浪漫音乐与新浪漫音乐

　　楼主似乎是在写论文

　　看了大家答的，所说的就是那个意思，我现在说说我的一些看法

　　1浪漫时期交响乐的发展及特点
　　浪漫早期：1810~1830年 浪漫中期：1830~1850年 浪漫的仿古典主义1850~1900 三个阶段，一般都从舒伯特开始算。虽然舒伯特的音乐仍然有很浓的维也纳古典乐派的遗风，可是也洋溢着小巧、温和、刹那间诱惑、感奋和几近不真实的幸福感，是古典之后第一股令人陶醉的浪漫气息，所以大家习惯称他为“古典的浪漫者”。韦伯也是浪漫派的代表，在经受贝多芬、莫扎特的影响后，这两位作曲家特别表现出浪漫风格的纤巧、细腻的一面。

　　中期的代表是门德尔松、舒曼，两人都在主观的特殊风格之外，共同传达这个浪漫时代精神，秉承了贝多芬的纯粹、绝对，发展了具有优美形式的交响曲。到了勃拉姆斯，浪漫的本质更加精密浓缩。如：在舒伯特的作品中，“浪漫的痛楚”只是在情绪上反映出来，到了勃拉姆斯则已经是感官的伤痛了。

　　柏辽兹及李斯特则选择性的领悟贝多芬标题描绘的启示，而发展了丰富内容的交响诗，“大自然”对浪漫时期的影响是很深的，连一向重视形式美的交响曲也不例外，这种反映有时较为直接（如：门德尔松的《苏格兰》、《意大利》交响曲），有时则较抽象（如舒曼的《春》、《莱茵》）。而强调大自然的同时、也为日后的民族主义的兴起播下了种子。

　　仿古典主义（也叫后浪漫主义）著名作曲家首推布鲁克纳和勃拉姆斯。布鲁克纳交响音乐的两大特色是宗教情操以及“拟管风琴声响”。主要是因为奥地利天主教19世纪过度封建保守，所以才会有布鲁克纳的清秀寡欲的交响世界之呈现。他对教义不曾疑惑的信仰，简直就是个任劳任怨的老农民，无论何种情况都没埋怨过自己的生活。这并不是说他没有矛盾，而是他懂得如何将它埋藏在心底，永不冒出。

　　对布鲁克纳影响最深的是瓦格纳，尤其在和声及管弦乐方面，可布鲁克纳一向习惯闭着眼睛听瓦格纳的乐剧，舞台上的一切都与他无关，他把乐剧的音乐灵性化了。勃拉姆斯虽然跟布鲁克纳同住维也纳，但二人感情不甚融合。勃拉姆斯来自德国北部的基督教家庭，他矛盾的性情是无法深埋心底的，他对燃烧在心中的烈火，因无法熄灭而感到恐惧，他寂寞而且动漾不定的心灵无法安顿，这都能从他贯有的摇摆、沉重、模糊的节奏中感受得出。

　　维也纳交响乐在经历了布鲁克纳及勃拉姆斯之后，唯一能将其整合并推向高潮的是站在巨人肩膀上的马勒。马勒身处颓废思潮弥漫的世纪末，现实的冲突、摩擦（生）及隐退的回忆往昔美好的时日（死），是他作品里不断交替出现的主题，那濒临神经质边缘的音乐美，一方面把后期浪漫的狂喜与炙痛表达得淋漓尽致，也为现代音乐的新任务勋伯格铺垫好了出场的红地毯。

　　2新浪漫主义音乐

　　（对于这个时期的音乐我听得不多，就听了巴伯的《为弦乐而作的柔版》、《交响曲》等）

　　新浪漫主义是在20世纪70年代起出现的一种流派，通常这种音乐有调性，但此时的调性并不等同于“共性写作”时期的和声、结构和调性，而是浪漫主义和现代主义的结合，用新颖的音乐语言对50、60年代盛行的过于理智和抽象音乐的序列音乐进行否定，音乐中开始强调情感的表现，以不同的程度来应用调性，注重浪漫主义风格。这就是新浪漫主义音乐。

　　代表人物及作品有：意大利的贝里奥和他的《交响曲》、美国的克拉姆和他的《大宇宙》、《夏夜音乐》，巴伯《弦乐柔版》、《交响曲》，罗奇伯格《交响曲》、《钢琴组曲》，德国的亨策和他的《雅各布之梦》等。

　　查到一些资料：

　　卢恰诺·贝里奥Berio, Luciano
　　（1925年生于意大利的奥内利亚，现在的因佩里亚）。意大利作曲家。在米兰学院师从盖迪尼(Ghedini)至1951年，然后在坦戈伍德(Tanglewood)从达拉皮科拉(Dallapiccola)学习序列技巧。1955年与马代尔纳(Maderna)在意大利广播电台共建电子音乐实验室，在该室工作至1961年。1963年赴美，在加利福尼亚执教，1965年起在朱利亚德学校执教，1971年返回意大利。作品受到序列主义、电子手法和随机音乐的影响。他独特地发展了“拼贴”技巧，借用其他作曲家的音乐片段或模仿他们的风格特征。如在《交响曲》(Sinfonia)中，贝里奥摘用了马勒第二交响曲，瓦格纳的《莱茵的黄金》(Das Rheingold)，拉威尔的《圆舞曲》(La Valse)，施特劳斯的《玫瑰骑士》(Der Rosenkavalier)中的素材。在《迷宫Ⅱ》(LaborintosⅡ)中，街头叫卖声、惊叹声和牧歌、爵士乐的因素混合在一起。另外一首拼贴作品是《独奏会Ⅰ》(Recital Ⅰ)（献给卡西Cathy），这是为他前妻，女高音卡西•伯布里安(Cathy Berberian)所作的几首作品（如《主显节》(Epifanie)和《顺序3》(Sequenza 3)）中的一首。为不同乐器所作的一系列《序列曲》(Sequenza)基本上是机遇音乐。在《圆圈》(Circles)中，歌唱者可以唱谱上标明的音高，也可以唱相近的音高，任她自选。贝里奥年青时曾在米兰一个小型巡回歌剧团中任指挥，因此，对戏剧音乐始终抱有热情，虽然他创作的戏剧作品迄今为止都是别出心裁的。

　　塞缪尔·巴伯Barber, Samuel
　　（1910年生于宾夕法尼亚州西切斯特；1981年卒于纽约）。美国作曲家。6岁时弹钢琴，7岁作曲。14岁时作为第一批特准学生进入费城柯蒂斯专科学院，1925-34年师从斯卡莱罗学习作曲，1926-31年从伊莎贝尔·文吉罗娃学习钢琴，1926-30年从埃米利奥·德戈戈尔扎学习声乐。1928年与吉安·卡洛·梅诺蒂(Gian Carlo Menotti)相识后，其友谊持久而富于成果。1933年起他的作品开始公演，最值得注意的是为阿诺德的诗《多佛海滩》(Dover Beach)配乐（他本人演唱其中的男中音声部）和他的大提琴奏鸣曲（他本人演奏钢琴部分）。1935年获普利策奖学金，1936年获美国学院的罗马大奖。同年他的第1交响曲于罗马首演，指挥莫利纳里。托斯卡尼尼于1938年指挥巴伯的《弦乐柔板》(Adagio for Strings)（原为弦乐四重奏的慢乐章）和第一首《随笔》(Essay for Orchestra)，随后几年他的作品在纽约、波士顿和费城由瓦尔特、库谢维茨基、莱因斯多夫、米特罗普洛斯、奥曼迪和梅塔指挥首演。他的四幕歌剧《安东尼和克娄巴特拉》(Antony and Cleopatra)，台本作者泽菲雷利，是纽约林肯中心的新大都会歌剧院为了于1966年9月举行开演典礼而约写的。
　　巴伯的音乐具有欧洲传统风格，而不是特殊的“美国味”。音乐语言比较保守，富于旋律性、优雅和华丽。在《伐奈莎》和女高音和乐队曲《诺克斯维尔：1915年之夏》(Knoxville:Summer of 1915)中可以最清楚地听出他的抒情性，他的浪漫主义则充他显示在《多佛海滩》、大提琴奏鸣曲和第1交响曲中。他钢琴奏鸣曲由霍罗维茨首演，是一首辉煌的炫技作品。几部歌剧最初反应冷淡，但听众态度逐渐转变，而协奏曲和歌曲效果极佳。

　　乔治·克伦姆Crumb, George
　　（1929年生于西弗吉尼亚州查尔斯敦）。美国作曲家。1959-64年在博尔德的科罗拉多大学教授钢琴与作曲。1965年在宾夕法尼亚大学音乐系任教，并于1983年成为该校人文学教授。音乐极有个性。早期受威伯恩影响，后对新音响感兴趣，并采用有时支离破碎、有时全凭机遇的作曲技巧，但并不追求畸形效果，他表达的思想仍然是清晰易懂的。如在1972年的一组为扩间钢琴用的幻想曲《大宇宙》(Makrokosmos)，其中用不了许多特别的钢琴手法，效果十分富有诗意。

　　乔治·罗奇伯格Rochberg, George
　　（1918年生于新泽西州帕特森市）。美国作曲家。1939-42年于纽约曼内斯音乐学校随曼内斯和塞尔学作曲；1945年就学于蒂斯专科学院，师从斯卡莱罗。1948-54年任柯蒂斯专科学院教师；1961-68年任宾夕法尼亚大学音乐系主任，1968年起任音乐教授。他曾受马勒和勋伯格的影响，其音乐发展为独特的序列主义风格，但后来又回到有调性上来。写过许多评论文章。

　　汉斯·维尔纳·亨策Henze, Hans Werner
　　（1926年生于威斯特法里亚的居特斯洛）。德国作曲家、指挥家。1942-44年在不伦瑞克国立音乐学校、1946年在海德堡求学。1946-48年间私人从师于福特纳(Fortner)；1948年在达姆施塔特跟莱博维茨(Leibowitz)学习勋伯格的十二音体系。1950年在威斯巴登任赫塞国家歌剧院芭蕾舞团音乐指导。1953年定居意大利。60年代中在政治上走向极左，此后的作品很多都反映了他的激进理想与信条。音乐风格五花八门，令人眼花缭乱，表现出他天赋的丰富想象力和不拘绳墨的性格。他不仅是一位德国作曲家，也可说是一位法国和意大利作曲家。勋伯格，斯特拉文斯基或机遇音乐的风格他用来都是得心应手。创作的主要特征是抒情而富声色美。具有丰富而细腻的声音色彩和娴熟的合唱写作技巧。

　　电脑里有篇有关罗奇伯格的文章（多元音乐风格的冲撞与整合
　　罗奇伯格钢琴组曲——Carnival Music, IV “Sfumato,” 之解析）

　　如果需要，可以传给你

　　《行星》组曲是一部庞然巨著，整个作品分为七个乐章，并以九大行星中的七个星球（地球和当时尚不为人类所知的冥王星除外）命名。而且乐队编制也异常庞大，启用了一般很少登台的低音长笛、低音双簧管、低音单簧管、低音大管、次中音大号等管乐器，以及管风琴和众多的打击乐器，在最后乐章中还加用了一段六声部的女声合唱（有时亦以两支独奏长笛取代）。如此众多的乐器的组合产生了丰富的音响色彩，如在“火星”乐章的一段音乐中，乐队的全奏展示出了地震山摇的气势。但也许正是由于《行星》组曲本身及其乐队编制过于庞大，这部作品一般很少全曲演奏，而通常仅演其中的三五个乐章，有时则是单独演奏一个乐章。
　　就《行星》组曲的意义来说，该曲与天文学无涉，而仅仅是建立在古代迦勒底人、中国人、埃及人和波斯人所熟悉的占星术之上的，关于这一点，霍尔斯特在1920年全曲公演时是这样对记者说的：“这些曲子的创作曾受到诸行星的占星学意义的启发。它们并不是标题音乐，也不与古代神话中的同名神仙有任何联系。如果需要什么音乐上的指引，那么，尤其是从广义上来说，每一曲的小标题便足以说明问题了。例如，木星带来通常所说的欢乐，以及与宗教的或民族的庆典活动有关的那种礼仪性的欢乐；土星带来的不仅是肉体的衰退，它也标志着理想的实现；水星则是心灵的象征。”

　　第一乐章 火星——战争使者
　　霍尔斯特是在1914年8月第一次世界大战爆发前夕完成这一乐章的，因此有人认为，作曲家的这段音乐是对当时迫在眉睫的战争的预言。确实，这一乐章的音乐，尤其是由打击乐器和弦乐器弓杆击弦奏出的蛮横、激昂的渐强节奏型，给人以一种咄咄逼人的紧迫感，并暗示出军队在行进。乐章的第一主题压抑而带有挑衅性，由大管和法国号奏出。
　　音乐开始时富有特征的弱奏（p）节奏型随着这第一主题的嘶鸣而逐渐增强力度，当它达到极强（fff）时，在铜管乐器上迸发出乐章的第二主题。这种效果可以概述如下：两支充满杀机的军队在相互逼近，到处是刀光剑影，而当它们终于接触时，一场短兵相接的厮杀不可避免地爆发了。
　　战争在继续，管风琴的加入把音乐推向了新的高潮，这时，B调大号和C调小号奏起了进军的号角。
　　然而，这并不是胜利的号角，随着木管乐器与弦乐器以低沉压抑的、呜咽般的音响在第二主题上的展开，以及各主题的残暴蛮横的再现，展开了一幅更为惊心动魄的战争场面。

　　第二乐章 金星——和平使者
　　由于上一乐章凶残的战争音乐的对比，这一乐章越发显得宁静安谧了。它使人想起了一个没有电闪雷鸣、远离战争喧嚣的世外桃源，这里到处呈现出一派和平安乐的景象。乐章一开始，法国号呈示出一支上行旋律，长笛和双簧管则以一串串和弦与之应答。
　　音乐的发展是极其富有诗意的：长笛与法国号上的延音犹如秋天的蝉鸣；两架竖琴的一串串和弦仿佛是清澈的溪水在流淌；钟琴与钢片琴的下行音型宛若喷涌的清泉。在这种氛围中，独奏小提琴唱起了一支动人的情歌，整个乐章随后的发展也就是建立在这个主题之上的。

　　第三乐章 水星——飞行使者
　　据说，水星是带有翅膀的信使的象征，也是窃贼的保护神，因而，这一乐章的音乐异常机敏灵活，是一首急板诙谐曲。乐章以带弱音器的弦乐器和木管乐器上快速进行的音型开始，接着，双簧管和英国管呈示出第一主题那轻捷而俏皮的旋律。可以说，这就是信使的写照，他正忙碌于走家串户，为人们带来福音与欢乐。
　　第二主题的旋律带有民歌风格，表现出人们为飞行使者的光临与他所带来的信息而欢庆歌舞的情景。

　　第四乐章 木星——欢乐使者
　　与其他乐章相比，这一乐章构思宏大，篇幅也较长。整个乐章可分为三个部分，第一部分从小提琴快速的碎弓中开始，在它的引导下，第一主题带着极大的热情喷薄而出，其欢乐的气势异常浩荡，似乎把天庭也震动了。
　　欢乐的情绪犹如一幕幕场景，此起彼落，绵亘不绝。而在这些“场景”之间，每每有一个铜管乐器奏出的欢乐的固定乐思，它像号角一般，宣告着新的欢乐的降临。乐章的第二主题是一个歌唱性旋律，由六支法国号及弦乐器组奏出。
　　第三主题是一支端庄的民间舞曲，先由法国号奏出，随后在木管乐器组、弦乐器组和铜管乐器组之间传递。
　　进入第二部分后，速度由快板转为行板，音乐也变得格外庄严，并充满着霍尔斯特所说的那种“礼仪性的欢乐”。整个第二部分由一首虔诚的颂歌构成，它那侃侃而述般的进行，使人想起教堂里唱诗班吟唱的赞美歌。
　　第三部分又回复到快板速度，开始三个主题的简短再现再度掀起民间节庆般的高潮后，乐草以一个雄伟的短小尾声作为结束。

　　第五乐章 土星——老年使者
　　“土星”乐章是《行星》组曲中最精彩的篇章之一，也是较常单独出奏的段落。乐章以长笛、大管和两架竖琴奏出的由两个邻音的交替构成的固定节奏作为开始，它象征着老年人瞒珊、滞重而单调的步态，同样这也是时光消逝与体力趋向衰退的写照。在这个背景上，低音提琴奏出了哀叹般的动机，它逐渐发展成由次中音长号奏出的乐章中唯一的一个主题。正如霍尔斯特明确指出的那样，这个主题不仅表现“肉体的衰退”，同时还意味着“理想的实现”。
　　在这个主题的基础上，乐曲展开了富有层次的变奏。这里有深沉的思虑与希望，也有葬礼进行曲般的节奏和晚祷的钟声，还有对往昔的美好幸福的追忆。

　　第六乐章 天王星——魔术师
　　这段音乐也是《行星》组曲中的精彩段落。霍尔斯特在这里运用了变幻无常的调性和配器色彩，以及力度的突兀变化等现代作曲手法，从而达到了扑朔迷离的魔幻般的效果。音乐一开始是铜管乐器奏出的一个动机，这是魔术师的形象——神秘而难以猜度，恐怖而带有不祥之兆。
　　乐章的主要主题是大管断奏奏出的一个中邪般跳跃疾走的旋律，它吸引了其他各乐器组加入到这一行列之中。
　　在这个“跛足行进”的背景上，又出现了两个主题，前者忙碌不堪，后者趾高气扬。
　　音乐逐渐进入高潮，忽然又戛然而止，化作短笛、长笛和单簧管上一连串琐碎的下行音型。走音鼓亢奋的节奏似乎是魔术师的新咒语，它带来了一个新的乐段，并把音乐推向了新的高潮。
　　忽然，管风琴上响起了一个怪诞的滑音，就像是一道闸门挡住了音响的巨流，使节奏变得低沉迟缓，使高潮化作了几个单薄的长音。这个乐章就是在这种令人不安的氛围中结束的。

　　第七乐章 海王星——神秘主义者
　　“海王星”这最后一个乐章在给人以娴静温柔之感的同时，又表现出神秘莫测与朦胧的太空景象，乐章的第一主题就是以这种色调构筑起来的。
　　霍尔斯特以钢片琴、竖琴和小提琴琶音的大量运用，成功地渲染出一种迷茫的神奇景象。音乐从行板转入小快板后，在人声与弦乐器和声的伴奏下，单簧管非常柔和地呈示出第二主题。
　　为了取得他所需要的效果，霍尔斯特在总谱上特地注明了对合唱队的安排：“合唱队应置于舞台边邻近的房间内，房门要开着，直到全曲的最后一小节，这时门要轻轻地、静静地关上。合唱队、门，以及可能需要的任何一些副指挥，都要用屏幕与听众隔开。”

　　（未完待续）