谁能帮我详细一点分别解释后现代主义和现代主义？

后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。

现代主义是一个文艺（文化）范畴的概念，不要顾名思义，只看到“现代”一词，虽然它涉及的范围很广但与我们的生活基本上没有多大的关系。

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现代主义运动兴起于19世纪末期，现代主义相信那些“传统”形式的艺术、文学、社会组织和日常生活型态都已经过时，因此有必要将这些过时的东西扫除并且重新创造文化。现代主义鼓励人们去重新检视从商业活动到哲学等这些既存事物的每一个面向，找出在里面有什么东西是在“阻碍”进步，并且将那些东西替换成新的也因此更好的东西，来达到那些旧有东西原本希望达成的同样目标。本质上，现代主义运动认为20世纪的崭新现状，都是具有永恒性及内在性的，因此大家必须调整他们的世界观，接受这些新兴而同时也是美好的事物

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现代主义先驱

19世纪前半的欧洲发生了一连串的战争与革命，造成了一些思潮的形成，现在我们称之为浪漫主义。浪漫主义重视个人主体经验、崇尚“自然”的标准艺术主题、革命性与激进的表现方式、以及个人自由。不过到了19世纪中期，出现了一个这些思想的综合体，相信是那些“真实的”东西支配了主体经验。这种思想可以从俾斯麦的现实政治和哲学理念“实证主义”中，以及后来被称为“维多利亚时期”中的文化准则里找到。

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“现代主义”这个术语常常被用来谈论19世纪末到20世纪的文学艺术。它标明了一种不同于以往任何时期的文学精神气质或“现代的感受性”，是象征主义、未来主义、意象主义、表现主义、意识流、超现实主义等诸种流派的总称。与许多文论术语的演变相似，最早的“现代主义”也是一个带有批评和嘲讽意味的贬义词。根据卡林内斯库的研究，1755年，塞缪尔·约翰逊把现代主义作为斯威夫特创造的新词收入《英语语言词典》里。斯威夫特在致蒲柏的一封信中说：“蹩脚文人以拙劣的减省和古怪的现代主义，带给我们这些用散文和诗写成的垃圾。”到19世纪末，这个词的使用从贬义转向中性化，在20世纪20年代之后被广泛接受并获得了合法性。鲁文·达里奥是把“现代主义”作为褒义词使用并用以指称现代美学革命的第一人，早在1888年，他就用“表现手法彻底现代主义”来赞扬墨西哥作家卡里多·贡特雷拉斯。[1]在现代西方的文论与批评中，现代主义这个术语大致有五种用法：①一种美学倾向；②一种创作精神；③一场文学运动；④一个松散的流派的总称；⑤一种创作原则或创作方法。这些用法有各自的偏重，但共同之处均把现代主义的含义界定为现实主义的反动。正如彼得·福克纳所说：“现代主义是艺术摆脱19世纪诸种假定的历史进程的一部分，那些假定似乎随着时光移易已经变为僵死的常规了。”[2]

在20世纪中国文学史中，曾经出现四次引进与发展现代主义文学的高潮：即五四时期、30、40年代、50、60年代台湾时期和80年代的新时期。五四时期没有“现代主义”这个语词，甚至“现代”一词也很少见。人们普遍用“新”字来表达现代性的诉求，如《新青年》、《新潮》或者“新文学”、“新文化”等等，而最初现代主义正是以“新浪漫主义”的名义进入中国文论的视野和论域的。周作人、茅盾、郭沫若、田汉和胡适等人都不约而同地把19世纪末20世纪初的象征主义、表现主义、神秘主义等文学流派统称为“新浪漫主义”。这个命名有三点值得注意：①它显然是五四进化论文学史观的一个产品。在周作人的《欧洲文学史》(1918)里，文艺复兴以来的欧洲文学史被描述为：从重情思的第一传奇主义到偏重理性的第一古典主义(Classicism)；从十九世纪初，传奇主义的复兴到写实主义的反动，19世纪末到20世纪初出现的自然是反写实主义的“新传奇主义”了。茅盾同样把西洋文学史概括为：古典——浪漫——写实——新浪漫……的变迁。在《我对于介绍西洋文学的意见》中，茅盾在文学进化论的框架里找到了“新浪漫主义”的位置：“西洋古典主义的文学到卢骚方才打破，浪漫主义到易卜生告终，自然主义从左拉起，新表象主义是梅德林开起头来。一直到现在的新浪漫派，……从主观到客观，又从客观变回到主观，却已不是从前的主观，这期间进化的次序不是一步可以上天的。”在他的视野中，新出现的事物就是进步的好的，所以“能帮助新思潮的文学该是新浪漫的文学，能引我们到真切人生观的文学该是新浪漫的文学。”[3] ②五四文论把现代主义看作浪漫主义的现代变奏，认为两者都偏重主观，但时人对新浪漫主义的“新”并没有深刻的理解。田汉有些含糊地说：“新罗曼主义的文学，是不执着于现实，而又离不开现实的文学。”与旧浪漫主义相比，它“不在天国，而在地上；不在梦乡，而在现实。”[4] ③从个性主义与人的解放的启蒙语境出发关注新浪漫主义。在鲁迅的早期文论《文化偏至论》、《摩罗诗力说》中，拜伦、雪莱等浪漫主义精神和尼采、叔本华、施蒂纳以及基尔克郭尔的新浪漫哲学融为一炉，都被视为重振“社会元气”、“立人”然后“立国”的重要思想支援。总之，在五四文论中，现代主义大抵被置于启蒙现代性的框架里给予理解与阐释。同时，现代主义的诸种流派和表现方法如象征主义、表现主义、为美主义、心理分析等得到较为充分的关注。却忽视了现代主义反启蒙现代性以及抽象超验的一面。人们对“新浪漫主义”神秘、空虚和脱离社会现实也有所警惕。胡适曾经提醒人们注意，西方新浪漫主义只有经过写实主义的洗礼才不会产生“空虚的坏处”；鲁迅在《热风》中也对尼采产生太过渺茫的感觉。“事实上，在20年代的中国，现代主义各流派所挣得的不过是某种方法或技法的地位。”[5]

“现代”一词在20年代出现，30至40年代流行。如陈西滢编的《现代评论》、叶灵凤、穆时英编辑的《现代小说》、《现代文艺》和施蛰存的《现代》杂志等等。陈源的《闲话》一书的广告言“徐丹甫先生在《学灯》里说：‘北京究是新文学的策源地，根深蒂固，隐隐然执全国文艺界的牛耳。’究竟什么是北京文艺界？质言之，前一两年的北京文艺界，便是现代派和语丝派交战的场所。鲁迅先生（语丝派首领）所仗的大义，他的战略，读过《华盖集》的人，想必已经认识了。但是现代派的义旗，和它的主将――西滢先生的战略，我们还没有明了。现在我们特地和西滢先生商量，把《闲话》选集起来，印成专书，留心文艺界掌故的人，想必都可以先睹为快。”鲁迅为此写了《革“首领”》予以回应：“现代派的文艺，我一向没有留心，《华盖集》里从何提起。只有某女士窃取‘琵亚词侣’的画的时候，《语丝》上（也许是《京报副刊》）上有人说过几句话，后来看‘现代派’的口风，仿佛以为这话是我写的。”[6]在陈源和鲁迅的论争中，“现代派”一词已经正式出现。

施蛰存在谈到《现代》中的诗歌时说：“他们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗行。所谓现代生活，这里面包含着各式各样独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，……甚至连自然景物也与前代的不同了。”[7]从“新”到“现代”的语词转换表明人们对现代主义概念有了进一步的理解:①现代主义被看作“现代情绪”、“现代感兴”和“都市感性”的表征，它与现代人对现代都市生活和物质文明的主观体验相关；②对西方现代主义精神特征和产生的社会背景有了较深入的了解。现代主义“对科学渐起怀疑，而趋向到主观的感觉上去求一切的解决。”“世纪末，一般小有产者愈受资本主义发达及都市发展的威胁，而在生活上诱起了极端的神经行，这种不安的神经性遂幻想出背后另有一种不可抗衡的力量在支配着他们，而使他们无法摆脱……”因此产生出与自然主义色调不同的新浪漫派来；[8] ③施蛰存的“现代的诗形”、穆木天的“心境主义”、梁宗岱的“纯诗”、穆时英的“都市蒙太奇”以及徐訏的“唯美主义”等论述都从各个层面具体阐释了“现代”概念。1935年孙作云《论“现代派”诗》把新诗发展分为三个阶段：郭沫若时代，闻一多时代和戴望舒时代。他把《现代》杂志的诗歌称为“现代派诗”：戴望舒、施蛰存等代表的“这一派的诗还在生长，只有一种共同的倾向，而无显明的旗帜，所以只好用‘现代派诗’名之，因为这一类的诗多发表于现代杂志上。”[9]

四十年代的“九叶诗派”自称为“一群自觉的现代主义者”。陈敬容说“目前中国新诗还在捡拾浪漫派、象征派的渣滓”，这显然表达了九叶诗人超越象征主义而向成熟的现代主义推进的自我期许；九叶的诗论家袁可嘉提出“新诗现代化”的主张，从诗的本体论、有机综合论、诗的戏剧化等方面阐释诗歌现代主义的内涵。后来他这样理解中国新诗史：从浪漫主义经过象征主义然后推进到“中国式的现代主义”。[10]的确，这一时期的现代主义要更贴近中国现实融入更多的中国传统因素，如钱钟书的《围城》以及张爱玲的小说等等。

然而，50年代以后，这种有益的探索完全停止了，现代派被称为“资产阶级颓废主义”而遭到了排斥和批判，人们普遍把现代主义视为资产阶级的洪水猛兽。袁可嘉1960年发表《托·史·艾略特――美英帝国主义的御用文阀》等文从政治上否定现代派就是其中一个个案。茅盾的《夜读偶记》不仅确立了现实主义的绝对权威，而且把现代主义彻底打入冷宫。在他看来，现代主义的形式是“抽象的形式主义”，哲学基础则是非理性的“主观唯心主义”，而且是19世纪末以来“主观唯心主义”中最反动的流派。这代表了那一时期人们对现代主义概念的基本态度。但“现代主义”却在海峡彼岸获得了充分的发展。《现代》杂志诗人之一的路易士易名为纪弦从大陆带去现代派的种子，50年代在台湾创办《现代诗》和现代派诗社，提出了现代主义的“六大信条”，并宣称：“我们是有所扬弃并发扬光大地包含了自波德莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素的现代派之一群。”[11]《与现代诗派“横的移殖”和知性主义相对，覃子豪领导的“蓝星”则摄取了现代派较温和的一面，合并大陆当时较抒情的新月派的风格。从纪弦的西化现代主义到“创世纪”的超现实主义与禅宗美学的结合以及80年代后的大中国诗观，“现代主义”概念的中国化在现代诗领域有了更深入的实践。在小说领域，1960年创刊的《现代文学》强调艺术实验和创新，认为旧有的艺术形式和风格不足于表现现代人的艺术感情，所以必须实验、摸索、创造新的艺术形式和风格。白先永、王文兴推进了中文小说的现代主义进程，前者延续了张爱玲古典与现代结合的传统，后者是一个艺术的世界主义者，并且把现代主义的实验精神推向某种极端。

在70年代中后期的乡土文学论战中，海峡彼岸的现代主义概念也受到广泛的置疑和批判，许多人认为现代主义脱离现实、民族传统，是对西方现代派模仿的模仿、亚流的亚流，陈映真甚至嗅出西方文化殖民主义的意味。80年代以后，现代主义概念融入多元化的文学思潮中逐渐消退，却又在大陆新时期文学中重新登场亮相并在激烈的论争中获得了美学合法性。在与世界隔绝了多年以后，人们急切地把目光投向世界文学尤其是西方的现代派文学，许多作家也开始引进一些新的表现形式。这些开放的尝试必然触动整个美学意识形态，引发关于现代主义的论争。徐迟的《文学与“现代化”》（1978）和《现代化与现代派》（1982年）提出与现代化建设相适应的“文学现代化”概念，认为现代派是新时期文学发展的道路：“不久将来我国必然要出现社会主义的现代化建设，最终仍将给我们带来建立在革命的现实主义和革命的浪漫主义的两结合基础上的现代派文艺。”[12]这是使“现代主义”合法化的最初尝试，它把“中国要不要现代主义”问题摆在人们面前。谢冕、孙绍振的“崛起”有力地挑战了长期占统治地位的现实主义诗学成规；高行健的《现代小说技巧初探》和冯骥才、李陀、刘心武关于现代派的通信共同认为：“现代派是历史的反映和时代的产物”，“中国文学需要现代派”，现代派具有文学革命的意义。尽管这些观念受到现实主义美学意识形态的猛烈抵抗，但现代主义这个概念还是在“朦胧诗”大潮和意识流小说的实践中感性地出现在人们面前。随后的一些争论，如现代主义的技巧与内容是否可以剥离、“伪现代派”之争等等都是80年代初论战的余韵与深化。当刘索拉被一些人称为“真正的现代派小说”《你别无选择》发表，残雪把非理性超现实推到极端，而马原开始玩弄“叙述圈套”时，现代主义概念也就完全合法化、正典化了。它已经成为“中国新文学的一脉传统”。[

古典主义到了末期，逐渐流入僵死的公式化，脱离了丰富生动的现实生活，终于在18世纪末和19世纪初为异军突起的浪漫主义流派所取代。浪漫主义是在同已经僵化了的古典主义的斗争中发展起来的，它鼓吹创作自由，主张大胆表现艺术家的个性、理想和热情，形成了一种和古典主义不同的崭新的风格，是当时艺术发展中的一次大革新、大解放。浪漫主义以它那充满鲜明的个性和奔放的激情的新的风格，给文学艺术带来了一种美。

　　二十年代出现了以李金发为代表的象征诗派，现代主义开始成为一股独立的潮流。但早期象征派诗歌由于意象艰涩含混，语言晦涩拗口，未产生较大影响。三十年代现代诗派出现，才使现代主义的创作盛极一时。现代派是新月派和象征派的合流，以象征主义为主要倾向，在艺术表现上，现代派诗人追求朦胧美、繁复的意象和陌生化。他们把中国传统诗歌中的意象和法国象征派诗歌中的象征性意象结合在一起，为中国新诗意象化作出了贡献，代表诗人有戴望舒、卞之琳等。现代派衰败后，现代主义文学思潮成为一股潜在的地下暗流，在现实主义主流的航道下面暗暗存在而且缓缓流动。四十年代，出现了九叶诗派，表明这股暗流又现出地面，但时间非常短暂。

　　小说方面，三十年代出现了以刘呐鸥、穆时英、施蛰存为代表的新感觉主义小说流派。这是中国现代小说的第一个现代主义流派。他们的小说，往往以快速的节奏，表现现代半殖民大都市畸形、病态的生活和人物，十分注重以直觉、主观感受捕捉对都市生活的新奇感觉和印象，运用弗洛伊德精神分析学说，写人物的潜意识、微妙心理和变态心理。后起的女作家张爱玲的创作，明显地受到了新感觉派及其作家穆时英、施蛰存的影响，但又极大地超越了新感觉派的小说。她以丰富深刻的都市生活体验与积累、细腻真切的写实手法、圆熟的民族形式同现代主义的心理分析完美融合的一系列优秀小说，如《金锁记》、《倾城之恋》、《沉香屑——第一炉香》等等，都成就了现代小说史上第一流的心理分析小说，在运用民族形式表现现代主义的思想内容方面，做出了重要贡献。

　　在戏剧方面，现代主义始终没有形成一股潮流，只在作家身上有不同程度的体现，如曹禺的《原野》，其中就有现代主义的因素，作品大量地运用幻觉、幻象和象征手法，强化了怪异与神秘色彩。

（1） 19世纪60年代以后，随着塔里奥尼、艾斯勒、格里齐等舞星的告别舞台，浪漫主义芭蕾失去了昔日 的光辉。

（ 2）资产阶级上层人士对芭蕾抱敌视态度，剧院和学校的数目大大减少，芭蕾舞团的人员编制也作了较大 的紧缩，上演的剧目迎合上层的庸俗趣味，多半是娱乐消遣性质，内容空洞，炫耀技巧，因而不能保留下来。

　　本世纪初的地质学界，主张以垂直运动为主的学派占着统治地位。这个学派认为，地壳只有上升和下降运动，地壳上升而成高原、山脉，地壳下降而成深谷、海洋。但是，年青的德国气象学家魏格纳却认为：地壳不仅有上下的升降运动，而且有水平的漂移运动。美洲、澳洲、南极洲、非洲和欧亚大陆原来是连在一起的，后来逐渐漂移，变成了几块分离的大陆。大陆漂移学说一提出，立刻引起了一场轩然大波，有人说，大陆漂移学说是一种积木的游戏；有人则称赞它是地质学上一首轰动世界的地质之歌，魏格纳是一位富于幻想的浪漫主义诗人。

大陆漂移学说这首优美的诗歌是在病房中构思的。当时魏格纳因病住院，在医院的病床上，他注意到地图上各大洲的边缘有很好的吻合性，如果把各大陆拼接在一起，就会连接成一块巨大的陆地。这是不是偶然的呢？莫非我们脚底下坚实的大陆能漂移？一个个疑团向他袭来。幻想可以海阔天空，但幻想变成科学必须脚踏实地。为了找到答案，魏格纳要他的妻子艾丽丝给他借来了地质学、生物学、地理学、生态学、古生物学、古气候学的著作。于是，这个年青有为的气象学家把他的目光从大气转向了大地，踏进了生物学、地质学、气候学等等各门学科交接的寂寞的领域。他的导师和岳父劝他，不要涉足这块危险的地方，这可能会耗费一辈子的心血而一无所获，还是把功夫化在气象学上保险。但魏格纳爱上了这块土地，他要在这里耕耘、播种和收获。

经过两年的深入研究，1912年，魏格纳正式提出了大陆漂移学说。他在《大陆和海洋的起源》一书中引用了大量的资料证明，大陆象浮冰一样会缓缓漂移。

魏格纳发现，有一种生长在热带的舌羊齿植物，它只能生活在热带地区。但是，在地质史上却曾经生长在格陵兰岛、伦敦、巴黎等地。这些地方的纬度现在都比较高，魏格纳认为，这说明它们是从低纬度地区漂移过来的。蜗牛是一种行动迟缓的动物。在美洲东部和非洲西部却有同一种蜗牛，而美洲西部却没有东部的那种蜗牛。非洲西部与美洲东部远隔重洋，蜗牛是不可能漂洋过海的，合理的解释是原来在同一地区生长的同一种蜗牛由于大陆漂移而分开了。

魏格纳也在古气候上找到了证据。在石炭纪年代，南美洲有一次大的冰川活动，在非洲、印度也发现了同一时期的冰川遗迹。而在北美洲、亚洲大陆却找不到这种冰川遗迹。魏格纳认为，当时南美、非洲、印度都是冈瓦纳大陆的一部分，都处在南极附近，而当时的欧亚大陆、北美都处在低纬度地区，因而没有形成石炭纪冰川。

魏格纳也发现大陆拼合后，在地质上也有很好的吻合。非洲南端的山脉与南美南端的山脉都是二迭纪褶皱成山的，地质构造也完全相同，如把南美洲与非洲拼接起来，它们就成为同一条山脉。

五十年代以来，古地磁学的研究和对岩层的放射性年龄测定，为大陆漂移提供了更多的证据。大陆漂移学说得到了迅速的发展。在大陆漂移学说的影响下，美国科学家赫斯等人创立了海底扩张学派，提出(资料提供 罗祖德）了海底扩张说。1968年，法国海洋学家勒皮雄进一步提出了板块构造学说，创立了板块构造学派。这个学派认为，地球的外层是岩石圈，它的下面是软流圈。岩石块分成几个大的板块：欧亚板块、印度洋板块、非洲板块、美洲板块、南极板块。板块的内部比较稳定，边界比较薄弱，因此板块容易漂移。根据板块学说，不仅可以了解大陆海洋的历史，也可以推测世界陆、海的未来。5000万年后，大西洋将进一步扩大，太平洋日渐缩小，印度大陆的北端将被挤压进喜玛拉雅山底下，澳洲会向亚洲靠拢、连接，非洲大裂谷将扩大成为海洋，南极洲则稳坐钓鱼台，继续坐镇南极。

如果说，魏格纳为首的大陆漂移学派是地质学上的拓荒者，那么海底扩张学说和板块构造学说是他们开垦的土地上长出的花朵，是他们播下的种子结出的果实。

科学与诗都具有美的魅力，科学家和诗人都需要幻想的气质。魏格纳创立大陆漂移学说的关键之一是，他富于幻想。幻想是极其宝贵的品质，爱因斯坦认为想象力比知识更重要，是知识进化的源泉。正是具备这个气质，使魏格纳发现了新的事实。

另外，魏格纳的成功还在于他踏进了一块几个学科交界的处女地，他没有受自己学科的束缚。而这些科学的边缘区域，给有修养的研究者创立新理论提供了最丰富的机会。魏格纳正是善于找到这样的边缘区域，从而创立了新学派，完成了地质学上的一次革命。