《法国的莎士比亚》雨果的作品有哪些？

维克多雨果是法国伟大的小说家、剧作家、诗人和有影响力的评论家。雨果的贡献主要体现在其作品的影响上，尤其是在浪漫主义文学的理论探索和成就上。作为一个评论家，雨果是非常有效的。

雨果的肖像

雨果一生写了许多诗歌、小说、戏剧、散文、文学评论和政治文章。雨果的贡献在法国显而易见。他的艺术成就在法国是空前的。当然，他在文学艺术方面的成就和贡献是无与伦比的。雨果的创作过程持续了60多年。他的作品包括诗歌26卷，小说20卷，戏剧12卷，哲学著作21卷，共计79卷，每一卷都堪称经典。

雨果出生在法国贝桑松的一个军官家庭。他从高中开始就喜欢文学创作。他的文学活动始于他为《文学保守派》杂志撰稿。他的第一部小说《汉伊斯拉姆》得到了小说家Nodieu的称赞。雨果与诺瓦蒂埃的相识促进了雨果的成长，开始转向浪漫主义。他逐渐成为浪漫主义的领袖，为浪漫主义的创作做出了巨大贡献。

雨果对浪漫主义文学的理论贡献主要体现在四个方面，即艺术真实、美与丑、创作自由和教育功能。同时，他也引领了浪漫主义创作的潮流，受到了很多人的追捧。他不仅在文学艺术上有很大贡献，在普法战争期间，他还发表演讲鼓励人们报名参加国民自卫军。他用自己的作品表达了对现实社会的不满，创作了《九三》、《恶年》等作品。

雨果的作品

雨果，原名维克多雨果，出生于19世纪的法国，是一位典型的浪漫主义作家。它曾被称为“法国的莎士比亚”。他一生写作约60年，期间写了诗歌、小说、戏剧等。雨果的作品给法国文学带来了截然不同的风格。他的主要代表作品很多，其中以《巴黎圣母院》和《悲惨世界》最为著名。

雨果作品《巴黎圣母院》

雨果的《巴黎圣母院》于1831年正式发行。这是雨果非常著名的小说。它记录了人性的丑恶。这部小说有两个主要人物。一个是埃斯梅哈尔达。这是女主角。她是一个非常善良热情的女孩。卡西莫多是故事中的英雄。他看起来很丑。但就是这个丑陋的敲钟人，救了女主角几次，全心全意的爱着他。最后由于当时教会的宗教信仰和卡西莫多养父克劳德的陷害，两人都离开了这个世界。

雨果的作品很大程度上是对生活的向往。他渴望美好的事物，揭露当时的各种宗教苦难。这部作品生动地表达了善与恶，美与丑。到目前为止，这部作品已经被多次翻译成其他语言，在世界各地发行出版，甚至被拍成电视剧和**。所以可以看出维克多雨果的作品很有阅读和参考价值，不仅包括历史，还包括哲学。

(一）浪漫主义文学的基本特征

浪漫主义文学的基本特征：

1 强烈的主观色彩，偏爱表现主观思想，注重抒发个人的感受和体验。重主观，轻客观和重自我表现，轻客观模仿。

2 喜欢描写和歌颂大自然。(尤为突出)

作者们喜欢将自己的理解人物置身于纯朴宁静的大自然中，衬托现实社会的丑恶及自身理解的美好。

3重视中世纪民间文学。想象比较丰富、感情真挚、表达自由、语言朴素自然。

4注重艺术效果：异国青岛情调、对比、夸张、人物形象的超凡性。

（二）现实主义文学的基本特征

现实主义文学基本特征：一，注重对生活的观察、体验，力求使艺术描写在外观上、细节上符合实际生活的形态、面貌和逻辑；二，注重典型化方法的运用，力求在艺术描写中，通过细节的真实表现生活的本质，规律；三，作家一般不在作品中直抒感情，作品的思想倾向较为隐蔽。

浪漫主义(Romanticism)：是后发起于18世纪西欧的艺术性和创新运动。一种文学艺术的基本创作方法和风格，与现实主义同为文学艺术史上的两大主要思潮。浪漫主义（英语romantic）一词源出南欧一些古罗马省府的语言和文学。这些地区的不同方言原系拉丁语和当地方言混杂而成，后来发展成罗曼系语言（the Romance languages）。在 11～12世纪 ， 大量地方语言文学中的传奇故事和民谣就是用罗曼系语言写成的。这些作品着重描写中世纪骑士的神奇事迹、侠义气概及其神秘非凡，具有这类特点的故事后来逐渐称为romance ，即骑士故事或传奇故事。浪漫主义思潮在文学、美术、建筑、音乐等艺术领域都有所体现。

作为创作方法和风格，浪漫主义在表现现实上，强调主观与主体性，侧重表现理想世界，把情感和想象提到创作的首位，常用热情奔放的语言、超越现实的想象和夸张的手法塑造理想中的形象。古今中外的文艺创作自始就有这种特色。如中国屈原、李白的诗歌和吴承恩的小说《西游记》，德国的歌德和席勒、法国的雨果和乔治·桑、英国的拜伦和雪莱等人的作品中都具有鲜明的浪漫主义特色。

作为文艺思潮，浪漫主义产生并风行于18世纪末～19世纪初的欧洲。其时正值资产阶级革命的时代，资产阶级处于上升时期，要求个性解放和感情自由，在政治上反抗封建主义的统治，在文学艺术上反对古典主义的束缚。为适应这样的需要，浪漫主义思潮应运而生。

浪漫主义文学 浪漫主义精神最先出现在文学中。在法国，浪漫主义的先驱者是卢梭，他宣扬感情至上和人的本性善良。一批作家响应他的“回归自然”的口号，在创作中抒发对大自然的感受，描绘大自然的魅力，抒发对美好事物 、自由理想和乡土的热爱追求和依恋。法国早期浪漫主义的代表是夏多布里昂。他的创作缅怀过去的理想，宣扬宗教的威力，表现出浓厚的消极思想与情绪。1800年斯塔尔夫人发表了著作《论文学》，介绍了她对浪漫主义的观点。在这部著作和另一部著作《论德国》中，她提出了浪漫主义民族主义的问题，奠定了法国浪漫主义的理论基础。雨果的《克伦威尔》序言和《爱尔那尼》一剧的上演成功，标志着浪漫主义对古典主义的胜利。雨果的作品气势恢宏，具有强烈的理想主义色彩，表现了对中下层人民群众的深厚同情，是法国也是欧洲浪漫主义文学的杰作。乔治·桑表现空想社会主义理想，揭露金钱万能罪恶的小说在法国浪漫主义文学中也属优秀作品。然而，严格地说，浪漫主义还是起源于德国和英国。浪漫主义最早的主要表现是德国的狂飙突进时期。施莱格尔兄弟在18世纪最后几十年中成为德国浪漫主义的领袖。施莱格尔兄弟编辑的刊物《雅典娜神殿》，在推动浪漫主义运动的宣传和理论建设方面起了重要作用，被称为耶拿派浪漫主义。他们要求个性解放，主张创作自由，提出打破各门艺术界限。但他们的浪漫主义理论带有浓厚的主观唯心主义和宗教神秘主义色彩。德国浪漫主义的另一个派别是海德堡派 。代表人物有阿尔尼姆、布伦坦诺和格林兄弟等人，重视民间文学，深入民间收集民歌和童话，对浪漫主义文学发展起过积极作用。此外，霍夫曼、荷尔德林、海涅、歌德、席勒等人的创作也在德国浪漫主义文学中占有重要地位。英国浪漫主义的主要代表是湖畔派诗人华兹华斯、柯尔律治和骚塞 。华兹华斯在《抒情歌谣集》再版序言中把诗歌看作“强烈感情的自然流露”，这篇序言后来成为英国浪漫主义诗人的宣言。19世纪初英国浪漫主义文学的代表是拜伦、雪莱和济慈等人。他们抨击封建教会势力，表现出争取自由和进步的民主倾向，在艺术上发展和丰富了浪漫主义诗歌的形式和格律。小说中的代表司各特善于把历史事件和大胆想象有机结合起来，创造出丰富多彩的画面。在西欧浪漫主义思潮的影响和推动下，19世纪初俄国诗人茹科夫斯基打破古典主义规范 ，创作了许多优美的抒情诗和叙事诗，对俄国浪漫主义的兴起起了重要作用。十二月党诗人和普希金、莱蒙托夫的早期浪漫主义创作，充满了革命激情，讴歌反专制、争自由的思想，是俄国浪漫主义文学的卓越代表。东欧浪漫主义文学以波兰革命诗人A密茨凯维奇和匈牙利革命诗人S裴多菲为代表 ，他们的创作具有鲜明的爱国主义精神和浓郁的民族特色。19世纪中期以后，欧洲的浪漫主义文学逐步被现实主义文学所取代。

浪漫主义美术 18世纪60～70年代，一些在罗马的画家曾在新古典主义艺术的严格学院主义原则范围以外探索各种可能的途径。其中瑞士人亨利·富塞利以其所画奇怪异常而最为突出，其《梦魔》一画着重刻画了思想的非理性方面的力量。英国画家和诗人布莱克在基督教神话的基础上，发展了他自己精心构制的宇宙论，他的水彩画技巧精美绝伦。在后来一代的画家中康斯特布尔和泰纳把水彩画技法的鲜艳性和油彩结合使用。康斯特布尔画英国乡村景色，探索了大气的光和色的复杂性。泰纳发挥了光的自然效果，创造出有动力感的构图，使观众如历其境，似乎在随画面一起游动。在德国，风景画家龙格力图以象征手法把个人的心灵气质描绘为普通的自然灵性的一部分。弗里德里希是虔诚的宗教徒 ，他以高入云霄的一棵孤树或十字架之类形象来暗示自然和心灵的可敬可畏。在法国，采用历史和文学题材的主要浪漫主义画家是德拉克洛瓦。除在色彩和光方面进行实验外，他以雄健的笔力表现了他的感情。异国的主题，特别是北非沙漠的游牧生活使他着迷。其热情洋溢地描绘动物生活的作品 ，反映了他和热里柯相似的兴趣，后者在选择当代事件作为创作题材方面很有革命性。

例如，从亚里士多德开始，戏剧就逐渐形成了结构方面的模式：亚里士多德认为，戏剧的结构必须分为头、中、尾这样的三段式。后来人们感觉在一出戏里高潮特别重要，应该强调，就出现了“启、承、转、合”的说法。是黑格尔总结出“冲突律”的结构思想的，他认为戏剧冲突是布局的依据，他进一步发展了亚里士多德关于“头、身、尾”的三段式说法：“合式的起点就应该在导致冲突的那一个情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。落在头尾之间的中间部分则是不同的目的和相互冲突的人物之间的斗争。”其实，从那以后，直到今天，这已经成为包括**在内的剧作艺术所普遍遵循的结构法则。例如，在著名的剧作理论家劳逊所撰《戏剧与**的剧作理论与技巧》一书中，即将以“冲突律”为核心的结构原则引入了**剧作理论。在**剧作的教学领域里有一本广泛流传的教材：悉德菲尔德撰写的《**剧本的写作基础》。其中在论述结构的部分依然将“冲突律”作为剧作家必须严格遵守的定律，他认为：一部影片的开端就是建置冲突；中段就是发展冲突并使冲突双方反复地较量；所谓高潮就是冲突的总爆发是冲突的至高点，因此也就是冲突的决战时刻；至于结尾，无非是冲突过后所产生的最终结果。可以说，以这样的原则创作出来的**剧本在今天仍然是**结构类型的主流。这种被今天的人们称作“戏剧式结构”的原则依然是我们进行**剧作教学的基础。如果不掌握这样的结构模式，人们就无法创作出《变脸》、《天地大冲撞》、《生死时速》、《离开雷锋的日子》、《三大战役》、《红河谷》……数不胜数的**剧本来。北京**学院的学生经常会轻视传统的东西，然而他们最终在走向社会之后便发现，传统的东西会成为看家的本事为他们谋一碗饭吃。

**剧作情节的模式似乎比结构的模式复杂一些，但模式化的倾向却是再明显不过的了。早在18世纪末，西方的戏剧家就将剧作的情节归结为36种情节模式，这有名的36模式一直传诵到今天，它依然是人们研究剧作情节的工具。当然，今天的很多**剧作已经超越出36模式之外，但36模式毕竟最大面积地涵盖了**剧作的情节。人们确实追求着对传统情节模式的突破，例如那些被标榜作“新”的一次次**运动都是以反叛模式为前提的。但是真正突破模式却并不象人们想象的那样容易。例如作为法国“新浪潮”**主将的戈达尔，几乎终生都在干着反情节剧的事情，但直到最后他也不得不自叹未能逃出情节剧的圈子。他的作品《精疲力尽》和《疯狂的比埃罗》依然是36情节模式中的第5种“捕逃”，显然继承了警匪式的道路片。作为“新德国**”主将的法斯宾德在这个问题上似乎更聪明一点，他非常痛快地说自己追求的是拍摄“德国式的情节剧**”。他的代表作《玛丽娅布劳恩的婚姻》一开始就使用了一个被人们千百次使用过了的情节模式：“误以为丈夫已死而改嫁，其实未死之类。”这属于36情节模式的第18种。

**艺术是比之戏剧更加商业化的形式。有人将好莱坞比喻作制作**的工厂，人们在这里进行着**的批量生产。为了观众口袋里的钱，**制作者的天才很大程度上表现在对观众喜闻乐见的模式的研究上。一旦某种模式赢得了高票房，那种模式就会成为大量生产的样板。说来，**从某种意义上说就是一种“样式”的艺术，例如在戏剧中，你只知道有“古典主义”、“浪漫主义”、“现实主义”或“自然主义”戏剧等等，却没有什么“西部戏剧”、“功夫戏剧”、“惊险戏剧”……然而，在**艺术中，将作品分为“恐怖片”、“惊险片”、“言情片”却是天经地义的事。艺术家们可以鄙视模式化生产的**，但是他们却无法回避模式化生产带来的奇迹。好莱坞用模式化生产的方式统治着世界**市场，创造着一个又一个另人目瞪口呆的票房神话！好莱坞最古老的叙事传统来自于戏剧的“情节剧”模式，那是一种被称作西方感伤戏剧的一个种类。剧中所讲的通常是一个弱女子爱情和婚姻生活的不幸，而造成这种不幸的就常常是门第观念的障碍。这种情节模式属于36种中的第28种“因为门第或地位不同而不能结为婚姻”。这样的模式创造出了一部部赚取观众眼泪的影片，不久前在全球创造出票房奇迹的《泰坦尼克号》便是这种模式的最新翻版。

他被称为“后新浪潮”导演，在他30多年的拍**史中，只独立拍摄了五部**，最近的一部还是2012年拍摄的，但就这五部**已足够把他推上“大师”的座席了。基本每部**中的女主角，都和他有一段情缘。

他的**不卖座，甚至遭到他人的质疑，他说：“我的**都是长效**，在播放过去10年15年，人们才会走进**院观看。”他，让－雅克·贝内和吕克·贝松并称为80年代法国**“金色少年”。他就是莱奥·卡拉克斯，一个抑郁的**的天才，当今法国导演新贵。

一、世界上最个性的**人

莱奥·卡拉克斯1960年11月出生于法国，从他拿起摄象机的那刻起，就成为了一个受争议的人。有人说他是“鬼才”导演，也有人说他是“流氓”导演。

他总是保持沉默，根本不在乎别人对他的评价，脱离现场，一个典型的天蝎座男人。他是法国为数不多几个享有世界声誉的青年导演之一，也是一位“低产导演”。

卡拉克斯的每部**只为女人去构思。只有女人，他才能拍得出**。他16岁辍学去巴黎，17岁开始迷恋上**，几乎看过当时巴黎上映的所有新**。从那时开始，他就为自己的第一部影片《男孩遇见女孩》写剧本。从那以后的30多年中，他只拍出了五部**。前三部**《男孩遇到女孩》（1984年），《坏血》（1986年），《新桥恋人》（1991年）。讲述的都是“当男孩遇到女孩”的爱情故事。直到《波拉X》（1999年）他才讲述了一个属于自己的故事。

1983年，卡拉克斯终于筹集到钱拍摄长片处女作《男孩遇见女孩》。他只拍摄他认为出众的人，在他拍摄《男孩遇到女孩》时，因为没有找到合适的女主角，因此停拍一年，后来又因为男主角而受阻。直到遇到德尼·拉旺，这个男人成为了卡拉克斯前三部**中的男主角，演的都是一个叫阿莱克斯的男人，用的就是卡拉克斯的原名。

而女主角米埃勒·皮埃尔就是他的恋人。在黑白的构图中，压抑沉闷的氛围，还有一股深深的怀旧味道。黑白影像本是一种震撼人心的色调，再加上导演独特的影音剪辑，展现了极具个人魅力的**语言。

卡拉克斯第一次将自己的内心情绪用黑白**胶片传达出来，并获得成功。具有导演、编剧、演员等多重身份的卡拉克斯，跻身法国新锐导演中最有才华者之列时还不足23岁。

处女作就获得成功，无疑是对卡拉克斯**天赋的肯定。在观众的期待中，卡拉克斯并没有马上投入到新的**拍摄中。在他看来，除了没有资金，最关键的就是他没有遇到可以爱的女人。

也许爱情对他来说没有什么规律，爱了就是爱了，不爱就是不爱，没有任何源头的开始，也可以无疾而终。他只想去拍摄他爱的女人的面孔，只到他遇到了朱丽叶·比诺什。那时候的朱丽叶·比诺什带着大围巾，只露出两只眼睛，独自走过巴黎的街头，被迎面走来的年轻导演卡拉克斯一眼相中，成为《坏血》的女主角。两人也成为恋人。

《坏血》当中的亚历克斯离开了女友小丽莎，迷上朱丽叶·比诺什，他在前女友和比诺什之间徘徊。他真的是一个很偏执的人，一个为爱疯狂的人。**充满了黑色浪漫主义和绚丽浪漫主义色彩交织的印记，而涵盖了梦幻、爱情和黑色的成分，制造出了华丽炫复**情景。

《坏血》在努力摆脱法国新浪潮的风格，开始了法国**多元化的开始，导演破坏了传统的影响技巧，使用了多样化的风格。**注重画面的造型艺术，充满了思维的力量，继承了默片的优秀手段，甚至采取了声画不同步，完全颠覆这**的常规手段。在这部**中，我看到了最美丽的朱丽叶·比诺什。在卡拉克斯的注视下，她走进了他的生命，开启了另一个神话。

卡拉克斯的前两部作品，明显受到戈达尔风格的影响。直到1991年，卡拉克斯才推出了他的第三部作品，带有明显个人风格的《新桥恋人》。而《新桥恋人》无疑成为了他与比诺什热恋的华彩。

二、乌托邦的爱情，难忘的新桥

世界上最美好，也是最痛苦的东西，莫过于爱情。一部《新桥恋人》似乎可以轻易的搭建起人们心中这个雄伟的工程。在看《新桥恋人》以前，影片的名声已经远播。在我的周围听过这部**名字的人很多，看过的人很少。

有朋友问我，《新桥恋人》到底讲了一个什么故事。我总是一句话概括：富家女爱上流浪汉。朋友不相信，说这部人人称赞的**真的这么俗套。我告诉他，这个故事真的很简单：有钱人家的**米谢尔，因为被男朋友抛弃，又患上了眼疾，流浪到新桥上，遇到了流浪汉阿莱克斯。彼此因为孤单，在绝望中相爱，温暖对方。当得知米谢尔可以回到家中治好眼疾，阿莱克斯，为了阻止米谢尔的离去，误伤了他人，被抓进监狱。3年后，释放出来的他和米谢尔在新桥上再次约会，落水被救起后，两人随鱼船准备去大西洋那边。听起来俗套，看起来波涛汹涌。这部**除了让你感受到这样一种疯狂极致的爱，更让你明白：法国人的浪漫真的是彻底地超脱了现实。

**的开头，没有画面，只一段悠扬的琴声，这琴声中有着焦虑和抑郁，如一阵隐隐的风，穿过耳畔，不能捕捉。镜头随着大提琴的伴奏，在漆黑、蜿蜒的隧道中急速的向前行驶着，直到在那抹亮光的尽头。在巴黎的新桥上，少了一种优雅，只有破败。只有阿莱克斯那句：“我要回到桥上去。”在桥上，那才是他命运和爱情的开始。

在新桥上，阿莱克斯和米谢尔两个因为孤独绝望，却渴望温暖的流浪汉。用酒买醉，观看绚烂的烟火，城市到处都流淌着音乐。两人在桥上那段疯狂的舞蹈，动作不协调，像两个孩子，天真的拥抱。不是人人都可以完美的表现，内心激情的释放，更是对爱的绝望。

在黑夜中，两人坐在雕像上，对着夜空开枪，和焰火彼此辉映；在雪地里两人欢乐的行走，在桥头相拥入眠，彼此诉说，我们在这场奇异的疯狂的爱情中，体会爱的盛宴邀请。

难以忘怀的是米谢尔急速划过水面的那一段，激起的水浪，留下的只是白线，歇斯底里，像人的感情一般疯狂。那种镜头，看起来更像一幅水墨画，而不是**。这样的场景也只有法国人想的出，在贫穷的两个小人物身上，更加从容和放纵，依然可以制造华丽的浪漫，不可以复制的浪漫，精神的浪漫。

当米谢尔离开，阿莱克斯的疯狂举动。他用一粒子弹，打断自己一根手指。这换不来的爱情，没有人教他该如何忘记。《新桥恋人》里面所表现的爱，太自私，太狂放，太自由，太不可理喻。因为它所表达的并不是一个现实的故事，因为它的导演也不是一个现实的导演。

这样一个不照常理出牌，少言语的导演，用独特的特写镜头，用疯狂的**语言，俘获了观众的心。这种**从开始就注定了，它不可能受到大部分观众的喜欢，却会在时间的沉积中，被文艺**迷所喜爱。

结局那乌托邦式的爱情将故事推向了高潮。3年后，圣诞，午夜，在漫天的大雪中，两人同时落入塞纳河。一切的骚动，不安，痛苦，绝望，都在消逝。以为用这样一个特写镜头结束一切，因为悲剧可以让人记的更久。

导演却让他们被一条前往大西洋的鱼船救起。站在船尾，寒风中，两人相拥，温暖的画面。不真实的、美好的结局比死更残忍。这个镜头温暖镜头，6年后被**《泰坦尼克号》克隆，露丝和杰克的这一造型却被无数的人记住了。《新桥恋人》从一开始就选择了属于它的观众。

这部**在1991年上映后，卡拉克斯与朱丽亚·比诺什的感情也画上了句号。这段6年的感情在**的完美的终结中，划上了不完美的音符，留下的只是叹息。在成功的现实却分手了，在**中，落破的生活却拥有灿烂纯真的爱情。

比这部**更加传奇的，是发生在**之外的故事。这部影片是大多数卡拉克斯影迷的最爱，但令影片“名留青史”的却是“大手笔”：他们原本得到许可，在巴黎最古老的“新桥”实景拍摄16天，但由于不断地停拍、拖延，超出了许可时限，卡拉克斯只得将剧组迁至巴黎郊外，在一个叫郎沙格的小城外，造一座桥，甚至按比例造塞纳河两侧的巴黎布景。谁也没有想到一部原先预算只有3200万法郎的低成本之作，竟然会变成1亿6000万的巨作，拍的居然还是一个简单的爱情故事！拖垮了三批制片人后，当时的法国文化教育部长雅克·朗终于插手，宣布影片成为“国家资产”，这才使它得以完成。《新桥恋人》成了法国史上最昂贵，从制片角度最声名狼藉的**。在法国公映后，票房不振，赔钱无数。问世后，赢得多项影展大奖，更成为卡拉克斯的代表作和法国文艺爱情**的经典作品。

《新桥恋人》成为卡拉克斯“当男孩遇到女孩”的爱情的最后绝唱。此后七年没有上映任何新作品。新桥，巴黎最古老的桥。如果你不知道新桥，请你一定要看《新桥恋人》。在卡拉克斯营造的世界里，我们向往着自由，那是一个可以让我们在成熟的年纪无限的延伸一个不成熟的世界。请记住**里面最文艺的对白：“如果你爱一个人，就对他说，天空是白色的。如果那个人是我，我就会说，但云是黑色的。这样我们就能知道我们彼此相爱。”

三、波拉X，爱情的终极灭亡

如果说哪个导演多年没有出过作品，也许观众就把他忘记了。卡拉克斯几乎可以在差不多10年左右的时间出一部作品。在《新桥恋人》上映7年后，卡拉克斯才拍出了他的第四部**《波拉X》。剧中女主角是他的新任女友叶卡特琳娜·格鲁贝娃。

如果说《新桥恋人》，让人们知道浪漫不定是美好的情绪，爱可以是疯狂的自私的绝望的。这部《波拉X》，更是一部让人不知所措的**，因为我感受到了卡拉克斯内心的不知所措，和疯癫状态。在这部**中卡拉克斯提出了无数个问题，估计他自己也无法给出答案，观众可想而知。这可以说是卡拉克斯最自我的作品。

**开始的画面，前面安详，很小资，后面很疯狂，我的思维的确跟不上。涉及的东西太多，贯穿始终的就两个字“真相”。皮耶是个成功的小说家，与母亲住在郊区的别墅，和美丽的女友露丝即将结婚，一切都显得平静美好。直到有一天，无意撞见一张似乎在梦中见过的脸孔，闯入了他的世界。

影片的故事发展到皮埃尔去追在梦中出现的那个女人，在树林里，两人始终保持着那几步的距离，开始讲述着一个遥远的，语无伦次的故事。宿命，戏剧化的变化就来了，这个还不心智尚未成熟的成熟男人，将决定故事的发展。牵引我们还有那始终没有出现的，却不断提起的的伟大的外交官父亲。当他得知这个女人是他的私生姐姐伊萨贝尔。故事就开始变的混乱幽暗，甚至绝望。

问题也就来了，皮埃尔为什么非要跟伊萨贝尔搬到巴黎？在路途上怎么又多出了两个人，最后那小女孩，莫名其妙的死亡。更奇怪的是他们为什么回到那个被废弃的工厂，他们和那里的人什么关系，怎么还会有一个庞大的地下乐队，鬼魅的人群，疯狂的音乐。这一切都让感觉不安，前后景色变化让人在心理上得不到安慰和舒适，最终不得不承认，导演从开始就想导演一场悲剧。

不现实，又有点类似神话故事。而这个故事晦涩在于故事主线并不明晰。姐弟**本是血缘禁忌，到最后却精妙的构思出古典式悲剧。姑且相信伊萨贝尔那句话：“我是你的姐姐，我告诉你的都是真的”。否则被导演玩弄后，那种失落的心情更没有办法体会。人们内心的挣扎不仅仅来自爱情，但是挣扎的源头却找不到。

最后那一声枪响，成了这部**的结局。让一切看起来都不现实，什么东西都瞬间消逝了。寂静，黑暗，挣扎，绝望，打破了观众的期待。影片总是包含着欲说还休的含蓄，往往点到即止。

卡拉克斯本人对最后这个镜头，如是说：是波黑的战况让他有了这种噩梦体验，飞机和炮弹不仅想摧毁一切，还想毁灭掉记忆。最后，他说他觉得这次自己没有玩好。但是就算这样，还是有人说：这是卡拉克斯迄今最深沉有力的自我、创作告白。

而我终于意识到卡拉克斯的另类，这部**，没有让观众觉得有种酣畅淋漓的感觉，却有一种纠结！甚至在想卡拉克斯导出这部作品的原因，最后还是放弃了。人物最后的邋遢疯狂，只能说很震撼。不知道如何定位这部**是惊悚，悬疑，文艺还是伦理。他的**语言，走向一种文本极致，背离传统，语言表达思维能力的魔幻张力，因为这就是卡拉克斯的风格。

而这次拍摄，同样也是“大手笔”。为了拍摄《波拉X》，卡拉克斯请来了老牌女星凯特琳娜·德纳芙和纪尧姆·德帕迪约。说服演员前三个星期都不领薪水，把拍摄的拿出去宣传，找赞助商来投资，有魄力。后来，在拍完这部**之后，卡拉克斯同样与叶卡特琳娜·格鲁贝娃分道扬镳。

从那至今，卡拉克斯也只独立拍出一部《神圣车行》。卡拉克斯只有谈恋爱才能拍出**的举动，一点也不压于他的前辈**大师弗朗索瓦·特吕弗。

四、卡拉克斯在行走

卡拉克斯拍**不卖座，喜欢他的人却一直在等待。

他只为爱的人拍**，爱的人不出现，他的影迷就只能等待下去。在他的**中，你会发现很多自己青春中一种疯狂的呐喊，一种原生态的东西。甚至在现实中，你莫名的孤独，绝望，焦虑，不安都可以找到发泄的出口，他的**直击你的内心。也许，你会发现这个爱吸烟的矮小的男人，眼神犀利，看起来的确很独特，爱理不理的状态，感觉是在梦游。

当有人说他的**不好懂的时候，卡拉克斯干脆说：“我的**是拍给死人看的或者是给动物看的。”是的，他的**太真实，那样的热烈，直接，疯狂，呐喊，所有的一切都来源于我们的内心真实感受。

莱奥·卡拉克斯一个沉默的人，但是他的**充满了激情的释放。他是一个不喜欢剧本，不喜欢拘泥一种模式，大胆创新，偏执狂才，隐居在**中的“低产导演”。却以他非凡的才华，走入影坛，成为了一个只为**而奔跑的人。

漫长的等待，也许下一个10年，我们才能再看到他的新作。我们要记住雷奥斯卡拉克斯的方式，最好记住他的影片和他的女人。

人物经历

1889年7月5日Jean Maurice Eugène Cocteau生于迈松拉菲特(Maisons-Lafitte, Yvelines, le-de-France, France)出生于一个略有艺术气氛的中产阶级家庭;

法国导演，在20世纪的现代主义和先锋艺术史中，几乎每个领域都绕不开这位身形瘦高、举止优雅的法国人的影子。在诗歌，他的处女作出手就获得一片好评。在绘画，他的线描和构图虽时能看到毕卡索的影响，却也自成风格。在舞蹈，他是最早与Diaghilev的俄罗斯芭蕾舞团合作的先锋艺术家。在戏剧，他创作的《可怖的父母》等作品，以及"俄耳浦斯"系列，是至今仍时常上演的剧目。他甚至还可以算是一位音乐家。在**，他和Bresson是对新浪潮一代最为关键的法国导演，甚至是直接促使Jacques Rivette走上**道路的人。另外，他还是重要的文学评论家和赞助人，是他一手发现和扶持了可谓20世纪最惊世骇俗的文学怪才的让·热内，并设立了一个以自己名字命名的文学奖，他被当时评论界誉为才子!1954年，谷克多当选为法兰西文学院院士，担任3年坎城国际**节评审委员会名誉会长。坎城国际**节的举办地**宫中就有"让·谷克多大厅"以示对这位多才多艺的**前辈的追念。

让·谷克多

20年代，实验**运动盛行，他因与雷内克莱尔等**界人士来往，对**感兴趣。30年代，一位子爵提供一万法郎，请他拍第一部实验**《诗人之血》影片的实验态度和多姿多彩的诗意震惊欧洲，曾在纽约连续上演两年。其后专心文学运动，并到处旅行。

让·谷克多

1940年，受人怂恿恢复**制作，写剧本和台词，伺机再拍影片。以后，名作不断，如《美女与野兽》(与雷内克莱曼合导的卡通片)获得当年德吕克奖)以及根据他自己文学作品改编的影片:《双头鹰》、《可怕的父母们》、《可怕的孩子们》、《奥尔菲》。

1963年10月11日因心脏病卒于米伊拉福雷(Milly-la-Forêt, Essonne, France)。坎城国际**节的举办地**宫中就有"让谷克多大厅"以示对这位多才多艺的**前辈的追念。

人物生平

1889年，让·谷克多出生于一个略有艺术气氛的中产阶级家庭。从他的前半生看，他的兴趣主要不在**而在戏剧。对於戏剧的热爱，培养了他的艺术气质。1908年，通过一次公开的诗歌朗诵，他开始了他的艺术旅程。从此，他成了巴黎艺术沙龙里的常客。1909年，他设法进入了迪亚吉列夫(Diaghilev)的俄国芭蕾舞的巴黎圈子，顺理成章地结识了当时许多一流的艺术家，包括普鲁斯特、纪德、斯特拉文斯基等。随后的几年，他出版了两本诗集，为迪亚吉列夫不成功的芭蕾舞编写剧本，并创办了一份短命的杂志。

让·谷克多设计图

一战期间，他因故免服兵役，虽然他与俄罗斯芭蕾舞团的朋友们一起做过救护工作，但他因此写出了一部先锋芭蕾舞剧《Parade》(1917)，该剧使用了毕卡索设计的舞台布景和服装、萨堤(Satie)的音乐以及阿波利奈尔的剧情简介，阿波利奈尔使用了"超现实主义"一词。由于受到新闻界的嘲笑，舞剧很快停演。备受争议的《Parade》使得谷克多在巴黎先锋派圈子里有了一定程度的名气。他接触到作曲家六人组(Six' posers，Gees Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc ,Germaine Tailleferre)。1920年，他为Milhaud的音乐编排了现场音乐会。他也编辑出版了四期名为《Le Coq》的"轻松的反达达"(merrily anti-Dada)杂志。尽管如此，他还是偶尔出现在达达主义者的聚会上。

他从不讳言自己的同性恋倾向，曾发文批评同性恋憎恨者。同年，29岁的Cocteau 与15岁的小说Raymond Radiguet彼此迷恋(15岁就被喻为"诗坛瑰宝")。Radiguet很快地就写出了后来十分著名的小说《Le Diable au corps》。在Radiguet的 下，谷克多进入了创作的第一个高产期。仅是1922年，他就完成了大量的诗作，《安提戈涅》的改编以及两个短篇小说。他们为对方的魅力所俘获，相偕旅行，一起写作，那是他们一生中最为幸福的时光。5年后， 刚刚20岁的Radiguet死于风寒。对谷克多来说，这不啻于地震。Cocteau痛不欲生，他说自己"心是空了"，几周之内，无法自创伤中复原的Cocteau就染上鸦片菸瘾……从此，沉迷上瘾在他后来的诗歌中扮演了十分重要的角色。对于谷克多而言，诗人就是一个信使，能够借助天赋离开通常的生活而进入另一个世界并带回他在那里发现的新奇事物。在失Radiguet之后，死亡与再生也成了谷克多关于诗人在两个世界中旅行的关键象征。他将余生投入到了拍摄**中。作品中的主人公常是一位孤独的、带着自恋(同性恋)倾向的男人，籍以追思早逝的爱人。更在于有影片本身创造了**史上最令人心魂荡漾的一个非常兰波式的镜头:主角奥菲向镜子伸出绝望的手，镜子开始波动起来，湖水般波动起来，奥菲的身体也轻盈起来，穿过镜子，进入了另一个世界。(画家毕卡索也在其中客串演出)，他用一种超现实的美来表现男人的气质和容貌。幸好后来他遇见终生密友、演员让·马雷(Jean Marais)。

1924至1929年期间，谷克多写出了舞台剧《Orphée》(这也是他的伟大诗作之一，作为斯特拉文斯基清唱剧《Oedipus Rex》的剧本)、自传体小说《Le Livre blanc》(匿名出版，很明显是为了不引起她母亲对于他的同性恋倾向的恐惧)、独幕剧《La Voix humaine》以及最有名的《Enfants terribles》(于疗养院戒毒时三周内写成，后来由Jean-Pierre Melville拍成**)。这些作品包含了谷克多世界的几个关键因素，可以简单总结如下:

神话(Mythology)。从他的早期诗作看，他总是沉迷于经典神话。

情节剧(Melodrama)。谷克多成长于十九世纪末期法国情节剧氛围之中。他对于情节剧的喜好在追随俄罗斯芭蕾舞期间受到压制。当Radiguet死后，这种喜好重新显现，明显地表现于《可怕的孩子》这样的小说之中。此后，对于死亡的迷恋几乎贯穿了他所有的作品。

奇幻(The Fantastic)。在欧洲，整个十九世纪和二十世纪大多数时候，幻想/荒诞并没有像在美国那样与低俗小说和大众娱乐联系在一起。谷克多的幻想/荒诞与坡(Poe)和拉乌克拉夫特( Lovecraft)只有一点点联系，而与由歌德、柯勒律治、波德莱尔等引领的诗歌幻想的非叙事传统密切相关。浪漫主义诗人是来自神秘世界的信使，运用幻想是他们艺术旅程中不可避免的结果。同时，谷克多也常常运用**的技巧，直接追随十九世纪末由梅里埃开创的**传统。

1929年，四十岁的谷克多制作了他的第一部**。一个先锋沙龙的常客，Vite de Noailles，询问谷克多和作曲家Gee Auric是否有兴趣合作一部卡通片。而谷克多提议以现场动作替代绘制动作。拍摄**就像是为他的消遣主义(dilettanti )提供证据，其结果，却成就了一座先锋的里程碑。

《诗人之血》是谷克多最后的"富于争议"的作品。当十九世纪三十年代交往氛围逐渐沉落，在这十多年的末尾，先锋鼓吹者谷克多已经成为著名剧作家谷克多。

接下来这十六年时间，谷克多并未开始导演另一部**。他后来解释说:我让这些年在第一部**和另一部之间悄然流逝，这表明我把它当作是一幅画或者一首诗--一幅画和一首诗是如此昂贵以至于我不可能想要制作更多。谷克多的言外之意是制作另一部**对他来说并不是不恰当的。他是被他的**引发的争论吓怕了吗他本想拍摄另一部**但发现难以筹措到资金他觉得他已经用尽了自己所有的**才华或者他的兴趣仍然不在**由于缺乏明显的证据，所以只能加以推测。

1940年代，谷克多重新转回**。他把这次回转解释为**给他提供了探索他一贯喜爱的主题的新方法。作为一种能使对立情感显得和谐的媒介，**允许他结合他那多种多样的艺术才能，结合文学、情节剧、绘画、设计和编剧技巧，造出一种新的语境(context)。然而，谷克多倾心的艺术规则驱使他掩盖另外的更为实际的动机。他那时的伴侣Jean Marais已经在舞台剧《Les Parents terribles》中取得了很大的成功，并极度渴望成为一个**明星。由于Marais的影响，谷克多自己也很想引起注意。**导演的角色允许他开发善于合作的天分，允许他纵容自己的社交才能，允许他在由艺术家构成的虚拟家庭里成为一个家长式的人物。

为了成为一个职业导演，谷克多还要学习很多东西。1943 年，他开始为一部名为《Le Baron fantme》的B级**编写对白。同一年，他接受了一个更加个人化的项目，改编自己的戏剧《L'ternel retour》，这部**让Marais第一次走上**银幕。尽管不是由谷克多执导，但他对这部**的影响还是显而易见的。它在战时的法国观众中取得了巨大的成功，这也使得Marais成为了1940年代第一流的**明星。1945年，谷克多被邀请为罗伯特·布勒松的**《Les Dames du Bois de Boulogne》编写对白。终于，在1946年，57岁的他执导了他的第一部叙事**《美女与野兽》(La Belle et la Bête)。

《奥尔菲》(Orphée)是谷克多的**生涯里最伟大的成就，甚至是他全部创造力的发挥。这部基于1925年同名舞台剧的**，可以说是他艺术历程的顶峰，他把他热爱的所有元素--神话、情节剧、幻想--最终整合到了一起。

当他1959年再度制作**《奥尔菲斯的遗嘱》(Le Testament d'Orphée)时，他的职业生涯已经进入了尾声。三年后，谷克多去世。此时正值"新浪潮"进入 阶段，他的名声开始慢慢减弱。然而正如他虚构的那些诗人一样，他的作品也经历著死亡与再生的循环。

纵观谷克多复杂的一生，可以看到，他想像出的这些丰富影像，都能转换为许多不同的媒体。这正如他所深信，诗人不仅是一个写作者，也应该是一个能够通过任何想像方式创造神奇的人。而且，谷克多还自觉地(甚至可以说是固执地)进行一种执著于私人视野的**的探索，这些都明显地影响了新浪潮的导演。

作品年表

早年

诗人、小说、剧作

中学后与几位子爵组织文学音乐团体。

1908年，通过一次公开的诗歌朗诵，他开始了他的艺术旅程。从此，他成了巴黎艺术沙龙里的常客。

让·谷克多艺术

1909年发表《阿拉丁的神灯》以来，在文坛十分活跃。出版诗集、小说、评论、戏剧以及大量颂歌，被当时评论界誉为才子。

1920年，他为Milhaud的音乐编排了现场音乐会。

同年，他对十七岁的Raymond Radiguet产生了强烈的感情。1923年，刚刚20岁的Radiguet死于风寒。在失去Radiguet之后，死亡与再生也成了谷克多关于诗人在两个世界中旅行的关键象征。

拍**20年代，实验**运动盛行，他因与雷内·克莱尔(René Clair)等**界人士来往，对**感兴趣。并于1925年尝试拍摄了短片。

1930年，41岁的Cocteau拍摄了《诗人之血》Le Sang d'un poète，此片为贵族资助拍摄的消遣作品，最初想拍卡通片，但谷克多提议以现场动作替代绘制动作，这部**被认为是一座先锋**的里程碑。影片分成很多片断，有些连续，有些不连续。这部**最著名的就是那个无名诗人穿越走廊，通过卧室门的钥匙孔窥视的情景。《诗人之血》的实验态度和多姿多彩的诗意震惊欧洲，曾在纽约连续上演两年。其后专心文学运动，并到处旅行。

1931-1945年

剧作、文学

先锋派变得更加政治化之后，他冷静地转向了法国文学机构，成为一名高产的专栏作家，写了一些典雅的舞台情节剧，比如《La Machine infernale》、《L'Aigle à deux têtes》和极为成功的《Les Parents terribles》。在这十多年的末尾，Cocteau已经成为著名剧作家。

重新转回**

1940年伺机再拍影片。他写了一些**剧本，以及为一些**编写对白，包括为1945年Robert Bresson的**《布劳涅森林的女人们》Les Dames du Bois de Boulogne编写对白;Roberto Rossellini的**《爱》L'Amore也有Cocteau写的对白。然而，Cocteau更为实际的动机是，他那时的伴侣Jean Marais已经在舞台剧《可怕的父母》Les Parents terribles中取得了很大的成功，并极度渴望成为一个**明星。

1946年《美女与野兽》La Belle et la bête, (与雷内克莱曼合导的卡通片)获得当年德吕克奖。谷克多融合了神话叙事、视觉诗歌、**技巧甚至他自己孩子般的写作风格，并且抵达了一种新的艺术层面。《诗人之血》的那种不连贯的、自觉的实验性被简单的改编和显著的视觉手段取而代之。谷克多的摄影和剪辑技巧以及他那高超的视觉想像也十分契合De Beaumont的叙述方法。例如，当美女第一次走过野兽城堡的大厅，影片切到烛光的特写。同时，谷克多使用倒放来加强野兽城堡的魔幻气氛。

1948年，《可怕的父母》Les Parents terribles, 根据他自己文学作品改编的影片

1948年，《双头鹰》L'Aigle à deux têtes, 根据他自己文学作品改编的影片

1950年Cocteau与Jean-Pierre Melville导演了《可怕的孩子们》Les Enfants terribles

1950年 Coriolan

1950年《奥尔菲》Orphée，似乎把谷克多所有的生命经验和创作天赋凝结在了一起。所以在随后的十年，他处于半退休状态，生活于他的声名中。他开始画画，写剧本，为一些建筑物做室内设计并继续他的新闻工作。1955年，他被选为法兰西学院院士。1956年，牛津大学授予他荣誉学位。

1952年La Villa Santo-Sospir(短片)

1957年 8 X 8: A Chess Sonata in 8 Movements

1960 年《奥尔菲的遗嘱》LeTestament d'Orphée

1988年，西班牙大师阿莫多瓦的**《精神濒临崩溃的女人》Mujeres al borde de un ataque de nervios，剧本来自Cocteau的遗著。

剧作家

1988《精神濒临崩溃的女人》

1981 《奥伯瓦尔德的秘密》

1960 《奥菲斯的遗嘱》

1951 《Corona negra, La 》

1950 《可怕的孩子们》

1950 《Orpheus》

1948 《爱》

1948 《双头鹰之死》

1948 《可怕的父母》

1946 《美女与野兽》

1945 《布劳涅森林的女人们》

1930 《诗人之血》

演员

1960 《奥菲斯的遗嘱》

1950 《可怕的孩子们》

1950 《Orpheus 》

1949 《Désordre》

1948 《可怕的父母》

1946《美女与野兽》

1944 《Malibran, La》

1930 《诗人之血》

导演

1960 《奥菲斯的遗嘱》

1950 《Orpheus》

1948《双头鹰之死》

1948《可怕的父母》

1946 《美女与野兽》

1930 《诗人之血》

人物风格

谷克多热爱神话，希腊神话以及欧洲传说中形象，常常会成为他影片的主人公，尤其奥尔菲，这个原型意义上的诗人，可以用诗歌唤醒树木土石，使鸟兽起舞的希腊神话人物，更是对他有着重要的意义，并成为他的创造性灵魂认同的对象。奥尔菲的技能体现了诗歌的力量，他为救妻子勇闯地狱的举动及失败，他被酒神女撕碎而死的结局和复活，都可看作关于诗歌与死亡角力以及艺术不朽的意义的寓言，也就是他在纪录片中谈到的"凤凰"美学:必须以死亡为献祭来达到复活，并实现诗歌、艺术的不朽;而诗人，也只有以"我经历的死亡远比生命要长久"的悖论和梦幻状态穿透现实，游历生死之间的诗意世界。在影片中，这个过程就是穿过镜子，这个地界，就是意识与无意识、理性与想像、毁灭与再生的持续对话。在**技法上，这个世界的场景，经常由一段段胶片的倒放来实现--人从水中跃出，揉碎的花在揉搓中变得完整，一幅画在抹擦中逐渐出现。这可以说是一种相当原始的技法，但用在谷克多的场景中，却恰如其分地制造出迷人的幻境。

在谷克多眼中，**也是诗，区别在于将文字中的抽象意念形诸于具象，通过胶片上的形象，通过**技法的采用，使诗人个人的梦境避免了语言的扭曲，而成为可以共同目睹的一场公开的梦境，成为银幕之上影像的雕塑和空间拓展。谷克多称自己的**为一种"影像句法"的**，使**成为诸多艺术形式(至少是各类艺术作品)的综合，一种"元创作"意义上的艺术活动。在谷克多眼中，艺术的生命就在于反对陈规，不停变形和移位。而艺术家的每一次创作，就是一次历险，进入一个全新的陌生时空;而时空的每一次转换，就是生死之间的一次游历，一次死亡和再生的过程。这就是奥尔菲的意义。这也是在《奥尔菲的遗嘱》中与诗人迎面错过的俄狄浦斯的意义，艺术的创作就是"谋杀自己的父亲，谋杀自己的母亲，以便获得自由"的行为，当然也包括谋杀自己的过去。

谷克多希望的**，是立体的，是空间嵌套和逐层展开的，就像雕像。他称《奥尔菲的遗嘱》是"思想的石化"，是"字里行间可以将文字转化为动作的缝隙，像是一些冒出来的神秘的溪流，石化的喷泉"。这确实类似于雕塑的工作，寻找文字与其他艺术品之中的具象化力量，将个人的、飘忽不定的意念"石化"为具体的视觉图像。在这里，**本身构成一个与现实世界、与其他艺术媒介并立的物质性的影像世界，它有自己的空间深度和结构，而不是对其他世界的反映，就像影片中的镜子，它们是通向另一个时间的神秘通道，镜子内部，是一个神秘的生死交接，而不是被动地反映出的镜前世界。

因而，在谷克多的**中，甚至他的全部艺术作品、他肉体生命的一生之中，区分所谓的事实与虚构、真实与谎言是没有意义的。就像戈达尔所说的，没有正确的影像，有的只是影像。事物一旦成为艺术作品的素材，就在创作中经历了死亡和再生，也超越了真实与虚构，而创造出自己全新的形式与生命。那么，在谷克多的影片面前，我所讲述的那些历史最终是不必要的，只要进入影像，去触摸那"生死界上的镜子"(马尔罗语)，去体会死亡与复活，最终赢得诗意。

作品特点 超现实

从他的影片可以看到他对自己精神困扰所做的忏悔和持续不断的自我寻求。这些影片有很强烈的潜意识描写，具有浓厚的超现实主义色彩。

让·谷克多作品 诗意

事实上，谷克多更为认同的身份是诗人，他认为诗歌在艺术形式中具有至高无上的价值。这个艺术上的多面手无论在从事何种创作的时候，都不自觉的展现着他独特的诗人气质。他作为诗人所独有的抽象思维能力和对"意像"敏感的感受力使他的艺术作品充满梦幻的诗意。

神话

在他的一生中，他总是试图返回俄狄浦斯和奥尔弗斯这两个人物形象。随着生命历程的进展，他更多地把经典神话与他的个人神话混淆在一起:俄狄浦斯和奥尔弗斯被转换成现代人物，掺杂了他自己生活中许多人的性格特征。

死亡

对死亡的迷恋几乎贯穿了他所有的作品。谷克多作品中的死亡总是戏剧性的--自杀和毒杀相当普通--但它也是直接的、在场的，有一种可怕的真实。

奇幻

(The Fantastic):在欧洲，整个十九世纪和二十世纪大多数时候，幻想/荒诞并没有像在美国那样与低俗小说和大众娱乐联系在一起。Cocteau的幻想/荒诞与由歌德、柯勒律治、波德莱尔等引领的诗歌幻想的非叙事传统密切相关。Cocteau常常运用**的技巧，直接追随十九世纪末由梅里爱开创的**传统。谷克多认为，幻想必须根植于现实中，所以美女的姐妹们要晾着衣服，死亡天使骑着机车。

佳作赏析 诗人之血

拍摄于1930年的《诗人之血》，可以说是其时流行的法国先锋派与超现实主义**的一个代表作，影片没有连贯的情节，充满随意的转折和怪诞的影像。形象和场景的选择有着鲜明的时代色彩，比如由雕像复活的女人，是由曼雷当时的模特饰演，其形象也是摄影家当时作品中的典型装扮和神态。

奥尔非

创作于1949年，由谷克多自己的舞台剧改编。这段时期，谷克多写作、拍摄了一系列相当精致的剧情片，而《奥尔菲》也是三部影片中唯一有着连贯剧情的一部。然而，影片最吸引人的仍不是这个改编了的神话故事，而依旧是"谷克多式"的形式和主题。那开着机车的地狱使者、典型夏奈尔美女的死神、通过车载收音机传送诗句的诡计，以及改进了的穿越镜子特技场景，都给人留下非常深刻的印象。《奥尔菲的遗嘱》LeTestament d'Orphée 创作于1963年，是谷克多逝世的三年之前，整部影片也可以看作是艺术家对自己艺术生涯的最后回顾和沉思，是一份真正意义上的遗嘱。他在这部**里扮演了自己，不是隐藏在一个虚构人物的背后，而是作为一个旅行者徘徊在由早期**综合而成的风景中。谷克多常常"迷失"在他自己的幻想世界中--比如，当他提及鸦片时，或者当他在摄影场时。在拍摄《美女与野兽》期间，他写道:"我生活在另外一个世界里，在这个世界里，一切时间和空间都属于我，没有报纸、书信、电报，与外部世界毫无联系"。在《奥尔菲的遗嘱》里，谷克多这个人物真正地迷失在他自己的神话世界里。

《诗人之血》

**的解读，观众因为自己的社会经历不同，文化背景不同，观影体验也会不同。

先不说东西方的文化差异，宗教信仰，价值观什么的？各自普通人的生活习惯就不相同。**作为了解世界的一个窗口，认知不同的社会形态，也丰富我们的视野，拓展了兴趣。

法国的**生产体制就与美国和其他许多国家的逐渐形成的片场制不同，导演有更大的权力创作符合自己理念的作品。毕竟体制之外往往能创作出与众不同的，在众多体制内类似的影片中往往能脱颖而出。法国低成本**有相当一部分有政府投资吧，这对于创作者们不用对票房之类的问题过于担忧，也有更大的空间。反传统的现代文化也大多从法国起源，对**的影响最显著的无疑是超现实影片和印象派**，深厚而独特的文化积淀无时无刻不在发生影响。

法国人总是热爱生活的，总是把生活中的细节推向荧幕．所以法国**总是敏感的，敏感到伤痛，却依旧沉淀出一种不能自拔的快乐。法国**好像是现磨的咖啡，美国商业大片好像是速溶咖啡。你愿意自己甘于生活的平淡苦涩，还是快捷耀目呢？如果为了某一种需要，美国**是可以跳过去看的，如果你去一趟厕所回来，情节发展也不会出乎你的意料，但是法国**不行，法国**你要耐心地看，漏掉其中一段对话，就不知道它妙在何处，特别是那种表现人的状态的片子。

美国**往往直陈现实种种的不纯净，简单明了。法国**有点东方式的隐晦表达，或者主要是语言对白的影响吧，因为他们很自豪法语的优美，**中大段不停歇的对白，看似毫无关系，里面却夹杂一丝优越感。

另外，**一定程度上也受到了文学的影响，出自法兰西的大文豪数不胜举，到后来新浪潮文学的影响。法国国内的图书奖项，种类繁多，让人难以想象~字里行间流淌于指尖的墨迹，时常会引人思考，思考不是虚无的，而是快乐的。这因为这点，很多**的叙事不是简单铺陈，而是凝结着浪漫主义的娓娓道来。

陈木胜导演，甄子丹，谢霆锋主演的新片《怒火·重案》上映了。

向来苛刻的影评人和业余**人们，他们主动成了**的水军，呐喊助威，帮营销添把火。

我看完这部**后，心情是有些复杂的。

复杂的原因不是“这部**被高估了”，而是“ 这可能是香港传统**最后的绝唱 ”——

我决定写下这篇文章告诉你一些有关香港**的真相。（ 无剧透，可以放心阅读 ）

在这部**里边，剧情很简单：重案组围剿国际 毒枭，突然杀出冒出蒙面悍匪“黑吃黑”，这群匪徒杀的可不仅是毒枭，还 冷血屠杀警察。

张崇邦（甄子丹 饰）亲睹战友被杀，深入追查发现，悍匪首领竟是昔日战友邱刚敖（谢霆锋 饰）。宿命之中，二元对立。

谢霆锋 演了一个加强版的潘乘风，被警队用过即弃，遂成恐怖分子，谢霆锋 的演技 很棒 ，演绎 生涯 最好的 演技 ，不出意外等着拿影帝吧。

甄子丹的味道很正，结尾在香港街头的高潮肉搏看得感慨万千，懂得都懂，无语凝滞。

我不打算剧透，也不打算因为剧情的点评剧透而破坏你的观影体验，我想说的是，这是一部值得你去看的**，这是 陈木胜最佳发挥，也是谢霆锋迄今为止最佳发挥

这篇文章里想跟你聊点别的，这是在《怒火·重案》故事外的一些故事，是香港**往事。

这部《怒火·重案》是警匪片。

这些年，香港**圈前赴后继地拍了许多“警匪片”（例如《追龙》《 使徒行者》《 《扫毒2之天地对决》《犯罪现场》都是警匪片。

他们那些香港导演喜欢拍警匪片。

一方面，警匪片比其他类型片卖座，这是现有困境下，香港**拿得出手的制作工业

一方面，警匪片是**人的窗口，他们 借警匪片的躯壳来对 社会 情势展开表达或思考。

看到这里，你也许不明白了，警匪片就是爆米花的枪战动作片，怎么还跟 社会 扯上关系了。

这是因为，在香港警匪片里，不少“警与匪”的冲突是“穷与富”的冲突，是财富差距被拉大。

香港被剥削阶级的走上坠落后，是故事的“浪漫主义化”和“**化”。

我在这里补充一段香港的 历史 ，来帮助你理解香港**的文化结构。

英国在香港百年的统治，让香港长期在“漂泊中”形成了自己的特殊经济，政治，文化局面。

在经历长期飘摇的生活要回到祖国，交替的年代时，压力和希望是交织在一起的。

他们对新世界是渴望的，但是面对着生活的未知性，他们是恐惧的。

整个香港 社会 都处于一种“很尴尬”的状态中。

那会的香港**都在找路，制造心灵的安慰剂，试图以短暂的快感安抚香港人焦虑的心灵。

香港**找了很久也没找到路，

因为，既要得让观众看下去，又不能够完全逃避现实，而且让观众产生一种振奋的力量。

直到吴宇森《英雄本色》上映，香港**似乎找到了方向。

这个方向是：“ 中华传统文化的兄弟江湖情义与香港本土的现代都市文化交融 ”

吴宇森的警匪片中的“江湖情义”是观众喜欢看到的主题，在过去港人所热爱且追捧的就是传统古装武侠片里的“江湖情义”。

吴宇森，换了个时空和生存环境。

以前的江湖城镇，变成了香港都市街景：象征小人物生存困境的唐楼，象征着命运与选择的电梯，象征着底层生活文化的横街窄巷。

江湖儿女的故事没有消失，只是换了方式在延续。 这跟美国二战结束后黑色**有些相似。香港黑色警匪片是也危机（97回归焦虑”和“金融风暴打击”）中的回应。

它 社会 所存在的黑色压抑下的，一次次 情感 宣泄和压力释放。直到97回归后，内地对香港的帮扶下，逐渐好转， 香港警匪片也从过去黑色的暴力美学转而进入了更深层的文化内涵。

2002年，刘伟强的《无间道》中：陈永仁和刘建明的身份交错和互换，到最后都无法确定自己是谁，这正是香港回归初期身份的不自信。

是殖民文化，香港本土文化，中华传统文化，碰撞下对香港人的精神世界冲击下的迷失。

因此“ 无间道”系列，就是香港回归祖国后，对于身份急需确认的一种象征和隐喻。

它跟当时的香港 社会 的真实语境相呼应。

如果紧跟着时代潮流，港片或许能够延续他的辉煌，但是为什么港片在失去台湾市场后立马就衰落了呢？原因有很多，最主要的原因还是： 大片时代下，香港被淘汰了。

1990年代中期以前，东南亚及中国台湾是香港**最重要的市场。当把生意做向全球的时候，就得把**的生产视为责任。那会香港**的成功得益于香港**的新浪潮运动。

在这场新浪潮的**运动中，大小公司都涌现了出来， **形式的变化，市场竞争的加剧，邵氏**在这场运动中选择了保守，随后逐渐被取代出局，香港**进入百花齐放的时代。

1，被征服的海外市场。

从1985年到1996年年，双周一成（周星驰，周润发，成龙）几乎垄断了票房榜，这十二年里里，三大巨星各自拿了四次票房冠军。

香港**的票房记录也从过去的3000万涨到了5700万，如果算上通货膨胀的话，大概相当于今天30亿左右的票房成绩，香港**也因此在那个时候达到了巅峰。

那是香港**最黄金的年代。强大的制作能力，红遍亚洲的明星演员，相同的文化背景，使得香港**在马来西亚，新加坡，中国台湾获得了广泛的认同。

不管外部世界如何变化，香港**始终在生产大众需求的故事，更何况那会的香港经济遥遥领先，海外的**市场和文化生态本身就落后于香港，他们很容易被香港**征服。

香港**对外部世界的不闻不问，让**独树一帜，但也因此香港**开始脱离全球**，而那个在1984年进入小成本时代的美国**回来了。

其实早在1 993年的，好莱坞的《侏罗纪公园》创下的92亿美元票房，令好莱坞大厂疯狂的时候，香港**就应该具有危机感，那年的星爷 《唐伯虎点秋香》年度票房是4017万

香港**人似乎并没有放在心上，他们依旧我行我素1995年，香港**人正在嘲笑，为何好莱坞没有再出现史泰龙这样的巨星的时候，好莱坞**产业升级了，技术时代来了。

1997年，美国大片《 泰坦尼克号》以21亿美元的全球票房， 掀起滔天巨浪，正式宣告着好莱坞数字化信息时代的到来 ，而那一年香港的票房冠军是4500万

2: 好莱坞数字化信息时代的到来，香港**的时代结束了。

随后好莱坞的特效大片所向披靡，把全球的**杀个片甲不留，几乎占领了全球80%**市场的份额，原本倾向香港**的海外市场，全部一窝蜂倒向了更前卫的好莱坞大片。

香港**逐渐失去了海外**市场，但香港**那个时候还是无所谓，我行我素，拍着粗制滥造的烂片，直到台湾金主看不下，见风口变了，宣布撤资，香港**人这才醒过来。

醒过来的时候已经无法弥补了，好莱坞大片早就席卷全球了。香港**似乎不曾想过，他们最辉煌的年代实际上是，好莱坞传统特效大片衰落的时代。

好莱坞的内部产业升级和国家内部的掀起了运动，让好莱坞这位老牌霸主对世界**市场的控制力出现了松动，香港**也正是在这个时候蓬勃发展起来的。

香港**的衰落，宣告着好莱坞大片的胜利。香港的本土市场一直都在，但是他们的票房高地被好莱坞大片占去了，好莱坞的巨大市场，先天性让他就拥有霸主的优势。

香港**在内地市场兴起后，原本是有机会的东山再起的，内地的香港影迷们居多，时至今日都是港片的忠实观众，但是香港**是怎么做的呢？依旧在拍烂片，炒冷饭

好的作品哪里去了？香港**的人才哪里去了？归根到底，香港**的人才流失，除去北上和西行外，主要的原因在于： 香港**黄金时期，也没形成工业体系，只是小作坊的成就 。

作坊里的传统手艺人，老去后，创造的经历大不如以前，而那些他们的徒弟们，则在一代代传承中，遗忘了最初的本能，又有些小作坊在一号大师去世后，干脆就失传了

老师傅的老去或逝去，这些年轻的**人们也不懂内地观众，而且这几年 内地观众成长、变化得很快，刘伟强，这老一辈香港导演也难接地气，更别说年轻的香港导演了

好莱坞全球战略，盗版猖狂，失去海外市场，粗制滥造， 人才外流与青黄不接，香港**逐渐凋零在了大众的视野之中， 尽皆过火，尽皆癫狂。

前面说了那么的文化结构介绍，

是因为陈木胜《怒火·重案》赶上了一个好时候——

一方面，《怒火·重案》虽然核心上限不高，跟《拆弹专家2》的核心一样：是被剥削阶级的矛盾，但是它是有香港**人精神的。

它是升级版的《拆弹专家2》，它的警察形象要丰富很多，人物形象上也有中间派，大反派，大正派

一方面，随着好莱坞大片在全球战略的“中心化”叙事策略，它原创故事已经逐渐体力不支了，好莱坞技术还在不断在进步，但是它没有更好的叙事方式了。

以往好莱坞能横行霸道的世界**有2点：第一、技术全面压制。第二、文化全面压制

现在溃败的原因无外乎是： **背后的文化价值观被质疑了，文化全面压制消失了。 越来越多的观众开始怀疑起好莱坞的思想价值观。

陈木胜赶上了一个好时候，好莱坞大片不再是障碍，香港**人精神也终被观众所看到。这不是运气问题，是因为陈木胜对香港**的坚守，让他走到了这里。

这部 《怒火·重案》 好，不是因为它在**技术上有这么多么复杂且烧脑的叙事，是因为它的动作场面不再是B级趣味， 它是香港**的精神的再现。

它是最纯正的港片，是港片的江湖文化，身份探寻，精神困顿，自我救赎，警匪动作

只是我觉得很可惜的是，纯粹 是香港**的优势，但是这也是香港**的颓势，如今香港已经不是那个香港了， 《怒火·重案》有了香港**的疯癫，但却少了那缕烟火。