德彪西有哪些代表作？

德彪西的主要作品有:

(1) 管弦乐曲: 《春》(1886); 《牧神午后前奏曲》(1894); 《夜曲》(1899); 《大

海》(1905); 《意象》(1912)

(2) 室内乐: 《弦乐四重奏》(1893); 《大提琴奏鸣曲》(1915); 《长笛、中提琴和

竖琴奏鸣曲》(1915); 《小提琴奏曲》(1916-1917)

(3) 钢琴曲: 《贝加莫组曲》(1905); 《钢琴曲》(1901); 《版画》(1903); 《意象

》(1905和1907); 《儿童园地》(1908); 《前奏曲》(卷I:1910,卷ii:1913); 《练习

曲》(1915); 《白与黑》,供两架钢琴演奏(1915)

(4) 合唱作品: 《浪子》(1884); 《中选的**》(1888); 《圣塞巴斯蒂安之殉难》

(1911)

(5) 歌剧: 《佩利亚斯与梅丽桑德》(1902)

(6) 歌曲:五十余首

德彪西的印象音乐主义，巧妙地糅合现代音乐的作曲技巧，在曲式、旋律、和声与节奏上，取代旧式的德国浪漫派，带动更为精致的音乐潮流。从他著名的管弦乐作品，如《牧神的午后前奏曲》、《夜曲》、《海》、《意象》，以及清新的小品如《棕发少女》、《儿童世界》、《12首练习曲》等，我们得以窥见这个梦境画家的创作手法：他喜欢以自然界的景物为题材，但并不是客观地描绘事物的样貌，而是主观地捕捉这些景物的光影与印象，再用自由不拘的方式营造出令人迷醉的音乐情境。

　　德彪西生于1862年，11岁入巴黎音乐学院，14岁开始习作，真正有意义的创作是在他22岁获罗马大奖之后。在此之前，他必须在音乐学院接受被他视为毫无价值的专业训练，并且要有模有样地按照神圣不可动摇的传统音乐范式写参加罗马大赛的作品。参赛并获奖，几乎是他的唯一出路，那时他因离经叛道蔑视传统而面临被音乐学院除名。在家庭、老师和个人出路的三方面迫促下，德彪西终获1884年罗马大奖。获罗马奖者可免费去罗马法兰西学院研修四年。

　　罗马法兰西学院建于十七世纪，名义上是法王路易十四对青年艺术家的庇护，实则由法兰西皇家绘画雕刻学院掌管，政府出面制定评选章程。罗马奖起初只给绘画雕刻学生，后来扩大到建筑师，十九世纪又增设音乐专业。得过罗马大奖的法国著名艺术家有新古典主义画家安格尔、浪漫主义作曲家柏辽兹等人。罗马大奖的获奖者要住到位于罗马附近的梅迪契别墅几年，这是个高规格待遇。梅迪契别墅是意大利望族梅迪契家族的产业，这是一个资产阶级大家族，文艺复兴时期对意大利历史进程起过很大作用。这个家族先后出过四位教皇，两个女儿嫁到法国去当王后，因此后来有三个法国国王是梅迪契家族的外孙。梅迪契家族的成员都热爱艺术，不惜花费大笔金钱保护艺术，是慷慨的艺术庇护人。意大利现存的许多辉煌的文艺复兴时期建筑当初是梅迪契家族建造的，位于罗马的梅迪契别墅是其中之一，这处别墅建于1574年，是风格主义建筑的重要范例。1801年法国共和军横扫欧洲大陆，拿破仑收购了梅迪契别墅，1803年起作为法兰西学院在罗马的总部，供获罗马大奖者使用。

　　住在梅迪契别墅的青年艺术家都非常珍视这个机会，惟独德彪西是个例外，对他来说，这座富丽堂皇充满文艺复兴文化气息的殿堂无异于囚笼，他称这里是“古意大利坟墓“。学院式的教育他早已够了，每年按规定向学院交出的作品从没按时交过，学院要通过这些作品评判学生是否勤奋。管弦乐《春天》是他唯一及时交出的作品，学院拒绝了这部作品，在评判文字里有这样的话：“他应该小心这种模糊的印象主义，因为这是艺术真理最大的敌人之一。”这是对德彪西音乐所谓“印象主义”评语的最早版本。终于，德彪西放弃了法兰西学院的一切，回到巴黎，成为没有固定收入的自由音乐家。法兰西学院失去了一位桀骜不驯的才子，音乐史上由此产生一个流派。

　　现在，德彪西的名字与“印象派”紧紧联系在一起了，但是，印象主义只代表他的艺术风格的一个方面，这个方面经常被夸大，以偏盖全地用以穿凿他的其它类型作品，所以德彪西本人有时很憎恶这个字眼，他曾说：“我正在被德彪西主义者毁掉。”

　　有一点艺术常识的人都知道，“印象主义”一词来自美术界，指十九世纪晚期以莫奈、毕沙罗、德加、雷诺阿等人代表的法国一个绘画流派，他们拒绝传统，另辟蹊径，放弃以人为中心的宏大主题，在他们的绘画中人文题材退到次要地位，主角是光线和色彩。这些画家把传统画风中的主要内容从画布上抹掉，代之以普通、平淡、琐碎的生活素材，室外光线的表现使习惯于浪漫主义传统棕黄基础色调的学院派画家和批评家困惑而吃惊，他们恶意地用“印象主义”来嘲笑这种新画风。

　　德彪西的管弦乐主要是通过和声和音色营造一种意境，虽然同为标题音乐，但是与传统的浪漫主义标题音乐有很大区别，他不求表达悲怆的英雄主题，也不叙述文学题材，只在于唤起一种飘渺无定的伤感情绪，在象征性标题的暗示下轻描淡写，与浪漫主义坦率的激情和强烈的感染力完全不同。德彪西的表现题材与印象主义画派近似，月光、云、水中倒影、海上迷雾、雨中花园，这一切都缭绕着微妙的梦幻色彩。所以，一位西方评论家在谈到“印象派”时说：“莫奈和德加的画是光的交响曲和组曲，而德彪西的音乐则是有声的印象画派。”这句话把印象画派与德彪西的音乐在风格上的互通之处归纳得很简洁、准确，便于人们把握印象派音乐的艺术特质，因此，尽管德彪西曾经很痛恨“印象派”这个词，但它表达了人们从他的音乐里感受到的东西，这个说法还是沿用下来了。

　　印象派音乐在二十世纪初很活跃，许多作曲家倾向于这种风格，法国的拉威尔、杜卡，意大利的雷斯皮基、西班牙的法利亚、英国的戴留斯，都被划入印象主义乐派，今天看来，这些作曲家的艺术风格都与德彪西有所不同，没有谁能像德彪西那样镇定地运用这种表现方式，因此，印象主义是一个人的运动，一个人的流派。

　　1914年第一次世界大战爆发，1915年德彪西的癌症迅速恶化，于11月做了一次大手术，这一切令作曲家陷入悲观。而四手联弹《六首古代墓志铭》和双钢琴作品《白与黑》，恰好创作于这两年，到1917年，德彪西完成了自己最后的一些作品，包括《十二首钢琴练习曲》和三首室内乐奏鸣曲，我们从这些战争期间的作品中，可以感受到德彪西在创作方向上的某些转变，例如进入到新古典主义风格的领域——这一风格后来被斯特拉文斯基发扬光大。

1在音乐作品中，《月光》首先让人想到贝多芬的《月光奏鸣曲》（原题为《升C小调奏鸣曲》，作品27号之2），然而这却是历史与他开的一个不大不小的玩笑。贝氏原作并无“月光”这一标题，但H．F．L．雷尔斯塔勃（1799~1860）因乐曲第一乐章而想到了卢塞恩湖上的月光，因为为之定名“月光”。德彪西的《月光》（clair de lune）原属《贝加莫组曲》（Suite Burgamasque）第三乐章，但作品实在太美了，以至人们常常将它单独抽出演奏，久而久之，便忘了其真正出处。

作为印象派音乐的鼻祖，德彪西的音乐作品可称是名副其实的“音画”。人们对王维的诗曾有过这样的评价：诗中有画，画中有诗。借用这一评价，德彪西的作品可以当之无愧地称“曲中有画，画中有曲”了。然而，要做到这一步又谈何容易：曲是流动的时空，画是凝固的瞬景。但大师毕竟是大师，他放弃了浪漫主义时期作曲家们以富有歌唱性的旋律作为其表现手法，转而汲取印象主义和象征主义绘画派的技巧，并将之实践于自己的作品中，以朦胧的、有多重指向的旋律让听者进行音—画重构。代表作中最典型地体现这一方式的便是《月光》。也正因为《月光》取得了如此伟大的成就，以至于直到今天，现代派的作曲家们仍未能写出，至少未能写出广为流传的描摹月光之作。

德彪西处理《月光》的方式无疑是特别的。

2如果说“静”是贝多芬月光的最大特点的话，那么“动”便是德彪西月光的精髓所在。在他的音乐里，月光如水般倾泄，缓缓流淌，充盈整个房间。德彪西的音符是有些离散的，打散了旋律。然而散而不乱，像是溢出的水银在地板或是台阶上走走停停。每一个音符，都给你充分的想象空间。

贝多芬的月光是月光下流淌的故事，那流畅的旋律将故事娓娓道来；而德彪西的月光就是月光本身，一夜倾城。

3就以月为题的音乐而言，德彪西的《月光》和贝多芬的《月光奏鸣曲》比之“否定叙述逻辑”的《春江花月夜》似乎应该说都是“肯定叙述逻辑”。但是，同样是“肯定叙述逻辑”，德彪西的《月光》似乎还处于“六朝抒情小赋”的境界，而贝多芬的《月光》则已经是以“兴”为主要表现形态的“唐诗”、“宋词”。窃以为，贝多芬的《月光》比德彪西的《月光》似乎又要“超越”一些。

为了说明以上的论断，下面将就德彪西的《月光》和贝多芬的《月光》做一些必要的展开。

由于音乐艺术的特殊性质，对于法国著名印象派作曲家德彪西的名曲《月光》，我们虽有心弦的共鸣，却只能在沉默中欣赏，而无法诉诸于语言文字。

对于这首印象派的名曲，笔者所能诉诸于笔端的，无非是如下一些非常空泛的整体“印象”：所谓“月光”，对于法国著名作曲家德彪西而言，似乎既有外视之景致的意识印象，又有内心之思绪的波澜起伏。

对“月光”的“印象”和“人心”的“思绪”之间的“比拟”，也成为德彪西《月光》的主题。

同样由于音乐艺术的特殊性质，对于德国著名古典、浪漫派作曲家贝多芬的名曲《月光奏鸣曲》（第一乐章），我们虽有心弦的共鸣，也只能在沉默中欣赏，而无法诉诸于语言文字。

对于这首《月光奏鸣曲》（第一乐章），笔者所能诉诸于笔端的，也无非是如下一些非常空泛的整体感受：所谓“月光”，对于贝多芬而言，似乎更适宜于心灵的沉潜。

如果说：德彪西的《月光》，乃是因“外视自然景致”而引起了印象的变幻；那么，贝多芬的《月光》，则是因“内审心灵世界”而升华了英雄的情操。此，正是中国诗论所谓的“兴”。

与贝多芬之“阳性”的《热情奏鸣曲》（第一乐章）相比，《月光奏鸣曲》（第一乐章）是一首“阴性”的乐曲。当白昼过去，事功平静之后，朦胧的月光，使英雄内视自己灵魂深处的梦幻、诗情、渴望、欲念，并谋求某种心灵的平静。贝多芬的《月光》，乃是英雄的内心独白，乃是伟人的沉思感悟。这里，艺术表现的主要形态，应该是“兴”，而且在“肯定叙述逻辑”之中酝酿着狂热的追求、炽烈的行动。

正因贝多芬的《月光》第一乐章乃是英雄的内心独白、伟人的沉思感悟，随之而来的第三乐章那种被苏联音乐美学家、音乐史学家加拉茨卡雅在其《西欧音乐名作》一书中形容为“烈火般的抗议”、“愈来愈狂怒地冲击”、“以可怕的力量爆发”出来的“愤怒、抗议和热情” ，才不至于显得突如其来。正如加拉茨卡雅所说，这是“从抒情的哲学沉思”向“斗争”和“行动”的转变。

罗曼·罗兰《贝多芬传》曾引贝多芬的名言：“我是替人类酿造纯醪的酒神，是我给人类以精神上至高的热狂”。据此，似乎可以把《月光》第一乐章比作“酒神”酿造的“纯醪”，而把《月光》第三乐章比作“纯醪”导致之“人类精神上至高的热狂”。贝多芬之“汹涌的感情”，的确如加拉茨卡雅所说，具有无比“辽阔的空间”。那种把乐圣贝多芬的《月光》仅仅视作“柔情似水，佳期如梦”的所谓“音乐美学”、“音乐哲学”（参赵鑫珊《贝多芬之魂》），与此岂可同日而语。

4在西方音乐中，写月光的曲子最著名的要属贝多芬的《月光奏鸣曲》和德彪西的《明月之光》。两者都简称“月光”。音乐界认为，前者是以讹传讹，而后者才是真正为月色而写的。事实如此。但近二百年来，贝多芬这首作于1801年的曲子，始终被人们称为《月光奏鸣曲》。

1801年，在完成了《#C小调奏鸣曲》之后，喜欢给自己的作品加标题的贝多芬没有给这部作品取任何名字，只是在口头上称它为“幻想风格的奏鸣曲”。当然也就不可能把它其中的第一乐章叫做“月光”什么的。他为谁“幻想”？为一个叫“茱丽叶塔伯爵夫人”的女人。贝多芬和她有过一段恋情，作品是为她而创作的。那么为什么近百年来一直称它为《月光奏鸣曲》呢？始作俑者是德国诗人路德维希-莱尔斯塔勒（1790~1860）。他说，听贝多芬这首曲子，老叫他想起“瑞士流森湖上的月光，像湖面上荡漾的小船那样的情景”。

后来的故事就编的更美。说是贝多芬某天晚上在维也纳散步时听到有人弹奏自己的作品，其中一段总弹不好。敲门而入，看见一个瞎眼睛女孩坐在琴凳上，贝多芬深为感动，当即作了示范，当主人知道这就是他们景仰的贝多芬的时，非常激动，恳求贝多芬再弹奏一曲，那瞎眼睛女孩说，她的哥哥是个穷鞋匠，他们没有钱买他的音乐会昂贵的门票，贝多芬马上答应了他们的请求。这时窗外的月光皎洁，万籁聚寂，静夜中只有风儿轻轻掠过树梢的声音。贝多芬闭上眼睛，缓缓的弹奏出这首他即兴创作的曲子，人们因之称它为《月光奏鸣曲》。

据说，这后一个故事是一个无名作者杜撰出来的。当时的出版和剧院老板也懂得炒作，为了扩大。作品的影响，他们努力宣传这个故事。这个乐章本身就非常美，加上这个故事，《月光奏鸣曲》就这样被认可而广为流传了。虽然此后俄罗斯作曲家、钢琴家鲁宾斯坦试图努力纠正这种误导，说“在音乐上，月光要用朦胧、梦想、和平、温柔的手法来表现，而这首奏鸣曲第一乐章彻头彻尾是悲剧性的。”

我不以为然，起码对我来说是相反的。正是月光的标题帮助我感受到那宁静的月夜，正是那宁静的月夜使乐曲最终落脚到想要表达的那种隐隐的哀伤之中。

贝多芬写这部作品的第一乐章的时候的确非常哀伤：他失聪了。对一个作曲家，有什么比失去听力更为不幸呢？1801年11月16日他在写给他的朋友威格勒的信中说：“我在这两年里过的是怎样孤独与悲哀的生活，你是无法想象到的：我的耳疾好像是一个幽灵，到处阻挡着我，我躲避着一切人，好像是一个厌世者。”

尽管《#C小调奏鸣曲》第二、三乐章仍然反映出贝多芬“我要扼住命运的喉咙，决不屈服它”的一贯风格，但第一乐章确实是悲哀的。贝多芬自己之所以叫它“幻想风格的奏鸣曲”，很清楚，他想说对茱丽叶塔伯爵夫人的感情无非是一种“幻想”而已。他深深为自己的耳疾悲伤。

明知如此，人们仍然要固执地把它和月光联系在一起。因为寂寞、宁静的月光确实能把人导入一种哀伤的情绪之中。不管是“举头望明月，低头思故乡”的乡愁也好，还是“此生此夜不常好，明月明年何处看”的漂泊感也罢，一轮冷月导入的哀伤和贝多芬因患耳疾的哀伤是同样的一种心理态势。殊途同归：都是哀伤。

同是月光，古往今来，不管是外国的作曲家或是中国的诗人，作品可因不同的主观感受和意趣各异，大相径庭。这无疑和每个人当时所处的环境和心境有决定性的关系。法国印象派作曲家德彪西（1862~1918）的《明月之光》就是一支风格迥异的曲子。

《明月之光》原是受象征派诗人魏尔伦（1844~1896）同名诗歌影响写成的。1884年德彪西赴意大利留学，其间游历了意大利北部的贝加摩地区，那里美丽的风光给他留下深刻印象。旅行归来，读到魏尔伦的《明月之光》，激发冲动，写成了《贝尔加玛斯克》组曲，其中第三首就叫《明月之光》，表达的就是贝加摩月色给他留下的印象，因其更具独立性常作为单独的曲目演奏。

乐章一开始的感觉就是，皓月清辉，远处的阿尔卑斯山积雪如银，整个天地剔透如水晶；夜空如黑色的天鹅绒般舒展着，稀疏地坠着钻石般的星星，月下的原野安详而舒坦，野风阵阵，树叶沙沙。德彪西充分发挥了音乐的创造能力，不仅能使人“看”到作曲家描绘的月夜美景，同时会和作曲家一起进入一种美好的沉思。奇怪的是，这不是月光带给人的那种忧伤感，而是“海上生明月，天涯共此时”的豁达，是“云破月来花弄影”的静寂美，甚至是“月到柳梢头，人约黄昏后”的甜蜜回忆。

两种月光，两种感情，这是作曲家当时的心境决定的。贝多芬表现他的哀伤，一开始用了长达四小节的缓慢引子导出悲剧性的主题，发展而成呻吟、呜咽了。表现为右手的旋律部分逐渐破碎几乎消失，只剩下三连音的伴奏音型均匀流动，仿佛就是内心那无言的伤痛。

绘画中有“亮色”之说，音乐中也有“亮音”。三度音程就有明亮的感觉。会使人想到那皎洁晶莹的月光。悠长的旋律线和平稳的节奏，再加上与色调柔和而明净的和声融合在一起，达到的就是一种清幽、静寂的效果。着便是德彪西的“月光” 和贝多芬的“月光”的不同之处。

生活中谁都不愿哀伤，但反映到艺术作品中它常常变成了一种美丽，这是一个奇怪的美学现象，更不用说显示生活中本来就很美好的事物了。

贝多芬和德彪西的“月光”同时被人喜爱就是这个道理。