汉代帛画如何体现中国绘画的传统(如马王堆)

秦汉绘画除了不可移动的壁画外，还有另一种重要的形式——帛画，即画在绢帛上的卷轴画。在这种可移动的绢素上作画更为方便，两汉时期大为盛行。史籍记载，汉武帝临终前，命黄门画者画周公负成王朝诸侯图以赐霍光。东汉顺帝的梁皇后， 常以列女置于左右以为鉴戒这些当然都是帛画作品了。两汉帛画作品极多，据唐人张彦远的《历代名画记》所记： 汉武创置秘阁，以聚图书；汉明雅好丹青，别开画室；又创鸿都门以集奇艺，天下之艺云集。及董卓之乱，山阳西迁；……图书缣帛，军人皆取为帷囊，所收而西七十余乘，遇雨道艰，半皆遗弃。 可以想见当时汉代帛画数量的浩大，经天灾人祸，毁坏极为严重。现在能见到的汉代帛画作品是出自汉墓的 非衣 、 铭旌 （旌幡）等随葬品。现今发现的西汉帛画大致出于三个墓，马王堆一号汉墓出土了一幅；马王堆三号汉墓出土了４幅；山东临沂金雀山九号汉墓出土了一幅。均是西汉帛画。题材主要分为三种：一是以灵魂升天为题意的，如马王堆一、三号墓中覆盖在内棺上的两幅 Ｔ 形帛画和山东金雀山出土的帛画；二是以墓主人生前生活为题意的，如马王堆三号墓中张挂在棺室东西两壁的两幅帛画；三是有关 养生之道 的气功强身图，即马王堆三号墓中藏于东边箱漆奁内的帛画。新莽至东汉也有类似长沙马王堆和临沂金雀山汉墓的旌幡帛画的发现。例如甘肃武威磨咀子第２３号、５４号两座约属新莽至东汉初的墓中发现几幅绢麻柩铭帛画。不过这几幅帛画都不像西汉帛画那样复杂与完整，呈现出简化的趋势，上方往往绘金乌、蟾蜍或金乌、蛟龙为代表的日月，下方则用方正宽博的篆书，写明墓主人的籍贯姓名，以代替繁复的人物画面。５４号墓柩铭为 姑臧东乡利居里壶 ，２３号墓柩铭为 平陵敬事里张伯升之柩，过所毋哭或有虎和云气，其功力也较为粗率，不能与西汉帛画相比。下面介绍几幅重要的西汉帛画作品。

　　马王堆一号汉墓 Ｔ 字形帛画：１９７２年发现于湖南长沙马王堆一号墓——轪侯利苍妻墓中，时代约为汉文帝十二年（公元前１６８年）以后的数年间，画艺精绝，想象力极为丰富，足以代表汉朝人冥想中的宇宙，为现有汉代帛画中的稀有珍品。这幅帛画长２０５厘米，上宽９２厘米，下宽４７。７厘米，呈Ｔ 字形布局，是丧葬时作张举悬挂用的旌幡。帛画的内容分为天界、人间、地下三个部分。上部代表天上，右上角画一轮红日，中有金乌，日下为扶桑树，树叶间有８个小型的红太阳。左上角画一弯新月，月上载有玉兔和口吐云气的蟾蜍，日月之间有人首蛇身的女娲，整个天上以女娲像为中心，女娲头披长发，上身着蓝色衣，两手抄在袖中，向左而坐，蛇身环绕蟠踞，显得端庄肃穆。女蜗两侧有昂首的仙鹤五只。日月下方各画一个张口吐舌的巨龙，左侧有翼的是应龙，月下有一女子似乘龙翼轻扬而上。两龙之间二鹤翔飞，下悬一铎，两个兽首人身的司铎骑异兽，手牵绳，似在振铎作响。铎下画 天门 ，门阙上伏一豹，门阙内，两守门神拱手对坐。这部分画面表现了古代人想象中的天国景象。帛画的中部代表人间，约占全画１／２，以墓主人的形象和祭祀图为中心内容。墓主是一位体态雍容的老年妇女，身穿有云气纹的彩衣，拄杖缓行，身后有三位侍女随行，前有两个跪迎捧案的侍者，他们６个人都立于一个长坛上。所绘应是女墓主生前生活的写照。他们上方绘有由花纹、鸟纹构成的三角形华盖，他们下方绘有展翅的 鸱鸮 ，两侧绘有蛟龙、仙禽、瑞云等，从而构成一个向天界冉冉上升的氛围。坛由两神豹托起，神豹下踩两蛟龙身，二蛟龙龙身在中部交汇，一同穿绕于圆壁孔间，壁下悬一大磬，上有左右流苏，流苏上有两个羽人，应是引导墓主人灵魂升天的仙人。在悬磬之下有一案桌，上放置有鼎、壶和重叠的耳杯等祭器，案前有６个人分左右拱立，象征墓主的家属在祭祀，左后单立一人可能代表祝祭时赞祀的祝吏。图象表明墓主人已经死亡，他的神明冉冉上天，人间的家属正在祭享他的亡灵。这一死者升天图，构图诡奇，充分显示了这位无名画师丰富的想象力和卓越的创造力。帛画的下部代表地下，正中画有一个赤裸着的 地祗 ，双手托着象征大地的平板，下方有蛇、交颈缭绕的两条大鱼，两侧有口衔流云的大龟、鸱鸮等神异动物，是想象中的地下世界。整幅画包含了古代神话传说的内容，表现了汉人追求升天成仙、永生不朽的观念。

　　这幅帛画取得了很高的艺术成就。首先表现在对人物形象的写实和神态的刻画上。以画中的女墓主为例，女墓主拄杖而立，身躯微向前倾，身体骨架的结构不仅合乎力学和解剖学原理，而且人物高傲的神情、肥胖的体态体现出一位雍容华贵的老夫人的气质。巧的是墓主人的尸体竟历２０００年而未朽坏，画像和实际人物的脸庞相像，充分反映了画师高超的应物象形能力。帛画在群像的处理上善于突出主要人物，从墓主尸体看，墓主个子偏矮，但在帛画中的形象却比身后侍者高大得多，这种为了突出其身份地位而夸大表现的画法在中国肖像画中经常使用，西汉帛画的使用是较早的范例。帛画人物形象大多是侧面像，这是绘画仍处在早期发展阶段的一个显著特征。

　　其次，就构图而言，画师布局技巧极为高超，法度精严，在汉画中应居首位。在这幅画中，画师采用了以缠结的双龙为中心的装饰性构图，向上下同时发展形成对称均衡的大结构。日月分居两上角，显示出开阔的天空，形成对称结构。中部以墓主人为中心，两对龙盘旋贯串，把众多的景物结合在一起，使用了中国画中讲究的开合原则。画面对称统一，又富有变化，避免了单调、平板。日月所占的空间大小不同，女娲左右仙鹤右三左二，女墓主身旁侍者前跪二人，后立三人。在墓主人身旁侍者的画法上，表现了画师的空间处理能力。右方三位侍从女仆依序排列站在一起，以重叠的方式出现，三位侍女下身的衣摆虽然结合在一起，上半身却是前一后二，这种细微的变化说明画家已能充分地在二度空间的平面上展露出三度空间的立体感，把整个环境的纵深表达出来。

　　在用笔上更显示出深湛的功力，这幅帛画以线条勾勒作为造型基础，人物的描绘多采用匀细而刚劲的线条，很像后人所说的 高古游丝描纤细富有弹性的长线条传达出服饰绸缎柔软轻盈的质感，人物的脸部至下额以一笔勾成，线条曲尽服饰随人物骨架的转折而变化，将线条的机能结构发挥得淋漓尽致。至于描绘动物和器物则运用了浑厚质朴的粗线，格调迥然不同，表现出画师娴熟的技巧。

　　帛画设色也很出色。这是一幅相当强烈的重彩画。所用颜色丰富，鲜明而沉着，以墨线为 骨 ，平涂、渲染兼用。全幅目前看来呈灰暗的赭红色调，突出强调的朱红、土红显示出既庄严又热烈的效果，再配上白粉，粉中加青和其他色彩，既诡异又绚烂，正体现了汉朝人充满神秘诡异的浪漫奇想。

　　马王堆三号墓帛画：１９７４年出土，共４幅，年代约为文帝十二年（公元前１６８年）以后几年。

　　Ｔ 字形帛画，覆盖在内棺上。形式和内容都与马王堆一号墓 Ｔ 字形帛画大致相同，分天界、人间、地下三部分，作风技巧略同，只不过墓主人是一个戴冠佩剑穿红袍的男子，侍从稍多，前有三人跪迎，后有六个人随行。

　　《仪仗出行图》，长２。１２米，宽０。９４米，是棺室西壁的帛画。已残缺不全。全画现存百人，数百匹马，数十乘车。这幅帛画与汉代壁画中所常见的出行图不完全一样，描绘的不是行进中的车马行列，鼓乐、骑从、属车都从不同方位而向左上方。构图也很有特点，为适应宏大场面的需要，不再采用平列画法，而采用了俯视角度，标志着构图技巧的进展。

　　棺室东壁的帛画，残损严重。从残片上观察，内容有建筑、车骑奔马、妇女荡舟等，大约是表现墓主人生前的生活。

　　《气功强身图》，藏于５７号漆奁内的一幅帛画，现存画面分４排绘出４０多个男女的各种运动姿态，用意在于显示健身方法，所以没作艺术处理，但从单个形体的描绘上也可以看出西汉绘画的技巧水平。

　　金雀山帛画：１９７６年发现于山东临沂金雀山九号墓，西汉时代的帛画。

　　长２００厘米，宽４２厘米，也是覆盖在棺上的 非衣在布局上也是上部为天界，中部为墓主贵妇的生前活动，下部为地下或大海。上部画日（内有金乌）月（内有蟾蜍）、云气，象征蓬莱、方丈、瀛洲的三座 仙山 ，象征 琼阁的建筑物。山与天相接表示死者灵魂可以自山巅上升至天庭。地下部分不作 地祇 托地，仅有鱼龙水族之类的动物，表示 黄泉 世界，形式也很简洁。画幅的中部占整个画幅比例最大，用来表现现实生活中人的活动。按上下排列的五层画面分别描绘了不同的情节。第一层画面画有帷幕下的墓主人，是一位体态肥胖的老年妇女端坐像，有四个奴仆侍候其旁，其中三个人拱手侍立，一个人执杯跪献。第二层画面是乐舞场面，中间有一个女子长袖而舞，右有两个人是乐师，一弹瑟，一吹竽，左有两个人面对乐舞而坐；形象已模糊不清，可能是观赏者。第三层画面画戴冠着长袍的五个男子，互相拱手施礼，当是与嘉宾相聚的场面。第四层画面画左方有两个人拱手相对，似在交谈，右方是纺绩场面，有一个女子在纺车旁操作，有三个人站立观看。第五层画面画角抵表演。中间有一个武士身着肥大衣衫，似戴有面具，腰束红带，双手交叉于前，精神抖擞；右侧的一个武士头戴有饰物，手戴红镯，双方摆开架势，正准备一斗。中间部分与马王堆 Ｔ字形帛画不同，这部分没加图案，没有双龙穿壁的画像。画面分五档自下而上排列，最下面一档最大，最上面一档最小，给人以向纵深发展的感觉。从帛画内容看，情节大体可以连贯，主要表现了墓主生前的生活。

　　在艺术表现上，与马王堆西汉帛画殊为相近，两地相距千里，风格非常接近，这说明了汉统一后楚文化对中原文化的深远影响。当然，两者也有明显的差异，如这幅画面更多地以描绘现实生活为主。在绘制方法上，金雀山帛画以淡墨线和朱砂线起稿，着色平涂渲染兼用，最后以朱砂线和白粉线作部分勾勒。这幅帛画以平涂色块为主，勾勒的细线退于辅助地位，有如后世的 没骨画这与马王堆西汉帛画以墨线为 骨 ，勾勒填彩是不同的。

　　如果说马王堆一号墓西汉帛画勾勒线条是古代 高古游丝描 的典范，那么金雀山帛画是古代绘画中 没骨法 的先驱。

陪侍郎叔游洞庭醉后其三的赏析

　陪侍郎叔游洞庭醉后其三赏析，这首诗表达了作者内心深处难以排遣的愁闷。我将陪侍郎叔游洞庭醉后其三的翻译以及赏析等重点内容整理了出来，希望能够对大家的学习有所帮助！

　导读：

　这一组诗是作者在政治理想完全破灭后写的。其原文如下：

　陪侍郎叔游洞庭醉后三首

　其一

　今日竹林宴，我家贤侍郎。

　三杯容小阮，醉后发清狂

　其二

　船上齐桡乐，湖心泛月归。

　白鸥闲不去，争拂酒筵飞。

　其三

　刬却君山好，平铺湘水流。

　巴陵无限酒，醉杀洞庭秋。

　翻译：

　其一

　今天我和族叔贤侍郎一起喝酒，就像当初阮家兄弟竹林七贤一样。

　且容许老弟我三杯下肚以后，趁着酒兴，清狂一回。

　其二

　夜晚从湖心玩月回来，酒船管弦齐奏，船浆齐挥。

　悠闲的白鸥也不愿意我们离去，时不时飞来酒宴席上骚扰一番。

　其三

　最好把君山给我铲去了，让湘江平平地流得更舒畅一些。

　这巴陵的洞庭湖水都是好酒啊，让山水一起醉个脸通红！

　陪侍郎叔游洞庭醉后字词解释：

　①侍郎：官职名。

　②刬却：铲掉。

　③君山：洞庭湖中的一座山。

　④刬却君山好：这是一个假设句，意思是：如果能把君山刬却多好。

　⑤醉杀：醉得很厉害，醉倒。

　陪侍郎叔游洞庭醉后其三题解：

　《陪侍郎叔游洞庭醉后三首》是李白的一组记录游览的诗。它由三首五言绝句组成。其中第三首最为出色，是具有独特构思的抒情绝唱。

　陪侍郎叔游洞庭醉后其三赏析：

　这一年春，李白在流放夜郎途中，行至巫山，幸运地遇到大赦放还。九死一生，喜出望外，立即朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还，赶忙返至江夏。李白获得自由以后，之所以迫不及待地返至江夏，天地再新法令宽，夜郎迁客带霜寒（《江夏赠韦南陵冰》），是因为他又对朝廷产生了幻想，希望朝廷还能用他，但是他在江夏活动了一个时期，毫无结果，幻想又落空了，只好离开江夏，出游湖南。在岳州遇到族叔李晔，当时由刑部侍郎贬官岭南。他们此次同游洞庭湖，心中充满感慨。李白才华横溢，素有远大抱负，而朝政昏暗，使他一生蹭蹬不遇，因而早就发出过大道如青天，我独不得出的感叹，而到了晚年，九死一生之余，又遭幻想破灭，竟至无路可走，数十年愤懑，便一齐涌上心头。因此当两人碧波泛舟，开怀畅饮之际，举眼望去，兀立在洞庭湖中的君山，挡住湘水不能一泻千里直奔长江大海，就好像他人生道路上的坎坷障碍，破坏了他的远大前程。于是，发出了刬却君山好，平铺湘水流的奇想。

　他要铲去君山，表面上是为了让浩浩荡荡的湘水毫无阻拦地向前奔流，实际上这是抒发他心中的愤懑不平之气。他很希望能铲除世间的不平，让他自己和一切怀才抱艺之士有一条平坦的大道可走。然而，这毕竟是浪漫主义的奇思幻想。君山是铲不平的，世路仍然是崎岖难行，何以解忧，惟有杜康，还是只能尽情地喝酒，借酒消愁。诗人醉了，从醉眼里看洞庭湖中的碧波，好像洞庭湖水都变成了酒，而那君山上的红叶正是洞庭之秋的绯红的醉颜。于是又发出了浪漫主义的奇想：巴陵无限酒，醉杀洞庭秋。这两句诗，既是自然景色的绝妙的写照，又是诗人思想感情的曲折的流露，流露出他也希望像洞庭湖的秋天一样，用洞庭湖水似的无穷尽的酒来尽情一醉，借以冲去积压在心头的愁闷。

　这首诗，前后两种奇想，表面上似乎各自独立，实际上却有着内在联系，联系它们的纽带就是诗人壮志未酬的千古愁、万古愤。酒和诗都是诗人借以抒愤懑、豁胸襟的手段。只有处在这种心情下的李白，才能产生这样奇特的想象；也只有这样奇特的想象，才能充分表达此时此际李白的心情。

　陪侍郎叔游洞庭醉后三首创作背景

　此诗作于唐肃宗乾元二年（759）秋。这一年春，李白在流放夜郎途中，行至巫山，幸运地遇到大赦放还。九死一生，喜出望外，立即“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”（《早发白帝城》），赶忙返至江夏。李白获得自由以后，之所以迫不及待地返至江夏，“天地再新法令宽，夜郎迁客带霜寒”（《江夏赠韦南陵冰》），是因为他又对朝廷产生了幻想，希望朝廷还能用他。但是他在江夏活动了一个时期，毫无结果，幻想又落空了，只好离开江夏，出游湖南。在岳州遇到族叔李晔，当时由刑部侍郎贬官岭南。他们此次同游洞庭湖，心中充满感慨，因有此作。

　拓展阅读

　作者简介：

　李白（701-762），字太白，号青莲居士，唐代伟大的浪漫主义诗人，在中国历史上，被称为诗仙。祖籍陇西成纪（今甘肃省天水市），隋朝末年，迁徙到中亚碎叶城（今吉尔吉斯斯坦楚河州之托可马克市），李白即诞生于此。其诗风雄奇豪放，想象丰富，语言流转自然，音律和谐多变。他善于从民歌、神话中汲取营养和素材，构成其特有的瑰丽绚烂的色彩，是屈原以来积极浪漫主义诗歌的新高峰。

　后世将李白和杜甫并称李杜。他的诗歌总体风格清新俊逸，既反映了时代的繁荣景象，也揭露了统治阶级的荒*和腐败，表现出蔑视权贵，反抗传统束缚，追求自由和理想的积极精神。

　李白生活在唐代极盛时期，具有济苍生 、安黎元的进步理想，毕生为实现这一理想而奋斗。它的大量诗篇，既反映了那个时代的繁荣气象，也揭露和批判了统治集团的荒*和腐败，表现出蔑视权贵，反抗传统束缚，追求自由和理想的积极精神。在艺术上，他的诗想象新奇，感情强烈，意境奇伟瑰丽，语言清新明快，形成豪放、超迈的艺术风格，达到了我国古代积极浪漫主义诗歌艺术的高峰。存诗900余首，有《李太白集》。

　李白诗歌风格

　豪迈奔放，清新飘逸，想象丰富，意境奇妙，语言奇妙，浪漫主义，立意清晰。

　李白生活在盛唐时期，他性格豪迈，热爱祖国山河，游踪遍及南北各地，写出大量赞美名山大川的壮丽诗篇。他的诗，既豪迈奔放，又清新飘逸，而且想象丰富，意境奇妙，语言轻快，人们称他为“诗仙”。李白的诗歌不仅具有典型的浪漫主义精神，而且从形象塑造、素材摄取、到体裁选择和各种艺术手法的运用，无不具有典型的浪漫主义艺术特征。

　豪放是李白诗歌的主要特征。除了思想性格才情遭际诸因素外，李白诗歌采用的艺术表现手法和体裁结构也是形成他豪放飘逸风格的重要原因。善于凭借想象，以主观现客观是李白诗歌浪漫主义艺术手法的重要特征。几乎篇篇有想象，甚至有的通篇运用多种多样的想象。现实事物、自然景观、神话传说、历史典故、梦中幻境，无不成为他想象的媒介。常借助想象，超越时空，将现实与梦境、仙境，把自然界与人类社会交织一起，再现客观现实。他笔下的形象不是客观现实的直接反映，而是其内心主观世界的外化，艺术的真实。

老夫采玉歌原文：

采玉采玉须水碧，琢作步摇徒好色。老夫饥寒龙为愁，蓝溪水气无清白。夜雨冈头食蓁子，杜鹃口血老夫泪。蓝溪之水厌生人，身死千年恨溪水。斜山柏风雨如啸，泉脚挂绳青袅袅。村寒白屋念娇婴，古台石磴悬肠草。

老夫采玉歌翻译及注释

翻译 民工不断地采玉啊采玉，要采那珍贵的水碧。不过是雕琢成贵妇的首饰，替贵妇们装扮容姿。老汉饥寒交迫来采玉，闹腾得水中蛟龙也愁戚。碧蓝的蓝溪水啊，也被翻搅得浑浊不清了。夜黑雨狂的山冈上，老汉只好以榛子充饥。杜鹃声声哀怨啼血，就像老汉悲伤的泪滴。又深又险的蓝溪水，把多少采玉工人活活吞食。葬身水中的冤魂啊，纵然过了千年仍怨恨蓝溪。又陡又斜的山坡上，柏树呼啸，风狂雨急。老汉腰系绳索荡悠悠，从山脚直垂到蓝溪底。心理挂念著寒村茅舍里，娇儿弱女在嗷嗷哭啼。看着山崖石级上的悬肠草，老汉的心悲戚无已。

注释 1水碧：碧玉名，其色青碧，从溪底水中采出。2步摇：古代贵族妇女的一种首饰，上面用金银丝穿绕珠玉，作花枝形，戴上后随步摇动，故名。好色：使容颜美好。色，指女色、女容。3「老夫」两句：年老的玉工们为饥寒所迫，不断到蓝溪水中翻搅寻玉，搞得溪水没有清白的时候，龙都烦恼了。蓝田县在陕西省长安附近，产玉，世称蓝田玉。《太平寰宇记》：「蓝田山在蓝田县南三十里，一名玉山，一名车覆车山，灞水之源出于此。」蓝溪水中出产一种名贵的碧玉，叫蓝田碧。4蓁（zhēn）：同「榛」。榛子可食。5「杜鹃」句：写采玉的老夫哭得眼中出血，就像杜鹃啼血一样悲惨。6厌：通「餍」，饱食、吞噬之意。因采玉工常溺死于水中，故言。一说指厌恶，因采玉工溺死者甚多，所以溪水对活人也感到厌恶。7斜山：陡斜的山坡。8「泉脚」句：岩石上道道水流之间，还悬挂著采玉人攀援时用的绳索，在风雨中摇摆不定。9白屋：穷人住的简陋的房屋。娇婴：指老人家中的小儿女。十石磴（deng）：石级；石台阶。悬肠草：又名思子蔓、离别草等。这里用作生死离别的象征和见证。

老夫采玉歌赏析

　这首诗是写采玉民工的艰苦劳动和痛苦心情。首句重叠「采玉」二字，表示采了又采，没完没了地采。头两句是说民工不断地采玉，不过是雕琢成贵妇的首饰，徒然为她们增添一点美色而已。「徒」字表明了诗人对于这件事的态度，既叹惜人力的徒劳，又批评统治阶级的骄奢，一语双关，很有份量。

　从第三句开始专写一个采玉的老汉，忍受着饥寒之苦，下溪水采玉，日复一日，就连蓝溪里的龙也被骚扰得不堪其苦，蓝溪的水气也浑浊不清了。「龙为愁」和「水气无清白」都是衬托「老夫饥寒」的，连水中的龙都已经这样了，人就更不用说了。

　下面两句就「饥寒」二字作进一步的描写：夜雨之中留宿山头，采玉人的寒冷可想而知；以榛子充饥，采玉人的饥饿可想而知。「夜雨冈头食蓁子」这一句把老夫的悲惨境遇像图画似地展现在读者面前，具有高度的艺术概括力。「杜鹃口血老夫泪」，是用杜鹃啼血来衬托和比喻老夫泪，充分表现了老夫内心的凄苦。

　七、八句写采玉的民夫经常死在溪水里，好像溪水厌恶生人，必定要致之死地。而那些惨死的民夫，千年后也消不掉对溪水的怨恨。「恨溪水」三字意味深长。这种写法很委婉，对官府的恨含蓄在字里行间。

　接下来作者描绘了令人惊心动魄的一幕：山崖间，柏林里，风雨如啸；泉水从山崖上流下来形成一条条小瀑布，采玉人身系长绳，从断崖绝壁上悬身入水，只见那绳子在狂风暴雨中摇曳著、摆动着。就在这生命攸关的一刹那，采玉老汉看到古台石级上的悬肠草，这种草又叫思子蔓，不禁使他想起了寒村茅屋中娇弱的儿女，他自己一旦丧命，那他的儿女就将很难为生了。

　早于李贺的另一位 唐代 诗人韦应物写过一首《采玉行》，也是取材于蓝溪采玉的民工生活，诗是这样的：「官府征白丁，言采蓝溪玉。绝岭夜无家，深榛雨中宿。独妇饷粮还，哀哀舍南哭。」对比之下，李贺此篇立意更深，用笔也更锋利，特别是对老夫的心理有很细致的刻画。

　《老夫采玉歌》是李贺少数以现实社会生活为题材的作品之一。它既以现实生活为素材，又富有浪漫主义的奇想。如「龙为愁」「杜鹃口血」，是奇特的艺术联想。「蓝溪之水厌生人，身死千年恨溪水」二句，更是超越常情的想像。这些诗句渲染了浓郁的感 彩，增添了诗的浪漫情趣，体现了李贺特有的瑰奇艳丽的风格。

　从结构上说，诗一开头就揭露统治阶级强征民工采玉，是为了「琢作步摇徒好色」，语含讥刺。接着写老夫采玉的艰辛，最后写暴风雨中生命危殆的瞬间，他思念儿女的愁苦心情，把诗情推向 。这种写法有震撼人心的力量，给读者以深刻难忘的印象，颇见李贺不同凡响的艺术匠心。

老夫采玉歌创作背景

　 唐代 长安附近的蓝田县以产玉著名，县西三十里有蓝田山，又名玉山，它的溪水中出产一种名贵的碧玉，叫蓝田碧。但由于山势险峻，开采这种玉石十分困难，民工常常遇到生命危险。《老夫采玉歌》便是以此为背景。

诗词作品： 老夫采玉歌 诗词作者： 唐代 李贺 诗词归类： 贫困、凄凉

《诗经》的艺术成就

《诗经》产生于北方，风格平易质朴。除少数史诗中含着民族起源神话以外，《诗》中一般不表现超现实的事物，也没有浪漫的奇想和荒诞的情节。这一点与后起的楚辞有明显区别。在此基础上，《诗经》在艺术上取得了杰出的成就。这些成就突出表现在下列几个方面：

1、鲜明的形象性

《诗经》中大部分作品是抒情诗。这些诗不以刻划人物为主，但其中有了较为鲜明的主人公形象。诗人往往通过感情的直接倾诉，使人感受到他们的不同个性。同是思念恋人的歌，《郑风·狡童》中的姑娘在失恋时悲伤地唱道：“维子之故，使我不能餐兮”，“维子之故，使我不能息兮”；而《褰裳》中的女主人公则诙谐地戏谑对方：“子惠思我，褰裳涉溱，子不思我，岂无他人”。同是弃妇诗，《邶风·谷风》中女主人公的哀婉缠绵和《卫风·氓》中女主人公的刚毅果断，都给人留下了深刻印象。。有的作品在抒情中带有一些细节和行动描写，使主人公的情态宛然可见。《周南·关雎》的主人公因思念心爱的姑娘而“寤寐思服”，“辗转反侧”； 《邶风·静女》的主人公因找不到前来约会的恋人，急得“搔首踟蹰”；《卫风·伯兮》写女主人公在丈夫离家后无心膏沐，以致“首如飞蓬”；《王风·黍离》写主人公走在路上忧思满怀，“行迈靡靡，中心摇摇”，都很有生活气息，使主人公的形象更为鲜明。

《诗经》中有的作品运用了景物和环境描写来渲染气氛，烘托感情。如《小雅·采薇》用“杨柳依依”反衬主人公离家服役时的悲愁，用“雨雪霏霏”来烘托他远戍归来时的哀苦；《王风·君子于役》用傍晚禽畜归窝的景象衬托女主人公思念丈夫的愁绪；《陈风·月出》以月光和美女相映衬，把主人公幽邃的情思和空灵淡雅的画面融为一体。这方面最为突出的作品是《秦风·蒹葭》：

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。遡洄从之，道阻且长；遡游从之，宛在水中央。

蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。遡洄从之，道阻且跻；遡游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。遡洄从之，道阻且右；遡游从之，宛在水中沚。

诗中把萧瑟的秋景、凄迷的夜色和主人公怀人不得见的怅惘心情交织在一起，情景交融，魅力无限。

2、赋比兴手法的运用

前人把《诗》中的表现手法概括为赋、比、兴。宋代朱熹对赋比兴的解释最为妥贴。他说：“赋者，铺陈其事而直言之也。”（《诗集传》）赋就是直言其事，直抒其情。在《诗》中，它是一种积极修辞手段。诗人往往用这种手法对客观事物展开具体细致的描绘，《豳风·七月》用赋的手法，以时令和物候的变化为背景，详细描写农夫们一年四季的生活状态，展示了一幅幅生动的农村风俗画。《小雅·无羊》用赋的手法，把牧场上牛羊和牧人的情态刻划得栩栩如生：

谁谓尔无羊？三百维群。谁谓尔无牛？九十其犉。尔羊来思，其角濈濈。尔牛来思，其耳湿湿。

或降与阿，或饮于池，或寝或讹。尔牧来思，何蓑何笠，或负其糇，三十维物，尔牲则具。

尔牧来思，以薪以蒸，以雌以雄。尔羊来思，矜矜兢兢，不骞不崩。麾之以肱，毕来既升。

……

这种描写可谓穷形尽相，笔笔如画。赋的手法用于抒情，则有利于充分表现人物的心理活动，把倏忽变化的情感和浮想联翩的思绪呈现在读者面前。有时，诗中还用赋来表现人物对话，构成意趣盎然的生活情景，如《郑风·女曰鸡鸣》、《齐风·女曰鸡鸣》就采用对话的形式，写夫妻间的床头絮语，表现了融洽和谐的家庭生活气氛。赋对构成《诗》的写实性和形象性起到了重要作用。

朱熹说：“比者，以彼物比此物也。”（同上）比就是比喻。《诗》中的比喻生动贴切，丰富多样，并带有鲜明的感情色彩。例如，诗人把心爱的姑娘比作美丽的木槿花，比作皎洁的明月；把丑陋的统治者比作癞蛤蟆，比作老鼠；用“我心匪石，不可转也，我心匪席，不可卷也”比喻意志坚定；用“中心如醉”、“中心如咽”形容内心的忧伤；用“墙有茨，不可扫也”比喻宫廷内的丑事难以讲述；用劈柴离不开斧子比喻娶妻不能没有媒人。或用明喻，或用暗喻，或用正喻，或用反喻，都十分生动形象，富于情趣。有时，诗人运用博喻，把一连串比喻排列在一起，从不同角度突出事物的特征。如《卫风·硕人》中用“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉”来刻划庄姜的美貌；《大雅·常武》中用“王旅啴啴，如飞如翰，如江如汉，如山之苞，如川之流”来显示周朝军队的强大气势，非常精彩传神。《诗》中还有通篇用比的作品。如《豳风·鸱鸮》假托一只小鸟诉说其不幸遭遇，以比喻下层人民的生活惨况，是一首新颖别致的禽言诗。

2 《诗经》的艺术成就

朱熹说：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”（同上）兴用于一篇或一章的发端，用以引出后面的句子。有的兴句与后面的内容没有内在的联系，只是起个引子的作用。例如有的作品用“山有……隰有……”起兴，就是民歌中一种常见的套语，并不包含什么实际含义。但多数兴句具有类比、象征的意味，能使人产生联想，或用于烘托、渲染气氛。如《周南·关雎》用雎鸠鸟的和鸣起兴，引出对窈窕淑女的赞美；《邶风·谷风》用“习习谷风，以阴以雨”开端，给全诗笼罩上一层阴暗色彩，预示着矛盾的爆发和女主人公的悲剧命运。有些起兴的意象具有丰富的内涵，可在诗中产生多重艺术效果。如《周南·桃夭》的第三章分别用“桃之夭夭，灼灼其华”，“桃之夭夭，有蕡有实”，“桃之夭夭，其叶蓁蓁”起兴，祝福新娘出嫁后“宜其室家”。鲜艳的桃花烘托出一种喜庆红火的气氛；同时，桃树果实丰满，枝叶繁茂，又象征着主人公婚后生活美满，家族兴旺。巧妙的起兴使这首诗生趣盎然。

比和兴都是形象化的诗歌表达方式，二者的区别是什么？一般来说，比是用一种事物比喻另一种事物，两种事物之间一定要有某种较为直观的相似性。而兴则是通过具体物象来感发意志，引起联想，物象与诗义之间不一定要有什么逻辑上的联系。凡是触景生情、托物言志、启发感悟、引申发挥等，都属于兴。比兴手法常常在结合在一起，引譬连类，含蕴无穷。

3、富于表现力的诗歌形式

《诗经》中主要是四言诗，每句二拍，每拍两字。这是在原始歌谣基础上发展起来的早期诗歌样式，适应了当时劳动、舞蹈的节奏和语言发展水平。但不少作品又突破了四言的格局采用从二言到八言不等的句式，形成了参差错落，灵活多变的诗体。

《诗》与音乐配合密切，普遍采用了回环复沓，重章叠唱的形式。每诗由若干章组成，每章字句基本相同，只是对应地更换几个词，反复咏唱，造成回环往复，层层递进的艺术效果。例如前面提到的《柏舟》、《无衣》、《蒹葭》等诗。又如《周南·芣苢》：

采采芣苢，薄言采之。采采夫苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采夫苢，薄言捋之。采采夫苢，薄言袺之。采采夫苢，薄言襭之。

全诗共12句，两句一组，反复歌唱。通过动词的变化，表现了迅速敏捷的采摘动作和收获物有少到多的过程，展现了热烈欢快的劳动场面。清代方玉润称赞此诗说：“读者试平心静气涵泳此诗，恍听田家妇女三三五五，于平原绣野，风和日丽之中，群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情何以移而神之何以旷，则此诗可不必细绎而自得其妙焉。”

《诗经》的语言是经过提炼加工的书面语，其特点是准确生动，丰富多彩，特别是动词和形容词运用得巧妙精当。例如，光是表示手的动作的词汇就有50多个。众多的动词、形容词使作品对意思的表达极为精细准确。《诗》中还大量使用了双声、叠韵、叠字词语，增强了作品的形象感和音乐美。双声词如参差、踟蹰、栗烈、流离、悠远等；叠韵词如绸缪、辗转、窈窕、沃若、 等；叠字如关关、呦呦、依依、采采、钦钦、苍苍、谆谆等，它们或刻画形态，或模拟声音，或形容色彩，或表示内心活动，都能做到“以少总多，情貌无遗”，流利婉转，音韵和谐。《诗》中有很多词汇，如“瞻望”、“伫立”、“翱翔”、“颠沛”、“一日三秋”、“忧心如焚”、“赳赳武夫”、“如切如磋”、“如琢如磨”等，至今还为人们习用。

《诗经》的影响

《诗经》揭开了中国诗歌史上光辉的一页。它对后世的影响首先是它的写实精神，其中很多作品是“饥者歌其食，劳者歌其事”的产物。诗人直抒胸臆，敢于大胆地反映现实，旗帜鲜明地颂美与怨刺。这种强烈的现实性是我国古代诗歌创作的一个优良传统。其次是《诗经》的赋比兴手法以及纯熟的创作技巧，被后代诗人大量借鉴。特别是比兴，在古代诗歌中已不单纯是表现手法，而是生动的形象与深厚的内容、蕴蓄无穷的风格的统一。它是我国诗歌史上最重要的创作原则。另外，《诗经》灵活多样的诗歌形式和生动丰富的语言也对后代各体文学产生了重要影响。魏晋时期，曹操、嵇康等人都学习《诗经》，创作四言诗。文学史上的赋、颂、箴、铭等韵文也都与《诗经》不无关系

　　这首诗是写采玉民工的艰苦劳动和痛苦心情。唐代长安附近的蓝田县以产玉著名，县西三十里有蓝田山，又名玉山，它的溪水中出产一种名贵的碧玉，叫蓝田碧。但由于山势险峻，开采这种玉石十分困难，民工常常遇到生命危险。《老夫采玉歌》便是以这里为背景。

　　首句重叠“采玉”二字，表示采了又采，没完没了地采。“水碧”就是碧玉。头两句是说民工不断地采玉，不过是雕琢成贵妇的首饰，徒然为她们增添一点美色而已。“徒”字表明了诗人对于这件事的态度，既叹惜人力的徒劳，又批评统治阶级的骄奢，一语双关，很有份量。

　　从第三句开始专写一个采玉的老汉。他忍受着饥寒之苦，下溪水采玉，日复一日，就连蓝溪里的龙也被骚扰得不堪其苦，蓝溪的水气也浑浊不清了。“龙为愁”和“水气无清白”都是衬托“老夫饥寒”的，龙犹如此，水犹如此，人何以堪！

　　下面两句就“饥寒”二字作进一步的描写：夜雨之中留宿山头，其寒冷可想而知；以榛子充饥，其饥饿可想而知。“夜雨冈头食蓁子”这一句把老夫的悲惨境遇象图画似地展现在读者面前，具有高度的艺术概括力。“杜鹃啼血老夫泪”，是用杜鹃啼血来衬托和比喻老夫泪，充分表现了老夫内心的凄苦。

　　七、八句写采玉的民夫经常死在溪水里，好象溪水厌恶生人，必定要致之死地。而那些惨死的民夫，千年后也消不掉对溪水的怨恨。“恨溪水”三字意味深长，正如王琦所说：“夫不恨官吏，而恨溪水，微词也。”（《汇解》）这种写法很委婉，对官府的恨含蓄在字里行间。

　　接下来作者描绘了令人惊心动魄的一幕：山崖间，柏林里，风雨如啸；泉水从山崖上流下来形成一条条小瀑布，采玉人身系长绳，从断崖绝壁上悬身入水，只见那绳子在狂风暴雨中摇曳着、摆动着。那是多么危险的情景啊！就在这生命攸关的一刹那，采玉老汉看到古台石级上的悬肠草，这草又叫思子蔓，不禁使他想起寒村茅屋中娇弱的儿女，自己一旦丧命，他们将怎样为生呢！

　　早于李贺的另一位唐代诗人韦应物写过一首《采玉行》，也是取材于蓝溪采玉的民工生活，诗是这样的：“官府征白丁，言采蓝溪玉。绝岭夜无家，深榛雨中宿。独妇饷粮还，哀哀舍南哭。”对比之下，李贺此篇立意更深，用笔也更锋利，特别是对老夫的心理有很细致的刻画。

　　《老夫采玉歌》是李贺少数以现实社会生活为题材的作品之一。它既以现实生活为素材，又富有浪漫主义的奇想。如“龙为愁”“杜鹃口血”，是奇特的艺术联想。“蓝溪之水厌生人，身死千年恨溪水”二句，更是超越常情的想象。这些诗句渲染了浓郁的感情色彩，增添了诗的浪漫情趣，体现了李贺特有的瑰奇艳丽的风格。

　　从结构上说，诗一开头就揭露统治阶级强征民工采玉，是为了“琢作步摇徒好色”，语含讥刺。接着写老夫采玉的艰辛，最后写暴风雨中生命危殆的瞬间，他思念儿女的愁苦心情，把诗情推向高潮。这种写法有震撼人心的力量，给读者以深刻难忘的印象，颇见李贺不同凡响的艺术匠心。

井宿排列得有点像口水井，或者说像个井字。它位于黄道十二宫的双子座。因为参宿七旁边有个“玉井”座，井宿在玉井的东面，所以它又叫东井。俗话说“井水不犯河水”，但是这口井却正好打在银河边上，大概这样才能真正做到取之不尽用之不竭吧。井宿上、下有“北河”、“南河”两个著名的星座，他们的全名应该叫“北河戍”、“南河戍”，戍即驻防，这两个星座像两个岗楼一样把守着银河渡口。其中北河三、南河三都是全天一等亮星。

按分野说，井宿属雍州，即四川、关中一带。李白在《蜀道难》中写的“扪参历井仰胁息”，就是指蜀道之高，高到人可以手摸星辰，但天上的星辰太多了，提哪个好呢？蜀国一带是参和井的分野，于是李白造出了“扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹”这样的浪漫奇想。

关中一带周代有井国。据现代学者考证，这个井国的始祖是姜尚。姜尚也叫吕尚，字子牙，据说是炎帝的后代，年轻时家境贫困，到50岁了还靠摆摊卖饭度日，70岁时在商朝首都朝歌屠宰卖肉，也在商朝做过官，后感觉商纣王昏庸无道，辞官而去，到东海之滨，隐居下来。

后来，姜尚听说周国的姬昌在西岐一带举贤任能，极为看好，就千里跋涉，来到关中。但姜尚这种有经天纬地之才、鬼神不测之术的人是不能毛遂自荐的，否则太掉价，于是他就在宝鸡渭河南岸磻溪河附近，暂时隐居以待时机。

一天，他正在渭河边钓鱼解闷，有一砍柴的路过，见他竟用直钩钓鱼，还离着水面三尺远，鱼钩上也没挂饵料，砍柴人忍不住哈哈大笑，说：“这老白毛是个呆子，哪有这么钓鱼的！”姜尚听了此话，并不在意，只是微微一笑：“老夫哪是钓鱼？老夫是一竿握在手，要钓王与侯，宁在直中取，不向曲中求！” 砍柴人说：“这疯子，看你那副嘴脸，哪像王侯？倒像活猴！”恰好这天，西伯姬昌作了个梦，梦见一只熊飞入他的床帐，第二天找人一分析，原来是要得贤臣，可去渭河边寻访。姬昌便以打猎为名来到河边，果然见到一人童颜鹤发，在那儿悠然垂钓，这人正是姜尚。姬昌问他叫什么，他答：“姓姜，名尚，字子牙，号飞熊。” 姬昌一听大喜，这正应了梦中所见。便向他询问天下大事，姜尚纵横议论，指点江山，如谈家常。姬昌知道自己终于得到人才了，就把姜尚扶上自己的车，亲自拉车，以示尊老敬贤。你想，姬昌就是后来的周文王，一国之君，怎干过这等力气活？拉了一里多地，实在拉不动了，只好停下。这时姜尚才口出大言：雀“你拉我走了八百零八步，我保你大周一统天下，有八百零八年的江山”。听此话姬昌更是大喜过望，想他的周国在四面诸侯的牵制、商纣王的压迫下简直朝不保夕，若能一统天下，坐江山八百年，岂不是上天赐福？于是遵姜尚为圣人，拜为太公，立为国师。

后来果然姜太公接连辅佐文王姬昌、武王姬发，南征北讨，联合诸侯讨伐商王朝，商军大败，纣王自焚而死。姬发建立了周王朝。

武王死后，是年幼的成王姬育即位，由武王之弟周公旦摄政，周公旦把国家治理的井井有条，但也得罪了许多既得利益者，于是这些人就散布流言说周公旦有篡位之心，传到社会上，结果人们都把周公旦当成一个挟天子而令诸侯的当道奸臣，恨之入骨。但后来成王长大，周公旦又主动把权力交给成王了。对比这前后的形象，周人大为惭愧，从此尊周公旦为圣人。可想而知，他若早死，多半会被人们当作秦桧唾骂至今，也不会有人愿意“梦见周公”了。前面提到白居易的诗：“周公恐惧流言日，王莽谦恭未篡时”正是这个典故。回头再说姜尚，他完成大业后，被姬发封到齐国。但他特别怀念他起家的垂钓故地——宝鸡渭河边，就把他后代的一支留在那里。过去那里有过井国，他的后代就用此名重建起井国了。这个井国名气很大，最后按分野还升格上天，成了二十八宿之一。 话说在纷乱的东晋和五胡十六国时期，前秦在苻坚搞的淝水大退败之后，元气大伤。苻坚退守洛阳，不久听说已归顺的鲜卑人在关中华阴（陕西华阴）一带自立为王，称西燕，苻坚很恼火，就派儿子苻睿、大将姚苌前去讨伐，不料大败而归，苻睿也阵亡了。苻坚大怒，要对姚苌问罪，姚苌十分恐慌，就率领他同族(羌族)的部队逃走，索性也自立为王，称后秦，占据了咸阳。不久苻坚的日子越来越难过，他准备退回甘肃陇西一带氐族老家伺机再起，不料被姚苌抓获，姚苌向苻坚索取传国玉玺，苻坚不给，结果被吊死。

就在前秦走向穷途末路，后秦取而代之的时候，由鲜卑族拓跋氏建立的北魏政权悄然崛起，后来竟强大起来，东征西讨，灭国攻城，大有统一中国之势（后来真统一了北中国，与南方朝廷形成南北朝局面）。