辛普森夫人离过婚，卡米拉也离过婚，为什么温莎公爵被迫逊位而查尔斯王子可以继位？

王室的婚姻和封号不光是王室的家事，也是君主制国家的精神象征。温莎公爵与辛普森夫人结婚是在二战时代，战争年代民众的思想倾向偏保守，而且辛普森夫人不仅地位低（美国平民、私生女、离过婚），而且向爱德华八世施加了不好的影响（辛普森夫人除爱德华八世外还与多人保持暧昧关系，其一就是纳粹德国的外交官，他通过辛普森夫人影响爱德华八世使其政治上亲德），而当时英国已经决定与德开战，在这种情况下英国政府和人民都不可能容许这么一个女人当自己国家的王后。事实上爱德华八世逊位与其说是因为他娶的妻子地位太低，不如说是因为他妻子在政治上确实是个“祸水”而被驱逐（这些也是近年来才被英国承认的，之前都是用辛普森夫人的地位低下当借口，毕竟真实原因是很没有光彩的）。后来辛普森夫人虽然在与温莎公爵结婚后被称为温莎公爵夫人，但也没有得到“殿下”的称号

而现在是和平时期，民众希望王室的行为更宽容和富有人情味，对戴安娜去世的时候是如此，接受卡米拉也是如此，都做了很多没有先例的改进，不是铁板一块的

西方文学，不仅是人心灵的历史，它也是人类灵魂的历史。西方文学探索的视角更为广阔、深邃，直入神秘的心灵世界，阅读者们都可以从中找到自我，从而放任心灵的游弋。而无论前面是深渊还是天堂；无论是《荷马史诗》用七弦琴演奏的诗篇，还是《浮士德》在善恶间徘徊；无论是《伪君子》昭示的人性伪善，还是《高老头》中悲剧似的守财，这些作品无疑都在拷问灵魂，让读者审视故事人物的同时又审视自己。

一、扭曲、变态的爱情——人性悲剧 ：爱情，永远是人类生活中最美好的情感之一。在中世纪的西方，人们“谈爱色变”，美好的爱情受到宗教禁欲主义地压制，但尽管如此，却依然不能遏制人类对爱情的追求，这在西方文学作品中得到了形象的表现。人类追求美好爱情的本性与宗教禁锢人欲的“神性”进行了坚决的抗争，尽管这种抗争都带有浓郁的悲剧色彩，但也在一定程度上展示了人性的光辉。

19世纪法国浪漫主义作家雨果在《巴黎圣母院》中塑造的副主教克洛德一直被看作邪恶势力的代表，也是人们极力鞭挞的对象，但如果认真考察他的内心世界及同周围环境的联系，就不难发现，他身上不仅有牧师的虚伪，也有着人性遭到压抑之后的悲哀。

二、毁灭在政治中的爱情范例政治与爱情是两个完全不同，甚至是对立的范畴，一旦融入一起总是难免发生纠葛。纵观中西方文学作品，我们总会发现面对强大的政治威胁爱情往往显得羸弱，而且必将走向毁灭。

《阴谋与爱情》曾被恩格斯誉为“德国第一部具有政治倾向的戏剧”。它是一部描写爱情与政治冲突并遭毁灭的戏剧。书中描写了德国丞相的儿子斐迪南、封、瓦特尔爱上了乐师米勒的女儿露易丝，下定决心要排除等级差别和一切障碍和她结婚。但是他的父亲、丞相瓦特尔却另有打算。瓦特尔谋害了他的前任，以种种阴谋诡计获得了政治地位。为了加强自己对宫廷的影响，他希望儿子和公爵的情妇米而福特夫人结婚。爱情和政治的纠葛就在这样错综复杂的关系中展开了。最后，斐迪南和露易丝成了政治阴谋的牺牲品，双方服毒致死。在临终前，露易丝才把政治阴谋的真相点破，但为时过晚，爱情与仇恨随着死亡一起消失，政治阴谋的制造者也落入永远耻辱的深渊。

三、行为在外而所招致的死亡。西方文学描写的世俗爱情往往与死关联，几乎达到了凡有爱的地方，就有死亡的阴影的地步。爱与死关联的原因可以从社会学、哲学、心理学等多种原因来看的。爱的行为的外在破坏作用招致的自我毁灭，这主要是爱情遇到外在社会力量的阻遏所致。缪塞小说 《一个世纪儿的忏悔》中的主人公便有着爱情让人着了魔的体验。他感到自己完全被爱所控制，“我下决心不再同她见面，只是没过一刻钟的功夫，我又转回来了……我暗暗怀着再一次占有她的欲望……我深深地鄙视她，又爱慕她；我感到她的爱给我带来毁灭，然而离开这个女人我又无法活下去”。爱使人将身心都集聚在自我的爱的体验和所爱的对象，最终导致在爱中，人往往丧失了理智。

托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》的悲剧也是一代表作。安娜与卡列宁婚后八年从没有体验过真正的感情幸福。一次偶然的机会，她与青年军官渥伦斯基相遇并对之产生了好感，在渥伦斯基的追求下，陷入了急风暴雨式的恋爱之中，她对渥伦斯基的爱达到了不可遏制的地步。但她身上被渥伦斯基挖掘出来的爱却也一步步地导致了她的毁灭。一方面她因为追求爱离开了自己的丈夫与儿子与渥伦斯基公开同居，因此遭到了上流社会的唾弃。而另一方面，她对爱的全身心投入却得不到渥伦斯基的相应回应。渥伦斯基并没有把爱视为生存的根本，他同时还需要上流社会的权力、功名、享乐等等前途。这样两人的爱情就不对等了，再加上上流社会对于男女两性的不同道德规范的要求，使得安娜既无法获得爱的慰藉也无法获得社会的宽容。最后剩下的是只有死亡这条路的选择。她在与渥伦斯基第一次见面的火车站上，想起了当时被火车压死的那个人。在她投到火车车厢下去时，短暂的恐惧马上就被一个巨大无情的东西撞在了她的头上，火车从她的背上辗了过去。托尔斯泰以一种凄惋的笔调写道：那枝蜡烛，她曾藉着它的烛光浏览过充满了苦难、虚伪、悲哀和罪恶的书籍，比以往更加明亮地闪烁起来，为她照亮了以前笼罩在黑暗中的一切，摇曳起来，开始昏暗下去，永远熄灭了。

四、爱主体的乐死意向。在海明威的《丧钟为谁而鸣》中，主人公罗伯特-乔丹对玛丽亚说过一句话很有意义的话：“爱你的那一刻，就象要死去似的”。从这话中可见爱的高峰体验也好，还是性的高峰体验也好，都是与死亡体验有着类似性的一个事实。弗洛伊德就从精神分析角度阐述了爱的本能和死的本能某些无意识一致的冲动的这一观点。玛格丽特·杜拉拉的《情人》对极度的性的高峰体验会让人感觉象死了似的这一过程中的死亡体验就作了生动的描绘。在她回忆了自己在爱中感觉到的死亡的味道写道：他注目看着她。他闭上眼也依然还在看她。她呼吸着他的面容。他呼吸着眼前的一个孩子，他两眼闭着呼吸着她的呼吸，吸取她身上发出的热气。这身体的界限渐渐越来越分辨不清了，这身体和别的人体不同，它不是限定的，它没有止境，它在这个房间里在扩大，它没有固定的形态，时时都在形成之中，也不仅仅在他所见的地点存在，同时存在别的地方，它展现在目力所及之外，向着运动，向着死延伸而去……

一些我们平时对西方的了解来看，欧美的爱情模式和东亚的爱情模式似乎从根本上就有区别，这是由于民族历史发展的不同造成了价值观和人生观的差异。

古代分：爵位和官位两种

公，侯，伯，子，男，这个是欧洲和中国都有的爵位划分，他们属于统治阶级，是贵族阶层，拥有自己的领地。

爵位分：大公爵（大公），公爵，侯爵，伯爵，子爵，男爵，准男爵，勋爵等，其中男爵是最低级别的世袭爵位，而下面一直到最下层的骑士，是不世袭的。

以英国为例

除去英国皇帝外，还有苏格兰国王，威尔士国王等（一般是皇帝和国王兼任），下面设立各种爵位。

另外一种是官位

在欧洲，官位包括：宰相，大臣，军官等，各个国家是不同的，如罗马采用百夫长，千夫长，万夫长，将军等，而法国就有宰相，各类大臣，骑士团长等职务。

官职和爵位不同，和中国一样，不世袭，根据家族地位和个人实际能力，由国王任命。

扩展资料:

公爵

早在罗马帝国时期，欧洲大陆的公爵称号通常授予守疆拓土、军功卓著的高级指挥官，以后因重大政治变化而中断。

几百年后，公爵爵位又见于德国。大约在公元970年，德国皇帝奥托一世初设公爵爵位。不久法国和欧洲大陆其他地区也建立了公国（duchy；大公国，Archduchy）。

在英国，公爵是仅次于国王或亲王的最高级贵族，与作为一国之主的欧洲大陆的“大公爵”（即大公，Archduke）有所不同。

英国公爵爵位出现很晚。1337年，爱德华三世把康沃尔郡升为公国，将公爵爵号授予年方7岁的“黑太子”爱德华。

该王储16岁参加百年战争，锋芒显露；1355年前往法国指挥作战，军功卓著。父王对他赏赐有加，使太子身兼多种称号，如 1343年封为威尔士亲王，1362年加封为阿基坦公爵。

侯爵

侯爵/侯爵夫人 Marquis/Marchioness

就词源而言，侯爵（Marquess，也做Marquis）是由德文Markgraf[堡侯；边疆殖民地总督；伯爵]演变而来。

侯爵原意与“方伯”词义相近，系指统辖一处的封疆大吏。在英格兰，拉丁语“侯爵”一词最初指威尔士边疆的领主。

那时只说明他们领地的位置靠近边界，并不说明其地位高于伯爵。1385年涵义变化，第9代牛津伯爵罗伯特·德·维尔被封为都柏林侯爵。1397年，萨默塞特伯爵约翰被封为多西特侯爵和萨默塞特侯爵。

侯爵的地位和尊荣程度不甚明确，大约在公爵和伯爵之间，一段时期内不被看重。亨利六世在位期间，约翰·德·比奥福特被国王免去侯爵爵位，下院为此向国王请愿，要求恢复比奥福特的爵位。

但他本人却反对乞求国王，并说：“侯爵乃是一个新的荣誉称号，完全不为先人所知。所以，应对此冷漠视之，并不认为接受它是明智之举。”

到了15世纪，这级爵号稳定地保持了它在贵族爵位中的第二级地位以后，才被贵族们所看重。与其他4个等级的贵族相比，侯爵的数目一向最少。

参考资料来源:_英国爵位

歌剧《卡门》赏析　　[摘 要]《卡门》是一部音乐创意和戏剧效果都十分出色的作品，是一部真正综合概括了19世纪抒情艺术的歌剧，也是一部在艺术历史上地位十分重要的歌剧。文章通过对比才及其作品的分析阐述了歌剧《卡门》的音乐特色。

　　[关键词]歌剧 比才 卡门 音乐

　　作曲家比才的代表作品——歌剧《卡门》，一百多年来一直是世界歌剧舞台上最受欢迎并且久演不衰的作品。作为法国杰出的作曲家，比才是浪漫主义终结和现实主义兴起的接力者，尼采曾称他为“地中海的太阳”，也曾受到李斯特的高度赞扬。

　　（一）内容介绍

　　四幕歌剧《卡门》是梅拉克和阿莱维根据梅里美的同名小说改编的。这部歌剧是世界上最著名的歌剧之一，也是19世纪法国歌剧的最高成就。它以其生动鲜明的音乐语言、丰富巧妙的和声配器手法以及强烈感人的戏剧性发展，把作品的主题思想表达得淋漓尽致。《卡门》是一部生动的音乐文学，它用音乐鲜明地刻画出性格相异的人物形象，并且集中刻画了卡门热情泼辣、酷爱自由的性格。《卡门》的音乐始终紧密配合着舞台动作，中间没有静止的音乐场景。剧中进行曲、咏叹调、舞曲等交替出现，乐曲爽朗流畅，具有炽热的西班牙音乐特色。所有这些音乐又通过严谨的戏剧逻辑组合为一体，紧凑而简练，表现了真实的生活，使其成为雅俗共赏、具有深刻思想内容的一部伟大作品。这部歌剧还包含了许多首在音乐会最常见的选曲，最著名的是序曲和“哈巴涅拉舞曲”，重要唱段如“米剀拉的咏叹调”、“花之歌”和“斗牛士之歌”等都是歌剧文献中最精彩的部分。这部歌剧具有重要的社会现实意义，比才通过对女主人公卡门独立不羁的性格刻画，强烈地反映了资产阶级个性解放的思想，满腔热情地讴歌了自由，体现了他对全部生活的坚定信念。

　　（二）作品分析

　　《卡门》虽然描写的是爱情、欲望、嫉妒、仇恨的悲剧，但因为剧中有大量的对话，所以它的体裁是喜歌剧，可见当时的歌剧和喜歌剧之间的区别并不是从内容来考虑，而完全是单纯的技术问题。比才的最大优点，也是他最深刻的独特性，就是运用了三种不同的因素：民间因素、喜剧因素和悲剧因素，并成功地将三者融为一体，所以作品的一致性是最先引人注目的特点。然后，悲剧因素再渐渐主宰整部歌剧，最后并吞了其他两个因素。从序曲开始，这个极富特色的主旋律就预告了卡门的命运。

　　《卡门》的旋律紧凑，节奏充满活力，人物的性格描写逼真细腻，因而造成许多戏剧高潮，从而深刻地揭示了作品的悲剧性。比才的和声也很富想象力，音域也很宽广，很能表现卡门紧张、激动的悲剧情绪。这部作品的音响结构也很完整，它的丰富感来自于配器法与伴奏中精致的对位材料。歌剧的序曲为A大调，四二拍子，回旋曲式。然后突然把A大调转到F大调，突出了第二场中《斗牛士之歌》的副歌，在短小的序曲的最后27小节中，作者引进了卡门，用她的一个具有增二度音程特点的主题来加强观众对她的印象。随着增二度音程越来越清楚地成为减七和弦的一部分，这个减七和弦往往使人联想到剧中邪恶的事物。最后序曲在一个加倍的ff减七和弦结束。

　　整部序曲建立在具有尖锐对比的形象之上，以华丽、紧凑、引人入胜的音乐来表现这部歌剧的主要内容，而且使用明暗对比的效果将歌剧的内容充分地表现了出来。本剧的序曲是音乐会上经常单独演奏的曲目。第一幕中换班的士兵到来时，一群孩子在前面模仿着士兵的步伐开路。孩子们在轻快的2/4拍子，d小调上，唱着笛鼓进行曲《我们和士兵在一起》。在这一幕中塑造了吉卜赛姑娘卡门热情、奔放、富于魅力的形象。然后主人公卡门的著名咏叹调《爱情像一只自由的小鸟》出现，这是一段深入人心的旋律，充分表现出卡门豪爽、奔放而富有神秘魅力的形象。卡门被逮捕后，龙骑兵中尉苏尼哈亲自审问她，可她却漫不经心地哼起了一支小调，此曲形象地表现出卡门放荡不羁的性格，生动地刻画出了一个多情的卡门、性感的卡门。还是这一幕中，卡门在引诱唐·豪塞时，又唱出另一个著名的咏叹调《在塞维利亚老城墙边上》，是一首西班牙舞蹈节奏的迷人曲子，旋律热情而又有几分野气，进一步刻画了卡门性格中的直率和泼辣。

　　第一幕与第二幕之间的间奏曲也十分有名，选自第二幕中唐·豪塞的咏叹调《阿尔卡拉龙骑兵》，大管以中庸的快板奏出洒脱而富活力的主旋律。第二幕中，我们看到了比才作为一位音乐戏剧作曲家确实向前迈出了一大步。对动作中的任何一个细微变化，他都能运用恰如其分的音乐加以表达。

　　（三）音乐特色

　　1音乐与戏剧的完美结合。

　　 《卡门》的主题是由爱情到毁灭，剧情发展迅速而深入，歌词简洁而紧凑。比才在音乐创作中，力求体现现实主义的原则，以丰富的不同性格的旋律，展现了多彩的社会生活，特别是成功地刻画了卡门温柔、直率、热情、残忍、诱惑、傲慢、放荡、狡黠等多面的性格；塑造出卡门、何塞、斗牛士等多个个性鲜明、栩栩如生、光彩夺目的艺术形象，营造出对比和冲突十分强烈的戏剧氛围，达到了震撼人心的戏剧效果。第三幕中的《纸牌三重唱》，是全剧中最精彩的场面，也是最精彩的歌曲。重唱的音乐和剧情融合得天衣无缝，给人以不祥之兆。比才在《卡门》中，还采取了分曲编排的结构方式，灵活运用主导动机，在调性上做到连贯统一，使音乐推动了剧情的深化和发展。

　　2强烈的民族音乐色彩。

　　 《卡门》的音乐热情、狂野，令人着魔，其中《哈巴奈舞曲》、《塞吉迪亚舞曲》、《阿拉贡舞曲》、《吉普赛之歌》等众多脍炙人口的旋律，高潮迭起，撼人心魄。

　　当时比才受到了法国相异习俗的影响，他笔下的卡门与梅里美小说原著已经有了不少区别，他所刻画的歌剧人物总是与地方民族风格的模仿紧密相连的。在刻画人物方面，他运用了纯粹的西班牙风格的音调、节奏来刻画主人公这个热情坦率、酷爱自由、敢做敢当的吉普赛女郎，并专为卡门设计的“哈巴涅拉”、突出响板节奏的“赛吉迪亚舞曲”或欢快撒脱的“吉普赛歌曲”，以及卡门每次出场时，无论是与霍塞女伴的对话还是重唱都是一系列集聚民族特色的片断。

　　歌剧的重要环节还贯穿了西班牙典型的“斗牛士”和与之相配的风格性歌曲。这使得歌剧情境更加真实，色调更加浓艳和丰富多彩。在这里我们看到的是一部具有独特的力、强烈的戏剧真实性的音乐戏剧作品，其抒情的部分散发着一种轻柔温和的感伤情绪。这里没有任何人为的造作的东西，一切都是带着粗犷的力量和天然性表现出来的。音乐紧凑而爽朗，带着炽热的南国气质，吸引力极强。

　　总之，因比才的改革，使得法国的歌剧更加有力、热烈而且戏剧化，在世界的舞台艺术中也占据一重要席位。尤其他能够将人性的善恶与冲突描绘得真实贴切，对后辈写实派颇具影响力。而《卡门》粗犷的自然美，充满了强烈的民间特点，热情、奔放、独具特色的音乐，都具有极强的吸引力。《卡门》不但对法国歌剧产生了深远影响，而且直接促进了19世纪末真实主义歌剧的兴起。

　　参考文献：

　　[1]周世斌中外经典音乐欣赏[M]北京:北京学苑出版社,1993

　　[2]刘新丛,刘正夫欧洲声乐史[M]北京:中国青年出版社,1999

　　[3]杨民望世界名曲欣赏(欧美部分)[M]上海:上海音乐出版社,1991

　　[4]外国歌剧卡门音乐分析脚本·选曲[M]北京:人民音乐出版社,1983

音乐与戏剧的完美结合

　　摘 要：威尔第是19世纪最伟大的歌剧作曲家之一，被誉为“意大利歌剧之王”。歌剧《弄臣》是威尔第创作中期的一部杰作，其音乐具有强烈感人的力量，他用这部歌剧再次证明了“歌剧是用音乐展开的戏剧”这一思想，成为上演率极高的传世巨作。

　　关键词：威尔第 《弄臣》 重唱

　　朱塞佩·威尔第（Giuseppe Verdi，1813—1901），意大利歌剧的集大成者。他一生创作了26部歌剧。他的歌剧创作分为三个阶段：第一阶段是19世纪40年代，当时意大利处于摆脱奥地利统治的革命浪潮中，他以自己的歌剧作品《纳布科》《伦巴第人》《厄尔南尼》《列尼诺亚战役》等鼓舞人民起来斗争，因此获得了“意大利革命的音乐大师”之称；第二阶段是50至60年代，《弄臣》《茶花女》和《游吟诗人》《假面舞会》标志着威尔第的歌剧从表现历史人物的业绩转向现实生活和强烈的人性冲突上，这些作品奠定了威尔第歌剧大师的地位；第三阶段，70年代至威尔第去世。这一时期，威尔第创作了精品之作《阿依达》，晚年又根据莎士比亚的剧本创作了《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》。威尔第的创作代表了意大利19世纪下半叶歌剧发展的历史，但是这位作曲家之所以能扬名于世，主要还是由于《弄臣》的成就得来的，这一作品标志着威尔第已是一位可与瓦格纳并称的歌剧改革者。在创作上，《弄臣》不再使用那些枯燥无味的宣叙调，而是在贯通一体的管弦乐中进行歌唱，尤其能绘声绘色地刻画剧中人的欲望、内心世界，音乐具有强烈的感人力量。

　　《弄臣》之故事梗概

　　意大利作曲家威尔第和脚本作家皮亚维笔下的《弄臣》，取材于法国大文豪雨果受查禁的浪漫主义话剧《国王行乐》。《弄臣》是威尔第创作中期的一部杰作，他把利哥莱托和吉尔达两个生活在社会底层的普通人物推向歌剧舞台的中心，对于他们的不幸遭遇给予深切同情，并对封建统治阶级进行嘲讽和批判。这部歌剧是作曲家为威尼斯歌剧院专门创作的，完成并首演于1851年。

　　故事发生在16世纪的曼图亚，风流倜傥、纵欲好色的公爵是位猎艳冒险家，专以玩弄女性为乐；外表畸形残废的利哥莱托是位专门帮助公爵寻乐的弄臣并常常嘲讽被公爵诱骗了妻女的朝臣。歌剧开始映入眼帘的是曼图亚公爵府中豪华的客厅，当公爵向朝臣博尔萨大谈其最新的艳遇时，美丽的切普拉诺伯爵夫人引起了他的注意，便上前向她求爱。正在众人狂欢之际，蒙特罗内伯爵突然闯进来，声色俱厉地指责了玩弄他女儿的公爵，为此遭到了利哥莱托无情的嘲笑。蒙特罗内憎恨地诅咒公爵和利哥莱托必遭报应。利哥莱托相濡以沫的女儿吉尔达是他苟活人世的唯一精神动力。然而她被乔装成学生的公爵骗取了爱情，诅咒开始得到报应。朝臣们为了对利哥莱托进行报复，设计将吉尔达绑入宫内交给公爵。利哥莱托一直努力设法逃避的事情发生了——女儿被公爵玷污了。这让他万分痛苦，恼羞成怒之下雇了杀手谋刺公爵。然而对公爵又爱又恨的吉尔达，决定用自己的生命去挽救她那不忠实的爱人。在歌剧结尾时，利哥莱托欣喜地等待杀手送来自己梦寐以求的麻袋时，发现了自己的女儿早已成为屈死鬼，他愤怒而绝望地喊道：“吉尔达，你是我的命根子，不能死。啊！这老家伙的诅咒呀！”利哥莱托失声昏倒在女儿身上，全剧在诅咒主题阴森的轰鸣和充满戏剧感染力的气氛中结束。

　　《弄臣》之人物性格

　　丑陋、善恶交织的利哥莱托 利哥莱托是具有双重性格的歌剧人物形象，不仅是戏剧的主要承担着，而且承担着揭示主题“诅咒”的重任。他既是貌丑背驼供公爵娱乐的宫中小丑，又是内心敏感慈祥、对女儿充满关爱的慈父。利哥莱托是整个悲剧事件的中心，悲剧后果的最大承担者和悲剧内涵的主要载体。威尔第通过各种音乐手段，将自己的全部同情投向这个人物，并用变化多样的音乐手法对利哥莱托这个内心畸形阴暗人物的复杂性格和矛盾心理状态进行了深刻细致的刻画：用附点音符连续地奏出同一个音，阴暗而悲惨的代表诅咒的音乐动机真实地描绘了利哥莱托内心的痛苦，丰富的旋律性和强烈的戏剧性相互结合在一起，促成了音乐形象的贯穿发展，增强了音乐的戏剧表现力，从而使利哥莱托成为歌剧文献中最令人难忘、最具深刻人性的男中音角色之一。

　　轻浮、玩世不恭的曼亚图公爵 公爵是风流倜傥、多情善变、纵情声色的花花公子，以玩弄女性作为自己生活的乐趣。他凭借自己高贵的身份和潇洒的外表赢得他所倾慕的女人的芳心，得到之后又随意丢弃。在第一幕一开场，他满不在乎地用叙事曲《这位**那位太太》唱出了他那轻浮的感情。歌中唱道：“今天的微笑，明天又投向别的女人，如果心里只装着一个人，那该是多么愚蠢，不管别人怎样议论，只要是我中意的女人，我一定要得到。”这就是他的爱情哲学，同时也暗藏了吉尔达日后悲惨的命运。公爵是全剧恶势力的代表人物，从公爵的“浪漫曲”到对吉尔达表达爱情重唱“爱情是心灵的阳光”，到“女人善变”，对公爵这样一个反面的角色，威尔第将优美动听的旋律赋予他，在音乐上侧重于抒情。

　　痴情、善良纯真的吉尔达 在整个悲剧色彩的笼罩下，剧中的吉尔达是唯一让人感到温暖阳光的一个角色，养在深闺的吉尔达是一个纯洁、深情，富于诗意的年轻女子，威尔第将她写成轻盈而略带幻想色彩的花腔女高音。咏叹调《亲爱的名字》旋律优美动听，洋溢着浪漫主义气息，形象地描绘了吉尔达对伪装成穷学生的曼图亚公爵深深的爱。揭示了初恋的吉尔达那温柔多情、热烈而狂喜的内心世界，这是一种来自心灵深处的呼唤，透着对美好爱情的向往。她的天真、痴情、善良与轻浮、玩世不恭的公爵形成强烈的对比。她的被欺骗、被蹂躏和最终被毁灭的事实，无情揭露了封建统治者关于爱的虚伪性及其杀人的本质。

　　《弄臣》之音乐魅力

　　《女儿！—啊，爸爸！》由于蒙特罗内的“诅咒”在利哥莱托的脑海中忽隐忽现，一直缠绕着他，他担心自己的女儿遭报应。在第一幕第二场第七分曲，利哥莱托忧心忡忡地走进家门，女儿吉尔达飞快地跑来迎接他，并扑向父亲的怀抱。父女相见时的喜悦与激动在利哥莱托与吉尔达的二重唱中得以充分的表现，利哥莱托用甜美的曲调真挚地诉说着女儿是自己唯一的慰藉。此时利哥莱托在观众的心目中已经逐步发生变化，他已经不再那么面目可憎，而俨然成了一位慈父的形象。

　　这是一首典型的抒情二重唱。第一部分是再现性单三部曲式，音乐以切分节奏进入，紧接着八分音符跳音以颤音级进下行，音乐形象表现了青春、活力，和声织体用C大调主属和弦交替奏出明亮、轻快的音乐色彩，这种色彩预示了吉尔达的出场。利哥莱托深沉而悠长的旋律是中心音调，他的旋律在重唱中得到了完整的持续的展开，歌唱性强，音调的性格相当鲜明；而吉尔达声部的旋律则明显地带有从中心音调派生发展而来的痕迹，装饰性强，独立性较弱，“亲爱的女儿！”“爸爸！”“能够紧紧拥抱你是我最大的愉快，你是我的命根子！”两人歌颂着崇高美好的父女之情。紧接着是利哥莱托对往事的痛苦回忆的宣叙调和连接段，此时歌剧音乐主题“诅咒”的音乐元素，双附点节奏型再次出现，使人物的悲剧色彩显得更浓重。

　　第二部分是两人的二重唱。二重唱先现部咏叹调主题先是父女两人的声部两次完整出现，让观众听清两人各自所表达的内容和情感，然后运用节奏模仿的卡农形成一问一答的形式再把两个声部交织起来，乐曲在道别声中结束。“啊，我托付给你的这朵鲜花，温柔美丽，贞洁无瑕，你要特别爱护她。”“啊，多么深情，多么关怀，不必为我担心爸爸。”在这段比较复杂的二重唱中，展现了利哥莱托这位丑陋弄臣性格的另一个——对女儿深深的关怀和挚爱。

　　正在思恋之中的吉尔达通过歌曲《爱情是心灵的阳光》向保姆表明了自己内心的苦闷。公爵一看时机已到，走过来向保姆使了个眼色让她下去，然后跪在吉尔达面前表明自己的爱情。吉尔达认出眼前这个大胆的青年正是在教堂遇到的那个梦寐以求的意中人，于是二人唱起爱慕的二重唱。

　　唱段从公爵向吉尔达表达爱慕之情的场景，以降B大调、3／8拍开始有三个主题。首先由公爵用优美动听的旋律向吉尔达表白他虚伪的爱情，唱出主题A：“爱是心灵的阳光和生命，使我们心中常充满激情。一切荣耀和权势都不能使我动心，若有了爱情，连天使们也羡慕我们。”公爵的声部以三拍子摇曳的节奏，极具歌唱性的民歌风的旋律向吉尔达抒发着他那“虚伪”的爱情，显示出慷慨激昂的炽烈情感，透露出一种风流、潇洒而又轻浮放荡的气质，十分准确而又传神地刻画出公爵那种对女性、对爱情玩世不恭的戏剧形象。吉尔达的旋律引用了公爵旋律的素材，唱出了主题B：“啊这是我梦中听到的声音，它是多么亲切又多么温存！”接着两个声部运用了对比复调手法完美交织，公爵的旋律是主题的变化发展；吉尔达的声部以连续级进的变化音旋律，表达了初恋的吉尔达那温柔多情、热烈而狂喜的内心世界。接着公爵和吉尔达在互相表达完爱慕之情后告别的重唱运用了卡农模仿手法唱出主题C，随后两声部重合运用平行三度、六度二声部复调手法，并不断分裂展开，表明此时两人感情达到一致。在结束时，主和弦与属和弦交替，最终落到降D大调主和弦上，在两人发誓相爱后，公爵随保姆匆匆离去。在这首重唱中，吉尔达的纯真、温柔与轻浮、伪善假意、风流多情的公爵形成对比，而正是吉尔达的纯真和对爱情的充满幻想与诗意的激情，才造成了她悲剧性的命运。

　　《弄臣》之塑造悲剧人物形象的重唱

　　《弄臣》中有大量真挚深刻，并起着推动剧情发展的重唱，尤其是第三幕达到戏剧冲突高潮的四重唱，更是脍炙人口。重唱所抒发的情感冲突是引发悲剧的主要原动力。利哥莱托与吉尔达之间的亲情以及他与公爵、大臣们之间的仇恨，也大都是通过重唱来完成的。尤其是主人公利哥莱托与吉尔达的四次重唱构成歌剧矛盾发展的脉络，层层递进地走向戏剧高潮。

　　第一次重唱出现在第一幕第二场中，那段感人至深的利哥莱托与吉尔达的父女间的抒情二重唱，不但展现出了吉尔达单纯、善良，而且更重要的是第一次向观众展现出这位丑陋弄臣性格的另一面——对女儿深深的关爱。然而，正是这种浓浓的父爱之情反而加重了主人公利哥莱托最终悲剧命运的程度，为最后父女生死离别的高潮部分做了重要铺垫和准备。第二次重唱出现在吉尔达向父亲描述她与公爵从认识到被拐的过程。仇恨再一次在利哥莱托心中升腾，一段富于进行曲风格的二重唱表达出利哥莱托复仇的决心，这就大大推动了悲剧的发展进程，为悲剧高潮的来临起到了助推器的作用。但天真善良并对爱痴迷的吉尔达却劝慰父亲放弃复仇的念头，被利哥莱托拒绝了，这是父女出现的第一次间接分歧，并为后面吉尔达为爱献身埋下了伏笔。第三次重唱出现在第三幕公爵和玛达琳娜在屋里，吉尔达和利哥莱托在屋外，形成两组用不同感情唱起的四重唱。不了解内情的公爵向玛达琳娜诉说虚伪的爱情，吉尔达大失所望，利哥莱托则发出愤怒的复仇誓言。在这看似宽松的气氛中，却蕴含着紧张因素，并为结尾悲剧性高潮的到来做了必要准备。当剧情推进到最后一场戏——父女离别。此时各种戏剧性冲突汇集在一起被发展到了顶点，作曲家用了父女二重唱将悲剧推向了最终的高潮从而利哥莱托这一悲剧性人物的形象也得以塑造完成。

　　在歌剧《弄臣》中，重唱的这些安排使戏剧情节发展逻辑严密，使利哥莱托的悲剧命运得到细致的阐述和发展，正是因为有了这些独具魅力的重唱，使这部歌剧的艺术魅力真挚完美，成为世界上最受欢迎的歌剧之一 。雨果在看了歌剧后感慨道：“话剧中，不可能让四个不同的角色，同时表达四种不同的感情，而威尔第的这首四重唱证明了只有歌剧能做到这一点。”威尔第用这部歌剧再次证明了“歌剧是用音乐展开的戏剧”这一思想，使其《弄臣》成为至今魅力未减的传世之作。

　　参考文献：

　　[1] 居其宏歌剧综合美的当代呈现[M]北京：中央音乐学院出版社，2006

　　[2] 钱苑，林华歌剧概论[M] 上海：上海音乐出版社，2003

　　[3] 朱德九歌剧《弄臣》的剧情及音乐[J]音乐爱好者，1981，（02）

　　[4] 高阳歌剧《弄臣》中悲剧性人物利哥莱托的形象初步分析[D]福建师范大学

　　[5] 居其宏大师威尔第与中国歌剧——纪念威尔第逝世100周年[J]人民音乐，2001，（05）