西方文学理论 第七章 德国古典时期文论

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第一节 概述

德国古典文论的基本特征

1、人道主义意识强烈。

2、以综合英国经验主义和大陆理性主义的美学和文论为目标。

3、由浪漫主义逐渐走向古典现实主义。

4、文论发展的两个趋势：一是由主观精神逐步过渡为客观精神，二是由外在的辩证法逐步发展为内在的辩证法。

第二节 康德

一、美的艺术

（一）艺术是自由的游戏

1、艺术不是自然。

2、艺术不是科学。

3、艺术不是手工艺。

（二）美的艺术包含审美判断的特点

1、美的艺术具有形式上的合目的性。

2、美的艺术具有无目的的合目的性。

3、美的艺术具有无利害关系的自由愉快性。

4、美的艺术具有无概念的普遍性。

二、天才与审美意象

（一）天才的特点

1、独创性；

2、典范性；

3、自然性；

4、限于美的艺术。

审美意象的特点

1、灌注生气；

2、直觉形象；

3、感性与理性的统一；

4、个别与一般的统一。

第三节 歌德

一、艺术与自然

1、艺术模仿自然，有选择地，用热爱之心模仿自然。

2、艺术超越自然，高于自然，产生更高更真实的假象。

3、艺术家对于自然有双重关系：既是自然的主宰，又是自然的奴隶。

二、古典与浪漫

将文学的风格和创作原则区分为古典的和浪漫的两种，提倡古典的，批评浪漫的。

三、世界文学

文学是人类的共同财产，世界文学的时代将来临。

第四节 席勒

一、游戏说

认为人类的艺术活动起源于游戏。游戏是非功利的，在游戏的自由状态中，人的感性与理性两个方面统一起来，达到人性的完整。

二、素朴的诗与感伤的诗

1、素朴的诗模仿现实，与现实有单一的关系，具有感觉真实、和谐、有限的优越性，引导人们回归生活。

2、感伤的诗表现理想，与现实有双重关系，具有表现向往之情、紧张、无限的优越性，引导人们隐逸，逃避生活，走向恬静。

三、悲剧冲突论

悲剧是表现道德合目的性与自然或道德的反目的性的冲突，通过痛苦使人获得道德快感，它是崇高，特别是道德崇高的集中体现。悲剧的功能在于，通过激烈的合目的性与反目的性的冲突，使人的道德本性得到表现和高扬，从而使人性完全实现。

第五节 黑格尔

一、三种艺术类型

1、象征型艺术：感性形式压倒精神内容，意义不能完全把握形象。

2、古典型艺术：克服了精神与感性形式间的不平衡，理念找到了最适合于自己的感性形象。

3、浪漫型艺术：突破了感性形式的束缚，体现主体、个性的精神特征最为突出。

 

二、史诗、抒情诗和戏剧体诗

1史诗：根本特征是客观性，任务就是按照本来的客观形状去描述客观事物。

2抒情诗：基本特征是主体性，表现的是事物的实际情况对主体心情的影响。

3戏剧体诗：是史诗的客观原则与抒情诗的主体性原则的统一。

三、两善两恶的悲剧冲突

悲剧的实质是伦理实体的自我分裂和重新和解，悲剧冲突的实质是两善两恶的冲突。

四、艺术终结论

 

阅读书目：

1康德：《判断力批判》

2黑格尔：《美学》（第一卷）

3席勒：《阴谋与爱情》

4歌德：《浮士德》

（一）古典阶段 从古希腊罗马到文艺复兴时期，从先秦两汉到近代王国维之前，中西方思想美学还处在一种“前美学”的形态。这一阶段美学思想的主要特点在于：初步和比较零碎地提出了一些有关美学的基本问题、概念和范畴，并作了一些尚不彻底的回答；对美的思考往往同人们对社会人生的哲学、伦理把握直接联系在一起，“美”与“善”常常混为一谈。这就是说，人们在思考美的问题——包括美的本质、艺术的社会作用等的时候，既没有完全摆脱直观经验的形态，也还没有同哲学、道德、宗教、艺术理论的思考严格区分开来，没有形成自己独特的对象范围并对问题作出独立、系统的解答。 具体而言，先秦两汉中国古代贤哲主要是在关注人的情感立场上，从哲学、伦理层面探讨人类审美诸问题的。当时的儒、道、法、墨等各家思想中，都包含了许多迄今很有价值的美学思想，例如《左传》、《国语》、《尚书》等典籍里，便记载有诸如“五味”、“五色”、“五声”之美的主张，以及有关“无害为美”、“以和为美”的重要见解。其中，儒家着重强调了美和艺术的社会作用；孔子“兴、观、群、怨”的诗论以及“乐而不*”、“哀而不伤”的“中和”准则与“尽善尽美”的观念，孟子“充实之谓美”的主张等等，就体现了儒家美学思想鲜明的社会伦理化倾向。道家则从“逍遥”、“无为”的处世态度出发，强调艺术和审美的超越性、自然纯朴性；老子有关美善相依、大音希声的看法，庄子“虚静恬淡”、“身与物化”、“物以游心”的审美境界论，都曾在中国美学思想史上产生了重要的影响。 魏晋至近代王国维之前，中国美学思想得到进一步发展和丰富。人们纷纷把目光投向诗歌、绘画、音乐、舞蹈、戏曲、书法、工艺领域，提出了诸如意象、神思、韵味、意境等中国所独有的审美范畴，使美学的思考不断趋于精细化。特别是，当时的美学思想家大多同时是诗人、画家或书法家，因而其美学思考往往同实际的艺术经验直接联系，从而有力地促进了美学思维由“美”“善”问题向审美与艺术特征问题转向，深化了直觉感悟形式与古典理性精神在中国古代美学思想中的结合。 西方美学的发源，主要基于对事物本质的追求和对各门艺术的统一定义的努力。古希腊学者曾经对“美是什么”、“美的事物是怎样产生的”等作了大量推测，如毕达哥拉斯(Pythagoras)就把数量的和谐关系视为艺术（音乐）美的根基，主张美是“和谐与比例”。尤其是柏拉图和亚里士多德(Aristotles)，对美的本质问题作了一定深度的讨论。例如，柏拉图在他的一系列“对话”中，就提出了一个很重要的见解，即美的范围十分广泛，形体、心灵、行为、制度等都是美，但探讨美的本质却不应追究什么是“美的”问题，而应该探究导致一切美的东西之所以美的共同本质（“美本身”）。亚里士多德则在《诗学》等著作里，深刻分析了悲剧艺术特征、艺术起源等，提出了著名的“摹仿说”和“净化说”，并将“美是和谐”思想同当时人们对生物有机体的认识结合起来，从而成为西方美学史上第一个具有自己独立理论体系的美学家。 中世纪，在基督教神学引导下，美学以压抑人性的丰富性为代价，把审美的光辉完全归于神（上帝），“基督教的上帝代替了至善和理式，上帝就是智慧、仁爱和最高的美，就是位于造物主静观阶梯之上的自然美的诸事物的源泉”①。 这种以神为中心的美学理想，在以人为本的文艺复兴浪潮中受到猛烈冲击。此后，在法国古典主义美学、英国经验主义美学，以及狄德罗(DDiderot)“美在关系说”、莱辛(GELessing)“诗画同一说”等的推动下，西方美学日渐丰富，为美学学科的正式建立奠定了必要的理论基础。 总之，强调真、善、美的同一，特别是美和善的一体性，是“前美学”形态下中西方基本一致的思想倾向。亚里士多德就认为：“美是一种善，其所以引起快感正因为它是善”②。 而孔子所谓“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”，③ 孟子所谓“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”④， 以及荀子“全粹全美”的美本体论、“水玉比德”的自然美论等，其中所强调的，就是美与善的一致与和谐。这说明，在人类思想的早期发展中，美学问题的提出与探讨，既与当时社会的政治、伦理和人生理想紧密相关，也是组成早期人类思想整体的重要内容。 （二）美学学科的建立与成熟 这个阶段，美学发展的主要特点在于：作为一门独立的理论学科，“美学”得以正式建立，并在德国古典美学那里趋于成熟，完成了系统化、形态化的理论构建。 1735年，德国哲学家鲍姆嘉通(AGBaumgarten)在《诗的哲学默想录》里，第一次提出了诗的哲学的研究对象问题，并以希腊语中“埃斯特惕克”一词称这种诗的哲学为“感性学”（德文为sthetik，英文为Aesthetics），认为诗作为“完善的感性谈论”（即“完善的”感性表象的认知和表达），是“可感知的事物”，也是诗的哲学或诗的艺术的对象，“诗的哲学考察是指导感性谈论趋向完善的科学”，诗的艺术是“一种有关感性表象的完善表现的科学”⑤。 不过，鲍姆嘉通此时虽然把诗的哲学叫作“感性学”，却还没有正式以之命名美学。直到1750年，他用sthetik作为书名，出版专门研究感性认识的拉丁文专著（即《美学》第一卷），美学才作为一门独立学科诞生了，而鲍姆嘉通也因此被后人誉为“美学之父”。 从鲍姆嘉通那里，我们发现，第一，美学原本是作为一种与逻辑学相对立的认识论被提出来的。⑥ 鲍姆嘉通指出，人的心理分为“知”“情”“意”三层，逻辑学研究知或理性认识，伦理学研究意志，惟独人类情感（“混乱的”感性认识）一直没有相应科学来研究，因此有必要设立一门新的科学来弥补这一漏洞。这就是他在书中开宗明义地说美学（Aesthetics）“是感性认识的科学”的意味所在，由此也初步界定了美学的对象和范围。在这个基础上，鲍姆嘉通构造了一个包括理论美学和实践美学两部分的美学框架：前者包括启迪学（关于事物与思维的一般规则）、方法学（关于条理分明的安排的一般规则）、语义学（关于用美的方式想到的和加以安排的东西的表达手段的一般规则），涉及诗或艺术的题材、思想、结构及语言表达的一般规则问题，中心目标是实现美——感性认识的完善；实践美学则研究个别情况下如何运用一般规则的问题。尽管这个体系框架基本上还是艺术学的，但它对后来的美学研究有着重要的启发。第二，美学研究人类认识中具有审美属性的部分。鲍姆嘉通认为，感性认识又包括三个方面：一是心灵中以美的方式进行思维的自然禀赋，即人的低级认识能力以及相应禀赋（感受力、幻想力、记忆力、审视力、趣味、创作天赋、预见与预感、表达表象的能力等）和高级认识能力（如知性、理性）、天赋的审美气质（如情感能力）；二是审美训练，即审美才能的培养；三是审美学说与审美指导。所谓“感性认识的完善”、美的实现，就是以低级认识能力为主干，交织各种心理因素以及审美观念、审美技能的综合活动过程。这样，作为认识论提出来的美学（感性学），同时是研究艺术和美的科学。“美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识），而这完善也就是美”⑦。美作为感性认识的成果，也就是“表象的总和”的完善，是诗、“美的艺术”、“自由的艺术”。 作为大陆理性主义的继承人，鲍姆嘉通的主要贡献，在于从人的心理结构划分上，为美学找到了一个恰当的名称，使得人类的美学思考在经历长期发展之后，终于有了自己明确的对象。而他在遵循传统哲学对感性认识与理性认识的高、低划分之时，给予感性认识以应有的重视，强调美学研究的独立的认识价值，则启示他的同乡康德(Kant)、谢林（Schelling）、席勒（Schiller）、黑格尔(Hegel)等人，在更高层次上最终建成了内容丰富、体系完整的德国古典美学。 康德和黑格尔便以鲍姆嘉通的美学为思考起点，致力于解决感性和理性的和谐自由统一问题，并各自推演出自己的理论体系，对美学的学科建设和发展做出了独特贡献。康德美学的重点在人的感性认识能力、主体心理机能方面，深刻地提出了有关“审美判断力”的问题，不仅给予审美判断（即审美心理机制）以组合有序的表述，而且在重点分析审美心理机制的过程中，形而上地探求美（情感表象），形而下地推及艺术，建构了一个以审美判断为中心的先验哲学的美学体系。这样，在康德那里，美学便不再是一个空洞的理论框架，而成为有着充实的内容、明确的对象以及一系列概念范畴的严谨体系。 黑格尔则着重探讨了感性认识能力的产物、对应物——诗（艺术）以及艺术的历史。在他那里，美是“理念的感性显现”，艺术作为“绝对理念”外化为主体心灵理念的感性形象表现，则是美的最高形态。正是以美的理念或理想为起点和中心，以美的理念的逻辑和历史的感性呈现（即艺术类型和艺术体裁）为基本对象与内容，黑格尔建立起了一个庞大而严密的艺术哲学（美学）体系——它的最大贡献，是给了美学以逻辑与历史，把美学从重视心理研究引向了重视历史研究的方向。 （三）现代美学之路 19世纪中期以后，随着德国古典哲学的终结，马克思主义美学的诞生和现代西方美学的崛起，标志着美学在西方进入了一个新的发展阶段。 马、恩的美学贡献，不在于对审美和艺术现象的具体分析，而是从哲学人类学高度，深刻阐述了人类审美的普遍规律。特别是，他们对社会存在与社会意识、经济基础与上层建筑、物质生产与精神生产等的论述，为从社会历史角度解答美学问题，提供了一种新的思想和方法。马克思本人曾经有心撰写一本美学专著，据说《新亚美利加百科全书》“美学”条目⑧ 就是他撰写的。不过，马、恩美学思想主要散见于他们的许多其它著作中，《关于费尔巴哈的提纲》、《〈政治经济学〉批判》、《资本论》、《德意志意识形态》及一些有关文艺问题的书信中，都包含了精彩的美学论断。《1844年经济学哲学手稿》有关“美的规律”、“自然的人化”、“异化劳动”与美的创造、美感性质等论断，充分体现了马克思主义美学的精华。马克思提出“劳动创造了美”和“人也按照美的规律来建造”⑨，肯定美源自人类改造自然的物质生产活动，则为探讨美的根源和本质提供了一定理论根据。至于马、恩在评论拉萨尔剧作《弗兰茨·冯·济金根》，以及马克思论述古希腊神话的永恒魅力时，从意识形态理论角度分析作品和艺术现象的方法，也充分体现了马克思主义美学鲜明的意识形态特性。 同马克思主义美学并存的现代西方美学，在总体上集中体现了对以黑格尔为代表的传统形而上学哲学和美学的反叛，其人本主义和科学主义两大思潮的流变更迭，构成了现代西方美学的发展主线。它的主要特点，我们可以作这样的概括： 第一，现代西方美学内部，集合了诸多思想学说和理论流派。其中，以叔本华(ASchopenhauer)、尼采(FWNietzsche)的唯意志论为前驱的现代人本主义美学思潮，集中了克罗齐(BCroce)为代表的表现主义美学、柏格森(HBergson)为代表的直觉主义美学、英伽登(RIngarden)和杜夫海纳(MDufrenne)为代表的现象学美学、海德格尔(MHeldegger)和萨特(JPSartre)为代表的存在主义美学、苏珊·朗格(SKLanger)为代表的符号论美学，以及像“移情说”、“心理距离说”和精神（心理）分析学美学等。以主观经验主义和逻辑实证主义为思想基础的现代科学主义美学，则包括了桑塔亚那(GSantayana)和托马斯· 门罗(TMunro)为代表的自然主义美学、克莱夫· 贝尔(CBell)为代表的形式主义美学、杜威(JDewey)为代表的实用主义美学、瑞恰兹(IARichards)等人为代表的语义学美学、维特根斯坦(LWittgenstein)等人为代表的分析美学、阿恩海姆(RArnheim)为代表的格式塔（完形）心理学美学和列维-斯特劳斯(Levi-strauss)和罗兰·巴特(LBarthes)为代表的结构主义美学；等等。 第二，现代人本主义美学张扬主体在审美活动中的决定作用，以非理性因素解释艺术创造和艺术接受的本质，追求审美的绝对自由和超越。表现主义、直觉主义都把主体直觉当作美学的中心概念来展开理论阐述；“移情说”、“心理距离说”及各种“审美态度”理论，把主体超功利的审美观照理解为审美活动的本质和决定因素；存在主义强调对主体想象功能的研究；精神（心理）分析学美学则把人的无意识活动看作艺术创造与审美的源泉。这样，自古希腊而来的西方美学研究重点，便从审美客体转向了审美主体，体现了对“自我”进行更深入的发现、追寻和探索的现代意识。 第三，1876年，德国实验心理美学创始人费希纳（GTFechner）在《美学导论》中提出，美学应从感性经验事实出发，走归纳和实验的道路。现代科学主义美学正是在经验主义和逻辑实证主义基础上，展开了对具体审美经验或艺术事实的经验描述、理论推演和一般概括。例如，语义学美学就主张，有关审美判断问题的讨论，应在科学分析作品语词、句子和意义的基础上进行。而阿恩海姆则运用格式塔原理分析艺术与视知觉的关系，揭示了客观事物与主体心理结构形式之间的相同或相似性，即“异质同构”规律。 第四，现代西方美学基本背离了传统思辨形式，悬搁了美的本质一类思辨性问题，转向经验性的艺术哲学、特别是审美心理学方向，寻求解决有关艺术和审美的具体经验性问题。这一点，在科学主义美学中表现得尤为突出。自然主义、实用主义、语义学、分析哲学、符号学等美学流派，都角度不同地在经验描述基础上建立起审美心理学、艺术哲学、艺术心理学或一般艺术科学。 第五，现代西方美学以审美——艺术为中心，重视研究艺术本质、特征、规律、构成等问题。除了分析美学对艺术本体问题尚持怀疑态度外，大多数美学流派都力图按自己的立场来解释艺术本体问题。诸如艺术本体与创作主体心理功能及活动的关系、非理性因素在艺术创造中的作用、艺术作品“本文”的内在逻辑和结构关系等一系列课题，得到了广泛深入的研究，形成了多元的方法论景观，大大开拓了美学的现代视野。 在中国美学的现代发展中，最值得我们注意的是：其一，大量吸收、借鉴了西方美学成果。王国维在20世纪初率先从日本引入西方的“美学”⑩术语，并用康德、叔本华和尼采的理论来阐释中国艺术，开创了现代意义上的中国美学学科。蔡元培在康德、席勒思想影响下，提倡“以美育代宗教”，通过美育在教育中的机构化而扩散了美学的社会影响。二三十年代，朱光潜的《谈美》、《悲剧心理学》、《文艺心理学》，吕澄的《美学概论》等许多美学文献，更是充分利用了当时西方的美学和心理学研究成果，对审美经验和审美对象进行了分析。直至20世纪末，中国美学研究仍然持续着这种“拿来主义”的理论进程。正是通过引入和借鉴西方美学，中国美学思想由原来偏于感性经验形态，走向了比较自觉的理论思辨，走向了美学学科的现代建构。其二，通过中西方美学思想的相互参证比较，现代中国美学家为传统美学的现代重建做出了富有成效的尝试和探索。朱光潜的《诗论》、宗白华的《中国艺术意境的诞生》、钱钟书的《谈艺录》等，在把握中国艺术特有的审美境界、高扬中国美学精神方面，有着重大贡献。其三，马克思主义美学在中国得到传播和研究。40年代，周扬、蔡仪等人的著述，体现了现代中国学者自觉运用马克思主义哲学（特别是它的认识论），建设中国新美学的努力。1949年中华人民共和国成立后，马克思主义作为一种社会意识形态，更对中国美学发展产生了不可估量的意义。 二、美学现状 20世纪50年代以前，在旧美学的解体过程中，各种现代美学流派所做的工作，主要是为自己寻找重建美学体系的新的理论支点。这一点，正体现了现代主义文化的建构意图。 然而，60年代以后，随着西方社会步入“后工业”时代，后现代主义的文化思维转向了反深度性、反中心性和反体系性。恰如美国哲学家理查德·罗蒂(RMRorty)所揭示的，作为对科学、道德、宗教和艺术所提出的永恒性（本体论）或认知（认识论）问题的仲裁者的哲学，在后现代进程中已经终结，固守人类思想和艺术实践中所谓“第一原理”、“永恒不变的哲学问题”已是荒诞。⑾在美学领域，这种后现代思维逻辑主要就体现在以后期维特根斯坦思想为指导的后分析美学、德里达(JDerrida)为代表的解构主义美学、伽达默尔(HGGadamer)为代表的解释学美学和马尔库塞(HMarcuse)和阿多诺(TAdorno)等人为代表的西方马克思主义美学中。它们在不同角度地批判现代主义文化的深度模式之际，深刻质疑了现代主义美学从某一个绝对的理论原点去逻辑地建构美学体系的做法及其结果（体系）。 尽管人本主义和科学主义两大发展主线仍然延续在后现代美学进程上，但它的内部却发生了剧烈扭变：在人本主义这条线上，从“结构”到“解构”的转向，充分体现了美学的“后现代”特点——结构主义曾强调作品本文背后实际起支配作用的“结构”的存在，解构主义却要取消一切“中心”，消解全部“结构”；结构主义强调作品本文的内部研究，解释学美学、接受理论等却把重点转移到读者和接受过程，强调本文意义的不确定、相对和多义，呈现了“非中心化”的特点。在科学主义这条线上，分析美学曾经由语言分析入手，反对固定的美的本质探讨，走向了美学的取消主义；后分析美学则集中到艺术本体论上，以折衷主义取代取消主义，走向了美学的建设性方向。 此外，在西方马克思主义内部，法兰克福学派高举社会批判旗帜，提出“反艺术”的理论；他们对卢卡契(GLukacs)美学“整体性”概念的批判，体现了一种反对将本质和必然作宿命理解的倾向。而当代英、美马克思主义美学家在批判地吸收各种理论基础上，同样把马克思主义美学推进到了一个新的“后现代”阶段，加强了马克思主义美学在当代的思想活力。 后现代文化景观中，美学成了没有美的本质的碎片。这种完全不同于以往美学形态的美学（反美学），尽管还存在许多问题，但它在克服美学的贵族态度和被动性之际，有助于美学在更为开放的文化空间里，把审美问题与人对合理生活的追求进一步结合起来。 为什么说美学是一门人文学科？它的具体内涵又是什么呢？ 第一，在研究方法、研究主旨上，美学不同于自然科学与社会科学。 自然科学凭借科学理性来发掘客观自然现象背后的本质，以便为人类获得更大的生活幸福提供充分的物质性条件。美学则以研究审美活动中起主导作用的人的精神世界为核心。而人的精神活动尤其是心灵的内省体验，有着非理性、非逻辑、非确定的一面，是科学理性所无法准确达到的，因而，美学研究不仅始终不能脱离感性形态，而且还总是保留着某种阐释上的模糊性、体验性和多义性。 社会科学通过对社会秩序、经济规律、法律典章、政治体制等的研究，关注人类行为价值的分析、预见和控制，探讨文明对人类限制的一面。美学则研究陶冶人的性情、净化人的心灵的艺术和审美活动，以及在人际间起沟通交际作用的各种情感符号等，所探讨的是文明与人的精神实践的关系以及人在精神上寻求自由的可能性。比如，在中国古代，儿媳被婆母休弃之所以不为社会舆论反对，是因为它符合所谓“七出”条律，探讨这种宗法制度的产生根源、内容和形式，便是社会科学的任务。而乐府民歌《孔雀东南飞》对刘兰芝与焦仲卿爱情的赞颂，以及作品创构的审美境界，其中所张扬的追求自由的特定情感，则是美学所要研究的。 由于这种研究方法和研究主旨的特殊性，便决定了美学归属于人文领域的的必然性。 第二，人类审美活动本身作为一种人文现象,决定了美学的归属。 在审美活动中，审美对象的形、色、声、味等，以及审美主体对对象形式所反映、象征的生活特征的把握，固然有其自然规律可寻，但这些都只是人进行审美活动的前提和基础，而不是区别审美活动与非审美活动的决定性因素。审美活动的关键，在于由人文（社会的、民族的、历史的和文化传统）因素所造就的人类文化——心理结构在审美过程中起了积极的作用：在审美活动中，主体不是消极地反映客观对象，而是以自己的情感和想象力在体悟对象的过程中重新塑造了对象。比如，一定时期的审美活动现象及其水平，就反映了一定时期人类文明的历史进程。又如，一个感怀伤世的人与一个春风得意的人，对天涯沧海的感受会截然不同，对象与“我”在他们各自脑海里所创构的审美意象迥然有别。而日常生活中，用红玫瑰表达爱情的热烈，用白色婚纱表示爱情的纯洁，用钻石象征爱情的永恒，这些都体现了人文因素在人的心灵中所起的作用。 就像自然界的一切现象得由自然界本身的存在来说明，社会历史领域的一切现象得由社会存在来说明，人文领域的一切现象应由人的存在和活动来具体说明。离开人的存在和活动，对“美”的讨论就会得出荒谬结论：或以为“美”先于人类而存在，或是被预先给定——这个给定者就是所谓“理念”、“上帝”、“神”或独立于人和人的活动的“自在的自然界”。而实际上，无论具体的审美对象，还是事物的审美属性或美的本质，既不是某种实体性的东西，也不是在人类活动之外预成的，而是通过活动向人生成的，是人类创造性活动所产生的一种价值。 因此，把美学定位于人文学科，符合审美活动作为人文现象的本性。 第三，追求与建构人类价值体系，是美学与其他人文学科相一致的本性。 人类审美活动根本上是一种旨在超越有限人生，以求获得终极意义和价值的活动。在审美活动中，人作为一个完整的生命体出现，不仅超越了有限的经验世界，而且超越了有限人生；审美使片面的、不完整的人成为全面、完整的人。这，恰恰是人文活动的指归。 人文学科关心人类价值体系的建构。而美学以审美活动为对象，就是要通过审美这一人文活动的特殊领域，追踪、建构人类审美的价值体系。只是在美学中，这种审美价值既不是对象本身的现实价值，也不取决于对象的自然物质特性，而是在审美主体和对象之间精神互动过程中确立起来的：一方面，审美对象本身具有能够满足人的情感需要的精神价值，并在其感性形态上呈现出来；另一方面，审美主体积极的心灵活动能够在对对象精神价值的领悟中得到提升，主体的精神创造能力得以自由发挥，心灵进入自由的境界。在这个意义上，我们说，审美价值就是经由审美活动而形成的主体与对象的精神****及其成果，不仅包括对象价值，同时体现了主体活动及其相关价值；不仅是对象价值潜能的实现，也是主体心灵能力和愿望的证明。我们比较徐悲鸿笔下的奔马和一匹真马的价值，不是要比较它们各自质地的经济价值（物质存在形态），而是要通过艺术家创造的奔马的感性形象及其情感表现力，以及它所体现出来的艺术家创造精神，来确认人自身的情感和生命精神，获得一种感动心灵的审美价值。 既然是价值，就要求有一个衡量价值的尺度。这个尺度又是什么？中西方都有奉行“人是万物的尺度”、“惟人为万物之灵”的文化传统，而审美的价值尺度，必然在心理和社会历史层面上体现出人的心灵的合目的性要求，是由自然环境、社会生活以及人对它们的自觉意识所造就的。主体在审美活动中正是于一刹那间自觉运用了审美尺度来衡量对象的审美价值，进而产生某种确定的判断。 对人类价值的深切关注，表明美学有着同其他人文学科一样的学理本性。 总起来说，美学是以人类审美为自身特殊领域，以审美活动为具体研究对象，通过探讨审美活动中起主导作用的人的精神世界，来追踪、建构人类审美价值体系的人文学科。

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古典美学的三大范畴：创作、美感、道德。

《中国古典美学》是2008年3月华中师范大学出版社出版的图书，作者是曾祖荫。本书是从东方美学的角度，概括并叙述中国古典美学的特点和历程。《中国古典美学》没有采用以美学家为纲的结构方式，而是把美学史的叙述和艺术作品的叙述适当结合起来。

把一般美学理论的分析和美学范畴的分析适当结合起来。并立足于中国古代广阔的历史文化背景和中国古代美学传承不绝的特有持续性，揭示其辩证发展轨迹和历史逻辑，阐明中国古代美学史的基本发展规律。

全书通俗易懂，图文并茂，简明扼要地论述了中国古代美学理论的优秀传统，具体生动地展现了中国古代丰富多彩的文学、绘画、书法等各门艺术巨大美学魅力。曾祖荫，男，湖南益阳市人。教授，享受国务院政府特殊津贴。

1961年毕业于华中师范学院中文系。曾任中文系文艺理论教研室主任、副系主任、系主任等职。长期从事文艺理论教学和研究，除已发表的学术论文外，已出版的学术著作主要有：独著《中国古代美学范畴》、《中国佛教与美学》。

古典美学的有哪三大范畴(美感 道德 创作)

公元前1世纪是罗马文艺的鼎盛时期，由于古罗马与古希腊在社会性质、文化教育、语言等方面具有种种联系，在美学上也就较多地接受了希腊古典遗产。古典主义美学主要受亚里士多德美学的影响，强调模仿古典，以希腊为典范，沿用传统题材。

认为文艺创作应当重视理性和节制，遵守技巧规则，追求文艺作品完满一致的整体和谐，即美。主张文艺的功用在于寓教于乐。

提出塑造人物性格的类型化原则，强调文艺作品“合式”得体。古典主义美学对此后欧洲美学产生了深远的影响，法国17世纪新古典主义美学，就是它的继承和发展。

《中国古典美学》没有采用以美学家为纲的结构方式，而是把美学史的叙述和艺术作品的叙述适当结合起来，把一般美学理论的分析和美学范畴的分析适当结合起来。

并立足于中国古代广阔的历史文化背景和中国古代美学传承不绝的特有持续性，揭示其辩证发展轨迹和历史逻辑，阐明中国古代美学史的基本发展规律。

全书通俗易懂，图文并茂，简明扼要地论述了中国古代美学理论的优秀传统，具体生动地展现了中国古代丰富多彩的文学、绘画、书法等各门艺术巨大美学魅力。

内容提要

西方审美现代性有这样三种范式：第一是针对古典美学理性、知识主义的价值取向而呈现出来的感性甚至非理性的范式；第二是反对古典美学道德主义的“外在”价值取向而呈现出来的审美独立的范式；第三是针对现代社会种种“异化”现实而呈现出来的用“审美之维”批判现代社会的范式。

关键词 范式 审美现代性 感性 非理性 审美独立 审美批判

西方现代美学虽然流派众多，观点纷呈，但是它超越于古典美学的“古典性”却大致呈现出这样三个比较集中的范式：

一、针对古典理性、知识主义而来的感性、非理性主义范式

西方传统文明的基调是理性知识主义，理性知识一直是人们的一个最高理想。正如策勒尔所说：“希腊哲学在公元前6世纪就大胆地并几乎是猛烈地踩出了由神话通向理性的道路。”［1］(p336)充分地信任理性、用理性追求知识、智慧的认识态度是古希腊文明的基调。德谟克利特只相信理性，在晚年为了认识真理不受感性的影响，竟故意把自己的眼睛弄瞎了，由此可见一斑。人们问阿拉克萨哥拉一个人活着为什么比不活着好，他说因为活着可以研究天和整个宇宙的结构，可见知识价值取向的第一性。柏拉图、亚里士多德都把理性知识作为最高的标准。感性在柏拉图那里只是一匹“劣马”，而亚里士多德也认为感性容易犯错误，所以他逃避想象，认为：“如若人以理智为主宰，那么，理智的生命就是最高的幸福。”［2］(p228)柏拉图认为文学艺术引起人情感的“感伤”与“哀怜”，与“真理”隔了三层，所以驱逐诗人。亚里士多德不驱逐诗人，因为他认为人们看到艺术模仿一个事物之所以感到愉悦，是因为人们能从中想起它就是现实中的“某物”从而获得了知识。中世纪更是把世俗的感性享受视为罪恶，用绝对理性信仰的禁欲主义和“彼岸”的许诺来压抑感性。这种理性知识精神随着笛卡尔怀疑一切的“我思”得到进一步的加强，正如卡西勒在《启蒙哲学》中所指出的，笛卡尔精神渗透了一切知识领域，以致它不仅支配了哲学，还支配了文学、伦理学、政治学和社会学。启蒙运动同样是“大胆运用自己的理性”，把一切放在“理性的法庭”面前来审判。

这种理性知识精神成为审美“古典性”的基本精神，所以布瓦洛在《诗艺》中说，首需爱义理，一切 文章 ，永远只凭着义理获得价值和光芒，认为“真即美”。由这种理性知识而来的艺术“模仿论”、反映论、镜子说、“真实性”、现实主义等问题也就成为古典审美最重要的问题。艺术的形式成了涂在真理这个“苦药”外面的“蜜糖”，只是为了更好地传播知识，它本身并没有太大价值。正如别林斯基所 总结 的，哲学家用三段论说话，而文学家用形象说话，但是他们的目的都在于认识世界的真理，只不过认识的方式不同罢了。所以，巴尔扎克宣称自己要在头脑里装进整个社会，要求自己的作品是“一幅人类的全景图”。恩格斯也说自己从巴尔扎克那里学到的东西比从当时的经济学家那里学到的还要多。人们责难诗人也往往说它不能给人“真知”，而为其辩护则说它可以给人知识。直到19世纪的皮科克还这样责难诗人，认为诗人不能造就一个有用的或理智的人。而雪莱的辩护则认为诗歌“既是知识的圆心又是它的圆周；它包含一切科学，一切科学也必须溯源到它。”［3］(p77)一个说诗歌不能给人真正的知识，另一个便说诗歌是一切知识的源头，总之，反对和辩护，生存还是毁灭，都要由知识来决断。所以，古典美学是以认识世界、获取真知为它的最终目的，可以说它是一种认识论、知识论的美学。

正是基于对一直以来古典传统理性知识主义的反叛，现代美学确立起了审美是属于感性的原则。早在笛卡尔极力倡导理性原则的时候，同时代的帕斯卡就提出了“心灵逻辑”与理性逻辑对抗。文艺复兴时期的豪杰们以“人的发现”的欢欣大胆地喊出“人世的快乐于我就足够了”的 口号 ，审美世界充满了人的 “永恒微笑”。意大利的维柯则提出了“诗性智慧”的概念，强调审美艺术有自己独特的运行逻辑；而另一位划时代的人物卢梭则以更加强烈自然激情反对所谓理智的文明，大声疾呼“返回自然”，把自然感性的人性作为一种理想反对西方理性至上的文明传统，认为人思考的状态是违反自然的一种状态，而沉思的人乃是一种变了质的动物。卢梭确立起来的感性原则成为以后浪漫美学反对传统美学理性知识主义的核心理念。正是在这种理性主义的大潮中逐渐兴起的感性思潮使得“美学之父”鲍姆嘉通认为也应该有一门专门的学问来研究“感性”了，这样“感性学”即美学也名正言顺地诞生了。当年培根在《新工具》中还曾经深有感触地指出，人们一直有一种陈旧的根深蒂固的偏见，即认为人类理智花许多精力顽强地研究 经验 ，研究特殊的、感性的、沉溺于物质之中的事物，仿佛有损于自己的尊严。而现在人们已经不这样看了，人们已经有了“感性”的转向了。所以，弗•施莱格尔说：“我不关心看不见的一切，只关心我能闻、能尝、能触、能刺激我全部感官的一切。”［4］(p75)随后兴起的席卷整个世界的浪漫主义运动正是以想象、情感与天才为其审美价值取向的。这种感性范式发展到巴克莱的“存在就是被感知”，费尔巴哈的生物主义感性论，就到了它的极端。而发展到“无意识本能”、“本质直观”、“意志”、“直觉”、“观审”、“梦幻”、“印象”、“此在”等瞬间感受的流露与张扬，则发展成一股非理性主义的感官主义。

正是对于古典性艺术理性知识主义的现代超越，所以“现代”艺术一个核心的理念就是非理性化的个人感性表达，抛弃“全知全能”的视角和精心构造的完美结构：象征主义通过“感应”来与世界“通灵”；超现实主义通过梦幻来“自动写作”；精神分析把创作看作“白日梦”；而未来主义则宣称必须消灭句法，将名词无规则的任意罗列；而达达主义则宣称再也不要绘画，再也不要文学，再也不要音乐家，再也不要雕塑家，再也不要宗教。这些都表现出对传统艺术价值取向的近乎虚无主义的颠覆与反叛，表现出极大的非理性色彩。正如高尔基所说：“往日的作家一般都具有广阔的构思、和谐的世界观、强烈的生活感，整个辽阔无垠的世界尽在他们的视野里。现代作家变得越来越不可捉摸、暗淡模糊，老实说，越来越贫弱可怜了。” [5](p256)直到20世纪60年代以来，加达默尔的“阐释学”、德里达为首的“解构主义”、利奥塔为代表的“后现代主义”，解构“中心”，反对“宏大叙事”，消解“深度”、“意义”，沉醉在“差异”、“多元”、“平面”和阐释的“视界交融”里，其实这些都是基于对古典理性知识主义传统的反叛而来的结果。从理性――感性――非理性，这是西方审美价值取向古今演变的一个深层逻辑线路。

二、针对古典道德主义而来的审美独立范式

古典美学还是一种价值美学，这表现在它具有浓重的伦理道德色彩，把社会道德价值作为评判艺术的重要尺度。社会作用、道德功能往往成为一个艺术品最重要的评判标准，古典美学也因此成了一种“泛道德化”的美学。

在苏格拉底那里，他把美和善看作是同一个东西，他说：“你以为善是一回事，而美是另一回事吗？你不知道吗，一切既美又善的东西，都是联系着同一的目的以成其为既美又善的。” [6](p48)因此，一个事物是善的也就是美的，美的也就是善的，它们是同一个东西。而柏拉图也说你若认为善的范型比真理和知识更美，那将是对的，善比科学和真理有一个更高尚更荣誉的地位。善必定是不可思议的美，它是科学和真理的作者，而远胜于科学和真理的美。柏拉图把善看作最高的价值，他也正是从善的角度出发，从 教育 “理想国”青年的角度出发而驱逐诗人的。亚里士多德则是看在诗歌具有“净化”、“陶冶”的功用上而原谅了诗人。古罗马的贺拉斯则要求“寓教于乐”，调和两者的矛盾。中世纪从宣扬绝对精神信仰的角度出发，大骂世俗的文艺不道德、堕落。而西德尼“为诗辩护”，认为诗歌“目的在于教育和怡情悦性”，具有存在的权利。把艺术作为“道德的训练”，作为一个教育的形式和工具，这在古典审美里是一个普遍的范式。诗人、艺术家成了人类道德良知的审判者、维护者了，所以，狄德罗说诗人、艺术家是人类的教导者，人生痛苦的慰藉者，罪恶的惩罚者，德行的酬谢者。总之，艺术成了人类的道德法律的公正审判者，席勒就自豪地说：“在人间的法律领域终止的地方，剧院的裁判权就开始了。”［7］(p12)剧院、文学艺术充当了人间另一个道德审判官的角色。这种“泛道德化”的审美正是审美“古典性”的另一个重要内涵。

正是基于对古典审美世界道德评判标准的反叛，现代美学确立起了艺术以创造“美本身”为宗旨的原则，强调审美艺术与科学知识、伦理道德的区别，以此确立起审美独立的基本理念。莱辛在《拉奥孔》中就明确地指出把美作为艺术的最高目标，认为在古希腊人来看，美是造型艺术的最高法律。凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美。而英国的美学家越诺尔兹1769年《在皇家艺术学院的演讲》中也提出艺术以美为目标，艺术的任务就在发现而且表现这种美。艺术以美为目标，没有美就没有艺术的理念逐渐形成。巴托斯在1746年发表的《简化为一个单一原则的美的艺术》一文中，明确地划分出了以愉悦为目的的“美的艺术”和以实用为目的的机械艺术，把“美的艺术”独立出来。康德在《判断力批判》、黑格尔在《美学》中都特别指出他们的理论是关于“美的艺术”的理论。而史莱格尔则指出“艺术除了美之外完全不应也不能创造什么，美就是艺术自身的宗旨和本质。于是，这个修饰语变成了不必要的累赘。”［8］(p303)“美的艺术”这个修饰词“美的”完全是多余的，这表明艺术以美为目标而不是知识、道德的理念逐渐成了一个时代的共识。

确立起艺术以美为目标的同时，现代美学还特别强调艺术与科学、哲学的区别，以此确立审美独立性的原则。康德在《判断力批判》中指出：“没有关于美的科学，只有关于美的评判；也没有美的科学，只有美的艺术。至于一个科学，若作为科学而被认为是美的话，它将是一怪物。”［9］(p150)康德把美作为一个主观形式判断，确立起了审美的独立性。正如卡西尔所指出的：康德在他的《判断力批判》中第一次清晰而令人信服地证明了艺术的自主性。以往所有的体系一直都在理论知识或道德生活的范围之内寻找一种艺术的原则。紧随其后的席勒则把审美作为自由的“游戏”，强调不能用科学的标准来判断艺术，艺术与科学是两个各自独立的领域。他指出科学的界限越扩张，艺术的界限就越狭窄。浪漫哲学家施莱尔马赫也以指出审美的艺术自身独特的本质为己任，他提出要将人类自由活动中的“一致性活动”和“个体性活动”区分开来。所谓“一致性活动”就是科学哲学的活动，而艺术活动则是以个体性、差异性、多样性为基础的活动。因此，不能用哲学、科学的逻辑来要求审美的艺术。史莱格尔强调“在哲学终止的地方，诗就开始了”，约翰•米尔甚至说“诗与科学势不两立”。这些实际上都是把知识原则、科学原则与艺术原则、审美原则对立起来，以此来强调审美独立性。这种审美独立思想在18世纪中后期以来逐渐成为一个普遍的时代思想范式确立起来。

所以，这种审美自主性原则发展到王尔德、戈蒂耶等为代表的唯美主义，倡导“为艺术而艺术”，高扬审美的非功利原则，强调艺术自身独立的存在理由，应该说也是顺理成章的事情了。而直觉主义者克罗齐强调艺术不是物理事实，艺术不是道德活动，艺术不是功利活动，艺术不是概念或逻辑活动，认为艺术就其为艺术而言，是离效用、道德以及一切实践的价值而独立的，如果没有这种独立性，艺术的内在价值就无从说起。克罗齐这种强调审美独立的思想已经并不是什么特别新鲜的理论创造了，它是漫长的审美独立大潮中的一个必然环节，是追求艺术独立价值范式的延续。20世纪兴起的俄国形式主义理论详解诗歌语言形式本身的“文学性”和“陌生化”的手法；英美新批评理论“细读”文本本身；结构主义寻找文本群体内部自身的“结构”；符号学美学创造“情感的符号”等等，这些所谓的“内部研究”的美学都是这种审美独立思想范式的一个结果，它体现出来的都是这种追求审美独立的精神。

三、针对社会“异化”而来的审美批判范式

随着西方社会现代化程度的日益提高，现代科学技术对人的“异化”日渐加强，西方审美对于日益发达的现代社会的批判也日渐加强。试图以审美来拯救社会现代性带来的弊端，把审美作为逃避社会现代性恶果的一条道路和希望之所在的美学理念开始成为一种普遍流行的美学范式。

我们知道，西方社会经过环球航行、宗教改革、工业革命、启蒙运动、法国大革命和科学技术的几次革新，社会进入了一个生产力高度发达、物质商品极度丰富的现代社会。但同时它也带来了人的“物化”与“机械化 ”，社会的“失序”与“失衡”，精神家园的毁灭和诗意栖居的丧失。正如马克思曾经指出的，资产阶级在短短的时间内取得成就比过去一切时代的总和还要多，但同时也把一切封建的、宗法的和田园诗般的关系都破坏了。西方现代社会就是这样一个双重性的社会，它为富人生产了奇迹般的东西，但为工人生产了赤贫，正如狄更斯在《双城记》里一开始就指出的那样，那是最昌明的时代，也是最衰微的时代。韦伯把这个现代社会称为一个被“去魅”的社会；荷尔德林称之为“贫困的时代 ”；海德格尔称之为“上帝之离去”、“世界的黑夜”、“无家可归”和“悬于深渊的时代”；尼采称之为“上帝死了”的时代，福柯则称之为“人之死”的时代。

正是面对现代社会给人类生活带来的新痛苦，现代的审美、艺术纷纷把拯救现代人“单面性”的希望寄托在了感性的审美身上，要求审美化的生存，生存的审美化。对于现代物质文明与心灵“失衡”带给人类的危害早在卢梭敏感的心灵里就开始了对它的控诉。而席勒则是比较早地自觉地让审美担负起拯救现代人的使命。席勒在他的《审美教育书简》里指出给现代人造成人性分裂的创伤的正是现代文明本身的过度发展，他把拯救的希望寄托在审美上，认为：“只有审美趣味能够给社会带来和谐，因为他在个人心中建立了和谐，一切其他方式的表象都使人分裂。”［10］(p27)在审美的“游戏冲动”中既有感性又有理性，所以拯救感性、理性分裂的“碎片人”的希望就只有审美了。海德格尔面对这个“技术的时代”里人们忘记了自己存在的社会，也把拯救现代人的希望寄托在诗人身上。他认为在这样的时代里，也许只有诗人才能真正使我们觉得还有“诗意地栖居在大地上”的希望，才能为我们“去蔽”。在《诗人何为》中他指出，在世界黑夜的时代里，人们必须经历并且承受世界之深渊。但为此就必须有入于深渊的人们。这“入于深渊”的人就是那诗人了。只有诗人还能“揭示”本真的存在，使存在逐渐“去蔽”而“澄明”起来。所以，在海德格尔那里，这种被揭出来的生存的“无蔽”就是美。“这种被嵌入作品之中的闪耀就是美。美是作为无蔽的真理的一种现身方式。”［11］(p276)美、艺术成了海德格尔相信还能“诗意栖居在这片大地上”的希望之所在。

而对于法兰克福学派来说，他们的目的也在于指出物质文明的进步带来了人性的“野蛮”状态。法兰克福学派把人从这个不自由的机械社会“压抑”中解救出来的希望寄托在审美上。马尔库塞认为人的感性在现代机械社会的压抑下麻木了，而人类自由就植根于人类的感性之中，所以解放感性就成了现代社会的目标。感性就成了建设新生活、反抗现存社会的重要方式，个人感觉的解放就成了普遍解放的序幕和基础。在马尔库塞看来，解放人首先就要解放感性，感性解放就成了一种反抗当代异化社会的一种政治斗争，一种“实践”活动了，所以马尔库塞说：“个体的感官的解放也许是普遍解放的起点，甚至是基础。” [12](p132)感性解放已经担当起了解救被压抑、被异化的现代人的使命了，现在的感性已经是一种“革命”与“造反”了，是一种“新感性”了。所以，审美成了现代人本真生存的一种方式。

对于精神分析美学来说，弗洛伊德的一个基本认识就是现代文明是建立在对人的本能压抑基础上的，文明的发展以牺牲本能的满足为代价。所以弗洛伊德认为要拯救现代人就是要让其本能得到充分的满足，从压抑中走出来。审美就是反抗现代社会压抑，拯救人的一种重要手段，所以弗洛伊德把性本能的满足所获得的愉快看成是美感愉快的性质，指出：“美感肯定是从性感这一领域中延伸出来的，对美的热爱中隐藏着一个不可告人的性感目的。”［13］(p409)这样，美和人最原始、最基本的本能联系在一起，美感成了原始非理性的性快感的满足，美因此具有了反抗现代文明的性质。对现代美学影响深远的尼采也是有感于现代人的失落颓废、麻木机械、肉体生命强力意志的消泯，所以强调旺盛的原始生命力，强调根本的问题是要以肉体为出发点，并且以肉体为线索。因此，对于尼采来说，美就是那显现感性生命强力意志的人。在《偶像的黄昏》中他说：“没有什么是美的，只有人是美的，在这一简单真理上建立了全部美学，它是美学的第一真理。我们立刻补上第二真理：没有什么比衰退的人更丑了，——审美的领域就此被限定了。” [14](p67)尼采把那种具有原始生命强力的状态看作是真正的美学状态。凡是使我们的生命充满生命力丰盈的状态就是美学的、艺术的状态，这种“生命美学”正是对社会“现代病”的不满而来的。

美国学者卡林内斯库曾说：“可以肯定的是，在19世纪前半期的某个时刻，在作为西方文明史一个阶段的现代性同作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂。” [15](p48)在卡林内斯库看来，审美的现代性就是以审美的感性方式来对社会的现代性进行的批判与抗议。应该说，这确实是西方审美现代性的一个重要范式。

［1］策勒尔翁绍军：古希腊哲学史纲［M］济南：山东人民出版社，1992

［2］亚里士多德：亚里士多德全集第8卷[M]北京：中国人民大学出版社，1994

［3］伍蠡甫：西方文艺理论名著选编上[C]，北京：北京大学出版社，1985

［4］勃兰兑斯：十九世纪文学主流第2卷[M]北京：人民文学出版社，1981

[5] 卢卡契徐恒醇：审美特性第2册[M]北京：中国社会科学出版社，1991

[6] 周辅成编：西方伦理学名著选辑[C]北京：商务印书馆，1964

［7］席勒张玉能：秀美与尊严［M］北京： 文化 艺术出版社，1996

［8］蒋孔阳：19世纪西方美学名著选德国卷[C]上海：复旦大学出版社，1990

［9］康德宗白华：判断力批判上[M]第150页，北京：商务印书馆，1964

［10］席勒冯至范大灿：审美教育书简[M]北京：北京大学出版社，1985

［11］海德格尔孙周兴：海德格尔选集上[C]北京：三联书店，1996

[12] 马尔库塞李小兵：审美之维［M］桂林：广西师范大学出版社，2001

［13］转引自滕守尧：审美心理描述［M］北京：中国社会科学出版社，1985

[14] 尼采周国平：偶像的黄昏[M]北京：光明日报出版社，1996

[15] 马泰•卡林内斯库顾爱彬李瑞华：现代性的五副面孔[M]北京：商务印书馆，2002