论述题：以沈从文为代表的“边地小说”与以施蛰存为代表的“都市小说”（新感觉派小说）在风格上的差异。

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一）对于世俗生活一饮一食的审美观照

中国文化中天人合一，主客交融的状态其实在很大程度上决定了京派文本中文化主体性的由来。湘西被叙述成一个平静而单纯的世界，“一切皆为一个习惯所支配”，却又充满着人与人之间的和谐。“这些人既重义轻利，又能守信自约，即便是娼妓，也常常较之讲道德和羞耻的城市中的绅士还更可信任。”⑴沈从文描写低贱中的诚实，天真中的热情，人们在一种淳厚古朴的人情中，尊崇一定的社会礼仪和既定的风俗，形成质朴、诚笃的品性，而这些品性又通过湘西人物一饮一食的世俗生活呈现出来。沈从文湘西世界中的人物具有悠然的处世方式，在极其的自然状态下享受世俗生命和日常生活，从而在文本中呈现世俗化的审美倾向。

在沈从文《边城》视角的小说文本中，人情美体现在湘西世界的一饮一食中，从对于日常生活和生活细节意义发掘中，体现出叙述者对于现实生存的入世情怀与一种在世俗生存中寻求超越与永恒的情怀。《船上岸上》是对于辰水船上和岸上生活的追忆，伴随着对于船上岸上吃食和风俗的体验与实践，我们回忆各自的故乡和故乡的亲人。《连长》中，饮食娱乐仍然是无战事的行伍生活中的重心。在《入伍后》中，叙述者则明确地说，不是为了大吃大喝，谁想离了有趣的家乡？⑵在开篇就提到了部队在砦里四五天的大吃大喝。最初的行伍生活并非是乏味的立正稍息，而是所谓一切有趣味的事。在放肆地像一匹小马一样的生活中，经过半年时间，学会了泅水、唱山歌、上山撵野鸡，这些娱乐成为生活的中心。而看管犯人的夜间工作的兴趣在于丰盛的夜饭，烧鸡卤肉、酒、油炒饭诱人的香味，在追忆的叙述中仍然散发着青春时的味道。正是在这种有趣味的生活中，看守们和犯人二哥之间建立了一种要好的关系。这种要好体现在每夜的宵夜总为他留下一份，而二哥则以讲述乡下打野猪以及用药箭射老虎的事作为回报。当这一切随着二哥的被害结束后，伴随着这种有趣的一饮一食的生活就烟消云散了。在《三三》中，围绕着三三母女的日常生活展开叙述，吃米饭同青菜小鱼鸡蛋过日子的三三，换几回新衣，过几回节，看几回狮子龙灯，就长大了。这种日子却因三三母女平静中的坚韧和单调中的情趣，生发出一种世俗的静穆与安详。同样，在《边城》中，守着渡船的爷爷和守着爷爷的翠翠，同样安于平静单调的生活。端午节看龙舟与傩送的邂遇，对于天保的拒绝，和对于山歌朦胧的会意，包括翠翠的身世、天保和傩送的消失，都是作为一种偶然性存在，真正存在于翠翠和爷爷生活中的是为人摆渡的营生，在风日晴和的天气，无人过渡时，坐在门前大岩石上晒太阳，看黄狗衔木头，最后不可避免的是爷爷的老死和翠翠的孤独无依。在小说文本中，最具有审美观照的是祖孙二人安命乐天，认真对待渡船和与渡船有关的一切人和事，在无所求的乡居生活中，体现出对于生存和生命本身的重视。与此同时，和祖孙二人相联系的船总和杨马兵等，无一个不是认真过活，踏实做人，尤其体现在爷爷死后的对于丧事、渡船和翠翠的安排上。这种即便在人生最悲痛的时候，仍然理智地将自己放置在现实人生中的生活态度，是世俗的；同时，又由于是一种无功利的入世的姿态，获得了某种审美的超越。同样，古朴的湘西风俗也自然地呈现在世俗人生的具体过程中，比如对于鬼神的信仰，可以喊观音为干妈，拜老和尚为干爹，甚至于拜偶像、拜石头、拜树木、拜碑、拜桥梁、拜屠户的桌案，拜猪圈中的母猪，凡是东西几乎便可以作干爹干妈。同时民间娱乐古朴文化，比如敬神及谢神为目的的社戏、赛龙船和朝佛进香等等，这些都是作为世俗生活的具体组成部分，是现实人生的方式，同时又在叙述主体的叙述中被赋予了文化的与审美的观照。

这种对于世俗生活的关注与对于这种世俗生活审美超越的追求是与中国本土文化中“天人合一”的观念一脉相承的。“所谓天人关系就是人与自然的关系，宋朝张载明确提出天人合一这四个字，他说自然界也是客观实在的，人也是客观实在的，天和人都是客观实在的，彼此合成一个整体，就叫“天人合一”。张载用八个字表示天人合一的思想：“乾坤父母民胞物与”，乾坤就是天地，天地就是人类万物的父母，人类万物都是天地所产生的。民胞物与，民都是我的同胞，万物都是我的伙伴、朋友。张载认为，人是自然界产生的，是自然界的一部分，在自然界中许多动物、植物都是跟我同时存在的，应该爱护他们。”⑶中国的天人合一思想强调人与自然融为一体，但是自然不是作为人的认识对象，而是与人的本性、生命活动和生存方式相联系，所以这种天人合一更多地追求自然与人契合无间的一种精神状态。所以在沈从文的小说中自然、自然的生命活动和自在的生存方式成为叙述的对象，在这种叙述中隐含的是对于自然与人契合无间精神状态的体验。同时，由于中国式的天人合一都是重人生而非重认识的，所以无论道家还是儒家，“合一”的内在精神或要旨均不在人，落脚点都是人生、人事。⑷这种重人生人事，更进一步体现在对于现实世俗生活中和具体生存快乐中对于超越的追求。“‘体用不二’正是中国哲学特征‘天人合一’的另一种提法。天不大而人不小，‘体’不高于‘用’，‘道’即在‘伦常日常’‘工商耕稼’之中，‘体’‘道’即是‘伦常日用’‘工商耕稼’本身。不离开伦常日用的人际关系和经验生活去追求超越、先验、无限和本体。本体、道、无限和超越即在当下的现象生活和人际关系之中。”⑸沈从文在湘西世界的一饮一食的伦常日用中，发掘出对于生存本身的超越，这种审美本身又成为文本所追求的无限、本体和某种类似于信仰的永恒。在这里，如果抽去沈从文湘西世界中对于世俗人生的肯定和有关世俗一饮一食的描述，就无法体现出湘西世界的人情美，而正是在这种对于世俗生活审美观照下的人情美的叙述中，才会产生出《边城》一类小说文本的想象空间和这种想象空间带来的多种寓意。

（二）对于现实世俗生活中精神和谐的追求

中国人的审美是可以发生在人伦日用和日常伦理之中的，寻求的是一种人伦的中庸适度和人伦的和谐。中国式的天人和谐包括儒家的“以天合人”和道家的“以人合天”，同时在讲人伦的基础上，也讲个人的人格尊严。这是儒家、道家的一个特点。儒家认为臣民有人格尊严，即孔子“三军可以夺帅，匹夫不可夺志也”。孟子说人的生命很重要，可还有比生命更重要的，那就是人格尊严，故儒家有一个传统，就是“士可杀不可辱”。孟子提出每个人都有他内在价值，是绝对不能剥夺的，内在价值的内容就是道德觉悟。道家更强调个性自由，道家在对于现实的不自由状态进行否定之后，通过“心斋”“坐忘”等来泯物我、同死生、趋利害、一寿天，达到道家的“以人合天”。对于“合”，其实是“和”——对于和谐的追求是儒道的共同追求。在沈从文湘西世界的文本中，仍然是追求一种人伦的和谐，只是这种人伦的和谐在传统的基础上已经被赋予了新价值。其实湘西世界的人伦和谐呈现出一种非常奇怪的现象，即在对于世俗生活一饮一食的关注中，却抽去了这种世俗生活内在的儒家人伦关系法则，传统中国人的人生理想是五伦和谐，重人伦，强调每一个人都生活在人伦关系里边，遵守父子、君臣、夫妇、兄弟、朋友各伦的标准，当然这种人伦关系带有不平等性。但是在小说文本极其入世的一饮一食的叙述中，每一个生活在湘西世界的个体却是自由独立的，可以在一种自然而然的状态下，保持个人的生存或生活方式。比如《夜渔》中的五叔，《往事》中的四叔，《会明》中的会明，《堂兄》中的堂兄，《更夫阿韩》中的阿韩，《边城》中的老船夫。更不用说那些身体强健的水手、士兵和军官，以及吊脚楼上年轻的妓女，即便是作为弱小者和最天真者出现的三三和翠翠，也是在一种完全自由的状态中生长着自己的人格和天性，同时在一饮一食的生存中，具有相当的自主意识和决定权。在这个世界中并没有儒家宗法社会的伦常规范与这种规范下的不平等。正是这种个体的自由状态和对于这种自由状态的满足和体验构成了湘西世界人与人、人与自然和人与社会某种伦理的和谐，似乎只有不可知的命运才能改变这种和谐。如果说，这种自然的状态是道家追求的理想，那么道家对于现实的决然否定，又如何能够解释湘西世界中的人物那种对于现状的满足和对于生存本身的入世情怀？如果将这种现象完全归于边地少数民族特异的禀赋和淳朴的民情风俗，又无法解释小说文本中提供的俨然是汉民族文化中所追求的伦理的和谐，在《边城》中，爷爷、翠翠、船总顺顺、傩送、天保乃至渡船的过往行人，都是受传统道德濡染的人，那种重义轻利、守诺自约和达观向上的精神所支撑的，的确是儒家修身立人和道家豁达向上人生观的体现。在这里，就需要认识到：这种湘西世界中人与人、人与自然、人与社会的和谐关系，是一种想象中的现实或者说是在现实基础上的想象。在对于少年时期军旅生活的追忆中，作家现代都市人的文化心态和对于现代个体的感性体验渗透进对于湘西的叙述，所以在追求整个湘西世界的和谐与静美的同时，他赋予了人物一种现代感性主体对于饮食、男女和一切世俗生活正当的趣味和要求，并且让笔下的人物自在地享用感性生命和对于感性生命的体验，并在这种体验中实现平和安乐的伦理和谐的追求。⑹而本土文化中的感性主体观又在审美的层面上让沈从文获得叙述主体的合法性，所以，他又将这种绝对是现代个体的感性体验停留在伦理的层面，没有去探讨对于“人”本身的理性与感性的认识。（沈从文更愿意从负面来探讨现代人对于世俗生存的认知，这在他的一系列的都市小说文本中得到很好的体现。）

湘西世界所提供的对于人与自然、人与人、人与社会的整体的直观的审美的体验替代了对于人本身的认识，即沈从文强调的是一种“优美、健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”⑺，或称为健全的“生命”形态，因此在对于人生、人事和人的生存方式的观照中和本土文化的思维方式暗合。沈从文用一种混合了儒家对于人伦日用的审美观照、道家对于生命自然状态的追求，甚至是用边地少数民族的民情风俗作为叙述的道具，去表达现代人对于人的生存方式的一种审美观照。从某种程度上说，沈从文的湘西世界是得了中国本土文化的精髓，因为儒墨老庄以及佛教禅宗都极端重视感性心理和自然生命，要求在现实的世俗生活中取得精神的平宁和幸福，即“中庸”。在人生快乐中求得超越，这种超越既道德又超道德，是认识又是信仰。它是信仰、情感与认识的综合统一体。实际上，乃是一种体用不二，灵肉合一，既具有生活内容又保持感情形式的审美境界。审美，而不是宗教，成为中国哲学的最高目的。⑻

（三）风俗层面包裹的现代感性主体

不可否认，沈从文小说文本中关于男女的性爱关系，大多是直接的性关系，呈现的是原始自然状态的人的单纯欲求。在《船上岸上》、《雨后》、《柏子》、《四连长》、《说故事人的故事》、《一个多情水手与一个多情妇人》、《三个男人和一个女人》等等文本中，体现出来的是都是对于自然的“乡下人”顺乎感性需求的情爱观的肯定，男女之间的真情是基于生命本能的情爱，而不是所谓的世俗的婚姻关系。问题在于：这种性爱观是如何不被当时的读者和论者所反感，这种对于“自然情欲”的剖白反而被归为人性美的描述？这里暗含着一个将西方浪漫主义自由和放纵的情爱观转换成为中国一个闭塞地区民情风俗的过程，是将现代个体的性爱观风俗化、伦理化的过程。因此，我们在阅读文本的时候，应该意识到叙述者实际上深谙现代人感性主体的欲望自觉和现代人对于这种欲望的发现。叙述者对于叙述对象所谓基于生命本能的自然人性的观照以及这种观照所暗含对于率真、雄强人性的呼唤，就深深打上了现代人感性主体观的烙印。

比如，《船上岸上》中，连长在军人的职责之外，不忘记履行饮食和男女的义务。坐在妇人家的火塘边，用栗子下本地的烧酒，做着温柔亦是野蛮的事，无论是离还是合，对于这种醇酒妇人的一个个良宵的享用，是无论贵贱的。《雨后》中对于男女情事的叙述除去自然景物的背景，实际上可以和新感觉派郊外野合的场景相比较。同新感觉派理性地安排现代都市人在郊外野合和野合的双方也明确自己身体欲望不同，湘西世界的叙述者尽管非常理性地明白主体人对于身体的欲望，却更愿意描述一对自己没有自觉到自己在做什么的男女，即自然地做着自然的人事的男女。在一种自然状态下，被描述的感性主体获得对于身体与欲望的满足替代了感性主体对于身体和欲望本身的发现。在这里，四狗和女人所做的事就是身体的享乐，因为这种远离尘嚣的原初自然状态，这种满足身体和欲望的行为，流露出的是野地山歌式的民俗风情，所谓世俗性的享乐也就在这种濡染了民情风俗的氛围中变成了一种人性美。这种对于欲望和欲望满足的描写只有在被风俗化之后，才获得了某种叙述的合法性和审美的视角。与此同时，对于人的感性主体的欣赏和表现也必须隐藏在古典时代的风俗之中。《柏子》中，水手不计算来日的及时行乐，卖气力赚钱之后，大大方方地嫖女人，玩牌赌钱，绝对是为了满足自己感性的自然欲求。小说仔细描画了水手和女人之间的调情和那种泥腿绕着红绸小脚的努力，身体的欲望在这里绝对是第一位的。但是，在关于水手和娼妓的灵肉关系中，小说试图发掘的是水手那种旺健的生命力，由于是一种诚实的劳动和认真的生活态度，嫖妓也就被赋予了健康和明朗的格调。当叙述者用一种绝对认真的态度描述辰水上水手不知忧愁，单纯简单的享乐生活，并且暗示这种生活是一个地方的习俗和风气的时候，感性主体的自然欲求被习俗化，也同样获得了一种审美的维度。在《萧萧》中，萧萧顺应自己生命本能的行为解构了童养媳的非人性的婚姻制度，而且这种解构不同于一般作品之处在于：原本应该被处罚的越轨行为，却因为萧萧生了一个男孩，暗合了当地的某种风俗，而让萧萧有了一个不算太坏的结局。同样这种越轨的性爱行为也得到了一种默认，从而使得小说中的性爱获得了一种风俗层面的合法性和审美观照。《媚金豹子与那羊》中，首先设置了边地苗民的风俗背景，暗示这是一个已经逝去的故事，但是在小说中又明显地提示出，1928年和中国上海是叙述这个故事的时间和地点。在媚金和豹子的误会中，最关键的因素是豹子对于传统风俗中初夜仪式的重视，这种对于仪式的重视，导致了最后的悲剧，但是在这种悲剧中呈现的是对于情爱的忠贞和刚强。故事所表达的风俗的确是远古的，对于苗族王子的浪漫叙述却是一种现代人对于健全人性的呼唤，自然的人性和对于这种人性的及至——情爱的追求，才是生命的本质和生命的终极。这些似乎又沾染了西方浪漫主义的余绪，和西方浪漫主义高昂的理想主义不同，在沈从文的湘西传奇中，始终弥漫着淡淡的忧伤，其中传达的是作为现代个体对于性爱的理想——率真、雄强的渴求，和这种性爱理想在现实社会中无法实现的失落感。

所以对于沈从文小说乡土社会中的性爱主体，我们把握其在性爱过程中所体现的自然状态的性关系，肯定其所表现的自然的人性美时，还应该意识到原始风俗层面所包裹的现代感性主体的感性体验，这正是沈从文对这一问题的独特视角和本土化的巧妙处理。京派文人的不显山不显水，又处处显山显水的前卫性也表现在这些地方。

同时应该指出沈从文所营造的是虚实相间的湘西世界。中国人的审美态度和感悟的特征密不可分，“中国诗学又是一种感悟的诗学。中国诗学的本原性原理都是以心居中，来讲诗言志、诗缘情，用心去反映、去统摄、去形容世界的万象，从而达到一种天人合一的境界。这种由心然后通到诗的心理学通道，显然和古希腊的模仿说通道是不同的。因为古希腊的诗学受史诗、戏剧的影响和启迪，主张人和世界的二分，分离而模仿之。如果我们承认模仿说是西方诗学的核心遗产的话，那么中国诗学的第一关注点就不是模仿，而是把世界看做你中有我、我中有你彼此交融的，不主张做戏式的、多见人工斧凿的模仿的一种诗学。”⑼由这种感悟特征又带来中国诗学虚构、非虚构与非虚构、非非虚构相互印照的特点，因为西方“虚构”这个概念，也是不能原封不动的用来解释中国诗学。因为中国诗学体现出来的神思和韵味，既是虚构的，也是非虚构的，既是非虚构的，也是非非虚构的；而且是虚中有实，实中有虚，虚实结合的。虽然中西诗学之间还是有许多可以沟通的地方，可是对诗生成的特殊心灵通道和第一关注点的差异，决定了东西诗学各自不同的品格和特质。⑽

沈从文以一个寄居都市的“乡下人”的独特视角去体味和感悟生命与生命的存在方式。他说“有人用文字作人类行为的历史，我要写我心中和梦的历史。”⑾沈从文通过感悟的作用，用心去反映、统摄、形容湘西世界的具象，将自己所叙述的湘西世界看成是一种你中有我、我中有你彼此交融境界。由此，这个湘西世界就具有了中国式的神思和韵味，既是虚构的，也是非虚构的，既是非虚构的，也是非非虚构的，是一种实中有虚，虚中有实的文本世界。因此，在用西方的寓言诗学分析沈从文的文本时，要注意中国式的感悟诗学所营造的神思和韵味与西方的虚构不是相同的概念。沈从文用感悟方式营造湘西边地的民情风俗和伦理的和谐，巧妙传达的是现代个体对于人的感性、人的感性自由的真实认知和企盼。想象的湘西世界是在世俗伦理的层面上生发的审美超越与想象，因而她就包含了双重的因子，既是对于本土文化的延续，又是站在当时时代的文化视角上，用本土文化的形式去包装现代主体的感性经验，从而使得京派出入于传统与现代之间，给现代性提供不同的异质面相。

以沈从文为代表的京派小说文本呈现出一种文化主体性，即通过对于世俗生活的关注与对于这种世俗生活审美超越的追求，将现代人的感性认知加以伦理化风俗化，并在一种新的人性维度上，追求一种群体性的伦理和谐。尽管京派作家的具体叙述对象不同，但是整体上“显现的是乡村中国的文学世界，提出了他们的乡村叙述总体”。⑿除了沈从文的湘西世界，还有废名黄梅故乡和京西城郊世界，废名小说在禅化的世俗生活中，呈现出的乡村风俗之美与人情美以及人物独特的人生态度和体悟生命的方式；萧乾北京城根篱下的世界，萧乾小说在童年视角中城市下层人物的自爱、自重，仍然体现出对于叙述对象的“审美的距离”；林徽因以大家闺秀身份却追求对于平常百姓日常生活样式的审美静观；凌叔华“圆润和柔婉”人生抒情所表达的是一种“优美”。⒀京派作家的人生方式和艺术方式是一致的，“没有乡愿的‘教训’，没有腐儒的‘思想’，有的只是一点属于人性的真诚情感，浸透了矜持的忧郁和轻微疯狂，由此而发生种种冲突，这冲突表面平静内部却十分激烈，因之装饰人性的礼貌与文雅，和平或蕴藉，即如何在冲突中松弛起束缚，逐渐失去平衡，必须在完全失去平衡之后，方可望重新得到平衡。时间流注，生命亦随之而动与变，作者与书中角色，二而一，或在想象的继续中，或在事件的继续中，有极端纷乱终于得到完全宁静。”⒁沈从文强调人性的平衡状态，即和谐状态；强调生命的变动和这种变动中的宁静，即是追求一种变中却保持审美态度的人生方式。沈从文的湘西世界最能代表京派艺术追求和审美趣味，《边城》一类文本所体现出的对于乡土社会群体人伦风俗的追忆和这种追忆中蕴涵的现代体验与传统文化的关系，体现出中国审美现代性的文化主体性特征。所以，与西方的重设感性的生存论和价值论，夺取超感性过去所占据的本体论位置不同，中国式的为感性正名，是在中国传统的感性主体观的基础上，在一种混合了儒家对于人伦日用的审美观照，道家对于生命自然状态的追求，甚至是用边地少数民族的民情风俗作为叙述的道具，将现代人对于人和人的生存方式的审美观照伦理化风俗化。

京派小说文本的审美追求更加符合中国人对于伦理的追求，即人的感性生活和生存必须符合和谐的伦理要求。同时，京派小说文本将西方的感性主体观有关人的感性体验加以伦理化、风俗化，从而寻找一种对于人的感性主体与自然、与社会相和谐的中庸的人生态度，或着说寻找一种更加本土化的审美的生存方式。从作家的角度来说，艺术在此的确获得了一种代替宗教的功能，但是他们赋予艺术的是中国式伦理的功能。因此，对于以文化主体性为特征的京派小说文本来说，并不具有西方式的游戏式心态以及这种游戏式心态所体现的审美态度。京派的文化主体性体现出的是中国本土化的审美态度，体现出中国文化是伦理文化的特质,这也是中国现代性特征与西方现代性特征的迥异之处。所以，京派小说文本对于乡土社会的视角，其意义在于消解西方现代性所理解的单一的线性历史时间，消解现代有关进步的整体性图景，建立审美主义的多重视野。京派小说文本中对传统伦理的审美性以及对这种审美性的改造一并成为对现代性内涵本身多义性的暗示。

注解：

⑴《边城》，《沈从文文集》第六卷，花城出版社，1982年。

⑵《连长》，《沈从文文集》第二卷。

⑶第15页，《中西哲学与文化比较新论》，人民出版社，1995年。

⑷第56页，《天人合一——中华审美文化之魂》，主编朱立元，副主编王振复，上海文艺出版社，1998年。

⑸第313页，《儒家思想的现代意义》蔡仁厚著，台北文津出版社，1987年。

⑹论文认为作为自然状态的边地少数民族的风俗，在现实状态下可能是一种未开化的蒙昧状态，不可能产生出类似于沈从文笔下湘西世界的审美性。所以，不能将小说文本中虚构的湘西和现实的湘西混为一谈，而去谈论所谓自然人蒙昧的真实状态对于现代人理性的虚伪状态的比较。

⑺《从文小说习作选-代序》，《沈从文文集》第十一卷。

⑻第324页，《儒家思想的现代意义》，蔡仁厚著，台北文津出版社，1987年。

⑼第48页，《重绘中国文学地图——杨义学术讲演录》，杨义著，中国社会科学出版社，2003年。

⑽同上。

⑾《水云》，《沈从文文集》第十卷。

⑿第314页，《中国现代文学三十年》，北京大学出版社，1998年。

⒀第367页，“中国现代文学流派”，第八章，见《杨义文存》第四卷，人民出版社，1998年。

⒁《看虹摘星录——后记》，《沈从文文集》。

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新月派 新月派:现代新诗史上一个重要的诗歌流派，受泰戈尔《新月集》影响该诗派大体上以1927年为界分为前后两个时期。前期自1926年春始，以北京的《晨报副刊•诗镌》为阵地，主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等。他们不满于"五四"以后"自由诗人"忽视诗艺的作风，提倡新格律诗，主张"理性节制情感"，反对滥情主义和诗的散文化倾向，从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真的探索。闻一多在《诗的格律》中提出了著名的"三美"主张，即"音乐美、绘画美、建筑美"。因此新月派又被称为"新格律诗派"。新月派纠正了早期新诗创作过于散文化弱点，也使新诗进入了自觉创造的时期。

新月诗社是以诗歌创作、学术交流为主旨的互动团体，以新诗交流为主体并兼顾古典诗词及其它形式优美的文体。诗社取名来源于新诗重要流派新月派，除希望继承新诗前辈闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等大诗人遗志重振诗歌风采，更引借“新月”的含义，象征着上升、新生、幸福、吉祥、初始光亮、新的时光。

　　新月诗社虽然命名与新月派有关，但并不以新月派为核心研究对象。新月诗社注重的是灵魂的表达、美的诠释。新月诗社认为真正的诗歌是来自灵魂的，诗歌就是用灵魂说话然后去感动灵魂 。除此之外新月诗社更注重诗歌的群众化，希望诗歌能够接近每一位热爱生活的朋友。新月诗社提出若只是诗人能够写诗、品诗、论诗的话，那么诗歌这一文学形式将显得太过狭隘，而真正的诗歌应该是包容的。新月诗社遵循“和谐、共进、新月求新”的交流宗旨并坚持自己独特的创作追求——以诗歌之名演绎平凡人的诗意人生。

新月派诗歌较朦胧派最大的特点:

众所周知，新月诗派主打人是闻一多和徐志摩，其中，闻一多先生贡献最大，所以该诗派的风格大多都是和闻一多先生的风格是相同的，我们知道，闻一多先生诗句的特点是：　1．对美的追求 2． 爱国主义 国外创作的，表现思念祖国的游子之情，多收于《红烛》中3． 浪漫主义的特点 以“托物寄情”为主4． 对三美主张的实践。

徐志摩的诗句更多表现的是爱情和音乐美，我更加觉得他倾向于朦胧诗

关于朦胧诗，它是产生在80年初，主要是由舒婷，北岛等人所创作的一些事，含有隐喻，象征等手法的诗句。它不是一个具体的诗派，没有完整体系。后来，后人将其他人所创作的那些难懂的诗句也归为朦胧诗，这是朦胧诗的来历它更多的是表现爱情。！

实际上新感觉派小说与心理分析小说差不多，新感觉派是20世纪日本出现的一个流派以川端康成、横光利一为首的现代主义文学流派。中国的新感觉派小说是在日本新感觉派的影响下，在30年代步其后尘发展起来的。它的产生，既是世界性的现代主义思潮对中国新文学冲击的一种反馈，又是30年代那个特定的历史时期的阶级矛盾和民族危机空前激化的结果。他们既不满于旧的社会秩序，又寻求不到施展才华的归宿，陷入了苦闷、彷徨的困顿之中。为了填补自己精神的空虚，他们追求新的刺激，因而欣赏现代派小说的“新、奇、怪”的表现手法，是力图兼容各种不同的表现手法，把“心理分析、意识流、蒙太奇等各种新兴的创作方法，纳入了现实主义的轨道”，因而形成了具有中国特色的“新感觉派”小说。所以中国的新感觉派小说也就是心理分析小说。

如果说唯美主义一头联系着浪漫主义，另一头联系着现代主义，那么 “新感觉”则是头枕着唯美主义，整个身体已经属于现代主义。新感觉派小说家穆时英和刘呐鸥，主要受日本新感觉派作家川端康成、横光利一等人影响。日本的新感觉派又源于法国的保罗·穆杭，而保罗·穆杭又受波德莱尔的影响很大。中国的新感觉派不但和西方唯美主义有着这种间接地承应关系，他们的小说还直接受惠于唯美主义作家波德莱尔和王尔德等人，因此有研究者认为中国的新感觉派并非属于未来主义，它们只不过是颓废主义享乐和唯美情调的遗风。其观点意在削弱新感觉派的现代主义色彩，但亦足以标明新感觉派小说确实还存在着浓厚的唯美情调，穆时英的小说在当时就被人看作是世纪末的 “颓废小说 ”，“又有人因他所写多为都市奢华堕落的生活，呼之为 ‘颓废作家 ’。”无论是施蜇存还是穆时英、刘呐鸥，他们的小说都和具有浓厚唯美色彩的叶灵凤、章克标的小说有相似之处。

新感觉派十分注重心理分析。他们提倡作家要“纯客观”地挖掘与表现人物的潜意识、隐意识活动，以及人物在特定环境中由某种客观事物引起的微妙心理和变态心理。相比之下，施蛰存的小说创作则高于刘呐鸥和穆时英。施蛰存的病态小说，题材更为广阔，内容也更为丰富。他不仅以上海为主要场景反映大都市的病态生活，而且还对上海市郊小城镇的生活作了形象的扫描。最初的新感觉派小说把追求新奇的感觉当作创作的关键。到30年代初期，他们又接受新心理主义的影响，创作了一批以表现心理分析为主要内容的小说。如刘呐鸥的《残留》采用主人公霞玲独白的形式来进行人物的心理剖析，在当时是别开生面的。穆时英的《南北极》、《白金的女体塑像》等小说都是将心理分析作为构成作品艺术形象体系的重要环节，丰富了刻画心理小说的表现手段。但真正把心理分析推上一个新的高度的还是施蛰存。他的《梅雨之夕》、《春阳》、《药羹》等小说代表了心理分析小说的最高水平。

喜气的氛围让我回想起小时候的感觉，期盼的心情总在回味。

大红灯笼高高挂，新年的感觉越来越浓厚。

在这条长廊上散步也是不错的选择，红色是我很喜欢的颜色。

常常想如果一直不长大该多好呢，没有烦恼，没有压力。每天开心的玩，还是爸妈手中的乖乖宝。小的时候盼望过年，可以穿新衣戴新帽，还能吃到各种好吃的。长大后烦恼就会变多，随之而来的压力也就变得多了。毕业后参加工作很顺利也很心仪，只是觉得每天的压力和疲惫也增加了，我相信现在的年轻人都是这样快的生活节奏。时间过得很快，现在北方已经是三九第二天了，有辆车开着真的是太方便了，热乎乎的暖风吹在车里吹暖了我的新也春暖了这个冬天。

都说喜欢一辆车就像喜欢一个人一样，一见钟情的感觉是无法替代的，随着时间的推移我们也会渐渐的会去为对方考虑的很多，时间久了就会发现我的生活已经离不开车了，离不开我的重要搭档新荣放。在众多的车型中我还是比较喜欢SUV的，开起来视野好，空间大更带着好朋友或者家人一起外出都能够坐得下，坐着舒服大家都开心。新荣放的外形是大家都觉得好看的，因为我就是被他的外观所吸引的。车身线条的设计很流畅，充满着年轻与动感，大灯看着就比较顺眼了，棱角分明而且很有神，造型霸气的前脸提升了整体的气质，尾部的感觉就比较踏实了，虽然不是那么出众但是绝对是我们都能够接受的外观。天窗不是全景的但是足够照亮车内的空间，我梦想着有一天夜晚天空中繁星多多，我打开天窗，把座椅放倒躺在车里仰望星空，别提有多浪漫了。

新荣放的大空间是我们全家人的热爱，每次窜门或者逛超市都是和爸妈一起去，每次都要买很多，但是我们根本不用考虑空间的问题，把买的东西直接放进后备箱，简直是一个超大的储物空间，单凭这一点就征服我老妈了。我一直向往有品质的生活，所以买车也一样，我也要选择一款实用性和经济性更高的。新荣放的实用性不用多说，日常或者自驾都是不错的，经济型我认为还算节省，整个车的重量接近两吨，动力是20L的不会感觉吃力或者给油不走道的事情发生，油耗我一直都有计算，我的路程就是堵车路段，而且经常是2030迈的速度行驶，一公里大概在7毛左右吧，对于上班族来讲没有什么压力，足够养得起。

把我的新荣放停在这里感觉很搭，开着新车过新年，心情美美哒。

硬朗的车身看着充满力量感，前脸的突出看起来还挺有气势的。

这个角度看起来比较沉稳，有种被保护的感觉。

夸张的大中网就是整个外观的焦点，至少我是这么认为的。

两侧的大灯组更是吸睛的设计，雾灯没有什么改变还是一如既往的小巧，很多人不会太在意这个。

挂起灯笼就意味着要过年了，一排红色的灯笼看着就心情好。

我的装饰感觉气氛还很搭呢，都是红色的。

高挑的腰线甚是性感。

我喜欢尾灯，设计的很美观，和其他车型不一样，比较有辨识度。

开着我爱的车，来到我喜欢的地方，留下我们共同的足迹，这就是生活的美好记录。

中国的新感觉派小说是在日本新感觉派的影响下，在20世纪30年代步其后尘发展起来的。它的产生，既是世界性的现代主义思潮对中国新文学冲击的一种反馈，又是20世纪30年代那个特定的历史时期的阶级矛盾和民族危机空前激化的结果。是时，一些小资产阶级知识分子“被夹在越来越剧烈的阶级斗争的夹板里，感到自己没有前途，他们像火烧房子里的老鼠，昏头昏脑，盲目乱窜；他们是吓坏了，可又仍然顽强地要把‘我’的尊严始终保持着”。他们既不满于旧的社会秩序，又寻求不到施展才华的归宿，陷入了苦闷、彷徨的困顿之中。为了填补自己精神的空虚，他们追求新的刺激，因而欣赏现代派小说的“新、奇、怪”的表现手法，这就为他们接受日本的新感觉派提供了前提条件。不过，他们并不像西欧的现代派那样，以一种与现实主义相对抗的形式出现于文坛，而是力图兼容各种不同的表现手法，把“心理分析、意识流、蒙太奇等各种新兴的创作方法，纳入了现实主义的轨道”，因而形成了具有中国特色的“新感觉派”小说。

20世纪30年代在上海都市风靡一时的新感觉派，是第二代海派。新感觉派小说是中国最完整的一支现代派小说。它的登场，清楚地表明西方现代主义文学在中国的引入，已然超过了初期。新感觉派小说上接20年代末张资平、叶灵凤等的性爱小说的余续，下连20世纪40年代以张爱玲为代表的沪港市民传奇；新感觉派小说之“新”在于其第一次用现代人的眼光来打量上海，用一种新异的现代的形式来表达这个东方大都会的城与人的神韵。“新感觉派”小说的根本特点是特别强调作家的主观感觉而不太注重对客观生活的真切描写。

如果说唯美主义一头联系着浪漫主义，另一头联系着现代主义，那么 “新感觉”则是头枕着唯美主义，整个身体已经属于现代主义。新感觉派小说家穆时英和刘呐鸥，主要受日本新感觉派作家川端康成、横光利一等人影响。日本的新感觉派又源于法国的保罗·穆杭，而保罗·穆杭又受波德莱尔的影响很大。中国的新感觉派不但和西方唯美主义有着这种间接地承应关系，他们的小说还直接受惠于唯美主义作家波德莱尔和王尔德等人，因此有研究者认为中国的新感觉派并非属于未来主义，它们只不过是颓废主义享乐和唯美情调的遗风。其观点意在削弱新感觉派的现代主义色彩，但亦足以标明新感觉派小说确实还存在着浓厚的唯美情调，穆时英的小说在当时就被人看作是世纪末的 “颓废小说 ”，“又有人因他所写多为都市奢华堕落的生活，呼之为 ‘颓废作家 ’。”无论是施蜇存还是穆时英、刘呐鸥，他们的小说都和具有浓厚唯美色彩的叶灵凤、章克标的小说有相似之处。

印象主义（impressionism）在19世纪60一70年代以创新的姿态登上法国画坛，其锋芒是反对陈旧的古典画派和沉湎在中世纪骑士文学而陷入矫揉造作的浪漫主义。印象主义吸收了柯罗、巴比松画派以及库尔贝写实主义的营养，在19世纪现代科学技术（尤其是光学理论和实践）的启发下，注重在绘画中对外光的研究和表现。[1]

英文：Impressionism

法语:Impressionnisme

西班牙语:Impresionismo