李白的诗～浪得虚名 这句歇后语是谁说的？为什么会这样解释呢？

说李白“浪得虚名”，岂是我辈敢冒昧为之！我说的浪得虚名，包含三层意思：第一，“浪”——浪漫、浪荡、浪子、浪迹，这是李白给我的第一印象，也是最深的印象；第二，“虚名”，重点就在“虚名”这个词上，这里的“虚名”并非指李白名不副实，虚有其名，李白在中国文学史上筑下的丰碑毋庸置疑，而是不该戴在李白头上的帽子；第三，李白是因为“浪”的天性与气质，才“得”了后面的“虚名”，而这个“得”字，应该说不是主观主动意义上的得，而是被动客观上的，它具有“外来物”或“附加物”的色彩，是个副产品。这就是“浪得虚名”四个字在本文特殊的大概的含义。

先说李白的“浪”。传统教科书及各路方家的给李白的第一个定位就是“浪漫主义”，有时还要加上“积极”二字，即所谓“积极浪漫主义”。这种说法部分正确，部分偏颇，正确的是浪漫（或积极浪漫），偏颇的是主义。对于浪漫，不用多说，李白那斗酒诗篇、处世风格无不诠释着何为浪漫，“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”、“白发三千丈，缘愁似个长”、“人生飘忽百年内，且须酣畅万古情”等等，极尽想象，穷尽游思。还有他戏弄高力士，也曾写诗得罪过杨贵妃，这些诗作和“犯科”均体现了李白浪漫不羁的性格；而偏颇在“主义”二字，又当作何解释？因为李白太特殊，他太独一无二，太“另当别论”，而主义一词，在它本身具备的“排他性”之外，又有很强的“聚合性”，如果冠一物以“主义”，势必就将其与另外的事物分割开来，如此，便主义生主义，李白永远无法掉出那个被人强行划归在里面的阵营，掉不出，就不会有惊人的力量，因为这样的人很容易被“和谐”，很容易被“模子”——没有了根本的特殊性，又何来真正的李白？

所以我认为李白的浪漫，是“一个人”的浪漫，这也是他为何师承屈原又别树一帜的原因，我想，在这方面只有另外一个李姓诗人——李贺，能与李白同被惊为“天人”。

再说这李白的“浪”为何会得到“虚名”。因为“浪荡”、“浪迹”，加上骨子里浪漫的性格，李白就成了“浪子”，一般有才的浪子都富有传奇色彩，比如瞎子阿炳。所以李白得到许多“虚名”也就不足为奇了。其实说白了，就是为何会被后人强加上这么多的头衔。什么“谪仙”呀，“诗仙”呀，“酒仙”呀……这些帽子通通归一人所有，那就是李白，真是把李白神话了，仙话了，甚至妖魔化了，这就有点过头了。鲁迅先生评价《三国演义》“状诸葛之智而近妖”，有人也说法力无边没什么好崇拜的，这话同样适合用在此处，所谓“登高必跌重”（《红楼梦》），虽然李白不太可能跌下来，但我想没有人愿意老是抬着头看天上的太阳吧？这跟李白自己跌下来没有本质区别。这里再插一句话，有人可能会说这些称号不过就是一个称呼而已，又不是真的，何必如此较真？确实，这些都是浮云般的称呼，称呼归称呼，这无可厚非，杜甫、李贺、刘禹锡他们不也都有吗？但是称呼就是一个定义，会决定人们接下来对一个人及其作品的所有评判，李白叫诗仙，他就不可能与诗圣杜甫同列，其实难道李白的诗文作品中就没有现实主义的色彩吗？显然不是,所以我们宁可不要这些浮云。李白可以有现实，杜甫同样很浪漫。

所以在我看来，李白就是一普通人，他是一位伟大的诗人，具备丰富的想象力和惊人的天赋，他为我们中华民族留下了丰富的精神财富，这就够了。让李白走进我们的内心吧，总比在那云端的仙坛好！

不然呢？不然李白就真的浪得虚名了！

西方文学史上的古典主义流派和浪漫主义流派自它们诞生以来就是被史论家们品头论足的好对象，这不仅仅因为这两种重要的文学主义之间有着那么显著的差异，也是因为它们之间存在着不可忽视的联系。而且其中又衍生出无数光辉灿烂的大师巨匠之作，更是为它们的理论发展增添了精彩扎实的实践证明。要了解西方古典主义和浪漫主义的渊源流传，最为最为清晰感性的方式就是熟悉代表作品，而直接理性的方式就是摸清他们的史论发展。

首先在时间上，古典主义出现的时代远远早于浪漫主义，早在古希腊罗马时期就有了“古典主义”的启示，为了和后来17世纪的古典主义浪潮区分开，这个时期的文学叫做“罗马古典主义”。

古典主义的开山鼻祖在普遍意义上认为是贺拉斯（公元前65－公元8），他是罗马杰出诗人、批评家，生于意大利东南部韦努西亚，是古典主义的奠基者。他的著名文论《诗艺》首次系统地阐述了古典主义原则。其中所谓古典主义，指罗马文艺要向古希腊文艺学习，以古希腊文艺为典范的文艺主张。

关于这本书的理论基础，或多或少和大学问家亚里士多德有关联。据说亚里士多德去世后，为了避免他的学术成果被当局者破坏，他的弟子们将其著作隐匿起来，直到后世才重新被挖掘出来，只有少部分学者得以专门研究，他们被称为“亚里士多德派”。虽说贺拉斯并未直接阅读亚氏的论文，但是《诗艺》公元后三世纪的训诂学家鲍菲里奥为其作序时说道：“贺拉斯继承了尼奥普托勒马斯的观点——至少继承了其主要的观念。”尼奥普托勒马斯是整理研究亚里士多德《诗学》原稿的亚里士多德派学者之一。所以说，《诗艺》实际上是接受了亚氏的文艺观念影响。

这点主要表现在他们对“摹仿”这一形态的相似之处和进步之处。亚里士多德强调文艺摹仿人生，贺拉斯在此基础上又提出了文艺摹仿古典的原则。例如：主张采用古希腊文艺的传统戏剧；学习艺术家表现手法；学习古希腊艺术家根据不同体裁用不同诗格；总之，应全面学习古希腊文艺。然而，这并不要求罗马作家在古希腊作家后亦步亦趋，因为它的目的不是重复古希腊的文艺，而是要创造表现罗马奴隶主上流社会人物的军功伟业和高贵性，创造无愧于罗马大帝国的光辉艺术；所以，主张学习的同时，摹仿时不能作茧自缚，题材上描写罗马祖先，语言上敢于创新。

古罗马的文学创作虽然始终并未超越古希腊，但是贺拉斯的《诗艺》却成为人类文明史上最伟大的文学史论著作之一，即使在经历了中世纪摸索时期的文学，和轰轰烈烈的启蒙运动之后，它也依然保存着顽强的生命力，直到新古典主义的萌芽。

17世纪的英法，资产阶级和封建贵族处于斗争又妥协、势均力敌的状况，封建统治者手握政权，为了维护和强化封建王权，在意识形态领域强调秩序合理性，与此同时在文艺理论上进一步强化和发展亚里士多德、贺拉斯理论体系，法国的布瓦诺等人提倡的法国文艺向古希腊罗马文艺看齐的主张，世称“新古典主义”。

新古典主义：哲学基础是“唯理主义”，它的核心是：“崇拜理性而轻视感性和情感。”即强调以理性为文艺立法，以整顿文艺复兴以来的“混乱”的文艺状况

出现在路易十四时的法国，和“王朝复辟”时期的英国；而德国当时并未形成统一的封建中央集权制国家，资产阶级的力量也未发展起来，因而也未形成典型的古典主义时期。所以后来产生的“德国古典美学”和17世纪的法英古典主义含义不同。

由于各国政治进展不同，所以各国的古典主义风潮也略有不同，其中代表浪尖的国家还是有着优秀艺术传统的法国。

最重要的代表人物是布瓦诺，1636年生于法国巴黎，他早年研读神学，后来学习律师，在父亲去世后成为了诗人，而他的思想也从激进的反封建主义转变为拥戴以路易十四为首的封建王朝。他的著作《诗的艺术》（1669年－1674年）是一千多行的诗体论文，是一部向封建贵族妥协、按照王权的政治要求和艺术趣味，总结文学创作经验，企图规范法国文学艺术的理论著作。总共包含四章。第一章总论中，一般论述文学创作基本原则，阐明理论的重要性；第二章分析牧歌、挽歌、颂歌、十四行诗、歌谣等非主要诗体；第三章论悲剧、喜剧、史诗等主要诗体，这部分为全书的核心部分，因为它提出“三一律”应被定为法规；最后就是论作家的道德修养，提出忠告，总结全文。

古典主义与浪漫主义

一、西方术语的引入

古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义、后现代主义，是西方文学理论的常用概念，一般用来概括文学思潮、划分文学史或文化史的发展阶段。

人类的认识活动必须借助概念去把握认识对象。概念是相对稳定的，而对象却复杂多变。在概念和对象之间存在难以弥合的裂缝，人们不断地调整概念的内涵以适应多样多变的对象。因此，给古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义、后现代主义等概念定义，常被视为理智的冒险。这种冒险已经产生了许多牺牲者。就连极其讲求缜密运思与实证分析的韦勒克，在界定浪漫主义上的"统一性热情"，也遭到了批评。利里安o弗斯特指责他忽略了浪漫主义的复杂性和多样性："歪曲了欧洲浪漫主义有着不同侧面的真相。"(1)对浪漫主义等概念既有的以及将来可能出现的诸种界定，都难以令人完全信服。但是，这并不意味着文学理论无法使用确定的概念阐释对象，而只是提醒人们不要僵硬地限定并使用这些概念。古典主义等概念框住的是多样对象的某种家族相似性，从中寻绎出一些"主导性规范"。如果人们不把概念本质主义化，而是认识到概念把握对象的限度，认识到多样对象的一些异质性是概念的同一性所无法捕捉的，那么，文学理论对这些概念的界定和使用仍然有很大的价值。另一方面，概念的运思又具有实践的功能。某些关键性概念的介入有可能改写过去的文学史，或者塑造文学的未来。文学史上这样的事件并不罕见。事实上，古典主义、浪漫主义、现实主义这些概念是在文学史事变中产生的；这些概念得到确认之后又进一步介入文学史的发展，这些概念所引发的大规模论争同时也规约了新的文学史阶段，限制了文学的未来走向。从这个意义上说，上述概念显示了强大的理论动力。

伴随着中国文学从古代向现代的转换，现实主义、浪漫主义、现代主义等西方文学理论术语也取代了中国古代文论的常用术词，成为中国现当代文学理论的基本概念。这些术语的大规模引入和使用，最初是在五四新文学运动时期。早在1908年，鲁迅的《摩罗诗力说》就深入阐释了摩罗派与恶魔派的涵义；1918年，周作人的《欧洲文学史》从希腊神话一直谈到18世纪的欧洲文学。在"结论"里，周作人引入了古典主义、传奇主义和写实主义术语。他把文艺复兴和17、18世纪文学合称为古典主义，而"文艺复兴期，以古典文学为师法，而重在情思，故又可称之曰第一传奇主义(Romanticism)时代。十七十八世纪，偏主理性，则为第一古典主义(Classicism)时代。及反动起，十九世纪初，乃有传奇主义之复兴。不数十年，情思亦复衰歇，继起者曰写实主义(Realism)。"(2)茅盾发表于1919年的《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》更为集中地介绍欧洲18至19世纪的文学思潮，清晰地表述了古典主义、浪漫主义与现实主义概念。很相似的一点是，他们都用新传奇主义或新浪漫主义概念指称19世纪末20世纪初的现代主义。文学研究会和创造社的文学创作与批评实践，使现实主义和浪漫主义演化成了中国现代文学理论的关键词。由于政治意识形态的影响，现实主义逐渐成为现代文学理论的强势概念。到了50年代，茅盾的《夜读偶记》甚至把一部文学史化约为现实主义与反现实主义的斗争史，而一切反现实主义的文学都是唯心的，反动的；唯有现实主义是唯物的，进步的。80年代的现代主义论争和90年代后现代主义的引入，这种独尊现实主义的状况才被彻底改变。

人们曾经用这些概念重新诠释中国古代文学史。不少理论家认为，《诗经》代表的现实主义和《楚辞》开创的浪漫主义共同构成了中国古代文学的两大传统。然而，正如钱钟书所言："和西洋诗相形之下，中国旧诗大体上显得情感不奔放，说话不唠叨，嗓门儿不提得那么高，力气不使得那么狠，颜色不着得那么浓。在中国诗里算是浪漫的，和西洋诗相形之下，仍然是古典的；在中国诗里算是痛快的，比起西洋诗，仍然不失为含蓄。"(3)因此，即便人们不再简单地把中国古代文学概括为现实主义与反现实主义斗争史，浪漫主义、现实主义这些概念的适用范围仍然十分有限。

二、广义的古典主义与浪漫主义

我们将从文学史意义和话语成规意义上论述这些概念。在文学史意义上，它们用以指称某一历史阶段的主流思潮；在话语成规意义上，它们用以概括某种美学倾向和艺术规范。

从歌德、布吕纳介、海涅、谢林、斯丹达尔、卢卡斯、圣茨伯里等的定义看，人们通常在二者相对之中论述古典主义与浪漫主义的涵义：古典主义是健康的、优美适度的、只描述有限的事物、向过去学习、过去时代的、直接陈述思想的；浪漫主义恰恰相反。浪漫主义是病态的、破除规则的、暗示无限事物、轻视过去、当时的、暗示和象征地传达思想的。尽管他们对于二者的评价存在差异甚至截然相反，但是，这些认识表明了古典主义、浪漫主义是两个用作对比的术语。这种二分化，"同普遍存在于十八世纪其他一些对比物有着明显的类似，如：古人与今人；人工造作的诗与民间流行的诗；莎士比亚不受法制限制的自然的诗与法国古典主义的悲剧等等。"(4)广义地看，文学史普遍存在这种美学争执。一方持古典主义理念，百科全书一般如此概括这种美学倾向："它以适度的观念、均衡和稳定的章法、寻求形式的谐调和叙述的含蓄为特征；它主张摹仿古代作家，弃绝对罕见事物的表现，控制情感和想象，遵守各种写作体裁所特有的规则。"(5)另一方则持浪漫主义倾向，把创造性想象放在首位，偏向情感表现、天才想象、个人的独创性以及对自然的主观感受和对奇异及其神秘事物的渴望。

这两种倾向体现出人类美学趣味的两种相反走向：一极趋向于稳定、和谐和理性，趋向于从古代经验史总结出恒久可靠的艺术法则；另一极趋向于自我的创造性、实验性，用强力突破历史成规，从自身中创立艺术规范。一个优秀的艺术家应该具备古典主义的适度、均衡、含蓄的特质，而有节制地使用自己的情感和想象能量。然而，如果古典主义规范强大到有如一套权威性法典，约束并监核每个个体的文学写作，那么，从古典传统中总结出来的规范，就蜕变为不可逾越的教条。这些教条甚至享有对文学体裁、叙述方式、意指方式和审美趣味的是非裁决权。生存在古典典律巨大身影下的文学必定是平庸、僵化甚至保守的，它仅可能是某一历史阶段既定秩序的意识形态构成部分。古典主义的永久性立法封闭了文学朝向未来的发展空间，它也不能表现和诠释人们当下的存在经验，因此导致求新求变的人类审美心理的厌倦与反抗。正如司汤达所说："古典主义提供的文学是给他们的祖先以最大的愉快的……主张今天仍然模仿索弗克勒斯和欧里庇德斯，并且认为这种模仿不会使十九世纪的法国人打呵欠，这就是古典主义。"(6)规范过度的古典主义必然遇到浪漫主义强有力的挑战，因而浪漫主义运动具有美学革命的意义。反规范乃至解规范是作家个人创造力与规范约束力之间的对抗和较量。叛逆古典主义规范的角色，是由布鲁姆所说的撒旦式强力诗人扮演的。文学史热情地铭记这样一些人物：他们因为成功地反叛规范而引人注目；他们从强大的古典规范中突围而出，标新立异，自创典律。这些作家创作的作品未必都是深刻伟大的，但往往具有重要的转折性意义。文学史需要这些有冲创力的拒绝墨守古典成规的作家，尤其是在旧成规旧秩序过于强大的阶段。

三、文学史中的古典主义与浪漫主义

然而，如此宽泛地谈论古典主义与浪漫主义，有可能遭人质疑。浪漫主义之后，现实主义、现代主义、后现代主义，不都是通过反前者之规范而标识了文学的新趋向吗？是否一切具有独创力量的伟大作家都是浪漫主义者？司汤达曾经如此断言："一切伟大作家都是他们时代的浪漫主义者"(7)；弗斯特以浪漫主义诗人华兹华斯和现实主义作家福楼拜为例，证实浪漫与现实之间的某种相通性(8)；人们还把现代主义视为浪漫主义在20世纪的变奏；或找到后现代与浪漫派的一致之处：两者都激越地批判现代性。同样，人们也能找到古典主义无时不在的一些事实。当古典主义与浪漫主义的幽灵到处徘徊时，它们的实体面目可能已渐渐模糊难以分辨。只有回到文学史才能找到它们寄身的确切位置。

多米尼克o塞克里坦曾言："古典主义代表了某种具有周期性的企图，它旨在使人的情感生活井井有条。"(9)他细致梳理了古典主义的发展历史：意大利文艺复兴、王政复辟前的英国、文艺复兴的法国、法国古典主义、奥古斯都的古典主义与德国古典主义等阶段。为叙述的方便，我们把它简化为四个时期：(一)希腊罗马时期：亚里士多德的模仿论、中庸论、净化说以及对悲剧形式的具体限定，是古典主义理论的滥觞。贺拉斯的《诗艺》确立了一套以"适当"和"寓教于乐"为核心的古典主义公式；(二)十六世纪欧洲兴起文艺复兴运动，复兴的就是希腊罗马的古典文艺，藉此突破中世纪文化对人性的禁锢。应分辨的是，文艺复兴对古典文化的推崇与一般古典主义不同，返古的目的是开新而非模仿。文艺创作的感性色彩、创新品格和对新事物的兴趣，与希腊前期的艺术精神相通，而与古典主义遵循规范的理念相背。然而，文艺复兴时期的文艺理论却与古典主义关系密切，大多著述是亚里士多德《诗学》的注释和发挥，而且对十七世纪的古典主义产生明显的影响。明屠尔诺的《论诗人》、《诗的艺术》，把摹仿说和情节的整一性当作诗艺的恒定真理；卡斯特尔维屈罗翻译并注释了《诗学》，其注释将亚氏的时间、地点、行动的整一原则表述得更清晰完整；瓜里尼的《悲喜混杂剧体诗的纲领》则阐述了美感的适度观念，通过悲剧和喜剧两种快感的混杂糅合，达到使观众既不落入悲剧那种过分的忧伤，也不落入喜剧那种过分的放肆的效果等。这些论述构成了对古典主义原理的阐发。(三)十七至十八世纪，是古典主义的从高潮到衰退的时期。十七世纪60至80年代，法国古典主义兴盛。高乃依、拉辛、莫里哀、拉封丹为古典主义提供了一批经典文本，而布瓦洛的《诗的艺术》第一次系统深入地论述了古典主义的艺术规范。作品和理论的大规模发展构成一场古典主义运动，这场运动随布瓦洛的理论的传播扩展到十八世纪的英国和德国。英国的德莱顿、蒲柏、约翰逊是最重要的奥古斯都古典作家，他们追寻法国古典主义的某些范例，如严谨、均衡、协调、完整与中庸。德国人则在厌倦十七世纪后半期巴罗克风的感伤主义之后，转从古代典范以及法英的古典主义实践中汲取营养。高特舍特从人性历史恒定性假设出发，认为文学应模仿古典作家所创造的范例；莱辛推广了温克尔曼对希腊艺术精神的总结：崇高的单纯与静穆的伟大；而后期的歌德则以"健康的古典主义"对抗"病态的浪漫主义"。他们的探索使古典主义更加完善。(四)现代古典主义，以艾略特、奥登、叶芝等人为代表，他们反对浪漫主义的情感渲泄，主张古典主义的严峻、准确、凝练的美学。艾略特的《传统与个人才能》是现代古典主义的经典文论，处理的仍是古典主义始祖贺拉斯在《诗艺》中提出的学养与天才的关系命题。

浪漫主义是与古典主义相对的概念，它的诞生是近代以来的事件。从语义史看，这个术语最初源于中世纪的骑士传奇。在古典主义主导的时代，"浪漫派的"通常是一个贬义词，用以批评那种无节制的、荒谬的、与古典规范相悖的另类文学。而"浪漫主义"这一术语的语义从贬义到褒义的转换，正是在浪漫主义运动从酝酿到兴盛的过程中发生的。利里安o弗斯特说："浪漫主义运动的根基存在于18世纪一系列影响渐大、互相联系的潮流之中：新古典主义体系的衰落引起了启蒙运动的探询，反过来，这又必然导致18世纪后半叶新思潮的出现。"(10)18世纪前半叶，法国古典主义向英、德等其它国家扩散。但是，在启蒙运动的怀疑精神有力冲击下，其影响力逐渐衰退。早在1739年，休谟的《人性论》就声称理性是感性的奴隶，直接挑战古典主义的理性主义原则。1744年T·华顿在《英国诗史》的引论中，为骑士传奇和塔索等人迥异于古典主义的"哥特式"文学辩护。1747年理查逊出版了《克拉丽莎》，这部通俗化的情感作品迅速地风靡全欧洲，这一现象表明人们厌倦了理性中庸枯燥的古典主义。随后斯泰恩《感伤的旅行》、卢梭《新爱洛绮思》、歌德《少年维特之烦恼》等抒情感伤小说流行，一种新的情感模式已具雏形。 18世纪末，"浪漫主义"一词所指的范围也变得越来越广：不仅指中世纪文学、阿里奥斯托和塔索，而且包括莎士比亚、塞万提斯、加尔德隆等，那些不同于古典主义所遵循的古代传统规范的文学都置身其中。 19世纪初，受席勒的素朴与感伤文学类型划分的启发，施莱格尔兄弟从理论上阐释了与古典主义相对的浪漫主义的类型学概念。之后，经诺瓦利斯、蒂克、海涅、史达尔夫人、司汤达、华滋华斯、柯勒律治等一大批浪漫主义者的理论阐释和创作实践，浪漫主义新范式彻底取代了古典主义文学成规。R韦勒克认为，这场席卷全欧洲的浪漫主义运动，存在"一个理论、哲学和风格的统一体"或"主导性规范"，韦勒克概括成三种尺度："从诗的观点来看的想象，作为世界观沉思对象的大自然，以及构成诗的风格的象征和神话。"(11)朱光潜也认为有一种统一的浪漫主义风格，在他看来，作为流派运动的浪漫主义具有三种明显特征：主观性，这是最本质最突出的特征；"回到中世纪"即回到中世纪的民间文学传统；"回到自然"。(12)浪漫主义的统一性是在与古典主义的对抗中形成的。

四、从古典主义到浪漫主义的范式转换

从文学的历史发展看，古典主义和浪漫主义是两个争辩不休的相对性概念。因此，在相互对照中论述二者的具体内涵应为妥当的方式。从古典主义向浪漫主义的转换，意味着文学范式与话语成规的更替。这种更替具体体现在以下互相关联的方面：其一、从摹仿到表现。对这一根本转折，艾布拉姆斯做了深入而有趣的阐释："从模仿到表现，从镜到泉，到灯，到其它有关的比喻，这种变化并不是孤立的现象，而是一般的认识论上所产生的相应变化的一个组成部分。"(13)镜子意味着对外部世界的映照与模仿。自从柏拉图把文学喻为镜子或影子以及亚里士多德严谨的理性阐述之后，文学理论一直求助于这一隐喻来解释文学的本质，说明心灵对自然的模仿关系。从文艺复兴的大师到十七、十八世纪的古典主义者乃至后来的现实主义作家，都乐此不疲地娴熟应用。古典主义文学理论正是建立在这种认识论根基之上，本琼生、约翰逊等都心仪"生活的摹本、习俗的镜子、真理的反映"这种古老的理念。而且古典主义还坚信自然事物具有普遍永恒的定则，古代作家已经成功地写出了人物的本性、自然的本性，从而产生了合乎理性原则并经得起历史考验的文学典范。后代的作家只有学习好模仿好这些典范，才能达到真和美。拉布吕耶尔模仿希腊人狄奥佛拉斯塔，写作《品性论》，开篇便声称："一切都已经说过了，我们只能跟在古人和现代人中最富技巧者后面拾其牙慧。"在他们看来，包括题材、风格、体裁、形式和语言等等规则和范型，都在古希腊罗马大师手中创造出来了，后世的文学所能做的所该做的就是尽善尽美地遵循并模仿这些伟大的典范。从传统中汲取营养本是创造的基础，然而，古典主义的"紧紧追随"、"爱不释手"、"日夜揣摩"，学到的又只是一些僵硬的类型。除了一些优秀的古典主义作家，如高乃依、莫里哀、拉封丹、德莱顿、蒲柏等等，总是能在古典主义疆界内求取某种自由，保持自由与规约的张力与均衡外，大多数的古典主义者都深陷于泥古保守的窠臼中，无所作为。

从镜到灯的心灵隐喻之变迁，发生在18世纪至19世纪初。如果要追溯"灯"之喻的早期使用，还须回到希腊罗马时期。柏拉图是个复杂的人物，一方面，他发动了一场哲学与诗歌、理性与感性之间的永久战争，并且把感性之诗人逐出了理想国；另一方面，柏拉图又坚持认为只有从感性的阶梯上升，才能最终窥见理念的光辉，从而赋予了神灵附体的迷狂诗人以直觉认识超验真理的特殊意义。他的太阳隐喻直接启发了普罗提诺的太阳放射与喷泉流溢说，在他们看来，能够分享、感受理念之光辉的决非镜子式的心灵，而是充满灵感的能从自身放射出光芒的心灵。与柏拉图主义者相同，18世纪以降的浪漫主义者也常把心灵与诗喻为光之放射泉之流溢。"灯"之比喻对"镜子"比喻的替代，表明表现论文学观的确立。即浪漫主义者不再把创作当作一种模仿行为，而是视为心灵之光对外在世界的照耀。华滋华斯的"诗是强烈情感的自然流露"便是这种表现说的一种经典表述。表现论即把文学看作主观心灵的表现和创造行为的产物，强有力地颠覆了古典主义僵化的模仿成规，为文学打开了情感与想象的闸门。

其二、从理性到感性。古典主义的哲学基础是笛卡尔的理性主义，笛卡尔认为知识的本性是绝对的统一性，一切丰富杂多的现象只有还原为可清晰精确描述的单一原则，才能达成普遍知识的理想。这些普遍知识理性原则反过来就成为指导人们心智活动的规则，文学艺术作为一种心智活动也必须服从这些法则的规约。正像存在着普遍的、稳定的、可以精确描述的自然法则一样，摹仿自然的文学艺术也必定存在相同的类型与法则。为确保知识的统一、稳定和可靠，笛卡尔拒斥了感觉和想象力。在他看来，感觉是变幻无常和混乱的，而想象力则是人类精神活动遭受欺骗的根源。这样如同卡西尔所言："笛卡尔一劳永逸地为17、18世纪的美学指明了道路。"(14)古典主义文学理论的哲学基础和知识依据正是这种理性主义，布瓦诺就从此出发走在笛卡尔的路上。他企图从各种诗体和诗剧的特质中找出普遍永恒的法则，从千差万别的人性中归纳出风流、吝啬、老实、荒唐等普遍永恒的类型。而且把这些理性法则和类型等同于自然、真实和美。在《诗的艺术》中，布瓦诺写道："首先须爱理性：愿你的一切文章，永远只凭理性获得价值和光芒。"(15)在理性原则的规约下，古典主义不欣赏也不能容忍一切"背理的神奇"、"无理的偏激"和破格的奇思异想。众多的古典主义作品描述的是，在贤明君子的调解下理性观念如何最终克服七情六欲，而在非理性情欲支配下世人又如何导致身败名裂的故事。这一点直接暴露了古典主义的意识形态特征：作为特定历史阶段文化思潮的古典主义，实质上是新兴资产阶级与封建贵族政治妥协的产物。

浪漫主义是古典主义的反动，它发起了解放感性的革命运动。这次运动首次使情感、想象、天才、独创性、自由等主观性范畴全面地占领了文学理论的主体位置。浪漫主义首先确立了文学的情感本质，文学是情感的表现与倾吐成为浪漫主义运动最鲜明的口号。而且，他们所欲表现的情感与古典主义公共理性规约下的常态完全不同，有着强烈的个性自我色彩。济慈声称他生平作的诗，没有一行带有公众的思想阴影；雪莱把诗人喻为夜莺，它栖息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌来慰藉自己的寂寞；华滋华斯坚持认为自己的情感才是他的靠山与支柱；拜伦反复强调"诗是激情的表现，它本身就是热情。"这种激情有时甚至是混乱的非理性冲动，如同A施莱格尔所说："浪漫诗表现对一片混乱的一种秘密渴望，它无休止地追求新颖惊异事物的诞生，它隐藏在有条不紊的创造的母胎中。"(16)从情感本质出发，古典主义建立在人类心性永恒不变的假设基础上的文学史观，即古典艺术已臻于完美极致的观念，就被彻底突破了。因为对真正的美感生命力来说，人类在感情方面的强度和敏感不是减少了，而是日渐增长，因而艺术的完美也是无限的。由此，浪漫主义建立了文学史的发展变化观念以及视艺术为人类模式再创造的艺术观。"创造"这个术语的普遍使用，最初是在中世纪。人们从上帝创世的神话中推衍出文学创造观念，这个前提注定了中世纪的创造概念只能局限于基督教神学范围内，人的创造只是对神的模仿。浪漫主义时代，人们对创造新文学的热望与自信，是对人类主体力量的肯定和张扬。济慈明确地说："诗的天才必须在一个人的身上寻求它自己的出路；它的成熟不能依靠法则和概念，只能依靠自身的感觉和警觉。凡是创造的东西必须自我创造。"(17)这种自我创造更要依靠不受时空支配的想象力，因此浪漫主义用想象的内在规则僭越了古典主义那种外部给定的法则，从而赋予想象在创造活动中的至高无上的地位。雪莱甚至直接把诗歌界定为"想象的表现"，并且认为在人类心灵的两种活动中，想象高于推理。推理只审查一个思想与另一个思想的关系，而想象则以自己的光辉作用于这些思想素材，它能创造出新的思想。

其三、从机械整体论到有机整体论。艺术的整体性是古典主义与浪漫主义共同追求的美学理想，然而两者的理解却有明显的分野。最初是希腊的亚里士多德等人把作品与生命体相类比，总结出美的事物"整一性"法则。亚里士多德认为任何生命体都是不可分割的统一体，都是整体先于部分而存在的。然而，当他进入文学等美的事物的分析时，生命体的有机性却脱落了，只剩下体积大小、各部分组织安排的适当性。所谓适当指的是事物自身的完整性，也指它的大小长短适合于人的感知。一个非常小或非常大的东西，即使是活的生命机体，人无法感知，看不出其整一性，不能称之为美。作品也是这样，其长短大小和安排必须为整体服务。这种整体性法则是合理的，但要求悲剧作品不能太长也不能太短，情节必须整一有头有尾，则未免机械且规范过度。文艺复兴的琴提奥和卡斯忒尔维屈罗又从中归纳出时间和地点的整一律，从而形成古典主义一套机械的"三一律"仪轨。浪漫主义也推崇艺术的整体性，但他们始终把这种整体性看作生命体的有机性。它是自然生长的，而非人为规定，正象雪莱所说的，伟大作品的创造过程如同婴孩在娘胎中孕育成长。这种生命的隐喻尤其是植物的隐喻在浪漫派文学理论中俯拾即是，形成以植物喻天才、以植物喻作品的有机整体性美学。康德曾有些同义反复地定义"天才"为"天赋的才能"，强调其自然禀赋性，他能凭自然的作用创造出美的艺术典范。而早在1759年，杨格的《论独创性作品》就突破了古典主义的樊篱，提出天才存在于法则之外是浑然天成的观点，推崇独创性，并把独创性作品喻为从根茎上自然生长出的植物。卡莱尔则干脆说：它完全是一棵树，树液和流体循环往复，每一片最小的树叶都与最底下的根须，与树的整体中每一个最大的和最小的部分相互交流。(18)所以浪漫主义的艺术整体性与古典主义完全不同，它不是机械的、人工的、可法则化的，而是有机的、自然的、生命律动的整体性。

由于浪漫主义理论在现代思潮中的持久影响，人们开始质疑那种将它封闭在已成历史的特定位置的做法。从卢卡奇的早期理论到法兰克福学派的新感性美学，从尼采的价值重估到海德格尔的诗化哲学和德里达的解构理论，乃至从惠特曼歌唱带电的肉体到金斯堡的嚎叫……人们都听到了浪漫主义的回声，这种四处扩展的回响表明浪漫主义并未终结。从古典主义到浪漫主义的文学范式转换，事实上是人类生活结构和内心结构的现代性转折的组成部分。从这个意义上看，作为现代性的一种复杂的文学话语形态，浪漫主义不仅是历史的，而且也是现实的。

篇一

　教学目标：

　1、分析人物的性格，并从原文中找出相对应的例子。学习文学作品中的语言描写、肖像描写、动作描写、心理描写刻画人物性格、塑造人物形象。

　2、分析老头子人物的传奇色彩，了解文章的写作特点。

　3、体会文中景物描写的句子。

　4、阅读自读课文孙梨的文章《吴召儿》，并比较异同，进一步体会孙梨文章的风格。

　教学过程：

　一、小说的三要素：

　--人物、情节、环境

　二、复述《芦花荡》和《吴召儿》两篇文章的大概内容。

　思考并讨论：

　1、老头子和吴召儿两人性格的异同？并找出相应的例子。

　--相同点：豪爽、干练、乐观、自信、勇敢、机智、爱憎分明、有抗日热情、责任感强。

　不同点是：老头子过于自尊和自信。

　2、人物性格探究：怎样理解“老头子过于自信和自尊”一句中“过于”二字？从文中找出相应句子，并体会这一句话在全文中起到什么作用？

　--老头子对苇塘里负责的同志说“你什么也靠给我，我什么也靠给水上的能耐，一切保险”；老头子在淀里撑着船那种悠闲自得的心情；送两个小女孩进苇塘，以为万无一失；大女孩受了伤，他觉得这一次任务没有完成，觉得丢了脸，发狠要为大女孩讨回血债，这些都是他始终非常自信、自尊的表现。“过于自信和自尊”这句话点出了老英雄性格的核心，这句话既有非常自信自尊的意思，又有自信过分、自尊过分的意思，全文情节，老英雄的全部功过，都是由这一点生发出来的。

　三、塑造人物的方法

　塑造人物的方法小说的人物是虚构的，是作者把现实生活中不同原型的某些特征加以综合熔铸而成的。小说中刻画人物的方法多种多样，可以有肖像描写、行动描写、语言描写、心理描写，也可以通过其他人物的反应和态度进行侧面描写等等。小说不仅勾勒人物的轮廓，刻画其性格的一个或几个侧面，还要在情节的发展中表现人物性格的发展和变化。

　1、肖像描写：

　“撑船的是一个将近六十岁的老头子，……老头子只穿一条蓝色的破旧短裤，站在船尾巴上，手里拿着一根竹篙。老头子浑身没有什么肉，干瘦得像老了的鱼鹰。可是那晒得干黑的脸，短短的花白胡子却特别精神，那一对深陷的眼睛却特别明亮，很少见到这样尖利明亮的眼睛，除非是在白洋淀上。

　--写老头子年纪虽老，但老当益壮，注重描写他的眼睛，突出他的干练、精明。

　2、语言描写

　“你什么也靠给我，我什么也靠给水上的能耐，一切保险”；“什么事也没有，安心睡一觉吧”；“不怕，洗一洗吧，多么俊的一个孩子呀！”“不怕，小火轮上的探照灯，它照不见我们。”；“不怕，他打不着我们！”

　3、动作描写：

　P15“老头子的身体往上蹿了一蹿，……他用手扒着船尾，跟着浮了几步，才又拼命地往前推了一把。”--表现他对这意外的发生感到很惊讶。

　P17“一个干瘦的老头，只穿一条破短裤，站在船尾上，有一篙没一篙地撑着，两只手却忙着剥那又肥又大的莲蓬，一个一个投进嘴里。”--表现老头子的镇定。

　动作描写集中在那一场英雄的行为上，他捉弄鬼子，诱鬼子上钩，举起篙狠狠敲打鬼子的脑袋，叫鬼子头破血流。

　4、心理描写：

　P16--表现老头子把大菱的责任归咎于自己。

　以上描写都是正面描写，另外还有侧面描写：

　如“每到傍晚，苇塘里的歌声还是那么响，不像饿肚子的人们唱的，稻米和肥鱼的香味还是从苇塘里飘出来。又如写二菱对老头子的怀疑，不信任，侧面写老人的英雄行为。还有写敌人封锁的严密，也是从侧面写老头子的干练、精明。

　四、领会景物描写的妙处：

　景物描写一定要切合环境和人物的心境，切记游离的写景，《芦花荡》的景物描写，处处与战争环境和人物的心境相谐，不仅渲染了故事的气氛，也给作品增添了一种战斗的诗情画意，构成情景交融的艺术境界，提高作品的感染力。

　讨论：请找出文中景物描写的句子并分析它的含义。

　1、“夜晚，敌人从炮楼的小窗子里，呆望着这阴森黑暗的大苇塘，天空的星星也像浸在水里，而且要滴落下来的样子。到这样的深夜，苇塘里才有水鸟飞动和唱歌的声音，白天它们是紧紧藏到窝里躲避炮火去了。苇子还是那么狠狠地往上钻，目标好像就是天上。”

　这段文字传达出怎样的环境？

　--环境很黑暗气氛有些紧张。“呆望、阴森黑暗”这些词可表现。“呆望”一词还可以看出敌人的束手无策。

　--芦花荡的夜色非常优美，非常安宁，淀水晶莹透澈，星星闪烁不定，从“天空的星星也像浸在水里，而且要滴落下来的样子”这一句可以看出来。

　“苇子还是那么狠狠地往上钻，目标好像就是天上。”这一句可以思考两个问题：为什么要写芦苇长得高？怎样形容芦苇长得高？这样揣摩可以明白什么时候需要作景物描写，怎样写景。

　孙犁在他的小说《荷花淀》中的一段描写，我想，与这一句所传达的语言信息是一样的。“她们奔着那不知道有几亩大小的荷花淀去，那一望无边际的密密层层的大荷叶，迎着阳光舒展开，就像铜墙铁壁一样。粉色荷花箭高高地挺出来，是监视白洋淀的哨兵吧！”

　--“狠狠地往上钻”，把白洋淀里的人民那种在残酷的战争环境里顽强生存的姿态烘托了出来，充满了意志和力量，芦苇和荷花是白洋淀人民那种在残酷的战争环境里顽强生存的意志和斗争的力量的象征吧。

　2、“月明风清的夜晚，人们的眼再尖利一些，就可以看见有一只小船从苇塘里撑出来，像一片苇叶，奔着东南去了。”

　--表现老头子的身轻如燕，可用一种轻快、潇洒的语调来读。

　3、“弯弯下垂的月亮，浮在水一样的天上。”

　--天空的明净，用环境的宁静、优美来为下文所发生的不平常的事情作铺垫。

　4、“月亮落了，半夜以后的苇塘，有些飒飒的风响。”

　--“用飒飒的风响”来形容老头子此时的心情，月亮也落下去了，老头子心情十分沮丧。

　5、“她们在家乡的道路上行军，眼望着天边的北斗。她们看着初夏的小麦黄梢，看着中秋的高梁晒米。雁在她们的头顶往南飞去，不久又向北飞去，她们长大成人了”

　--把女孩子的逐渐成长描述得多么富有生活韵味，庄稼的自然成熟，雁群的南飞北回，暗喻着时光的流逝。“天边的北斗“也是一种暗喻，暗喻她们在党的光辉的指引下，找到了自己人生的方向。

　6、“第二天，中午的时候，非常闷热，一轮红日当天，水面上浮着一层咽气。”

　--因为天气闷热，所以鬼子要出来洗澡，为下面情节作铺垫。

　7、“这里的水却是镜子一样平，蓝天一般清，拉长的水草在水底轻轻地浮动。”

　--通过静来反衬下面的情景，引出下文的情节。以静来写动。

　8、“鲜嫩的芦花，一片展开的紫色的丝绒，正在迎风飘撒。”

　--老头正狠狠地敲打着鬼子，内心萌发着轻松、痛快的感受，鲜嫩的芦花也显得格外美丽。

　《芦花荡》写的是残酷的战争环境里的人和事件，但决没有那种凄惨的描绘，就连那个女孩子受伤后的几声，也被轻轻一笔带过，作品要高昂浓重地传达出来的，是一种战胜敌人的坚定信念和乐观情绪，即使在残酷的战争背景下，作者仍然以沉静从容的姿态抒写白洋淀的美丽风光，细心地镌刻白洋淀人民心灵的塑像。

　五、结合自读课文《吴召儿》进行写作手法的比较，并拓展孙梨的另一篇文章《荷花淀》，进行对比阅读，谈谈孙梨文章的风格。

　孙犁文章风格：

　孙犁和其他作家（有刘绍棠、从维熙、韩映山等）在文学界上被成为“荷花淀派”

　1、选材上，以小见大，选取小人物来写，寓伟大于平凡之中。

　如老头子，没有姓名，他代表了千千万万个与他一样的普通抗日英雄，像他这样的英雄很多，吴召儿也是乡村的一个姑娘而已。《荷花淀》里的水生嫂也是抗日游击队的一个大嫂而已，并没有写一些伟大的人物。

　2、以抗日战争为背景，体现了时代的精神。

　老头子和吴召儿都不顾个人安危，是什么促使他们这样做？是一种民族的爱国精神，实现了个人与时代的完美结合。

　3、如诗如画的景物描写，充满诗情画意，富有抒情味，烘托了人物形象。

　4、简洁朴素的人物对话，展示了人物鲜明的性格特征。

　语言清新、淳朴，如《荷花淀》里的几个大嫂的对话，很简洁，但很符合人物当时的心情。

　5、文中充满乐观的精神。

　如老头子的自信、勇敢，智斗鬼子的胜利；如吴召儿“无论走到哪里，都不用担心吃的”等也体现了她乐观的精神。

　孙犁是我国现代作家（小说家、散文家），其作品大部分是小说和散文，不少篇章都具有抒情诗的艺术魅力，最能代表这种风格的是其名篇《荷花淀》。《荷花淀》写于1945年，发表后，在文学艺术界影响很大；有许多作家都努力探索其写作技巧，不久便形成了一个文学流派（评论界称之为“荷花淀派”代表作家有刘绍棠、从维熙、韩映山等）。“荷花淀派”的作品一般都充满浪漫主义气息和乐观精神，情节生动，语言清新、朴素，富有节奏感，描写逼真，心理刻画细腻，抒情味浓，富有诗情画意，有“诗体小说”之称。一九三六年到一九三七年，孙犁曾在白洋淀附近，教了一年小学。使得他有机会熟悉这一带的风土和人民的劳动、生活。他曾在《关于〈荷花淀〉的写作》一文中这样写道：农民抗日，完全出于自愿。他们热爱自己的家、自己的父母妻子。他们当兵打仗，正是为了保卫他们。他曾经深情的追忆那段时光：他说“善良的东西、美好的东西，能达到一种极致。在一定的时代，在一定的环境，可以达到项点。我经历了美好的极致，那就是抗日战争。我看到农民，他们的爱国热情，参战的英勇，深深地感动了我。--孙犁（语）

　

篇二

　教学设计

　一、导入部分

　引导学生注意这篇小说与以往读过的战争题材小说或者看过的战争题材的影视剧作的风格不同之处，进入学习。为了充分尊重学生的体验拟定“你喜欢这篇小说吗喜欢小说的那些方面”来确定学习的重点。根据学生的认识教师归结到“人物形象美、环境美、语言美”三大方面并且板书，作为探究学习任务。

　二、检查预习

　1、处理生字词

　2、概述小说内容

　三、走近“老头子”

　赏析老头子这一典型人物形象。

　阅读提示：跳读课文，把你认为描写“老头子”的精彩之处标记勾画出来，加批注。

　思考：

　“老头子”是一个什么样的人请简要陈述理由。

　1学生自主探究学习

　2展示探究学习成果：

　抗日热情高涨的人(二、五段);

　老当益壮的人(三、四、五段);

　自尊自信的人:

　“每天夜里”、“每天傍晚”;三个“不怕”;三处“明天来看吧!”以及大菱受伤以后集中地心理描写和对话描写。

　爱憎分明的人:

　对两个孩子和爱和对敌人的恨“等明天我叫他们十个人”。

　智勇双全的人(诱敌上钩、痛击鬼子)

　3分角色朗读体会“老头子”的性格特征。

　4迁移训练，丰满人物形象：

　从两题中选一题：

　(1)二菱躲在荷叶底下目睹老头子的英雄行为时的心理活动;

　(2)晚上“老头子”回来后向大菱转述白天痛击鬼子的经过。

　5深化“老头子”形象，分析其典型性和代表性：

　小说为什么塑造一个年近六十岁的干瘦的老头子形象，而没有塑造一个高大魁梧、身强力壮的硬汉子英雄形象。

　(传奇性、典型性、代表性;男女老少全动员，民族精神的集中体现)

　四、走进“芦花荡”

　欣赏环境描写。

　过渡：倒数第二段“他狠狠地敲打……鲜嫩的芦花，一片展开的紫色的丝绒，正在迎风飘撒”这一句话有什么作用文中类似的精彩的景色描写还有很多，请找出来加以分析、欣赏。

　1、自主学习;

　2、展示;

　3、指导朗读，读出情境和趣味。

　语言美的分析穿插在二、三环节中

　五、“荷花淀派”的创作风格

　思考：小说中的环境描写如诗如画，“老头子”的形象塑造趣味横生、丰满有加，这与当时残酷的抗日战争形势协调吗难道不矛盾吗谈谈你的看法。

　教师小结：即使在残酷的战争背景下，作者仍然以沉静从容的姿态抒写白洋淀的美丽风光，细心镌刻白洋淀人民心灵的塑像。追求诗情画意之美，尽展浪漫主义色彩，用谈笑从容的态度抒写风云变幻的人生，从而使小说独树一帜，成为了独具特色的文学流派——“荷花淀派”。

　“荷花淀派”创作风格：

　以诗歌的意境和散文的笔法，充满浪漫主义气息和革命乐观主义精神，情节生动，语言清新、朴素，富有诗情画意，有“诗体小说”之称。

　六、几分钟自由质疑时间

　七、课堂小结，推荐阅读《荷花淀》

　

篇三

　教学目的：

　1、体会文章景物描写、人物对话的特色及其对展开情节、刻画人物性格、表达主题的作用。

　2、领略冀中抗日根据地人民热爱生活、热爱祖国的精神。

　教学设计

　一、导入

　同学们，在我国当代文学，有一个的文学流派，这就是“荷花淀”派。这个流派作品的内容大都反映了我们河北白洋淀人民英勇艰苦的斗争生活。今天，我们就来学习“荷花淀”派主要代表人物孙犁先生所写的一篇作品——《芦花荡》。

　作者介绍：

　孙犁(1913～2002)现、当代作家。原名孙树勋。河北安平人。保定育德中学毕业后流浪到北平，在图书馆读书或去大学旁听，当过职员。1936年到安新县的小学教书，了解到白洋淀一带劳动群众的生活。后任教于冀中抗战学院和华北联大，在晋察冀通讯社、《晋察冀日报》当我。1944年赴延安，在鲁迅艺术文学院学习和工作，发表了的《荷花淀》、《芦花荡》等短篇小说。1945年回冀中农村，1949年起主编《天津日报》的《文艺周刊》。曾任中国作家协会理事、作协天津分会副主席等职。1956年起因病辍笔。1977年以后，又写有不少散文和评论以及少量小说。

　孙犁的作品以小说、散文集《白洋淀纪事》为其秀雅、隽永的创作风格的代表作，其中《荷花淀》、《嘱咐》等短篇作为现代文学负有盛名的篇章。被文艺界视之为“荷花淀派”的主要代表作。孙犁的小说以抗日战争时期直至中华人民共和国成立初期冀中平原和冀西山区农村为背景，生动地再现了当地人民群众的生活和战斗情景。

　这篇课文的体裁是小说，我们先来理清思路，再来品味语言。

　二、研读讨论：

　1快速阅读课文，理清小说的故事情节

　1)这篇小说以“芦花荡”为题，实则讲的是发生在芦花荡里的一则小故事。说说这则小故事是从哪里开始的，它前面的几段文字起什么作用。

　2)本文讲了一个什么故事请你给这则小故事的开端、发展、和结局四个部分各拟一个小标题。

　提示：

　1)这则故事是从“一天夜里，……”开始的。它前面的几段文字交代了故事发生的背景、环境和主人公，是小说的序幕部分。

　2)队伍驻扎在苇塘里，里外交通全靠一个将进六十的老头子，他非常自信。一次，他护送两个女孩子进苇塘，被鬼子发现，其中一个女孩子受了伤，他发誓要为女孩报仇。他引诱鬼子进入他的埋伏圈，用锋利的钩子钩住鬼子，用竹篙痛打鬼子。

　2下面我们着重来品味这篇小说的语言

　提问：你觉得孙犁这篇小说哪些地方写得最精彩

　下面我们来品味这篇小说的景物描写。

　(1)“夜晚……目标好象就是天上”

　借敌人的视角，写出了苇塘就是他们的葬身之地，他们正落入“人民战争的汪洋大海之中”，因而只能万分恐惧，却又无可奈何的呆望着，为故事情节的结局埋下了伏笔。

　提问：将“呆望着”改为“望着”好不好为什么

　非常生动地写出了鬼子兵十分注意地看却有无法看清的那种无可奈何的神情。

　下面我们再来品味一段景物描写。

　(2)“这是冀中区的女孩子……她们长大成人了”

　借女孩子的视角，写冀中农村的夏秋之景，抒写了人民忍受苦难的艰辛，对家乡的眷恋，对胜利的渴望。

　学生大声地自由地朗读这两段景物描写，读出其中的意境。

　提问：这两段景物描写的作用是什麽

　为人物活动提供背景，烘托人物形象，增添了小说的诗意。(“诗体小说”)

　下面我们来品味人物的对话。

　1、提问：这一段写的是老头子护送女孩的过程中的一段对话，表现了老头子对两个女孩子的什么感情

　这段对话表现了老头子对两个女孩子无限的喜欢和怜爱。

　2、提问：将“多么俊的一个女孩子呀!”改为“好一个靓女呀!”效果有什么不同

　“俊”字含有朴实清新的泥土气息，这是孙犁作品的艺术风格。

　学生仔细揣摩，同桌分角色朗读。

　3、提问：在老头子护送的过程中，他连续说了哪三句类似的话请同学们从课文中找一找。

　“不怕，洗一洗吧，多么俊的一个孩子呀!”

　“不怕，小火轮上的探照灯，它照不见我们。”

　“不怕。他打不着我们!”

　4、提问：这三个“不怕”的意思是否一样

　第一个“不怕”的意思是“可以”的意思，后面两个是“不要害怕”的意思。

　5、提问：三个“不怕”各应用怎样的语气读

　前一个应该带着喜爱的语气，后两个“不怕”应该带着镇定、自信、乐观的语气。

　6、提问：当小女孩意外的受伤后，老头子又说了哪些话表现了老头子什麽性格特征

　“我不能送你们进去了。”

　“我没脸见人。”

　表现了老艄公对工作认真负责，为不能完成任务而感到深深的自责、内疚。

　6、提问：朗读这两句话应该怎样读

　垂头丧气，自责，内疚。

　7、提问：老头子是不是就这样一直自责、内疚下去他又说了哪些话

　“他们打伤了你，流了这么多血，等明天我叫他们十个人!”

　8、提问：朗读这句话，重音应该落在哪里

　重音应落在“十个人”上。

　学生反复朗读，品味。

　9、提问：两个孩子并没有答言，老头子觉得受到轻视，他又说了一句什么话这句话应该怎样读

　“你们不信我的话，我也不和你们说。谁叫我丢人现眼，打牙跌嘴呢!可是，等到天明，你们看吧!”

　应该突出“你们看吧”四个字。

　学生朗读，揣摩。

　10、提问：当小女孩子表示怀疑的时候，老头子又怎麽样

　老头子狠狠地说：“为什么不能……有热闹哩!”

　11、提问：去掉“狠狠地”可以吗

　不可以，去掉就不能写出老头子对敌人的痛恨，也不能表现老头子过于自尊、自信的性格

　“为什麽不能”是一个什麽句式改为陈述句好不好

　不好，用反问句语气更加强烈。

　仔细品味朗读这一段对话。

　12、提问：通过我们刚才品味人物的对话，谁能给老头子下一个鉴定

　机智，勇敢，自信，对工作极端负责，富有爱心。

　教师小结：通过我们刚才的理清情节，品味语言，我们明白了孙犁小说的艺术特色有两个：一个是如诗如画的景物描写，烘托了人物形象。另一个是简洁朴素的人物对话，展示了人物鲜明的性格特征。

　中心思想：

　通过写主人公夜送两个女孩子进苇塘和第二天狠狠惩罚敌人、报仇雪恨的故事，赞美了老船夫爱憎分明的强烈感情，英勇机智的革命精神。表现了根据地人民在中国***的领导下英勇抗敌的爱国主义精神。

　同学们课后熟读课文，继续品味文中景物描写、对话描写的精妙，可与《荷花淀》比较阅读，用心体味其中那朴素清新的泥土气息!