现代舞的特点技巧以及风格流派

　现代舞的特点技巧以及风格流派你有了解多少呢不清楚没关系，跟着我补补知识吧。

　特点与技巧

　基本特点

　⑴现代舞的生活观是宽容大度，乐观向上，随遇而安;它的艺术观是求同存异，“八仙过海，各显神通”。美国现代舞第三代大师默斯-堪宁汉曾说过：“如果你不喜欢别人的作品，那就编一个自己喜欢的好了。”

　⑵量的概念在现代舞中是第一位的。格莱姆的“巨匠”桂冠应该说是由无人匹敌的180部舞剧和舞蹈构筑起来的。她的同窗也曾指出：“你想编一个出色的舞蹈吗那么，先编出100个糟糕的再说吧!”

　⑶美的概念在现代舞中早已不是唯一的追求;而在现代美学中，美更不是至高无上的概念。因此，美或者不美，不应是衡量现代舞作品高低的唯一标尺;格莱姆初出茅庐时，她那带棱带角，更带着对即将到来的新时代之敏感的抽搐动作，曾被当时报界辱骂成“要么是癫痫突然发作，要么是分娩迫在眉睫”。但是几十年之后，当整个世界都在运用她那痉挛性的表情方式之时，她的“收缩-放松”(Constraction-Release)动作原理则被当做是新时代的号角和新美学的代表了。

　⑷新与旧的概念在现代舞中不是绝对的是非关系。尽管新的不一定总比旧的好，但新的每每比旧的更有趣，更能唤起人们的注意。

　⑸对现代舞作品，应该尽力避免是非曲直的判断，尤其是在看远离传统观念的后现代舞时更应如此。舞蹈是离经济基础和意识形态距离较远的审美学，而不是伦理学。

　⑹对现代舞作品，尤其是对那种以实验为目的的新作品，包括学生的习作，最好不做价值高低的判断，而应以竭力挖掘其创造的潜力，理解其创造的动机为根本宗旨。

　⑺一切舞蹈创作归根结底，都是在有意无意地探索“舞蹈是什么”这样一个哲学和美学命题。

　⑻可舞性这个在古典舞中地严重问题，在现代舞中完全不成立，因为现代舞的概念如此宽泛，因为大自然在现代舞者的眼里无一不是在跳舞，因为人的每种行为和每个动作无一不是在跳舞。美国现代舞第三代大师保罗-泰勒说：“我们缺少的不是动作，而是发现那些能为自己的目的出色服务的动作的眼睛。”

　⑼思想性和哲理性一直是现代舞蹈家的重要特征之一。而不再是那种只会模仿，而不思创造的艺人和匠人。

　⑽有必要弄清现代舞的宗旨是大胆的实验和严肃的探索，而不是廉价的讨好或技术的炫耀。

　六大技巧

　葛兰姆技巧

　玛莎·葛兰姆(Martha Graham)以“收缩与延展”(Contraction & Release)为其动作原理，技巧训练著重于收缩下腹部肌肉以凝聚动力，再将此动力发放以延伸动作至更远、更高、更长。地板训练包含坐姿、跪姿及躺姿;站立动作以重心移转、平衡及延展为主;流动组合以走、跑、跳、转以及三拍子的变化为主要的训练诉求。

　韩福瑞技巧

　杜丽丝韩福瑞(Doris Humphrey)以“跌落与复原”(Fall & Recovery)为其动作原理，技巧训练以摆荡(swing) ;与重心转换(weight shift)时所产生的动力为主，形成“起动、滞留、落下、再起”的弧形动作循环。韩福瑞的动作训练模式，也可以引申至宇宙万物间周而复始的现象，是为舞蹈技巧训练蕴含人生哲学的重要范例。

　李蒙技巧

　荷西李蒙(José Limon)为韩福瑞的嫡传弟子，其技巧训练原理建基于韩福瑞技巧之上，再注入李蒙个人的钻研心得。除了保留以摆荡与重心转换的“跌落与复原”基础外，李蒙技巧更加强调动作的圆滑顺畅，以及肢体各部位的分解动作练习，李蒙视肢体各部位为单一乐器，当全身活动时，就犹如一场交响乐一般，多种乐器共同演奏动人的旋律。

　何顿技巧

　列斯特·何顿(Lester Horton)是著名黑人舞蹈家艾文·艾利(Alvin Ailey)的启蒙老师，在何顿死后，艾利成为何顿技巧的主要继承人。何顿技巧著重肢体线条的延伸、拉长，也试图挑战人体平衡的难度，因此多有单点著地而其它肢体部位朝反向伸张的动作训练。何顿的动作灵感多数来自原始族群或古代遗迹的形象。

　放松技巧

　发源于60年代的美国纽约市下城，由当时活跃于杰德森教堂(Judson Church)的年轻人，不断探索与实验肢体的潜能，经由接触即兴衍生而成的形式。肢体的活动型态与动作的动力既不过度使用，也不全然放松，而是任其形成一股延续不断的精力，使得肢体从某一动作延展至下一个或数个动作。

　活用运动生理学及解剖学的知识，延展技巧可以使肢体在最省力的状况下，让全身的骨骼、肌肉贯连合一，完成一连串的肢体动作。

　自由形式

　当后现代舞蹈(Postmodern dance)于二十世纪的60年代兴起后，固定形式的现代舞技巧训练便逐渐受到前卫舞蹈艺术家们的批判，转而以自由发挥作为动作训练的主要形式。除了突显教授者的个人风格外，自由形式的肢体训练也包含对于时间、空间及能量的各种探索，通常是从日常生活的基础行动如走、跑、跳、转、蹲、滑等衍进而成。

　风格流派

　根据现代舞发展的历程，基本可以分为20世纪前期创立奠基时期、发展时期、新先锋时期以及后现代舞蹈剧场时期等几个基本的的阶段。而在不同时期由于其艺术主张、价值取向、创作风格和表演训练技巧上的区别所形成不同的风格流派。

　奠基时期

　在世纪之交，现代舞由反对古典芭蕾而创立，其思想主要强调以人体的解放与自由追求人性的解放与自由，带有浪漫主义和理想主义色彩。在艺术创作中，探求奔放的情感表露，其艺术带有较强的主观性。这一时期的主要代表人物有伊莎多拉 ;邓肯，露丝·圣丹尼斯，泰德，肖恩，马丽·魏格曼等人。无论是邓肯的“自由之舞”，还是圣丹尼斯对东方舞蹈形式的运用及宗教哲学思想，他们虽各有其美学主张与艺术实践方式，但总体上是以拉班所建立的系统理论为中心的表现主义流派。和其他表现主义的艺术主张一样，宣扬感觉第一，把直觉看成是认识世界的唯一 方法。魏格曼是表现主义舞蹈的代表者，她的舞蹈还有一个最突出的特点就是企图切断舞蹈从属于音乐的关系，使舞蹈作为一种艺术而独立存在。

　早期

　在这一时期的现代舞艺术，观点上主张形式追随功能，价值观上注重揭示人的价值和尊严，揭示时代精神和现实生活。在艺术创作中，把感情表露意义上的表现作为艺术创作的本领。在艺术思想上主张真实反映世界，不仅反映人性的善，也揭露人性的恶等。在探索上，注重个人风格，并创作出个性化、系统性的动作体系和技术流派。其中最具代表性的流派有如下几个：

　心理表现派：玛莎格莱姆的“收缩与延展” (Contraction　&　Release)为其动作原理。主要思想在揭示人类内心阴暗面，强调“内省”心理。她强调舞蹈家应“以身体形象客观地表现自我信念”，“舞蹈应该剥开那些掩盖着人类行为的外衣”，“揭露出一个内在的人”。

　象征派：韩芙丽技巧以“倒地-爬起”(Fall　&　Recovery)为其动作原理，她认为这既包含着人类动作的全部范围，又是一切戏剧性效果的根源。如人在暴力前倒下就必然要撑持起来反抗等，这种冲突就存在于这些动作之中。

　人本主义舞蹈：荷西林蒙其技巧训练原理建基于韩芙丽技巧之上，再注入林蒙个人的钻研心得，视肢体各部位为单一乐器，全身活动时，就犹如一场交响乐一般，多种乐器共同演奏动人的旋律。

　放松技巧：由于不断探索与实验肢体的潜能，经由接触即兴衍生而成的形式。

　何顿技巧：作灵感多数来自原始族群或古代遗迹的形象，例如古埃及的二度空间式壁画中之形体，便演变为其基本动作训练之一，主张“对世界传达出自己的身份和传统的骄傲”。

　这些流派和技巧极大丰富现代舞的内涵，使之发展到了一个新的高度和阶段，并代表了当时世界上的价值取向和艺术思想。

　新先锋

　所谓“新先锋”，意思是开创前人没有走过的艺术道路在二十世纪中后期，现代舞艺术受到后现代主义的影响，其艺术带有明显的后现代主义倾向。在艺术观念上主张进一步的解放身体，认为舞蹈艺术的形式是自足与封闭的，能够自我表达与检验。热衷于形式主义观点，认为形式就是一切，动作本身既是目的，而非传情达意的手段。在艺术创作中，体现为以非理性与直觉进入，拒绝向观众解释自己的作品“你看到的就是你看到的”。倾向于反传统，反美学、反文化、反理性、反艺术、 [1] 反舞蹈。甚至瓦解舞蹈的要素，在编舞技巧上进行各种试验的，将其它领域的概念引入创作作品，创造了一系列的编舞方法。出现了立体派、抽象派、动力派等流派，技巧方面则形成了自由形式。当后现代舞蹈(Postmodern　dance)于二十世纪的60年代兴起后，固定形式的现代舞技巧训练便逐渐受到前卫舞蹈艺术家们的批判，转而以自由发挥作为动作训练的主要形式。突显教授者的个人风格外，自由形式的肢体训练也包含对于时间、空间及能量的各种探索。

　这一时期的代表人物是莫斯·坎宁汉(Merce Cuninghan)及其机遇舞蹈派：他反对人们一贯认为“舞蹈动作必须有含义”这一基本要求。他说：“在我的舞蹈艺术中是没有包含什么想法的”。其艺术方法是追求“偶得动作”。任何动作都可以成为舞蹈的一部分。他认为人类生活常被习惯所束缚，如果在编舞中使用偶得成分，就有可能发现人类最本能而又最吸引人的动作方式。

　抽象派：抽象派的现代舞是以抽象的语言去表现所谓纯粹的精神世界，追求新奇、怪诞：代表人物艾尔文 尼古拉斯。他认为：人类最伟大的天赋本能是他们的抽象思维能力和超然存在的能力。

　后现代

　主要源于欧洲的舞蹈剧场艺术，追求再度返回舞蹈的戏剧传统和表　现主义的传统，不以技术完美为前提，在在以人的肢体如何舞动，而注重的是人类为什么舞蹈，舞蹈开始以另一种方式注入人文气息。而现代芭蕾也是这一时期现代舞的流派之一。

　舞蹈剧场

　舞蹈剧场：代表人物是德国的皮娜·鲍什。舞蹈剧场原指一种古典芭蕾与新舞蹈结合，并能够完整表达剧情的舞蹈。她的艺术特色主要有三个：1、破碎的舞蹈剧场;2、对两性与暴力的深刻表现; 3、对重复的偏爱。在这里，主要关注的是人为何而动，为何而舞，揭示的是两性永远互动的主体，表现出来的是终极的人文关怀。

芭蕾舞有种类区分，主要分三种：

①一种舞台舞蹈形式，即欧洲古典舞蹈，通称芭蕾舞。这是在欧洲各地民间舞蹈的基础上，经过几个世纪不断加工、丰富、发展而形成的，具有严格规范和结构形式的欧洲传统舞蹈艺术。19世纪以后，技术上的一个重要特征是女演员要穿特制的足尖鞋用脚趾尖端跳舞，所以也有人称之为脚尖舞。

②舞剧，最初专指以欧洲古典舞蹈为主要表现手段，综合音乐、哑剧、舞台美术、文学于一体，用以表现一个故事或一段情节的戏剧艺术，称古典芭蕾（或古典舞剧）。20世纪出现了现代舞以后，以现代舞结合古典舞蹈技术为主要表现手段来表现故事内容或情节的称现代芭蕾。逐渐地，芭蕾一词也用来泛指用其他各种舞蹈为主要表现手段的舞剧作品，尽管在舞蹈风格、结构特征、表现手法等方面均不同于古典芭蕾或现代芭蕾。

③在现代编导创作的舞蹈作品中，有相当一部分没有故事内容，也没有情节，编导运用欧洲古典舞蹈或现代舞蹈，或使两者相结合，用以表现某种情绪、意境，或表现作者对某个音乐作品的理解等等，这些也称为芭蕾。

芭蕾舞（意大利语：balletto；法语、英语：ballet），欧洲古典舞蹈，孕育于意大利文艺复兴时期，十七世纪后半叶开始在法国发展流行并逐渐职业化，在不断革新中风靡世界。芭蕾舞最重要的一个特征即女演员表演时以脚尖点地，故又称脚尖舞。其代表作品有《天鹅湖》、《仙女》、《胡桃夹子》等。

芭蕾舞是用音乐、舞蹈手法来表演戏剧情节。芭蕾艺术孕育在意大利，降生在十七世纪后期路易十四的法国宫廷，十八世纪在法国日臻完美，到十九世纪末期，在俄罗斯进入最繁荣的时代。芭蕾在近四百年的持久历史成长过程中，对世界列国影响很大,传布极广，至今已成为世界列国都全力成长的一种艺术形式了。女演员舞蹈时常用脚趾尖点地。

《仙女》作品反映了法国人民对大革命的失望，消极逃避现实，企图从幻想的超自然神灵世界中寻找一些精神安慰的作品。浪漫主义时期的舞蹈编导家迎合社会潮流，将各国民间传说、人与自然的关系等各种神话故事作为芭蕾舞剧表现的主要素材，以新奇、给人感官刺激的异国情调和仙女、幽灵、山水精怪来吸引观众。舞剧以悲剧结尾，如《吉赛尔》《仙女》等。

20世纪初在西方兴起的一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别。它的最鲜明特点是反映现代西方社会矛盾和人们的心理特征,故称为现代舞,亦有称为“当代舞蹈”、“新兴舞蹈”、“现代派舞蹈”等等。但评论家认为这些名称都不大确切。因为现代舞不是一种固定的舞蹈形式，它的特征不仅表现在创作方法上，也不只是训练体系的不同，它强调发挥艺术的个人特色,不存在普遍规，每个艺术家都可以创造他自己的“法典”。现代舞习惯上成为所有这些流派的总称,但它却不能概括各种流派的全貌。

从历史上看，早期现代舞属于浪漫主义的产物。作为文艺思潮的浪漫主义，是反对法国17世纪古典主义的文艺教条而兴起的文艺运动。18世纪,新兴的资产阶级的力量开始壮大，便要求有为资产阶级服务的新型文艺。到了19世纪,浪漫主义思潮已经形成，主张摆脱古典形式主义的约束,崇尚创新,强调艺术家的主观感情的文艺思潮遍及西方。现代舞的创始人I邓肯起来反对古典芭蕾,这是浪漫主义精神在舞蹈领域中的一种表现。

欣赏现代舞的独特性

　当现代舞欣赏的角度

　现代舞的起源要追溯到十九世纪末。从历史上看，最早期现代舞应该属于浪漫主义的产物。作为文艺思潮的浪漫主义，他只要是反对法国17世纪古典主义的文艺教条而兴起的文艺运动。从18世纪，新兴的资产阶级的力量开始壮大，于是便要求有为资产阶级服务的新型文艺。到了19世纪，浪漫主义思潮已经形成，主张摆脱古典形式主义的约束，崇尚创新,强调艺术家的主观感情的文艺思潮遍及西方。现代舞的创始人伊丽多拉·邓肯起来反对古典芭蕾，这是浪漫主义精神在舞蹈领域中的一种表现。

　19世纪末，在欧洲的古典芭蕾，由于芭蕾的固定模式越来越偏离思想内容，单纯追求形式和技巧。而在当时不仅舞蹈革新家们认为古典芭蕾成了舞蹈发展的障碍，而且芭蕾本身的革新家也是同样认为有进行改革的必要。

　一旦提起了现代舞,很多人都会摇头，不是因为没看过、就是认为看不懂，我们要为现代舞诸如一种新的认识概念，才能被观众更好的接受和欣赏。首先,现代舞应该被视为是一种艺术形式，只是相对于其他舞蹈形式来说,它更注重于舞蹈艺术家内心的感觉而已。

　并通过形体充分展现出来。欣赏现代舞不应该去强调是不是能够完全的看懂，是不是在表达一种什么样的主题或者能不能接受教育。而应该欣赏的是，它通过形体所表达出来的美以及给你带来的那种瞬间的精神上的感受。就象欣赏交响音乐、爵士乐一样，根本就不存在什么叫听懂听不懂，而是看音乐本身是否给你带来美感和遐想，还有一种心灵上的瞬间感受。现代舞艺术家也不会刻意去弄一些令人琢磨不透、晦涩难懂的东西，而且是通过现代舞这种艺术形式与其他艺术品种不同的方法来传达内心的感受并给观众带来愉悦和美感。

　 —、从创作角度看

　现代舞蹈艺术创作的理性是人们对客观现实生活，也就是说对生活真实的观察、推理与认识，但它是相对感性而言的，是对生活认识的一种高级阶段，是舞蹈编导经过思考、分析、理智的判别，加以去粗取精、由表及里的整理和改造，形成概念,判断、推理。而理性是感性认识的飞跃，它反映了事物全体，包括本质和内部联系，也包括一定的哲学辨证性、思想性。在现代舞的创作上，作品的思想性，是由题材现实表现的客观意义和编导的主观思想两方面有机的统一的构成。其中,编导的主观思想，是居于主导的支配地位，它直接影响创造的选择方向。但是,作为舞蹈编导，只有理性的思维也还是远远不够的，它会让舞蹈编导的“眼光”逐渐变得狭隘、昏暗,因此,这就有需要编导具有另外的一种气质即血性。

　艺术创作是冲动的、激情的，是“不成疯魔不成活”的，是要使意念得到伸展的,说得再过分点，就是艺术本来就是神经质得，这是一种艺术的境界，支持这种境界的是这种在冥冥之中的一种特殊的气质——血性。血性是艺术家在现实生活行为中与艺术的创作行为中透露、流露的一种真实特质，血性是充满激情、冲动、想象、灵感和浪漫的，它是靠抽象的直觉来“办事"，就因为如此，所以就更需要理性的约束。血性拥有两种真实的情感——真诚和正气，但是这两种真实的情感也是艺术家的一种特质的表现。血性的特质能升华为“思想英雄"的先决条件，是艺术家创作艺术作品中境界的基础，也是周边“人物环境"“感情因素"等多方面原因制造、影响出的天然的“产物”。如现代舞作品《偶人》，这个作品就是充满血性的，它是对生活的一种高度思考、高度凝练、形式高度抽象的比拟化描写的一个很鲜明的例子。

　 二、从审美角度看

　在现代舞的表现中最重要的是“灵魂和内心的表现，是身体的表现力。“现代舞作为一种新兴与中国的一种舞蹈表现形式，他身体的表现可以说也是一种美妙的肢体艺术。现代舞一词并不像古典芭蕾舞或中国安徽花鼓灯那样能说明某一种舞型，所以有些人只把它看做“新兴舞蹈”、“先锋舞蹈”、“前卫舞蹈”的同义语，以强调其“摩登”。但是，如果单一的只从时间概念上看,现代舞如今也并非都是“摩登”的，因此它的发展至今也已经近百年的历史了，就其先驱者邓肯的舞蹈来说，人们至今也称之为“现代舞”，为了使其称谓更能说明现代舞蹈的特质，使用“现代主义舞蹈”一词来称呼更为恰切。

　现代主义舞蹈，主要以其美学观念的特殊意义与传统艺术形式相区别。它以反对历史悠久的感念陈旧的古典芭蕾舞开始，进而对一切舞蹈传统观念和陈旧陋习，甚至它还要求背离所有大家公认的舞蹈原则，甚至使舞蹈变成一种非舞蹈的艺术表现形式而罕见的存在。美国现代主义舞蹈家海伦汤米尼斯在其演出宣言中，曾这样概括过这一舞蹈流派的与众不同之处：他说现代主义舞蹈是不存在普遍的规律的，每一个艺术家都在创造自己的法典，同时也都在创作自己的现代舞蹈。"

　现代舞自“出生”那刻起，就是以欧美两大发源地为主要对象，欧美是现代舞蹈的一个最适应的温室，给现代舞的发展提供了足够的条件，是现代舞能够以很快的速度发展、提高,直到现在,现代舞的发展一直都是一个世界性的话题。现代舞离人们的生活是越来越近,但至今日，无论哪个国家的现代舞，都有一点可以很清楚地看到，这些民族和国家的现代舞的存活、发展、壮大最终都是在自己的生活、时代、文化中，找到了属于自己的身体艺术语言和艺术表达方式。现代舞总是保持着它的活跃、易变的特性。过去现代舞和芭蕾曾一度处于水火不相容的境地，现在则能互相吸收，而且许多舞蹈家还兼通两种舞蹈。一些评论家认为，现代舞的风格今后还会不断变化、发展。作为一种文艺现象，现代舞近年来也引起了中国舞蹈界的注意，现代舞在中国的发展，会是越来越快，对现代舞的研究也正在开始，而在中国人们的心中，也是越来越多的人能够接受现代舞，欣赏现代舞,享受现代舞给人们带来的那种美妙的感觉，使人们的精神生活的到一个新的提高。

　现代舞与当代舞的区别

　 关于现代舞

　是在反对古典芭蕾的封闭,僵化的前提下产生的文化现象当时,有"现代舞之母"之称的依沙多拉邓肯向陈腐的古典芭蕾旧世界展开了一场轰轰烈烈的舞蹈革命,但邓肯从来未想到建立什么新流派,而只是想从芭蕾的清规戒律中获得一种身体与精神上的自由,所以邓肯只能算是先驱者。

　二十世纪二、三十年代，欧洲的萧条和动荡给现代舞创造了生长的环境，真正意义的现代舞在德国发源了，后来得以在美国迅速发展。

　1936年舞蹈家吴晓邦先生把现代舞从日本带到中国，并称之为“新舞蹈”，这是中国现代舞最早的引进和起源。

　一提起现代舞，大多数人会摇头，要么因为没看过，要么认为看不懂，我们要为现代舞诸如一种新的认识概念。首先，现代舞应该是一种视为艺术，只是相对于其他舞蹈形式来说，他更注重艺术家的内心感受，并通过形体充分表现出来。欣赏现代舞不应去强调是否看懂，是不是表达什么主题或能不能接受教育，而应欣赏他通过形体所表达出来的美以及给你带来得那瞬间的感觉。就象欣赏交响乐，爵士乐一样，根本不存在什么叫听懂，什么叫听不懂，而是看音乐是否给你带来美感和遐想。现代舞艺术家也不会可以去弄一些令人琢磨不透，晦涩难懂的东西，而是通过现代舞这种与其他艺术品种不同的方法，来传达内心的感受并给观众带来愉悦和美感。很多人都搞不清“当代舞”和“现代舞”的概念，但从在昆明举行的首届中国舞蹈节“当代舞”精品展演中，观众很容易就区分了两者：当代舞与现代舞相比更加贴近生活，贴近老百姓的情感，也更容易受到人们的喜爱。

　 关于当代舞

　“当代舞”主要指广泛吸收而不拘一格地运用中国传统舞蹈素材和外来艺术素材进行的创作和表演。该舞种的作品追求鲜明的艺术形象和丰富的民族审美情操，反映中国当代火热的社会生活和时代性的精神风貌。

　“当代舞”，主要是对“五四”新文化舞蹈运动至今发展的`总体认定。它即是老一代舞蹈家近代舞蹈创作实践活动，更涵盖建国后巨大的新舞蹈创作运动实践，总体概括为中国“当代舞蹈”。

　中国“当代舞”在舞蹈形态、表现方法与风格等方面，存在有“多界面”、多层面的丰富体系，有如现代舞一样，其中流派风格倾向繁多，但并不妨碍它们共有的、共同遵循的美学原则，形成自己舞种的“临界面”的当代艺术风范。这些不同的艺术方法，却在探索一个共同的主题--表现现实生活的主题。这一主题构成了“当代舞”重要的艺术特征，这对于中国舞蹈向着更高层次发展，有着深远的意义。

　当代舞在形象、动作、语言上更加贴近民族舞和古典舞，不象现代舞一样较多的借鉴国外文化。它更加贴近普通老百姓的生活，容易理解，因此更受观众喜爱。”

　教你如何选择现代舞音乐？

　 1、情绪

　在开始寻找舞蹈音乐之前，你要想好你希望在舞蹈之中寻求什么样的情绪，舒缓浪漫或是急促好胜在心里要有想法，比如是不是想要拉丁风格现代舞呢这些问题有助你找到合适的现代舞音乐。

　 2、试听

　去iTunes或者亚马逊网站试听下各种不同风格的音乐。尝试下Michael Roberts的现代舞蹈课程原声音乐，或者只有一种打击乐器或是其他乐器演奏的音乐。去图书馆找一找CD或者DVD作品。看看有没有现代舞蹈家比如 Alvin Ailey, Martha Graham 或是 Merce Cunningham的舞蹈配乐。去唱片店里戴上耳机进行试听，想象下在你播放音乐的时候有人在你面前跳现代舞。

　 3、询问

　与教现代舞的舞蹈室练习下，问一问舞蹈教练有没有现代舞的音乐推荐或是寻找方法。

　现代舞技巧的主要流派

　 现代舞技巧的主要流派

　葛兰姆技巧 Graham Technique 玛莎．葛兰姆(Martha Graham)以“收缩与延展”(Contraction & Release)为其动作原理，技巧训练著重于收缩下腹部肌肉以凝聚动力，再将此动力发放以延伸动作至更远、更高、更长。地板训练包含坐姿、跪姿及躺姿；站立动作以重心移转、平衡及延展为主；流动组合以走、跑、跳、转以及三拍子的变化为主要的训练诉求。

　韩福瑞技巧 Humphrey Technique 杜丽丝．韩福瑞(Doris Humphrey)以“跌落与复原”(Fall & Recovery)为其动作原理，技巧训练以摆荡(swing) 与重心转换(weight shift)时所产生的动力为主，形成“起动-滞留-落下-再起”的弧形动作循环。韩福瑞的动作训练模式，也可以引申至宇宙万物间周而复始的现象，是为舞蹈技巧训练蕴含人生哲学的重要范例。

　李蒙技巧 Limon Technique 荷西．李蒙(José Limon)为韩福瑞的嫡传弟子，其技巧训练原理建基于韩福瑞技巧之上，再注入李蒙个人的钻研心得。除了保留以摆荡与重心转换的“跌落与复原”基础外，李蒙技巧更加强调动作的圆滑顺畅，以及肢体各部位的分解动作练习，李蒙视肢体各部位为单一乐器，当全身活动时，就犹如一场交响乐一般，多种乐器共同演奏动人的旋律。

　何顿技巧 Horton Technique 列斯特．何顿(Lester Horton)是著名黑人舞蹈家艾文．艾利(Alvin Ailey)的启蒙老师，在何顿死后，艾利成为何顿技巧的主要继承人。何顿技巧著重肢体线条的延伸、拉长，也试图挑战人体平衡的难度，因此多有单点著地而其它肢体部位朝反向伸张的动作训练。何顿的动作灵感多数来自原始族群或古代遗迹的形象，例如古埃及的二度空间式壁画中之形体，便演变为其基本动作训练之一。

　放松技巧 Release Technique 发源于60年代的美国纽约市下城，由当时活跃于杰德森教堂(Judson Church)的年轻人，不断探索与实验肢体的潜能，经由接触即兴衍生而成的形式。肢体的活动型态与动作的动力既不过度使用，也不全然放松，而是任其形成一股延续不断的精力，使得肢体从某一动作延展至下一个或数个动作。活用运动生理学及解剖学的知识，延展技巧可以使肢体在最省力的状况下，让全身的骨骼、肌肉贯连合一，完成一连串的肢体动作。

　自由形式 Free Form or Eclectic Style 当后现代舞蹈(Postmodern dance)于二十世纪的60年代兴起后，固定形式的现代舞技巧训练便逐渐受到前卫舞蹈艺术家们的批判，转而以自由发挥作为动作训练的主要形式。除了突显教授者的个人风格外，自由形式的肢体训练也包含对于时间、空间及能量的各种探索，通常是从日常生活的基础行动如走、跑、跳、转、蹲、滑等衍进而成。

　现代舞技巧

　 上现代舞技巧课时，应当注意哪些事项？

　现代舞是为反抗传统芭蕾僵硬、刻板的模式以及解放舞者受到禁锢的双足而起，因此现代舞的技巧课通常是赤足上课，其它如紧身衣及裤袜等基本服装，则和上芭蕾课时雷同，只不过现代舞因为是赤足上课，因此必须穿着无底袜。头发不一定要绑成发髻，但应该保持清爽，梳整齐。身上的饰品或其它物品如手表、耳环、眼镜等，应当卸下以免掉落造成意外伤害。上课时不应嚼口香糖，以免在身体活动时，误将口香糖吞下。

　 现代舞技巧课程包括哪些训练？

　现代舞的技巧训练包括地板动作、站立动作及流动组合的变化。部分流派，例如葛兰姆技巧的基本课程，也会借助于把杆(barre)，以便初学者保持平稳。每一种特定技巧流派，依其主要的动作呈现而形成其特殊的形式风格。当现代舞于二十世纪初期兴起时，各门各派讲求专一训练，不鼓励交换学习；然而随着后现代主义(Postmodernism)的兴起，现代舞技巧的分界逐渐模糊，也不再如往昔般一味讲求独门专攻，反而是交替琢磨各门各派的动作技巧，才是当代的学习趋势。

　当代舞欣赏

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　　奏鸣曲:Sonata

　　意大利文声响的意思，有别于歌唱的声音。奏鸣曲是一种专为某种乐器而写的音乐。除了钢琴奏鸣曲以外，大多数的奏鸣曲都有钢琴伴奏，但也有巴罗克时期的三重奏鸣曲(Trio Sonata)是为三件乐器而写的(其实是四人合奏的，但伴奏者不算在内)。Rondo:回旋曲古典时期一种节奏轻快的曲式。其中的主要乐段会与其他乐段轮替出现。回旋曲大多出现于协奏曲或奏鸣曲的终结乐章，但也会独立乐曲的形式出现

　　协奏曲:concerto

　　在古典音乐作品里占有相当多的地位，此者通常在一般管弦乐演奏会的第二部分，是由一名或数名演奏家独奏，乐团作为伴奏，之前提到：作为一位独奏者他在一首曲子所扮演着重要角色，显现出这首乐曲的价值所在。从十七世纪末<协奏曲>的演奏方式转变成一小部分弦乐器作为主奏(称为concertant,soli)，乐团其他成员作为伴奏(ripieno)的演奏方式为大家所接受，通常乐团的大小及主奏乐器都是随着演奏乐曲而改变，并没有一定的限制。

　　序曲(ovurture)

　　现今有分两种：第一种是歌剧、神剧(oratorio)或芭蕾舞剧的前奏；第二种是管弦乐团音乐会开始的前奏。

　　但现今没有很详细的区分，往往有时在歌剧演出时所听到的序曲与其内容无关，这已经是希松平常的事。

　　在十七及十八世纪的序曲分成三乐章，法国式的序曲是(慢-快-慢)三段，而义大利式的序曲是(快-慢-快)三段式。

　　但到了十八世纪晚期，德国作家葛路克(Gluck,1714~1787)认为序曲的作用应将观众带入情节之中，此一见解获得当代的作曲家莫札特、海顿及贝多芬等作家的赞同而延用至今。

　　小夜曲

　　音乐体裁的一种，是用于向心爱的人表达情意的歌曲。起源于欧洲中世纪骑士文学，流传于西班牙、意大利等欧洲国家。最初，小夜曲由青年男子夜晚对着情人的窗口歌唱，倾诉爱情，旋律优美、委婉、缠绵，常用吉他或曼陀林伴奏。随着时代的发展，其形式也有所发展。“中外著名歌曲”中登载的舒柏特、托西尼作曲的小夜曲，都在世界上流传甚广。

　　幻想曲fantasia

　　形式自由，给人以即兴创作或自由幻想之感的器乐曲

　　谐谑曲scherzo

　　诙谐曲。节奏强烈，速度较快、轻松活泼的三拍子器乐曲或声乐曲

　　前奏曲

　　一种自由结构的短曲。常放在具有严谨结构的乐曲或套曲之前作为序引。

　　赋格曲

　　复调乐曲的一种形式。赋格曲建立在模仿对位的基础之上，从16～17世纪的声乐经文歌和器乐里切卡尔演变而成。

　　赋格曲分两个主要部分：①呈示部。指主题依次在各声部作最初的陈述。开始主题在主调上从某一声部单独进入，接着第二声部在属调上模仿主题，称为答题，而原主题声部继续出现的与答题形成对位的旋律称为对题。答题如严格模仿主题，称为纯正答题；如与主题形成守调模仿，称为守调答题。对题在赋格曲的进行中再次出现时保持不变者称为固定对题。伴随主题或答题的旋律经常改变者称为自由对题。呈示部中主题进入的次数与赋格曲声部的数目相等。②发展部。根据赋格曲总的布局，此部分可能是最后一部分，也可能又分为中间部与再现部。因此，赋格曲有二段式和三段式两种类型。发展部中主题的进入比较自由，进入次数也无定规，调性转换亦较频繁复杂。此外，根据曲中所用主题的多寡，存在单赋格曲、二重赋格曲和三重赋格曲等多种形式。

　　组曲

　　由若干短曲连为一体的管弦乐曲或钢琴曲。其中各曲具有相对的独立性。组曲有古典和近代之分。古代组曲又称“舞乐组曲”；近代组曲又称“情节组曲

　　变奏曲:

　　运用“变奏曲式”谱写的乐曲，全称“主题与变奏”，是由一个自成段落的主题与根据此主题多次变化重复的若干段落结构而成。

　　弥撒

　　本来是天主教的一种仪式。由于它在宗教生活中的重要地位，也由于它庞大的结构和长达一千五百年的历史，弥撒音乐可以说是欧洲宗教音乐最重要的形式。

　　为了与宗教仪式有所区别，我们将其音乐部分称为“弥撒曲”。弥撒曲分“普通弥撒”和“特别弥撒“通常所说的弥撒曲多指前者。普通弥撒的词和曲有固定的搭配关系，共分为1慈悲经，2．荣耀经，3．信经，4．圣哉经，．5．羔羊经。

　　五段中间穿插着神职人员的朗诵,内容各易的“特别弥撒”及宗教仪式。弥撒曲还分成不同的类型：比如说参加仪式的神职人员很多,普通弥撒的五段音乐写得完整而精致的，称为“大弥撒”，又称“庄严弥撒，，反之称为小弥撒，如果没有朗诵和其他宗教仪式，称为“音乐会弥撒”，巴赫的‘B小调弥撒曲贝多芬的庄严弥撒曲，就是音乐会弥撒的典范

　　安魂曲

　　又称为追思曲、追思弥撒。顾名思义，可以知道它是弥撒的一种变体,用于追悼的场合。我们现在听到的安魂曲，一般都是由管弦乐队伴奏的合唱套曲，从这点看,它的形式有些类似于清唱剧。传统的安魂曲都是宗教题材的，歌词一律用拉丁文,因此,勃拉姆斯在1860年前后用德文歌词写作安魂曲被看作为创举，这部作品因而被称为‘德意志安魂曲。现代作曲家也喜欢使用这种体裁表现庄严肃穆的悼念，当然，不再用拉丁文,也很少是宗教内容了

　　交响诗:

　　李斯特(1811—1886)是19世纪匈牙利著名的作曲家和钢琴家。他一生最突出的贡献就是创造了“交响诗”这种新的音乐体裁。交响诗是19世纪的一种“标题音乐”，它将交响曲的四个乐章浓缩在一起而成为更自由的单乐章交响音乐形式。交响诗一般取材于文学作品，强调文学构思与音乐发展的内在联系，注重音乐形象的塑造和音乐的情感表达。作为一种“标题音乐”，交响诗继承了贝多芬序曲、韦伯歌剧序曲的标题性和戏剧性传统，而成为19世纪主要的交响音乐形式之一。1854年，他的《塔索》在德国魏玛演出的时候，李斯特首次使用了“交响诗”这个名称。他认为通过这种体裁，作曲家可以“在其中重现他的心灵的印象和经历，以便和他们发生交往。”“交响诗”的产生与19世纪浪漫主义文艺的发展是息息相关的。”“交响诗”作为交响乐“戏剧化”的趋向，体现出了19世纪各种不同类型的文艺形式“相互靠拢”的倾向。“交响诗”正是作曲家们把音乐与文学、诗歌、美术乃至哲学相互沟通的结果。“交响诗”是李斯特一生极力追求的艺术形式。李斯特共创作了13首交响诗。其中，最为著名的交响诗是《前奏曲》。这部交响诗也称《人生序曲》，是19世纪交响音乐宝库中的经典之作。

　　歌剧

　　歌剧是一种非常具有舞台魅力的多样化表演艺术—它不只呈现出音乐之美，同时它还结合 了文学、戏剧、甚至于舞台设计、服装风潮等等，而歌剧舞台上所呈现的，其实就是我们日常生活周遭的小缩影。歌剧舞台反应了我们的人生，而您在歌剧情节中，说不定也因此 可以发现您浅意识中的人格，幻化成剧中某一个人物角色，在舞台上真实地呈现出来。 歌剧情节大都不脱离男女间的爱恨情仇，还有于国家民族意识、宗教神话色彩，都可以成 为歌剧背景的题材。透过音乐与戏剧的结合，带您的思绪进入一种跨时空的情境之中。一旦您接受了歌剧，您会发现：它是所有音乐表现型式中，最具有感官(听觉与视觉)感染力 的享受，让您不自觉爱上歌剧而无法自拔!

　　清唱剧

　　为宗教(包含戏剧,叙事,祈祷等)歌词所配的长篇配乐

　　康塔塔

　　来自意大利语“歌唱”一词，即歌唱的曲子。以咏叹调、宣叙调、二重唱和合唱组成，是一种为声乐家们、合唱队和乐器演奏家们的表演，以诗体故事为基础的作品。最早的康塔塔以情歌为主用于独唱或数字低音的伴奏。意大利作曲家罗西、卡里西米等人是康塔塔的先驱。十八世纪后期康塔塔指宗教的或世俗的合唱作品，但不一定包含独唱，以乐队伴奏，内容往往偏重于抒情，类似小型清唱剧。

　　艺术歌曲

　　18世纪末19世纪初，欧洲盛行的一种抒情歌曲的通称。其特点是歌词多采用著名诗歌，侧重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段与作曲技法比较复杂，伴奏占重要地位。

　　音乐剧诞生于本世纪初的欧美大陆，融合了各个艺术门类的特点，将音乐、舞蹈、话剧道白的特殊魅力紧密结合起来塑造人物形象，表达人物感情，从而表现一个完整的故事情节。其中，音乐源于地道的美国黑人的爵士音乐，舞蹈综合了爵士舞和踢踏舞。1927年，隆·科恩的《水上舞台》掀开了音乐剧时代到来，其中的插曲《老人河》在当时家喻户晓，流传全球。从此后音乐剧以它特有的魅力，随着各国的经济发展而迅速、不断地繁荣，直到今天。

　　音乐剧

　　今天的音乐剧主要包含了三个元素：

　　1歌、舞、道白发挥到极至的综合性表演。

　　2豪华，场面气派的舞台布景大制作。

　　3娱乐和文化交流相交融的现代艺术水准。

　　音乐剧在表现手段上可分为音乐戏剧、舞蹈音乐剧和歌剧式音乐剧三种

　　再加几个吧~~

　　什么是巴洛克音乐？

　　巴罗克一词源于葡萄牙文“Baroque”，原指珍珠光怪奇异的外形。始用于对意大利雕刻家贝尼尼作品风格的表述，后泛指17至18世纪德国和奥地利盛行的，华丽而辉煌、融雕刻与绘画为一体的建筑风格。巴罗克一词在18世纪引入音乐评论，借用来描述这一时期与之相比拟的欧洲音乐文化风格，含退化和堕落的贬义。19世纪后被艺术史学家以一种艺术潮流予以肯定，一般指1600-1750年由巴赫和亨德尔发展起来的音乐，即音乐史上的巴罗克时期。

　　什么是古典主义音乐？

　　古典主义的萌芽，发生在巴罗克时代的意大利。后来由于在维也纳出现了海顿、莫扎特和贝多芬三人，借此古典主义音乐便得以形成。因此，音乐方面的“古典乐派”实际上指的是“维也纳古典乐派”。古典主义艺术，首先发生在文艺领域中，它以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的，注重形式上的匀称和谐调，主要放眼于追求客观的美。

　　浪漫主义音乐 是古典主义音乐的延续和发展，是欧洲音乐史上的一种音乐风格或着一个时代。浪漫主义风格音乐注重情感和内容的表达，打破 古典主义音乐 时期的种种形式上的束缚。

　　贝多芬 是古典主义音乐的终结者，也是浪漫主义音乐的先行人，浪漫主义音乐抛弃了古典音乐的以 旋律 为主的统一性，强调多样性，发展和声的作用，对人物性格的特殊品质进行刻画，更多地运用转调手法和半音，浪漫主义 歌剧 的代表是 韦伯 ，音乐的代表是 舒伯特 。

　　什么是浪漫主义音乐？

　　浪漫主义音乐体现了影响广泛和民族分化的倾向，在 法国 出现了 柏辽兹 ， 意大利 有罗西尼， 匈牙利 的李斯特和 波兰 的 肖邦 。浪漫主义音乐终结在 瓦格纳 和 勃拉姆斯 时代。

　　什么是民族主义音乐？

　　民族主义音乐在十九世纪西方浪漫主义音乐中占有重要地位。十九世纪浪漫主义发展到中后期，其思想文化已广泛深入地渗透到欧洲绝大部分地区。很多相对封闭的国家的作曲家继承了德奥等成熟的主流音乐文化，与本民族的音乐素材创造性地结合起来，进行了杰出的、不朽的创作，展现了音乐交流碰撞的强大生命力，成为浪漫主义音乐得以延续的重要生力军但是孕育出带有民族色彩的音乐并被世界广泛接受，成为成熟的具有普遍意义的音乐是有条件的。按朗的说法，“在文学艺术的领域里，只有质的增添才是有价值的”。一个“民族的”音乐“只有在它为世界艺术贡献的新的声音和色彩不仅仅是地方色彩的情况下，才具有普遍的价值和重要性”。民族的性格情感、生活环境，“如果它是客观地体现出来的，是作为普遍人类的典型体现出来的，如果它是和人类社会相联系的，它就可以成为普遍性的艺术。当艺术品的内部形式和色彩是民族的，但其内容是普遍性的时候，就发生了融化为真正的世界艺术的过程。”可见民族音乐在世界范围的成熟至少需两个条件——成熟而富有特色的民族本体文化和能与世界相融通的普遍性情感语言。

　　什么是印象主义音乐？

　　从十九世纪末到第一次世界大战之前，在音乐史上称为“近代音乐”时代。在这一时期，以印象主义 音乐为代表的几种音乐流派，实现了音乐史上从晚期浪漫主义向二十世纪现代音乐的过渡。 一、音乐中的印象主义 印象主义音乐产生于十九世纪末，是受“象征主义文学”和“印象主义绘画”的影响而出现的 一种音乐流派。印象主义音乐带有一种完全抽象的、超越现实的色彩，是音乐进入现代主义的开端。 它的音乐形式、织体、表现手法、基本美学观点以及所追求的艺术目的和艺术效果都与古典和浪漫主义 有着很大的分歧与差别。古典主义音乐的创作原则与风格是严谨、规整，浪漫主义音乐是注重情感的 表现与激情的发挥。与之相比较，印象主义音乐并不通过音乐来直接描绘实际生活中的图画， 而是更多地描写那些图画给我们的感觉或印象，渲染出一种神秘朦胧、若隐若现的气氛和色调。 在乐曲的形式上多采用短小的、不规则的形式，以便更好地体现出印象主义音乐较为自由的特点。 印象主义音乐盛行的时间不很长，它很快就被更加激进与富于变化的现代音乐所代替，但印象主义音乐 却是音乐发展史上的一个非常重要的阶段，从此音乐艺术开始了一个具有根本意义的转变。 正因为如此，印象主义音乐才得到了非常的重视，其艺术性与重要性也被越来越多的人们所理解与承认。 法国音乐家德彪西和拉威尔是公认的印象主义音乐的集大成者。除此之外，法国作曲家杜卡和 意大利作曲家雷斯庇基也是印象派音乐的代表人物。 二、法国印象主义音乐 象其他法国作曲家的作品一样，德彪西的音乐是标题音乐而不是绝对音乐。十九世纪末， 法国出现了一派叫做“印象主义者”的画家和诗人，他们追求的是一种梦幻的美，于是作曲家德彪西 力图用音乐来达到“印象主义者”用绘画所达到的同样效果。 在使用新的和声和音乐方面，德彪西是现代音乐的先驱。他建造的那种古怪的、非尘世的音乐， 主要是采用完全没有半音关系的“全音阶”和许多在空气中根本听不见的“泛音”。德彪西还在 管弦乐队里使用各种乐器的不同组合来发出柔和的带有闪烁性的音响效果。起初人们听他的音乐觉得 不知所云，但当他们听惯了的时候，便发现其中妙趣无穷了。 仿效德彪西的最重要的作曲家就是他的同胞拉威尔了，但拉威尔并没有象德彪西那样过多使用全音阶 和听起来奇怪的和弦，他更擅长从管弦乐队里抽取音色的深浅明暗度，在这方面无人能及。例如 《波莱罗舞曲》，节奏和旋律一遍又一遍地重复，但这首西班牙舞曲借助拉威尔对力度的纯熟使用 （从轻到响或从响到轻的变化）和对音色的巧妙结合，听起来使人感觉变幻莫测，趣味无穷。 三、印象主义音乐的影响 印象主义音乐是浪漫主义音乐向现代音乐过渡的桥梁之一，虽然这一乐派主要集中在十九世纪末到 二十世纪初的法国，但这种风格对于近现代音乐的发展所起的作用是不可估量的。后来二十世纪音乐中的 “表现主义”、“十二音体系”以及“序列音乐”等几种流派都或多或少地受到印象主义音乐的影响。