丰子恺油画作品最后的吻别

在中国现代漫画史上，第一个被人称之为漫画创作的“子恺漫画”，无论从取材内容还是从表现形式上，子恺漫画与同时代的以讽刺幽默（滑稽）为主旨，采用西方卡通形式或钢笔速写等笔法的漫画确实十分不同，可谓独树一帜（只是在他的前辈画家陈师曾的一些简笔画中略见端倪）。关于子恺漫画，他曾作过如下自白：“漫画二字，望文生义，漫随意也。凡随意写出的画，都不妨称为漫画。因为我作漫画，感觉同写随笔一样。不过或用线条，或用文字，表现工具不同而已”。这段话，对他的漫画性质和特点作为简洁透僻的阐述。由于丰子恺早年深受乃师李叔同的影响，而立之年又随弘一法师皈依佛门，当上了居士（在家和尚），出于赤子之心和菩萨心肠，他的漫画作品中多以歌颂人性的真善美为主，对社会生活中的假丑恶虽有披露和谴责，但只是点到为止，至多是委婉的批评。正因为子恺漫画不同于习惯意义上的批判揭露，讽刺鞭挞假丑恶为主的约定俗成的漫画，所以在相当长的时间内，他被排除在主流漫画的圈子外，迟至二十一世纪，才由中国漫画艺委会协从桐乡人民政府，在中国美术馆首次举办《丰子恺漫画展》，一位辛勤创作了七，八十年漫画，成就卓然的漫画前辈，相隔七，八十年后才由后几代漫画家在京举办他的首次画展。对此，深受子恺漫画影响的当代漫坛主将华君武在座谈发言中深表遗憾。

　　丰子恺漫画展，按照丰老生前自定的“四个时期”，展出了“古诗新画”，“儿童相”，“社会相”，“自然相”四方面的题材作品近百幅，较全面地展示了四个时期子恺漫画的艺术特色。其中有不少作品 ，早就在他的出版物中看过，但作为原作，这么集中系统地在展览会上展出，确实令人惊喜。

　　在展览作品中，我有意细细观摩了“社会相”部份的作品，这些作品表面上看来是作者把社会上的种种不合理，不公平，不人道的事实，如实摆出来，画出来，不明判断，不明批评，更不明讽刺，可是当你看完作品，细细咀嚼品味一番后，会恍然大悟，原来如此！是非真假，善恶美丑，不言自明。这种表现手法也就是人们通常所说的“含蓄”。丰子恺认为，含蓄是漫画的主要特点，一幅画看上去一目了然，也就没有什么可以回味了。丰子恺讲的漫画要含蓄与西方漫画家主张的幽默，有相同，也有不同。同者含而不露，不一语道破；不同之处是，含蓄未必幽默，幽默必须含蓄。含蓄的内涵包容量大于幽默。

　　就以这幅《最后的吻》来说，画中的青年妇女，抱着亲生婴儿走到育婴堂前，要把婴儿放进婴儿箱里，临放前忍不住最后吻了一下孩子。此情此景，谁看了都会心动，也会暗暗指责这个母亲太狠心，怎么忍心将亲生儿舍弃呢？但是画家没有点破明言，只是通过画面的右下角倦伏着的一只母狗，正在喂养吃奶的小狗来对衬暗喻舍弃婴儿母亲的狠心。读者也许要问，她为什么要如此狠心呢？画家又通过这位妇女的穿着一条打满补丁的裤子来暗示，她是因生活困难，无法喂养孩子而舍弃的。这些都是细心的读者通够画面一层一层解读出来的潜台词，而不是画家直截了当用画面或文字告诉读者的，这就叫含蓄。那么可否把这种含蓄称作幽默呢？恐怕不行。为什么？因为画中没有一点可笑因素。由此可见，含蓄与幽默的分界线，就在可笑不可笑。可笑的含蓄才能称幽默，这也许就是子恺漫画与幽默画的主要区别。

　　那么《最后的吻》中，有没有谴责或讽刺的成份？我认为有，但谴责或讽刺的对象不是那位母亲，而是那位母亲背后的魔手——造成这位母亲狠心舍弃婴儿的魔手——黑暗的社会和时代。这正是画家所要真正谴责或讽刺的目标。狗犹如此，人何以堪——母狗都懂得喂养小狗，母亲为什么不能喂养自己的孩子呢？这种谴责和讽刺，比一般讽刺漫画家的谴责或讽刺，表面上看来要温和轻微得多，可是其震撼力量也许还要大一些，所谓举重若轻。这正是子恺漫画中“社会相”作品的力量所在。

布格罗《幸福的灵魂》简介：英文名称he Rapture of Psyche；作品取材于古罗马神话的爱神丘比特与普塞克的故事，不过主要着力描绘着普塞克在爱神的怀中陶醉的场景。作者借助“爱神”的主题而尽善尽忠地彰显人类的伟大情爱和人体的神采之美。画中塑造了充满诗意的神话人物形象，男女情爱关系被刻划得维妙维肖。

在罗马神话中，国王的女儿普塞克有着惊人的美貌，民众都把她当作女神崇拜，这触怒了美神维纳斯。妒火中烧的女神决定惩罚普塞克，让她嫁给世上最卑贱最不幸的人。然而，维纳斯的儿子，小爱神丘比特爱上了这个纯洁无辜的少女。他违抗了母亲的命令，与普塞克结了婚。事情是不会一帆风顺的。小爱神被软禁了起来，普塞克则不得不替女神维纳斯完成一项艰险的任务：为维纳斯带回一些死亡女神－－普罗塞尔皮娜的美色。普塞克历尽千难万险，终于成功，但她没能抵住好奇心，打开了盛着死亡女神美色的小盒子－－原来普罗塞尔皮娜的美色就是死亡！小爱神丘比特设计逃脱，终于找到了普塞克。他悲痛欲绝地俯下身，亲吻心爱的人。奇迹出现了，普塞克的心脏开始跳动起来，苍白的面庞渐渐恢复了血色－－她复活了！爱之吻让灵魂复活，灵魂在与爱的结合中获得幸福。

毕加索(Pablo Picasso，1881—1973)，是二十世纪西方最具影响力的艺术家之一。他一生留下了数量惊人的作品，风格丰富多变，充满非凡的创造性。毕加索生于西班牙的马拉加，后来长期定居法国。他的父亲是一位艺术教师。他自幼喜爱艺术，15岁时以优异成绩进入巴塞罗那美术学校，后来转入马德里圣费尔南多美术学院。他于1900年来到法国巴黎，开始以极大的同情心描绘穷人的生活。此时，他的作品充满悲剧性。瘦削的形象和冷灰的蓝色调，使他的画上充满孤独和绝望、灾难与不幸的感觉。人们把这一时期称为其创作的“蓝色时期”(1900—1904年)。1904—1906年是毕加索创作生涯的“粉红色时期”。他这一时期的作品以描绘马戏团人物为主，形象虽然忧郁，却并不孤寂。1906年毕加索受到非洲原始雕刻和塞尚绘画影响，而转向一种新画风的探索。于是，他画出了那幅具有里程碑意义的著名杰作——《亚维农的少女》。

《亚维农的少女》

这幅不可思议的巨幅油画，不仅标志着毕加索个人艺术历程中的重大转折，而且也是西方现代艺术史上的一次革命性突破，它引发了立体主义运动的诞生。《亚维农的少女》始作于1906年，至1907年完成，其间曾多次修改。画中五个裸女和一组静物，组成了富于形式意味的构图。这幅画的标题是由毕加索的朋友安德鲁·塞尔曼所加，据说毕加索本人对之并不喜欢。但不管怎样，这只不过是作品名称罢了。在现代艺术中，标题与作品的相关性越来越小，画家们常常有意识地不以标题来说明作品的内容。毕加索这幅《亚维农的少女》，想必亦是如此。该画原先的构思，是以性病的讽喻为题，取名《罪恶的报酬》，这在最初的草图上一目了然；草图上有一男子手捧骷髅，让人联想到一句西班牙古老的道德箴言：“凡事皆是虚空”。然而在此画正式的创作过程中，这些轶事的或寓意的细节，都被画家一一去除了。其最终的震撼力，并不是来自任何文学性的描述，而是来自它那绘画性语言的感人力量。

这幅画，可谓第一件立体主义的作品。画面左边的三个裸女形象，显然是古典型人体的生硬变形；而右边两个裸女那粗野、异常的面容及体态，则充满了原始艺术的野性特质。野兽派画家发现了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并将它们介绍给毕加索。然而用原始艺术来摧毁古典审美的，是毕加索，而不是野兽派画家。在这幅画上，不仅是比例，就连人体有机的完整性和延续性，都遭到了否定。因而这幅画(正如一位评论家所述)，“恰似一地打碎了的玻璃”。在这里，毕加索破坏了许多东西，可是，在这破坏的过程中他又获得了什么呢当我们从第一眼见到此画的震惊中恢复过来，便开始发现，那种破坏却是相当地井井有条：所有的东西，无论是形象还是背景，都被分解为带角的几何块面。我们注意到，这些碎块并不是扁平的，它们由于被衬上阴影而具有了某种三度空间的感觉。我们并不总能确定它们是凹进去还是凸出来；它们看起来有的象实体的块面，有的则象是透明体的碎片。这些非同寻常的块面，使画面具有了某种完整性与连续性。

从这幅画上，可看出一种在二维平面上表现三维空间的新手法，这种手法早在塞尚的画中就已采用了。我们看见，画面中央的两个形象脸部呈正面，但其鼻子却画成了侧面；左边形象侧面的头部，眼睛却是正面的。不同角度的视象被结合在同一个形象上。这种所谓“同时性视象”的语言，被更加明显地用在了画面右边那个蹲着的形象上。这个呈四分之三背面的形象，由于受到分解与拼接的处理，而脱离了脊柱的中轴。它的腿和臂均被拉长，暗示着向深处的延伸；而那头部也被拧了过来，直楞楞地对着观者。毕加索似乎是围着形象绕了180度之后，才将诸角度的视象综合为这一形象的。这种画法，彻底打破了自意大利文艺复兴之始的五百年来透视法则对画家的限制。

毕加索力求使画面保持平面的效果。虽然画上的诸多块面皆具有凹凸感，但它们并不凹得很深或凸很高。画面显示的空间其实非常浅，以致该画看起来好象表现的是一个浮雕的图像。画家有意地消除人物与背景间的距离，力图使画面的所有部分都在同一个面上显示。假如我们对右边背景的那些蓝色块面稍加注意，便可发现画家的匠心独具。蓝色，通常在视觉上具有后退的效果。毕加索为了消除这种效果，便将这些蓝色块勾上耀眼的白边，于是，它们看上去就拼命地向前凸现了。

实际上，《亚维农的少女》是一个独立的绘画结构，它并不关照外在的世界。它所关照的，是它自身的形、色构成的世界。它脱胎于塞尚那些描绘浴女的纪念碑式作品。它以某种不同于自然秩序的秩序，组建了一个纯绘画性的结构。

《卡思维勒像》

《卡思维勒像》，毕加索作，1910年，油画，100×615厘米，芝加哥，芝加哥艺术中心藏。

毕加索1909—1911年“分析立体主义”时期的绘画，进一步显示了对于客观再现的忽视。这一时期他笔下的物象，无论是静物、风景还是人物，都被彻底分解了，使观者对其不甚了了。虽然每幅画都有标题，但人们很难从中找到与标题有关的物象。那些被分解了的形体与背景相互交融，使整个画面布满以各种垂直、倾斜及水平的线所交织而成的形态各异的块面。在这种复杂的网络结构中，形象只是慢慢地浮现，可即刻间便又消解在纷繁的块面中。色彩的作用在这里已被降到最低程度。画上似乎仅有一些单调的黑、白、灰及棕色。实际上，画家所要表现的只是线与线、形与形所组成的结构，以及由这种结构所发射出的张力。

这幅《卡思维勒像》，清楚显示了毕加索是怎样将这种分析立体主义的绘画语言，用于某个具体人物形象的塑造的。令人费解的是，恰是在这种分解形象和舍弃色彩的极端抽象变形的描绘中，毕加索始终不肯放弃对于模特儿的参照。为了画这幅画，他让他的这位老朋友卡思维勒先生耐着性子摆好姿势，在他的面前端坐了有二十次。他不厌其烦地细心分解形体，从而获得一种似乎由层层交迭的透明色块所形成的画面结构。画中色彩仅有蓝色、赭色及灰紫色。色彩在这里只充当次要的角色。虽然在线条与块面的交错中，卡恩维勒先生形象的轮廊还能隐约显现，然而人们却难以判断其与真人的相似性。研究毕加索的最著名的专家罗兰·彭罗斯，在看了这幅画后，曾作过这样的评述：“每分出一个面来，就导致邻近部分又分出一个平面，这样不断向后移动，不断产生直接感受，这使人想起水面上的层层涟漪。视线在这些涟漪中游动，可以在这里和那里捕捉到一些标志，例如一个鼻子、两只眼睛、一些梳理得很整齐的头发、一条表链以及一双交叉的手。但是，当视线从这一点转向那一点时，它会不断地感到在一些表面上游来游去的乐趣，因为这些表面正以其貌相似而令人信服……看到这样的画面，就会产生想象；这种画面尽管模棱两可，却似乎是真的存在，而在这种新现实的匀称和谐生命的推动下，它会满心欢喜地作出自己的解释。”

《瓶子、玻璃杯和小提琴》

1890年—1892年，油画，45×57厘米，巴黎奥塞博物馆藏。

1912年起，毕加索转向其“综合立体主义”风格的绘画实验。他开始以拼贴的手法进行创作。这幅题为《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品，清楚地显示了这种新风格。

在这幅画上，我们可分辨出几个基于普通现实物象的图形：一个瓶子、一只玻璃杯和一把小提琴。它们都是以剪贴的报纸来表现的。在这里，画家所关注的焦点，其实仍然是基本形式的问题。

但是，这个问题此时却是以一种全新的态度来对待。在分析立体主义的作品中，物象被缩减到其基本原素，即被分解为许多的小块面。毕加索以这些块面为构成要素，在画中组建了物象与空间的新秩序。他通过并置和连接那些笔触短促而奔放的块面，获得一种明晰剔透的画面结构，反映了某种严格而理性的作画程序。而如今，在综合立体主义的作品上，他所采取的恰是正好相反的程序。他不再以现实物象为起点，将物象朝着基本原素去分解，而是以基本原素为起点，将基本的形状及块面转化为客观物象的图形。这就是说，他在表现出瓶子、杯子及提琴之前，就已经把一个抽象的画面结构，组织和安排妥当了。通过对涂绘及笔触的舍弃，他甚至获得一种更为客观的真实。他采用报纸、墙纸、木纹纸，以及其他类似的材料，拼贴出不同形状的块面。这些块面，一方面显示着画以外的那个世界，另一方面则以其有机的组合而显示出画的自身世界的统一性和独立性。难怪他的画商及好友卡恩维勒会如此地评价他：“即使没有摆弄画笔的本领，他也能搞出绝佳的作品。”在这幅拼贴的画上，左边的一块报纸表示一只瓶子，那块印有木纹的纸，则代表着一把提琴。而几根用木炭笔勾画的坚挺的线条，则使这种转换得以实现，并且将那些不相干的拼贴材料，纳入一个有机的统一体中。

这种拼贴的艺术语言，可谓立体派绘画的主要标志。毕加索曾说：“即使从美学角度来说人们也可以偏爱立体主义。但纸粘贴才是我们发现的真正核心。”在这种拼贴语言的运用中，毕加索显然比别的立体派画家(如布拉克、格里斯等)更为大胆和富于幻想。别的画家在拼贴不同的纸片时，多少要顾及到是否符合现实逻辑的问题，他们总是把木纹纸限于表示木质的物品(如桌子、吉他)。而毕加索则全然摆脱这种约束。在他的画上，一张花纹墙纸可用来表现桌面，一张报纸也可剪贴成小提琴。毕加索曾在与弗朗索瓦·吉洛的交谈中，阐述了他对于拼贴的看法：

“使用纸粘贴的目的是在于指出，不同的物质都可以引入构图，并且在画面上成为和自然相匹敌的现实。我们试图摆脱透视法，并且找到迷魂术(trompe L'esprit)。报纸的碎片从不用来表示报纸，我们用它来刻画一只瓶子、一把琴或者一张面孔。我们从不根据素材的字面意义使用它，而是脱离它的习惯背景，以便在本源视觉形象和它那新的最后定义之间引起冲突。如果报纸碎片可以变成一只瓶子，这就促使人们思考报纸和瓶子的好处。物品被移位，进入了一个陌生的世界，一个格格不人的世界。我们就是要让人思考这种离奇性，因为我们意识到我们孤独地生活在一个很不使人放心的世界。”(弗朗索瓦·吉洛等《情侣笔下的毕加索》，天津人民出版社，1988年，第60页)

《格尔尼卡》

《格尔尼卡》，毕加索作，1937年，布面油画，305．5×782．3厘米，普拉多博物馆藏。

油画《格尔尼卡》，是毕加索作于30年代的一件具有重大影响及历史意义的杰作。此画是受西班牙共和国政府的委托，为1937年在巴黎举行的国际博览会西班牙馆而创作。画中表现的是1937年德国空军疯狂轰炸西班牙小城格尔尼卡的暴行。作为一个具有强烈正义感的艺术家，毕加索对于这一野蛮行径表现出无比的愤慨。他仅用了几个星期便完成这幅巨作，作为对法西斯兽行的遣责和抗议。

毕加索虽然热衷于前卫艺术创新，然而却并不放弃对现实的表现，他说：“我不是一个超现实主义者，我从来没有脱离过现实。我总是待在现实的真实情况之中。”这或许也是他选择画《格尔尼卡》的一个重要原因吧。然而他此画的对于现实的表现，却与传统现实主义的表现方法截然不同。他画中那种丰富的象征性，在普通现实主义的作品中是很难找到的。毕加索自己曾解释此画图像的象征含义，称公牛象征强暴，受伤的马象征受难的西班牙，闪亮的灯火象征光明与希望……。当然，画中也有许多现实情景的描绘。画的右边，一个妇女怀抱死去的婴儿仰天哭号，她的下方是一个手握鲜花与断剑张臂倒地的士兵。画的左边，一个惊慌失措的男人高举双手仰天尖叫，离他不远处，那个俯身奔逃的女子是那样地仓惶，以致她的后腿似乎跟不上而远远落在了身后。这一切，都是可怕的空炸中受难者的真实写照。

画中的诸多图像反映了画家对于传统绘画因素的吸收。那个怀抱死去孩子的母亲图像，似乎是源自哀悼基督的圣母像传统；手持油灯的女人，使人联想起自由女神像的造型；那个高举双手仰天惊呼的形象，与戈雅画中爱国者就义的身姿不无相似之处；而那个张臂倒地的士兵形象，则似乎与意大利文艺复兴早期某些战争画中的形象，有着姻亲关系。由此可以看出，毕加索不仅是一位富于叛逆精神的大胆创新者，同时也是一位尊崇和精通传统的艺术家。

乍看起来，这幅画在形象的组织及构图的安排上显得十分随意，我们甚至会觉得它有些杂乱。这似乎与轰炸时居民四散奔逃、惊恐万状的混乱气氛相一致。然而，当我们细察此画，却发现在这长条形的画面空间里，所有形体与图像的安排，都是经过了精细的构思与推敲，而有着严整统一的秩序。虽然诸多形象皆富于动感，可是它们的组构形式却明显流露出某种古典意味。我们看见，在画面正中央，不同的亮色图像互相交叠，构成了一个等腰三角形；三角形的中轴，恰好将整幅长条形画面均分为两个正方形。而画面左右两端的图像又是那样地相互平衡。可以说，这种所谓金字塔式的构图，与达芬奇(最后的晚餐)的构图，有着某种相似的特质。另外，全画从左至右可分为四段：第一段突出显示了公牛的形象；第二段强调受伤挣扎的马，其上方那盏耀眼的电灯看起来好似一只惊恐、孤独的眼睛；第三段，最显眼的是那个举着灯火从窗子里伸出头来的“自由女神”；而在第四段，那个双臂伸向天空的惊恐的男子形象，一下于就把我们的视线吸引，其绝望的姿态使人过目难忘。毕加索以这种精心组织的构图，将一个个充满动感与刺激的夸张变形的形象，表现得统一有序，既刻画出丰富多变的细节，又突出与强调了重点，显示出深厚的艺术功力。

在这里，毕加索仍然采用了剪贴画的艺术语言。不过，画中那种剪贴的视觉效果，并不是以真正的剪贴手段来达到的，而是通过手绘的方式表现出来。那一块叠着另一块的“剪贴”图形，仅限于黑、白、灰三色，从而有效地突出了画面的紧张与恐怖气氛。

大多数的吻是甜蜜，温馨的

而他画笔下的吻是苦涩，而非幸福

是伤感，而非热烈，却又让人留恋的吻醉

片子里面的亲吻弥漫着浓浓的法式浪漫，轻柔而细腻，温情而缠绵，包含了爱情中最粘稠的部分，也是情侣间表达爱意最好的寄托。

艺术家邀请了一百多位甜蜜的情侣，他们各有各有各的故事，不难看出相同的一个吻，却有不同的肢体语言、表情神态来传达。而在不同身份人的眼里，“吻”的表达形式又是充满了多样性。

而今天的主人公的画布上的吻，又是迷醉的。像开篇所说的那样，是苦涩，而非幸福，是伤感，而非热烈，不禁让人唏嘘时光的短暂，爱情的虚幻。

相信大家对这位维也纳分离派画家并不陌生，古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）以其金黄璀璨、情欲撩人的作品为世人所热爱。大胆而自由地运用各种平面的装饰纹样，形成了富有东方色彩和神秘意境的强烈金色视觉风格。

而《The Kiss》是克里姆特最富有情感的一幅吻之佳作，“吻”是克里姆特作品中的一个重要题材，在“吻”的背后所象征的爱，是克里姆特所认为的人类与世界，人类相互和解的途径。

在金色幸福的世纪之吻的创作中，跪在花园中相互拥抱的男女，在微光中被金色的光芒缠绕着，姿态动人。画中男子温柔的双手托抚着女子的脸庞。女子一手环抱脖颈，一手握紧男子的手背，但是，她的脸别到画布一边，背向男子的拥抱，可想这是一种怎样的情感。没有浓稠的立体表情动态，而是把慢慢发酵的那种升温全部压缩在一维的平面空间里。淡淡的忧伤不知何时从金色的斑驳中散发出来，伴随着衣服上神秘的符号，仿佛揭示了画者内心在遏制欲望的苦闷。

在众多的克里姆特的“吻”中，这幅画作的创作感情最为丰富。其中包含了克里姆特浓郁的伤感创作情调，关乎他的感情。

这段对他来说终生难忘的感情，是关乎他毕生未在一起的精神伴侣艾米丽的复杂感情。这幅金黄璀璨、情欲撩人的作品让人感受到克里姆特式的柔情。这可能是他这一生唯一的自画像，画面中的女性是他毕生的情人艾米丽•弗罗杰（Emilie Floge）。

克里姆特的弟弟恩斯特与芙萝菊家族的其中一位女儿结了婚，克里姆特便跟这个家族里最小与他相差12岁的妹妹艾米丽相识。当恩斯特与父亲相继过世后，克里姆特便肩负起照顾全家的责任。成熟的克里姆特在新派艺术界有着屹立不摇的地位，对年轻的艾米丽来说，他的身份就如父亲，除了爱人，她对他还有一份英雄般的崇敬，他们的情谊就以此种模式延续下来。

艾米丽和克里姆特一样，都是分离派运动的参与者，在维也纳经营着自己的服装店。无论是工作还是休闲，他总穿着自己设计的长袍，而她则穿着飘逸的半透明长裙，上面绘有方格图案，是分裂派的风何图案与“时尚革新”的进步要求的完美结合。她和克里姆特很早就认识了，每年的盛夏，他们都会结伴在阿特斯度过一段浪漫的时光。她是克里姆特的终生朋友和伴侣，也是克里姆特唯一愿意与之合葬的人。

20年来，克里姆特给她写过数百张明信片，与艾米丽分享他每日生活中的细枝末节，关于看戏、天气、旅行，取消法语课，抱怨宿醉，或只是告诉她自己何时归来。

这些他们爱情的碎片，收藏在列 奥波多博物馆（Leopold Museum） ，这里的展现的更多的是克里姆特创作情感的部分，在“克里姆特：走进这个人”中呈现了克里姆特寄给艾米丽的400张明信片，而艾米丽正是《吻》所描绘的女主角。

对于少言寡语的艺术家来说，这些信件便是他们终身为伴、日日亲近的证词。在美景宫公布的7封近期发现的情书中，克里姆特称艾米丽为“我的宝贝，我的生命”，他写了一首诗表明自己的爱情不求回报。我们也许永远不能获知艾米丽的回答，因为她把自己的回信全部付之一炬。

既然他们彼此爱得深沉，为何不结婚？更令人费解的是，克里姆特总是从其他女人身上寻求感官的满足，并以此作为绘画的源泉。

或许他对于爱情充满着期待而又害怕失去，或许对彼此的向往而又走不出自己的世界，或许他知道在她身上无法得到一份肯定的爱而不敢去尝试全部拥有，或许…一切都是或许…

克林姆特或许无法许诺艾米丽一个稳定的未来，但他用《吻》与她融为一体。仔细观察女子衣裳上的椭圆形螺线和男子衣服上的长方块，里面充满着性爱的诱惑，潜藏着超出单纯性爱的复杂心理。

关于克里姆特的感情生活，文学、影视和绘画作品中进行了种种揣摩，但或许因为生性寡言的缘故，艺术家本人仅仅留下只言片语。试图通过这些支离破碎的语句拼凑出一幅感情的全景，或许不如仔细欣赏他的作品。

就像他自己说的那样“如果你想了解我，就仔细看我的画吧！你会看出我是什么样的人，想做什么样的事。”

这幅《吻》创作于1907-1908年期间，这段时间也是他人生中很重要的十年“金色时期”，他尝试着使用了大量金箔的材料表现于自己的创作中。他金色和拜占庭画风的灵感来源于威尼斯和拉文纳的马赛克艺术。像《吻》和《茱迪特》，还有《阿黛尔•布洛赫-鲍尔的画像》都是这个时期的代表作。

他的另一件代表作品《阿德勒•布洛赫-鲍尔肖像》在2006年6月以135亿美元的价格转手，一度成为全球最昂贵的画作，甚至还有以这位布洛赫-鲍尔夫人为原型推出的芭比娃娃在全球售卖。�

画中女子身穿金黄的旋转式长裙礼服，黑发浓密盘绕。柳叶弯眉，樱唇微张，贝齿若现，红晕的脸庞，白皙的皮肤，颈部和手臂上精致的首饰象征了富足的家境，庄严端坐的神态表现了身份的高贵。而略带忧郁的眼神和相握的双手，又隐隐表现了女子的有些撩动思绪。隐藏在眼底的情爱交织在绚丽的视觉感官中，金色的光鲜背后是人性最初始的欲望。

这幅金色的华丽女子创作于1907年，是作者为奥地利19世纪末最富有的女人——银行家和制糖大亨费丁南德•布罗赫•鲍尔的夫人所绘的一幅肖像画。以沥粉、贴金箔、银箔等克里姆特的特殊手法表现了雍容华贵的高贵女子形象。

克里姆特早年学画承袭了英国拉斐尔前派和法国印象派的传统，后来将亚述、希腊及拜占庭镶嵌画的装饰趣味引入绘画中，作品风格为之一变，充满工艺装饰的艺术魅力。他强调轮廓线的面和古典主义镶嵌画的平面结合起来，创造出一种独特而又富有感染力的绘画样式。

就像这幅历时三年始成的《阿德勒•布罗赫•鲍尔夫人》油画，正是有了他对隐匿在华丽装饰下的人性欲望的深度诠释，才成就了世界级名画的诞生。而今这幅被誉为“20世纪的蒙娜丽莎”被雅诗兰黛集团长子罗纳德•S•劳德于2006年以135亿美元的成交价收购珍藏，展示于他的私人博物馆——美国纽约新画廊。

克里姆特和女性的关系始终是世人关注的焦点。众所周知，除了少量的风景画，克里姆特几乎只画女人，即便出现男人，也通常只是作为陪衬或背景。

他笔下的很多女性肖像都是裸体画，摆出发人深省的情色姿势，强调感官和性爱。画面中的女性通常毫无羞涩地以目光直接回应观众对她们身体的凝视。

《处女》现藏于捷克布拉格纳罗蒂美术馆，画中几个女子紧紧的依偎在一起。不同于他以往的金色作品，这里以单线平涂的手法加之图案装饰来丰富画面。人物之间互相依偎，重叠、凝聚到一起，裸露出来的躯体部分显得饱满而富有生机，揭示了生命的本质。色彩是明快、强烈的，并且富于激情，但是人物的表情却显得有些冷漠与黯然。色彩与人物同比反差，表现了处女时期青年女子的焦虑与身心的疲惫，也从侧面传递出生命经历中的必然心态。

除了女性题材的作品，克里姆特的风景画也备受藏家追捧。他以斑驳淋漓的色块笔迹，形色自如地交织在严谨而单纯的世界。充满自然的勃勃生机，又如诗意般抒情和阳光。在理智与激情的笔下，色彩的本质与潜力得到了极致发挥。

一深一浅，一冷一暖交相辉映。画者选取一颗完整的向日葵布局在画面的中间，微微下垂的花盘紧紧的靠着浓密的叶子。底端缤纷的小碎花藏于向日葵叶子的底下，后景则是各种鲜花的交织相融，紧凑微冷的色调衬托出前面温暖舒缓的向日葵，略带忧郁的温暖是他习惯性的画风。

榉树林里面散发着有些燥热撩动的不安，又有些冷静沉默的压制。矛盾的心理就好像落叶一样，散落的速度在空中打着转，久久不愿落下。

中景的山下教堂房屋紧密，树木丛生。背后的主殿堂色彩偏冷，在阴影覆盖下，渐渐退远。河畔依稀倒映着沿岸的树木和灰白墙壁，不知道，明天是否会是个晴天？

而今，世人只能通过《吻》这类传世作品一睹克里姆特艺术的芳泽。《The Kiss》正悬挂在 美景宫博物馆（Belvedere Museum） 之中，这座金碧辉煌的巴洛克宫殿是全球收藏克里姆特油画最多的地方。如果你也对维也纳的分离派感兴趣，可以亲临感受一下金色神秘中的忧郁式浪漫。