《开端》剧情简介|鉴赏|观后感

《开端》剧情简介|鉴赏|观后感

1970 彩色片 81分钟

苏联列宁格勒**制片厂摄制

导演：格列布·潘菲洛夫 编剧：叶夫盖尼·格布里罗维奇 格列布·潘菲洛夫 摄影：德·多里宁 主要演员：茵娜·丘丽科娃(饰巴莎) 列·库拉夫廖夫(饰阿尔卡季) 维·捷莉契基娜(饰瓦莉娅)

本片获1970年威尼斯国际**节金狮奖

剧情简介

灰暗的天空与大地交混。空阔溟濛、寂然寥廓。只有音带上的一种奇怪的声响——像是风在怒吼、又像是大地在抖动——仿佛还对惊心动魄的战斗记忆犹新。镜头深处移动着一些模糊的身影——那是因战乱而流离失所的难民，还是某支军队的残部仍然迷离于世纪之间……

跟随着摄影机的镜头，观众看到，那透着寒风、令人窒息的迷濛景象变幻化成铁栅栏后的一个小窗洞和中世纪古堡的厚实的墙壁。近镜头把观众引入一个阴暗的大厅，让他们置身于一群身着教士长袍和士兵铠甲的人中间，这时，一个画外音划破了银幕上的寂静：“听着，贞德。仔细听听我们指控你的罪状，认真考虑考虑……”

这是法兰西女英雄贞德在受拷问。时间是1431年5月9日。审讯她的是法国主教科雄。1430年贞德在他的教区内被俘。科雄在英军的保护下对贞德进行审讯。

银幕上这段针锋相对的审讯长时间地持续着。身着男装的贞德被不断地逼问折磨，她害怕得几乎要哭，但她对自己的信仰却决不背弃。她的每一句话都直刺审问者。气氛越来越紧张、激烈。银幕上回荡着贞德的声音：“是的，我怕。我害怕。一想到死我就浑身颤抖，打冷战。然而，我的心灵不是你们能够主宰的。它比酷刑、比死亡更坚强有力。如果我在你们的酷刑下说出了你们想要我说的话，即使是这样，我以后也会声明，这些供词是你们从我这儿用暴力获取的。请明白这一点。”

正当审讯这一戏剧性场面的紧张程度快要达到顶点时，突然，一个来自另一个世界的画外音“停!”把那个看来可信又可怕的中世纪世界顿时瓦解了。

“好啦!”有人在镜头外大叫。直至此刻观众才恍然大悟：“啊!原来这是在拍**!”而这个“片中片”里扮演圣女贞德的女演员正是影片《开端》的女主人公巴莎。

观众将在一个欢快的露天舞会上结识日常生活中的巴莎。她是一名女工。银幕上展示出一系列标示巴莎成长经历的普通照片：小巴莎在一群女孩子中间，中学生巴莎与同班同学的合影，巴莎笑着同一位年轻人在一起，最后是特写镜头：成年的巴莎的照片。镜头从特写拉向全景。巴莎的照片幻化成露天舞场上在女朋友们中间的活生生的巴莎。她站在舞池边上，像一棵挂满了女友们手提包的小松树。女友们正在翩翩起舞，却没有人来邀请巴莎，她原本也不指望有人邀请她。为什么她不漂亮吗不一定。她的眼睛很美，身材也漂亮，舞跳得不错，歌也唱得好。那么，也许是她身上隐露的某种特殊气质把小伙子们给哧住了然而生活毕竟充满了偶然性。年轻的畜牧工作者阿尔卡季突然走到巴莎面前并请她共舞。原来阿尔卡季是因为与妻子吵了架，百无聊赖地到舞场来散心的。在巴莎的感觉里，阿尔卡季是那么与众不同。他英俊，有修养，有文化。与阿尔卡季相处的日子，对于巴莎像节日 一样快乐。

在一幢平平常常、业已发黑的旧建筑里的一间独特的平静明亮的房间里，巴莎等待着阿尔卡季的到来。五斗橱、圆镜、墙上的照片、沙发、窗台上的花仿佛都要愉快地随巴莎一起翩翩起舞。阿尔卡季的出现，像阳光照亮了巴莎的生活。巴莎全身心地爱上了他，他俩同居了。巴莎觉得，这间舒适明亮的小屋就是她和阿尔卡季共同的家。但是，阿尔卡季是个凡夫俗子，他不能理解巴莎宽广的胸襟，不能理解巴莎深刻的感受，更不能理解巴莎忘我的爱情，却被巴莎的爱宠坏了。他终于离开了巴莎，因为他的妻子把他当作私有财产，从巴莎那里索回了他。

巴莎继续等待着生活给予她显露自己、让她发现真正的自我的机会。机会终于出现了。她的特殊气质和表演天才被一位**导演发现，并被选中在他的影片中饰演女主人公圣女贞德。这才有了影片开始时审讯拷打贞德的一幕。就这样，一个很不错的姑娘爱上了一个有妇之夫的普通的爱情故事被编织在圣女贞德的历史里。在情节开展的过程中，观众多次被带回到15世纪，而巴莎那一往无前的理想主义天性和尽情享受生活的才能则在生活的考验中逐渐成熟起来。影片中，巴莎的声音和贞德的声音相互呼应，使巴莎的生活和贞德的生与死在交汇点上迸发出特殊的光彩，从而赋予现实生活中的巴莎那些平凡的波折及反常的举动以历史的悲剧的 。循着导演的构思，观众会不由自主地把这两个人物作比较：贞德来自人民，巴莎也来自人民，贞德和巴莎有着同样敏锐的反应，气质也一样。她们孤独，但在与人交往中却令人惊叹地真诚。就其人性实质而言——忘我的爱，为了爱而牺牲——巴莎和贞德确实毫无二致。

在实现自我的过程中，巴莎认为，只有靠自己的信心和才干，中世纪的生活事件才能够变得合乎实际，而她自己才能够成为贞德。巴莎在拍**的过程中不想成为一种贞德的观念，而要成为真正的圣女贞德，即有着巴莎的躯体、眼睛，发出巴莎的声音的贞德。她的信心和才干终于帮助她完成了再体现。在她的表演中，她全身心信奉的那些观念变成了具体的、伸手可及的东西。它们似乎物化了，变得有血有肉。一个普通女工终于在自己身上开掘出成为贞德的可能性。

火焰升腾，火舌扑向刑柱。人群在低首叩拜;贞德被绑在柱子上。她狂热地把十字架紧紧抱在胸前——在一座现代影剧院的放映大厅里，上千人一齐起立，向巴莎，向她的艺术致谢、致敬。

影片获得了成功，巴莎也完成了使命。她曾真诚地希望：“……我会在艺术上留下自己的足迹。……到那时，我的阿尔卡季将会欣赏我，他将回到我身旁……”但是，巴莎在银幕上的第一个角色也是她的最后一个角色，她已没有工作可做，因为六七十年代之交的时代与艺术不再需要这样的天才。正如影片中的导演助理对巴莎所说：“您工作得很好，您的角色很成功。您很有特点，但这样的演员我们暂时不需要。”这就是巴莎的命运。它注定了巴莎在生活中只能扮演一个“难以成功”的角色——不是大企业家，不是受人欢迎的明星，只是一个青年女工。但是，她用全部才能——爱的才能、感受的才能、理解的才能——承受着这一命运。巴莎不愿做一名无人需要的明星，回到了故乡。她虽然失去了心上人，以后也不会有什么机会再上银幕，但是，她在爱情和生活中证实了自己行为的合理性。

列宁格勒的一条大街，阴雨绵绵。一块高大的广告牌矗立于闹市街头。一位画家把**广告画上的传奇女英雄贞德的骑士铁甲连同扮演女英雄的巴莎那洁齿微露的大方的微笑一并抹去。

鉴赏

《开端》是六七十年代之交苏联**艺术的重要作品之一。这一时期的苏联**相当明显地表现出审视历史中的个人和个人身上的历史的倾向。从莱兹曼的《你的同时代人》到舒克申的《热炕》，从约谢里阿尼的《落叶》到阿布拉泽的《祈求》，从格拉西莫夫的《湖畔》到罗斯托茨基的《这里的黎明静悄悄》，许多**作品都不同程度地探索了在情节中将现实生活与久远历史加以连结的途径。《开端》的导演潘菲洛夫利用历史材料(贞德与宗教法庭成员们的辩论)来处理现代题材，表现了他的艺术思维中对根基更为坚实的历史主义倾向的追求。在《开端》中融入了两个时代的画面，通过现代小城列钦斯克的场景和15世纪法兰西战场背景的交融，使历史增添了可信性并补充以现代内容，让巴莎走上银幕的悲欢经历与贞德的悲剧相契合，从而使历史接近现代，使现代得以历史化。

六七十年代之交的苏联**在不失日常生活的具体性和直接观察生活的可靠性的同时，努力再现对精神问题的思考，着力探索当代主人公问题。潘菲洛夫的作品表现出战后一代**艺术家对社会和个人关系作出新思考的共性。从他的处女作《火中无渡口》到《开端》，还有70年代中期的《我请求发言》，及至80年代的《瓦萨》，他的导演手法都鲜明地体现出这一时期苏联导演艺术的某些倾向：自由的剪辑、复杂的心理因素、故事的不连贯性、对生活流的注意、高度的象征性以及对主人公精神的探索。在《开端》里，这些倾向性特点已初露端倪。导演以有效的分析方法，率直鲜明地提出了当代人的内心潜能问题。对女主人公巴莎内心潜能的开掘便是影片中表现圣女贞德的画面，也就是“片中片”的拍摄过程本身，即巴莎从一个形象到另一个形象的实在化过程：环境和拍摄现场的日常生活妨碍着演员巴莎进入角色，妨碍她深入体味贞德的情感，而巴莎则时时感到自己难以从中脱离出来，无法印证贞德的情感和痛苦的真实性，所以，她往往在最紧张、最悲惨的场合发笑。直到巴莎自信地以自己的力量在自己身上开掘出成为贞德的可能性，从而创造出一个有血有肉的贞德的形象，这才形成了一种人与世界、历史与现实的统一，这种与不同状态的世界相交融的一体感便是潘菲洛夫从巴莎这一形象中开掘的内心潜能。这种潜能尽管并非完全体现在巴莎的日常生活中，但却始终保持在她身上。它之所以能够保持，不仅因为造就了巴莎并制约她生活的某些先决条件，而且尤其因为巴莎内心的道德自我完善力量及其积极的生活态度。这就是导演对《开端》的女主人公巴莎这个中心形象辩证思考和内心潜能开掘的出发点。

在《开端》中可以找到多种样式的构成因素和特征：滑稽的、怪诞的、夸张的、悲喜剧的、悲剧的。导演成功地运用了悲剧因素与喜剧因素相结合的手段，通过女主人公巴莎拍**这个情节，使在痛苦和死亡前经受最后考验的圣女贞德的悲剧情节线与关于巴莎命运的富于幽默的情节线相互交织，使女主人公巴莎这个形象具有“双重性”。她既是与观众同时代的普通女工，又是法兰西历史上的女英雄圣女贞德。潘菲洛夫通过女演员丘丽柯娃的表演，表现出这两个性格的可见的、实在的交叉点，引导观众作出联想，从而感受到巴莎和贞德这两个毫不相似的命运所形成的统一的形象。

在《开端》中，情节剧矛盾冲突是很明显的：巴莎和阿尔卡季的爱情——她的短暂的幸福——阿尔卡季的妻子济娜的介入——巴莎的痛苦——最后巴莎意识到了可以“从旁”去爱的幸福。令人印象深刻的是，导演用巴莎扮演贞德这一非情节剧模式来强化巴莎和阿尔卡季的爱情经历中传统的情节剧矛盾冲突，从而使巴莎的日常生活像一种反应剂，十分精确地检验出她富于人性、心灵纤细、感情丰富、善于体会别人的痛苦和渴望爱情、勇于献身的美丽的内心世界，使巴莎的生活与贞德的悲剧在相接时迸发出一种特殊的闪光。这种特殊的、更加复杂的标示心灵轨迹的方式，赋予这一传统的情节剧主人公以新的含义，新的气魄。导演以出人意料的“浅明里的深刻内容，平凡里的强烈印象”的非情节剧模式，使《开端》得以摆脱平庸的情节剧内容，以讽喻的思想充实构思，从而成功地把一时的事物阐释为历史的一环，阐释为从过去向未来的合理推进。

贯穿于《开端》始终的巴莎拍**这一情节线，是《开端》颇具特色的双重结构的基础。关于圣女贞德的“片中片”的拍摄，拓展了与之平行的，富于幽默色彩的巴莎的日常生活情节空间。历史的传说在巴莎个人生活的平凡事件中提示出其性格发展的前景，而巴莎又使贞德“着地”。青年女工巴莎诠释了贞德，诠释出贞德具有历史意义的行动的生活基础和心理基础。潘菲洛夫使用这种“补充内涵法”，引导观众进入另一种氛围。这里不仅可以看到历史服饰，而且可以感受到“片中片”的声光特性。与巴莎的日常生活场景相比，“片中片”里的刻画没有鲜明感。银幕上一片阴冷、灰暗。一切都隐没在乌云和篝火的烟尘中。镜头也没有纵深感，背景“粘贴”在前景人物身上。然而这一切与巴莎的日常生活场景一样，银幕上的可见物体和可感情绪是高度浓缩的。被拍摄的人的现实性及片断内容的现实性与“片中片”之前和之外的现实性相互映照，有力地显示了透过日常生活而体现出的人的各种本质力量。

在其它影片中，“片中片”一般是充填整个银幕的，只是在它开始或结束时观众一定会看到**放映厅或幕布之类的景置。而在《开端》中，却只用“片中片”导演的一声“停!”就把日常生活和历史悲剧在影片一开始就泾渭分明地划分开来。之后，在整部影片中，15世纪那段历史的切入和化出便没有任何先导信号。这是潘菲洛夫迫使观众按新的规范去读解现代故事的特殊手段。

潘菲洛夫认为，正确选择演员并配置演员阵容是至关影片生命的问题。《开端》中，围绕着巴莎的种种愿望、追求和情感，展现出一组多姿多彩的个性。巴莎的女朋友瓦莉娅乐于同情别人，乐于让别人分享自己的成功，但对巴莎的成功却稍有嫉妒;阿尔卡季的妻子是一个神经质的平常女人;还有阿尔卡季在影片结尾处流露的那种既无能与环境对抗，又仍然爱着巴莎的无奈，都鲜明而自然地烘托出巴莎那自由轻松地把爱情与崇高的志向结合在一起的诗意气质，而茵娜·丘丽科娃那非同凡响的表演特点则把潘菲洛夫的《开端》的浪漫主义内涵以及社会化心理推测和谐地结合起来。

潘菲洛夫相当珍视演员的表演天才，并善于使这种天才服从于自己的导演处理。丘丽科娃的表演服从于导演以非模式来强化《开端》中的情节剧矛盾冲突的处理，打破了传统情节剧女主人公必不可少的超凡美丽的外表的约定俗成。在《开端》中丘丽科娃富于 而又充满幽默的出色表演，赋予女主人公巴莎以出色的才干，表现出这种才干在女主人公身上的涌动。丘丽科娃通过表现巴莎日常生活和扮演贞德的过程，使女主人公的才干冲堤决岸般地流泻出来。在丘丽科娃的表演处理中，圣女贞德的情节是作为影片的轴心展开的。丘丽科娃塑造的巴莎的每一个行动，都体现出圣女贞德的献身精神。例如，当她被阿尔卡季邀请跳舞时全身心焕发的欢乐，她去找她所爱的阿尔卡季的妻子时所表现的坚定神情，还有，当她忍着痛苦，安慰那个性格软弱的心上人时所流露的关切……丘丽科娃确切地展现了连巴莎自己也未曾察觉的灵魂深处的活动，从而使观众确信，巴莎就是日常生活里的圣女贞德。一旦需要，她也可以像圣女贞德那样为希望和理想而献身。

《开端》借助于历史，更深入地对人的本质进行艺术认识，探索新的、更大容量地概括现代生活的手段，因此被认为在某种程度上将苏联银幕对“个性在公民天职和创造性精神方面的自我实现”的主题提高到一个艺术体现的新阶段;而茵娜·丘丽科娃所塑造的女主人公巴莎这一形象，则使这个主题被突出到了**叙事的中心位置。

意思是：不管是西方的思想还是东方的思想，只要符合本心，就是对的。

“无问西东”四字出自清华大学的校歌“立德立言，无问西东”，指的是美好的德行和与人有益的言辞是青春飞扬的根基，有了这两点，青春才有环顾四周，舍我其谁的豪气和资本。引申义为树立高尚的品德，谨言慎行，做好自己的事，不在意外界的看法。

“听从内心，无问西东”源自**《无问西东》，该片由导演李芳芳编剧并执导，章子怡、王力宏、黄晓明、张震、陈楚生五大明星联袂出演，刻画了在大时代背景下感人至深、跌宕起伏的青春故事。这句话可以理解为听从内心的指引，去追求自己想要的，勇往直前，无所顾忌。

如果要拿此类**的翘楚《云图》和《敦刻尔克》来做比较，《无问西东》它们是站在同一个层级的。因为，在不同历史时代的青春，勾勒除了同样的困惑，艰难和探索的历程，在这些历程中，又透出中国这四代人的传承与坚持。毕竟，在这部**的身后，是中国历史长河中，最具浪漫主义和理想主义的一批人和时代在顶着啊！

生命的过程总有波折与遗憾，重要的是，在这些波折中的选择，这些选择没有对与错，唯有是否愿意担当与妥协。时代向来不缺完美的人，而是从心底给出的真心，正义，无畏与同情的人。

这部**用了相对复杂的非线性叙事的结构来探讨了关于生命的真心、正义、无畏与同情。内精神串联，时代背景叙事线分开。

“听从内心，无问西东”源自**《无问西东》中王敏佳身上有一种敢与命运抗衡的力量，为老师出头的她被一群自认为正义的群众批斗，也因此陷入被众人唾骂的深渊，甚至险些被夺走了生命，被迫害至毁容。当面对陈鹏向她表白时，她是自卑的，她经历过深入谷底的痛，影响着她的一生。

浪漫主义时期出现了一些卓有建树的舞蹈理论家和优秀舞蹈剧作品及表演艺术家。

舞蹈理论家有维甘诺、卡洛·布拉西斯和泰奥菲勒·戈蒂埃。维甘诺(1769—1821)是诺维尔的学生，曾任意大利斯卡拉剧院以及维也纳、威尼斯和其他欧洲国家的歌剧舞剧院的芭蕾大师。他曾为实现诺维尔舞蹈艺术的统一形式和情节表现的理论进行过多方探索，他发展、丰富了哑剧的舞蹈表现形式，创作出一种新的舞蹈剧。他以雕塑的手法塑造群体的舞蹈造型，为芭蕾艺术的发展发明了一种新方法。布拉西斯(1787—1878)也是接受了诺维尔思想影响的一位意大利舞蹈家，他还是一位有名的雕刻家。他曾在1830年出版了一部名叫《舞蹈法典》的书，还有一些舞蹈图像，图像上有一些民族民间舞蹈。布拉西斯要求学生要按照芭蕾法则进行形体训练，了解芭蕾技巧的机械力学，研究人物舞蹈、哑剧舞蹈等。布拉西斯是19世纪的舞蹈教育家，他促使芭蕾艺术向浪漫主义芭蕾艺术方面发展。戈蒂埃(1811—1872)是法国著名诗人、艺术评论家。他撰写了大量文章评论当时的优秀舞蹈家和优秀舞蹈作品，还对舞蹈的审美特性和舞蹈技术进行研讨，推动了浪漫主义芭蕾舞艺术向纵深发展。戈蒂埃不仅是权威的舞蹈评论家，还是杰出的舞蹈编剧家。他曾写过《吉赛尔》《帕凯列塔》《沙恭达罗》等舞剧剧本。其中他撰写的《吉赛尔》成为欧洲芭蕾史上著名的浪漫主义时期的代表作品。戈蒂埃读了德国著名诗人海涅的《论德意志》一书，书中介绍婚前身亡的女鬼维丽丝的故事，她们“在婚前死去，不甘于坟墓里的寂寞，在她们的死去的心灵中，在她们的死去的腿脚中还燃烧着那股生时未曾得到满足的对舞蹈的激情。于是她们半夜从坟墓爬出来，成群结队地走上大路，碰到她们的年轻人就会倒霉！他必须陪她们跳舞，她们疯狂地拥抱他，他不停地跟她们跳舞，连口气也喘不了，直到倒地死去”。戈蒂埃根据这段传说，又与雨果诗集中一首《幽灵》短诗中描述的西班牙少女狂舞的形象相结合，写下了《吉赛尔》舞剧。

法国大革命之后，在19世纪初浪漫主义思潮的影响下，法国歌剧艺术进一步繁荣起来，崛起了许多新的代表人物，如柏辽兹、斯蓬蒂尼、梅耶贝尔、古诺和比才等人。提起这一时期的法国歌剧，一定会想到斯蓬蒂尼（1774～1851），有人称他是法国大歌剧的鼻祖，其实他是意大利作曲家，曾任那不勒斯宫廷音乐总监。他在巴黎期间崇尚规模宏大、取材于历史故事或具有政治意义的歌剧，写出了他最成功的歌剧《贞女》，并于1807年首演于巴黎歌剧院。因此，他在法国歌剧史上占有一席之地，并对梅耶贝尔与瓦格纳的歌剧创作产生了重大的影响。柏辽兹于1845~1846年创作的歌剧《浮士德的劫罚》，严格地说，它是一部供独唱、合唱、乐队用的戏剧传奇，作曲家自称为“音乐会歌剧”，也是可以上演的。根据歌德所著《浮士德》的法文译本编剧。1846年上演了其中的大部分，1877年作曲家逝世后方才在巴黎演出了全剧。1893年由贡斯堡改编为舞台演出本。剧中的《拉科齐进行曲》《仙女之舞》《鬼火小步舞曲》都是尽人皆知的名曲。与柏辽兹同时期的另外一位对法国歌剧事业有着重大贡献的作曲家是梅耶贝尔（1791~1864）。他虽然出生于德国，但他却是法国大歌剧的主要代表人物。他出身于犹太民族。原名雅各布·利布曼·贝尔，后由一个富有的亲戚选为继承人并在名字上加上了“梅耶”，即义父的名字。1815~1824年，他在意大利曾创作了罗西尼风格的歌剧，1825年他在柏林发表了德语歌剧。从1826年起，他活跃于法国巴黎，潜心写作法国歌剧，后成为法国大歌剧鼎盛时期的主要作曲家。先后创作了五幕歌剧《恶魔罗勃》（1831年首演于巴黎）、五幕歌剧《胡格诺教徒》（1836年首演于巴黎）、五幕歌剧《预言者》（1849年首演于巴黎）、三幕歌剧《北极星》（1854年首演于巴黎）、五幕六场歌剧《非洲女》（1865年首演于巴黎）等。在这些歌剧中，梅耶贝尔的才能得到充分发挥。他巧妙地调动了歌剧表演艺术的全方位因素，如舞台布景、大规模的戏剧性场面、对乐器的使用、对不同人物给予其特色的和声以及主要人物的唱段突出个性和韵味等方面，梅耶贝尔都以排场豪华、色彩丰富而又严谨的创作风格给以全面的综合，他又将意大利流畅的旋律、德国人的充实的和声以及法国人的朗诵调与活跃多变的节奏相结合，从而形成了自己的风格。这种风格曾对瓦格纳的乐剧创作产生很大的影响。

《南征北战》《红日》等**是上世纪五六十年代老**的代表，这两部影片包括那个时代的其他大部分战争题材**，在感情戏上都是着墨不多或者干脆没有，像《南征北战》里稍微有那么一点儿苗头，《铁道游击队》里进了一步但还不完整，也不是很浪漫。

相对来说，诞生在1954年的《渡江侦察记》里却拥有一段比较完整也比较浪漫的感情戏，这在当时的战争**里是极少见的。

《渡江侦察记》之所以敢这么拍，当然是有“后台”的，有两位元帅对该片给予了亲自指导，甚至片中李连长和刘四姐爱情戏的源头还是陈毅元帅提出的。

本文将从另一个角度说一下《渡江侦察记》的故事。

一、《渡江侦察记》的创作背景，加强故事性

1951年，陈毅元帅和主席一起看**《南征北战》，主席看后对**给予了肯定，同时也提出了自己的一点看法，故事性有些缺乏。

编剧沈默君听到陈老总的转述后决定写一部故事性强的**出来。

在下部队采访过程中，沈默君采访到了一段鲜为人知的历史，1949年4月份，在渡江战役打响之前，华野27军曾经派出一支三百多人的侦察部队偷渡长江，在江南地区转战半个月，向江北报告了大量敌情，并有力策应了渡江战役。

这件事的故事性肯定足，沈默君采访了当时率领侦察部队的队长之一慕思荣，同时将三百多人的部队进行了精炼，提炼出五个战士的形象，李连长、吴老贵、小马、周长喜和杨威，写成了剧本《渡江侦察记》。

其中吴老贵这个老班长的形象完全是虚构的，因为当时侦察部队包括队长全都是二十多岁的小伙子，沈默君担心观众不相信这么年轻的侦察兵能完成这么重要这么惊险的任务，于是虚构了一位老兵。

二、《渡江侦察记》主要角色和演员

孙道临饰演的李连长是该片的男一号，在筹备该片时，导演汤晓丹点名要孙道临来演这个角色。但是上影厂其他领导甚至包括孙道临自己都认为他不行。

孙道临比较拿手的角色是知识分子，没演过战士更没演过军官，但汤晓丹认为孙道临去过部队，甚至还到过抗美援朝前线，对战士和部队不陌生，关键是他这个演员可塑性极强，完全可以胜任。

为了打消孙道临本人的顾虑，情报处长陈述拉着他去了化妆室，亲自给孙道临化了军人的妆，给他穿上军装，再一看，孙道临心里就有底了。在体验生活时，慕思荣和孙道临始终在一起，给他讲了很多侦察故事和细节。

李玲君饰演的刘四姐是该片女一号，原本这个角色汤晓丹是想找秦怡演的，由于秦怡怀孕了只能换人。上影厂准备让两位女演员出演刘四姐，一位演八年前的，一位演八年后的。但汤晓丹认为，一个女孩经过八年在外貌上不会有太大变化，换人给观众造成的观感不好，最后花落李玲君。

片中刘四姐两次撑杆跳上船的动作是重要细节，这个动作李玲君私下练了很久，给她当动作指导老师的也是情报处长陈述。

饰演周长喜的康泰，对自己“当兵”也是有些信心不足，他在部队体验生活时为了找感觉，特意要求每天晚上自己独自站夜岗。

饰演小马的是孙永平，这个角色编剧沈默君推荐的是牛犇，但上影厂坚持用孙永平。偏偏孙永平不会游泳，而片中小马有一场独自游过长江的戏。

于是孙永平加班加点学习游泳，给他当游泳教练的还是情报处长陈述，不过孙永平后来说，陈述教的没用到，因为他教的是蛙泳和蝶泳，这在长江里使不上。

陈述，情报处长，该片最大的反派也是最出彩的一个，他在旧社会的上海曾在国际饭店里工作，见识过很多国民党高级军官的另一面。在参演本片时，他和饰演军长的崔超明一起去了南京军事学院体验生活，因为那里有好多“常乃超”。

为了塑造人物形象，陈述为情报处长设计了一个“梗脖子”的标志性造型，再加上他那么始终撇着的嘴，一个阴险狡猾又有些志大才疏的情报处长形象就呼之欲出了。

值得一提的是，就像上文提到的那样，陈述在剧组里一位多面手，他什么都干也什么都会干，甚至还能替演员化妆，他是一位不可多得的多才多艺的好演员。在二十年后重拍《渡江侦察记》时，他又被召回演这个情报处长，别人根本无法取代。

三、《渡江侦察记》里的爱情

其实，沈默君最早的剧本里是没有爱情的，甚至连女孩都没有，他将剧本送给陈毅元帅审查时，陈老总问他“剧本里怎么一个女的都没有。地球上一半人是女性，我们革命队伍里也有很多女军人和女烈士，女同志参加革命的何止百万，不写女性角色说不过去。”

沈默君于是把原剧本中的大胡子游击队长毛和贵改成了女性角色，但他担心这样脱离史实，陈老总则用《羊脂球》《茶花女》《红楼梦》等名作去开导他，文学是美学范围，艺术要给人以美的享受，我们的创作不仅要革命的现实主义，也要革命的浪漫主义。

沈默君重新搜集资料，发现在27军侦察部队偷渡潜伏战斗的过程中，确实有四位女游击队员参与了这次行动，她们有两位姓王，一位姓秦，还有一位姓张，都是二十多岁的年龄，于是沈默君将这四位女游击队员合在一起，诞生了“刘四姐”。

在影片中，刘四姐和李连长之间有着一条完整的感情戏线索，这在其他同类型影片中是极其罕见的。

刘四姐和李连长第一次见面是八年前，刘四姐救了李连长，同时给李连长留下了一个撑杆跳船的深刻印象。

李连长则给刘四姐留下一句话，我们一定打回江南去。

这是感情的引子也是铺垫。

等到八年后刘四姐和李连长再次见面，他们一开始并没有认出对方，直到刘四姐那个经典的撑杆跳船动作再现，李连长的回忆被唤起。

当李连长和刘四姐再次重逢时，相信绝大多数观众都会意识到，这次重逢绝对不仅仅是重逢。

在随后几天里，刘四姐成为李连长的有力助手，帮助侦察小分队做了很多工作。

而在工作之余，刘四姐开始关心李连长的生活，她为他采来故乡的花，当李连长知道这是刘四姐送来的时候，他并没有拒绝相反眼神中充满了欣慰。

棚外，刘四姐注视着李连长的住处，眼睛里充满了和她游击队长身份完全不一样的柔情。

当小分队遭遇危险需要突围时，李连长将最困难的任务留给了自己，两人在交流完工作后，刘四姐忍不住问了一句：那，你呢。这不光是战友的关心，还是个人的不舍。

注意，突围成功后，李连长和刘四姐站在江边看到对岸打来的信号弹，两人的手情不自禁握在了一起，这不仅是任务成功后的激动，也是一种发自内心的情感迸发。

到了影片末尾，李连长需要和队伍汇合追击敌人，他又一次和刘四姐分别，而且有些欲言又止。

这一次的分别，李连长和八年前一样留下了还要回来的诺言，只是不同的是，比上次多了一些情愫。

刘四姐眼含泪花勇敢的说出了那句“我一定会等你！”

李连长的喉咙剧烈耸动了两下，他也是动了感情，但也只能说出一句“再见”。

当然，这里面的感情和他最后向大家喊出的那句“再见”是不一样的。

综上，刘四姐和李连长的感情戏至少在片中是有始有终的，有过程、有铺垫、有情感的递进，这是本片的亮点，当然，在当时也是一种危险点。

其实，《渡江侦察记》原来的结尾并不是这样的。

在《渡江侦察记》拍摄完样片去接受上级审查时，有一部分人就提出了片中这样的感情戏是否合适，是否需要删掉或者删一部分的问题。

参与审查的罗荣桓元帅对本片给予了肯定，他认为片中的感情戏应该存在，只要不过分造成喧宾夺主就行。

陈毅元帅则提出，影片结尾的感情戏可以再丰富一些，气氛甚至可以再浪漫一些。

在两位元帅的指导下，汤晓丹修改了结尾，就是我们看到的这个，他让刘四姐和李连长告别戏的情感更为丰富，但在语言上则含蓄很多，“我们就会再见面的”和“我一定会等你”其实是一语双关的，这也符合当时的现实。而影片最后一个镜头并不是大军出发，而是刘四姐站在坡上远望着李连长远去的背影。

最后，用一句什么话来结束本文呢？

还是用陈老总那句话吧：我们的创作，需要革命的现实主义，也需要革命的浪漫主义。

《美丽人生》里的德国医生在集中营宴会上说的谜语意思是——医生在用一个简单的谜语向圭多传递一个信息，那就是鸭子和鸭嘴兽的不同叫声，暗示了意大利语和德语最终成为鉴别其身份的关键。

该片讲述了一对犹太父子被送进了纳粹集中营，父亲利用自己的想象力扯谎说他们正身处一个游戏当中，最后父亲让儿子的童心没有受到伤害，而自己却惨死的故事。

扩展资料

1999年，《美丽人生》在第71届奥斯卡奖获得了最佳外语片、最佳男主角、最佳配乐三项奖项。

罗伯托·贝尼尼饰演圭多，1952年10月27日出生于意大利托斯卡纳区，意大利演员、编剧、导演、制片人。

1972年，罗伯托·贝尼尼第一次登台表演喜剧独角戏《乔尼·马里奥》。1979年，主演喜剧片《请求庇护》。1985年，出演喜剧片《眼泪不再》。

1997年，凭借战争片《美丽人生》获得第51届戛纳国际**节评委会大奖，该片获得第71届奥斯卡最佳外语片奖。