中国戏剧的发展史？

宋元南戏大约产生在北宋末年和南宋初年，浙江的温州以及福建的泉州、福州一带，是戏曲的成型时期。 南戏是中国较早成熟的戏曲形式。它熔歌唱、舞蹈、念白、科范于一炉，表演一个完整的故事。由于故事情节比较曲折，剧本一般都是长篇，数倍于北曲杂剧。它用南方曲调，韵律、宫调均无严格规定。其唱法富于变化，有独唱、对唱、轮唱、合唱等。乐器以鼓板为主。由于南曲声腔与北曲不同，因而二者风格迥异。

钱南扬《戏文概论》考得宋元戏文 238 种，其中绝大多数为元代作品，实际当不止此数。这些戏文中今存全本者仅《张协状元》（一般认为是南宋时作品），《宦门子弟错立身》、《小孙屠》、《琵琶记》、《白兔记》、《荆钗记》、《拜月亭》、《杀狗记》等。 元代杂剧也叫北曲杂剧，元杂剧最早产生于金朝末年河北真定、山西平阳一带。盛行于元代，元杂剧是中国戏曲的第一个黄金时代。它达到了很高的文学水准，以至单从诗体而言，古人早就将唐诗、宋词、元曲并称。

王国维说：唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学。元杂剧取得了与唐诗宋词并称的崇高地位，其杰出成就主要表现在它深厚的思想内容和高度的艺术造诣两方面。

元杂剧题材广泛，内容丰富深刻，具有强烈的现实性和斗争精神。元杂剧作家为避文祸，多借历史传说故事反映现实，直接取材于现实生活的也常涂上一层历史传说的保护色。但许多作品生动地展现了元代社会广阔的生活面貌，有着强烈的时代感和重要的现实意义：　　1、揭露社会黑暗，反映人民疾苦。如《窦娥冤》，《鲁斋郎》，《陈州粜米》等，大胆抨击了元代的专制统治和蹰败政治，使人们看到在民族、阶级双重爪迫下的黑暗社会现实和人民的深重苦难。　　2、表现英雄主义，歌颂人民的反抗斗争。有的正面歌颂人民起义英雄，如《双献功》、《李营负荆》等。有的赞颂历史豪杰，如《单刀会》等。有的表现各种弱小人物的反抗斗争，如《窦娥冤》写寡妇窦娥大骂官府，沮咒天地；《陈州粜米》写农民张撇古对权豪的谴责与反抗；《救风尘》写妓女赵盼儿智斗花花太岁等。　　3、描写爱情婚姻，反映妇女问题。有的描写青年男女真诚相爱和追求婚姻自主的斗争，如被誉为四大爱情剧的《西厢记》、《拜月亭》、《墙头马上》、《倩女离魂》以及神话剧《张生煮海》、《柳毅传书》等，都有着共同的反封建主题，表现了妇女的愿望和追求。有的揭露男子背义负心，反映妇女不幸遭遇，如《潇湘夜雨》和《秋胡戏妻》。有的反映妓女的悲惨命运和生活斗争，如《救风尘》、《金线池》等。　　4、歌颂忠良，鞭挞奸佞。如《吴天塔》、《东窗事犯》、《赵氏孤儿》等，或寄寓民族感情，或歌颂正义。不少公案剧揭露了官场腐败，赞扬了某些清官。这类作品寄寓理想，也有一定的现实意义。　　在艺术方面，元杂剧形式新颖独特，在结构情节、人物塑造、戏剧语言等方面显示了很高的造诣，标志着我国戏曲艺术的成熟，有着鲜明的艺术特色：　　1、现实主义是元杂剧创作的主流，但也不乏积极浪漫主义的描写。不少优秀的杂剧作品在描写了人民苦难的同时，还表现人民的反抗斗争，并往往让他们获得胜利；而对那些气焰嚣张的权豪势要、奸佞之徒，则给予应有的惩罚，让他们以失败而告终，从而表达人们的理想。　　2、在结构方面，优秀的杂剧作家多能从填词之设，专为登场出发，精心地设置关目，使戏剧矛盾集中，主线突出，情节紧凑而富于变化，因而许多杂剧作品都有强烈的戏剧效果。　　3、元杂剧成功地塑造了一大批个性鲜明的典型人物形象，这是它艺术成熟的一个重要标志。关汉卿、王实甫、康进之、纪君祥等优秀作家，都能遵循人物性格发展的必然性去安排情节，然后又通过尖锐激烈的戏剧冲突，运用丰富多样的艺术手段去揭示人物的性格特征，从而使人物形象血肉丰满，栩栩如生。　　4、元杂剧的语言丰富多彩，具有很强的表现力。元杂剧作品吸收了大量的民间语言并使之与文学语言融为一体，形成通俗流畅，质朴直率、生动活泼的特色。这是我国文学创作从文言向白话发展的一个显著变化。元杂剧多数作家的语言重本色，如关汉卿、康进之等，部分作家如王实甫、马致远等则较重文采。 明清传奇是由宋元南戏发展而成的戏曲形式。它在产生于元末，在明初流传，到了明嘉靖年间兴盛，至万历而极盛，并延至明末清初，作品之多号称“词山曲海”。

由于明代社会各阶层对戏曲的普遍爱好，昆山腔和弋阳诸腔流行于广大的城镇与乡村。皇室宫廷、贵族与士大夫的府邸以及民间的庙会草台，对有频繁的演出活动。明代宫廷的演出，前期主要由“教坊”承应；到万历间，内廷专设“四斋”、“玉熙宫”等演剧机构。有时也召市井戏班进宫演出，以资调剂。贵族与士大夫府邸多私蓄“家班”，有的还演出自己编写的剧本。他们为争奇斗胜，往往亲为演员解说指点，精心排练，在表演方面对演员提出极严格的要求，艺术上达到较高的水平，对戏曲舞台艺术的发展，有一定的推动作用。民间的演出，有水陆舞台；戏班中拥有不少技艺高超的昆、弋诸腔艺人。此时戏曲的演出，远远超越宋元阶段勾栏瓦舍与路歧作场的规模。

在音乐方面，不同的声腔具有不同的特色。如昆山腔集南北曲之大成，充分发挥了南曲流丽悠远、委婉细腻的特长，又适当吸取北曲激昂慷慨的格调。各种官调曲牌的搭配，场次的安排，更加规范，同时广泛地运用借宫与集曲，使曲牌联套体的结构方法，更加完整和富有表现力。演员的演唱技巧日益讲究，要求“唱出各样曲名理趣”，达到性格化、戏剧化的高度。这些都是剧作家、艺术家们长期在昆曲演唱实践中总结出的经验，并成为中国民族声乐的重要遗产。昆山腔伴奏乐器的配置和乐队场面的组织，也更为丰富、完备，使演出能在规定情景和节奏中进行，为后世戏曲声腔与剧种的乐队伴奏，树立了楷模。弋阳诸腔的音乐，则是在“字多音少，一泻而尽”的基础上，创造出“帮腔”和“滚调”。“帮腔”是独唱与合唱结合的声乐艺术，在某种程度上弥补了弋阳诸腔演唱时无乐器伴奏的不足，同时也丰富了演唱的形式，起渲染人物感情、烘托环境气氛的作用。“滚调”是以“流水板”，诵唱通俗易懂的唱词，既增加了音乐节奏的变化，也有助于更加酣畅地表达曲情。弋阳诸腔绝大多数只用锣、鼓等音响效果强烈的打击乐器作为衬托，这同多在村镇庙宇、广场为人数众多的下层群众演出的条件有关，也与弋阳腔前期作品内容偏重于人物众多、场面热闹的历史剧有密切的联系，所以弋阳诸腔在整体风格上显得高昂奔放。这些对后来高腔腔系剧种的音乐有深远的影响。

在表演艺术方面，脚色分工的细致，无疑是这一时期表演艺术丰富与提高的重要关键。特别是昆山腔，从南戏的 7 个脚色发展为“江湖十二脚色”，使演员得以专心致力于某种类型和某个人物的创造，探索内心，揣摩性格。各行脚色的表演艺术都有独特的发挥，艺术家们创造了许多鲜明的典型形象。总结昆山腔表演艺术经验的《梨园原》（《明心鉴》）所提出的“身段八要”、“艺病十种”等，标志着昆山腔表演艺术的严格要求。弋阳诸腔的表演虽不如昆山腔那么精致，却也有它们不容忽视的成就与风格。如演唱时重视观众的接受能力，努力运用生动的念白活跃舞台的气氛，加强表演的戏剧性和动作性，避免某些传统南戏剧目中单一的抒情。从祁彪佳《远山堂曲品》中若干条目的记载说明，弋阳诸腔的演员也很重视人物内心的刻画，往往“能令观者出涕”。而因历史剧演出的需要采用民间武术与杂技展示的战争场面，更以炽烈粗犷的色调，别具一格。 清代地方戏是古典戏曲的第三个阶段。它和近、现代戏曲有着共同的艺术形式。清康熙末叶，各地的地方戏蓬勃兴起，被称为花部，进入乾隆年代开始与称为雅部的昆剧争胜。至乾隆末叶，花部压倒雅部，占据了舞台统治地位，直至道光末叶。这150多年就是清代地方戏的时代。1840年1919年的戏曲称近代戏曲，内容包括同治、光绪年间形成的京剧以及20世纪初出现的一段戏曲改良运动。 、

清代地方戏有着强劲、凄切的主体风格，它创建了以板式变化体为主导的音乐体制和由此带来的新的剧本文学形式。另外，戏剧文本的结构形式由传奇的分出转变为分场的结构形式，从而型制不再像传奇那样拖沓繁冗、结构松散，而是有着结构严谨、适宜观众接受的特色。不过，清代地方戏也存在着不足之处，如语言芜杂、准确度不高等。

清代地方戏的剧目数量之巨，堪称历史之最。史料载：1956年全国第一次戏曲剧目统计时，统计出传统戏曲剧目共51867个，属清代地方戏的剧目、剧本有上万个。清代地方戏多为出身于农民或农村的手工业者、城市社会底层的艺人集体创作出来，所以就形成了清代地方戏贴近民众的特色，具有广泛的群众性。清代地方戏主要是根据历代演义、小说改编而成的。另外，也有根据杂剧、传奇、话本、曲艺等形式改编、移植的。清代地方戏的题材可分为历史戏、妇女戏、爱情婚姻戏、公案戏、神话戏和诙谐小戏以及无法归类的戏。其中，历史戏有《如意钩》、《清河桥》、《阳平关》等，妇女戏有《花木兰》、《樊江关》等，爱情婚姻戏有《买姻脂》、《何文秀》等，公案戏有《探阴山》、《奇冤报》等，神话戏有《画中人》、《琵琶洞》等，诙谐小戏有《老换少》、《祭头巾》等。

中国话剧从西方引入中国，20世纪初到“五四”前称“文明新戏”，这种早期话剧仍具有一些戏曲的特点。文明戏作为一种外来的艺术形式，要想植根于中华民族的文化土壤，必然要经历一个磨合、适应的过程。在其初期、‘艺既要面对本土文化的排异性，又必须寻求一定的依托物，作为中国话剧立足之点；但是，它又要防止被民族文化所融化，丧失其独立的品性。因此，在中两文化的激烈碰撞中，文明戏的形态成为一种“不中不西，亦中亦西，不新不旧，亦新亦旧，糅杂混合的过渡形态”它在艺术形式上，既不像西方戏剧，又杂以戏曲的表演；在内容上，往往也是中西杂取并收，缺乏自己的东西。同时，也没有找到自己的文化定位。尽管它曾兴盛一时，但却犹如漂在水面的浮萍，还没有扎下根来。“五四”以后重新照原样引进西方戏剧，形式是现实主义戏剧，称“新剧”。1928年起称“话剧”，沿用至今。

1919年，中国发生了一场震惊屮外的“五四”运动，它是爱国运动，也是一场旨在解放思想的新文化运动。它商扬民书和科学的旃帜，反对旧道德，提侣新道德：反对文言文，提倡白话文；于是行新文学的兴起，而新剧，即店剧，也在这场伟大的文化运动中形成。

西方戏剧，在中国经过文明戏阶段的过渡，经过“五四”新文化运动的培育，这个“舶来品”终于在中国大地上站稳了脚跟。其标志是：新的戏剧文学的产生，有了一支从事话剧的队伍，有了专门的戏剧教育，“爱美剧”即业余演剧制度的兴起，业余（包括校园）剧团的活跃，话剧导演制的初设等。

最早提出“爱美的戏剧”的是汪优游。他认为，商业势力的介入使得戏剧片面强调营利，因而损害了艺术。因此，他要仿西洋的“Amateur”和东洋的“素人演剧”的办法，组织一个非营业的戏剧团体。他的这一主张，干第二年得以实现——经他倡议，上海民众戏剧社成立，它成为“五四”运动之后第一个话剧团体。其成立“宣言”称：“当看戏是消闲之时代现在是已经过去了，戏院在现代社会中确是占着重要地位，是推动社会前进的轮子，又是搜寻社会病根的X光镜。”

此后，北京大学、清华大学、燕京大学、南开大学以及一些中学，也都开展了“爱美的戏剧”运动，校园剧团如雨后春笋，纷纷出现，构成“五四”戏剧的一道风景线。

民众戏剧社势衰之后，上海另一戏剧团体——戏剧协社崭露头角。于20年代，它不仅组织过多次公演，演出了一批名剧，还以一出《少奶奶的扇子》轰动上海，使话剧声名大震。此外，它在中国话剧界首先建立了现代导演制度，并培养了不少戏剧人才。究其成功原因，盖与著名戏剧家洪深之担纲该社有关。

“五四”新文化运动中，传统戏曲受到激烈的批判，此后戏曲便进入现代戏曲时代。京剧的形成是清代地方戏发达的结果，而京剧成为全国性的代表剧种后一点也没有压抑地方戏的发展。从清代地方戏到京剧，是中国戏曲极度繁盛的时代。

20世纪初，伴随着中国文化领域的变革思潮勃兴，戏剧改良运动也蓬勃展开。但当时的新剧即“文明戏”和早期话剧，并没有导演的设置。1921年，戏剧家洪深美国留学归来，与同仁们在上海戏剧协社的演出和实践中，真正确立了正规的导演排练制度，并制定和形成了较完整的导演体制。但真正使戏剧导演艺术发展起来的，则是30年代之后。20世纪初，上海京剧艺人借鉴早期话剧用幕表排新戏，1925年周信芳在演出《汉刘邦》时首次在广告中用了导演的词汇：“周信芳君主编导演两大本汉史破天荒文武机关好戏”，1930年，梅兰芳赴美国演出，聘请正在美国讲学的南开大学教授张彭春，帮助整理和修改剧目，当时张鹏春也用了导演这一称谓，但是京剧中导演制的建立和形成是在中华人民共和国建立以后，而真正将导演制引入戏曲领域的，在戏曲中建立编导制度，则是越剧的袁雪芬在40年代的越剧改革。

30年代，是中国历史饱经忧患的年代。一方面是民族矛盾的激化，1931年爆发了“了乙·一八”事变，日本军队的侵略铁蹄践踏了我国东北地区；另一方面是阶级矛盾的激化，工农群众反抗资本家与地宅的斗争波起云涌。

这一时期，中国话剧继续吸收和借鉴西方戏剧，但已从各流派的兼收并蓄转向对现实主义的侧重，现代主义的戏剧实验渐趋消歇。而在时代情势的催动下，中国话剧一扫既往的浪漫、感伤的基凋，而转向悲愤、抗争，主动地承担起唤起民众、拯救国家的重任。中国话剧经过十几年的摸索之后，终于找到了自己的发展道路，并开始走向成熟。其主要特点是：把话剧同中国社会的、人民大众的需要紧密结合在一起，植根于民族文化的土壤，在借鉴西方话剧的同时，更以中国传统的艺术精神，对这一外来艺术形式进行创造性的转化，使之成为为中国现实所需要、为中国民众所喜爱的戏剧品种；涌现了曹禺、夏衍等一批杰出的剧作家和一批杰出的剧作；职业剧团开始出现，演剧艺术接近和达到世界的水准。

而戏曲则始终扎根于中国民间，为人民喜闻乐见。中国戏曲剧种种类繁多，据不完全统计，我国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计，而在其中，京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧依次被称为中国五大戏曲剧种。 各种地方剧种都有其自己的观众对象。远离故土家乡的人甚至把听、看民族戏曲作为思念故乡的一种表现。

除了话剧之外，中国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。

　　一、文学革命的兴起与发展

　　（一）文学革命的兴起

　　“文学革命”的正式提出是一九一七年二月。

　　1、 肇始于新文化运动，是思想革命和文化革命的需要。

　　1919年“五四”新文化运动（本质上是企求中国现代化的资产阶级思想启蒙运动，旨在打破以“三纲五常”为核心的封建专制主义文化对人的精神束缚）。五四精神一是主观精神，二是人文精神，三是启蒙精神，四是科学精神。民主和科学是两面大旗。

　　《新青年》：1915年9月在上海创刊，时名《青年杂志》，陈独秀主编，创刊号登载陈独秀的《敬告青年》一文，标志着新文化运动的开端。早期所刊文章全部为文言，1916年起，白话文开始增多。第二卷起改名《新青年》。1917年编辑部迁到北京。1920年编辑部迁回上海，成为上海共产主义小组的机关刊物。1923年迁往广州，成为中共的机关刊物，由瞿秋白主编。1926年7月终刊，前后共出版63期。

　　最早《新青年》是一个综合性的文化评论刊物，是青年的总动员令，提倡民主和科学，反对旧道德，提倡新道德，反对旧文学，提倡新文学，重在“改造青年之思想，辅导青年之修养。后提倡文学革命陈独秀、胡适等在上面发表文章和通信，初步宣扬了文学革命的理论基础，还广泛介绍了俄国等外国文学，以及欧洲文艺复兴后的文艺思潮。1918年5月第四卷第五期上发表了鲁迅的《狂人日记》，标志着中国现代文学的开端。

　　《新青年》是中国现代思想的发端。

　　主将：陈独秀、李大钊、胡适、鲁迅、周作人、傅斯年等（都是学贯中西、学养深厚，有历史责任感和使命感的青年知识分子）

　　陈独秀：《敬告青年》，是新文化振聋发聩的宣言书。向青年提出”自主的而非奴隶的“、”进步的而非保守的“、”进取的而非退隐的“”界的而非锁国的“，”实利的而非虚伪的“、”科学的而非想象的“六点希望。

　　陈独秀：《文学革命论》，新文学而新政治、新社会；要写平民、写实、社会的文学，废除贵族、古典、山林的文学。”曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。“触及文学形式而忽略人心和精神的变革是其局限。陈独秀主要以一个社会革命者来谈论文学。

　　胡适：《文学改良刍议》，阐释文学的进化论，提出白话文取代文言文的号召。《建设的文学革命论》，提出”国语的文学，文学的国语“作为文学革命的宗旨。胡适主要侧重于语言、形式等文学外部因素谈论文学变革。

　　胡适（1891－1962）：诗人、学者。1891年生于浙江绩溪，1904年到上海读书，信奉进化论。1910年考取清华学堂庚款留美管费生，先后在康奈尔大学、哥伦比亚大学修习农学、哲学、文学，师从主张实用主义哲学的哲学家杜威。1915年获博士学位，1917年毕业回国，曾任北京大学教授、哲学系主任，文学院院长、北京大学校长等职务。1938年任驻美大使，美国国会图书馆名誉顾问，哈佛、哥伦比亚、加利福尼亚、普林斯顿大学教授，获得过35个博士头衔。1958年回台湾任中央研究院院长。一生在文学、哲学、史学、古典文学考证等方面卓有成就。

　　周作人：《人的文学》，《平民的文学》。认为新文学应该重新发现”人“，在于助成人性的健全发展。周作人以人道主义的观念，从文学与人的精神联系出发谈论文学变革。

　　2、受外国文学的影响。西方的军事、政治、经济、文化的入侵，大量翻译著作的进入，在落后与先进的碰撞中导致文学的改革。

　　胡适从欧美的意象派诗歌的启发下提出了《文学改良刍议》的主张，胡适、陈独秀都受到西方进化论的影响，推行文学的历史进化论。

　　周作人从欧洲文艺复兴中找到了人道主义的”人的文学“观念。

　　李大钊从马克思的历史唯物主义中确定了后来革命文学的观念。

　　文学革命的发起和参与者大多有翻译西方文学的经历，西方文学的题材、创作手法、表现方法等广泛影响了早期新文学作家的创作观念。

　　外国文学为新文学提供了滋养和借鉴，为中国新文学提供了榜样，也培养了新文学的读者群。但外国文学是在特定的时间广泛进入中国的，由于时代对文学启蒙的功利化要求，以及译介者对外国文学的不全面充分了解，导致了中国读者对外国文学接受的片面性和有限性，中国文学对外国文学的接纳是在匆忙中进行的，从古典到现代，从一流作品到三流作品金子和泥沙俱入，造成了外国文学对中国新文学的影响的复杂性、丰富性和驳杂性。（带有吃得过多过杂而消化不良的倾向）

　　3、文化革命发难者的特色所在：胡适、陈独秀、周作人、李大钊、鲁迅他们处于19世纪末到20世纪初，新旧民主革命交替，封建王朝解体和共和交替时代，青年心理的时代紧迫感和责任感加强，努力探索中国的新出路，他们深感中国传统古典文学对人精神的闭锁和弊害而要求文学革命。这是处于历史中间地带的知识分子常有的社会责任感和社会道义和良知意识。

　　（二）文学革命的过程

　　1、前期：（1917－1918）

　　1917年1月，胡适的《文学改良刍议》，提出文章八事”须言之有物，不模仿古人，须讲求文法，不作无病呻吟，务去滥调套语，不用典，不讲对仗，不避俗字俗语“。大力倡导白话文。

　　1917年2月，陈独秀《文学革命论》，提出文学革命主张，提出三大主义：平民的文学、写实的文学、社会的文学。

　　2、后期：（1918－1921）

　　沈雁冰《现在文学家之责任是什么》、《新旧文学评议之评议》，现在的文学应该是为人生（普通男女的悲欢离合）的文学，后形成文学史上的人生派文学。

　　周作人：《人的文学》、《思想革命》、《平民文学》

　　李大钊《什么是新文学》，新文学应该有宏深的思想、学理、坚信的主义。

　　瞿秋白《俄罗斯短篇小说序言》中，提出文学必须是社会的反映，作家必须是社会的喉舌，提出了文学的道路问题。重视文学的宣传效果，认为文学的道路是与社会革命结合。

　　李大钊和瞿秋白企图用马克思主义来指导文学，在当时没有形成大的影响，但影响到后来革命文学的进一步发展。

　　（三）文学革命的内容

　　1、反对文言文，提倡白话文。求得了语言和文体的解放，解放了禁锢上千年的文学形式。

　　2、批判封建文学观念（文以载道，代圣人立言思想），提倡新文学的观念（国民文学，社会文学，人的文学，平民文学，恢复文学中人的尊严，成为名副其实的”文学是人学“）。

　　3、注重吸收外国文学的影响。尤其是注重吸收苏俄文学的影响，传播了马克思主义文艺思想，这影响到后来文学的发展潮流。

　　4、创作方法提倡以现实主义（写实主义）为主要方法。

　　（四）文学革命的实绩

　　1、文言统一：白话文取得了对文言文的胜利。

　　2、外国文学思潮的广泛涌入影响中国现代文学的生态环境，新文学社团大量出现，文学思潮的论争和文学创作逐步出现繁荣。

　　3、理论建设：提出了新文学创作的新观念。

　　4、出现了一批创作成果

　　鲁迅1918年5月发表《狂人日记》，是中国现代文学的开端。

　　冰心《斯人独憔悴》、许地山《命命鸟》、郁达夫《沉沦》、胡适《尝试集》、郭沫若《女神》、汪静之《惠的风》等出版。

　　（五）文学革命的特征

　　1、 理论预设，创作滞后；

　　2、 功利为主，审美为辅；

　　3、 反封建，重启蒙为主，文学自身本体追求为辅；

　　4、 语言、形式变革为主，文学的内涵更新相对滞后；

　　5、具有未完成性。提出了文学革命的目标，整个中国现代文学的发展都是去实现其目标的过程。

　　（六）文学革命的意义

　　文学革命是中国文学由旧到新的伟大转折点，它宣告了承传几千年的中国旧文学的终结和一个新的时代的民族文学的开始。

　　1、体现了思想解放和思想启蒙特征。文学革命是五四新文化运动的重要内容，因此它与中国社会、人的思想意识变革紧密结合，彻底批判和否定了封建制度及其整个思想文化体系。

　　2、成为推动社会进步的一种重要力量。发生发展于五四运动前后，紧密配合了政治革命，成为推动中国进步的重要力量。

　　3、促进了中国文学的现代性。文学和文化观念发生了重大变化，新文学获得了古典文学语言和文体的解放，使中国新文学的现代性进程成为可能。实现了中国文学的思想革命，中国传统文学是中国传统文化、思想的产物，建立在文以载道的基础之上，在”儒释道“的背景上生长；现代文学建立在个人主义、人道主义、科学民主观念基础之上。

　　4、使中国现代文学走向世界。中国现代文学广泛吸收了世界文学的影响，一开始就与世界文学潮流汇合起来，成为世界文学重要的组成部分。

　　附加：五四”新文学“的”新“的涵义：

　　新的思想，新的观念，新的主题，新的内容，新的人物，

　　新的语言，新的形式，新的传播，新的队伍，新的成绩。

　　在五四文化启蒙的时代氛围中，启蒙文学显示出激切的功利性，内蕴着强烈的政治色彩；文学负载着启蒙的重任进入现代化的历程，启蒙和革命的话语霸权造成了文学的排他性；对文学社会功利性的强调，演变成后来革命文学对文学政治工具性的进一步强化。

　　二、社团流派与文艺论争

　　（一）文学社团流派

　　1、文学研究会：1921年1月4日成立于北京，1932年解体。是五四新文学运动中成立的第一个纯文学社团，也是《新青年》后第一个主张文学革命的团体。

　　发起人：周作人、郑振铎、叶绍钧、茅盾等12人，会员有200余人。

　　宗旨：“研究介绍世界文学，整理中国旧文学，创造新文学”。为人生而艺术。

　　创作方法上倾向与19世纪俄国和欧洲的现实主义。

　　是文学史上的人生派。

　　主要刊物：《小说月报》、《文学旬刊》、《诗》等

　　创作方面：描写真实生活，反映社会问题，注重对外国文学的翻译和介绍。促进了20年代问题小说的繁荣。

　　文学研究会与创造社论争，形成了现代文学中两种文学观念的互补。

　　批评了鸳鸯蝴蝶派的游戏和消遣文学观，对打破其对文坛的垄断起了重要作用，扩大了新文学的读者阵地和影响。

　　局限：夸大了文学的现实社会作用，过分强调文学的社会价值。

　　2、创造社：1921年6月8日于日本东京成立。是五四新文化运动中反帝反封建最重要的社团之一。

　　发起人：前期郭沫若、张资平、郁达夫、成仿吾、田汉等，后期：冯乃超、杨汉生等。

　　刊物：（1921－1930）前期《创造（季、月、旬、日）刊》

　　1925年后，《洪水》、《文化批评》、《流沙》、《星星文艺》等

　　主张：前期强调为艺术而艺术，认为对美的追求是艺术的核心，在文学理论上崇尚自我，注重个性，主张忠实的表现“内心的要求”，反对为人生而艺术，反对写实主义、自然主义，倾向于欧洲启蒙主义与浪漫主义文学思潮。推崇文学创作的直觉与灵感。

　　1926年后，一些成员投身革命活动，由浪漫主义转入现实主义，提倡无产阶级革命文学，从事并推动无产阶级革命文学运动和我国马克思主义文艺思想的建设。

　　创造社的文学观念前后期呈现出明显的矛盾。就是在同一时期，也存在含混和矛盾性。创造社的文学观念和人际关系都不是十分和谐一致。

　　在革命文学的倡导过程中，由于受外国左倾思潮的影响，曾错误的批判过鲁迅、茅盾作家。在理论上、组织上表现出较多的教条主义、宗派主义倾向。

　　1929年2月，被国民党当局查封。

　　前期创造社文学创作作品丰富，成就较高。

　　3、新月社：1923年在北京徐志摩、胡适等发起聚会，1924年底发展为新月社俱乐部，成员较复杂，文人、银行家、政客、交际花都有。1933年消亡。

　　发起人：胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等。主要探讨新格律诗的创作，对新诗进行了有意义的创作实践和理论探讨，推动了新诗形式上的发展与繁荣。

　　推崇西方资产阶级的自由主义和个人主义，强调文学表现人性的纯正与文学的形式革新。

　　4、语丝社：

　　语丝社于1924年11月17日在北京成立，因周伏园创办的《语丝》（主张提倡自由思想，独立判断，和美的生活）杂志而得名，是“五四”后一个重要的社团。以鲁迅、周作人为中坚，成员有钱玄同、刘半农、林语堂、孙伏园、川岛等。语丝社提倡散文，注重社会批评和文明批评，形成了中国现代文学史上“任意而谈，无所顾忌”的“语丝体”散文群，促进了现代散文的成熟，对现代散文的发展产生了深远的影响。

　　语丝社可以将1924年11月17日《语丝》周刊的创刊到1930年3月10日该刊停刊的时间作为该社的存在时间。

　　语丝社没有严密的组织和宣言，更像一个以《语丝》为核心而集合起来的同人团体，具有较大的包容性，在艺术主张和艺术追求上显得较为驳杂。但在办刊宗旨和创作上也存在一些一致或相近的主张：如“提倡自由思想、独立判断和美的生活”，对“五四”新文化战斗精神的继承，提倡展开积极的社会批评和文明批评，将矛头指向迂腐的封建礼教、落后的封建意识、僵化的传统观念、军阀官僚的残暴统治、虚伪的文风等，积极倡导美的艺术的生活，鼓吹思想和言论自由等。

　　《语丝》是现代文学史上第一个以散文为主的文学刊物，成就最高的是简短犀利的思想杂感、社会批评随笔、小品散文等，承续了“五四”“随想录”的思想精髓，更为洒脱--“任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生，对于有害于新的旧物，要竭力加以排击”。形成了“语丝文体”--排旧促新、放纵而谈、说古论今、不拘一格。

　　“语丝文体”最突出的特点是“任意而谈、无所顾忌”。（鲁迅语）散文创作主要集中在两个方面。一是以鲁迅、周作人为代表的锐利活泼的杂文；二是以周作人、林语堂为代表的幽默冲淡的小品文。

　　杂文创作是《语丝》作家对现代文学的重要贡献，共发表杂文500多篇。成就最高首推鲁迅。鲁迅的《华盖集》、《华盖集续编》、《而已集》、《三闲集》里的大部分文章都是发表在《语丝》上。这些杂文锋芒锐利、意蕴深刻，体现了《语丝》杂文犀利脱俗的基本特征。鲁迅的《野草》最初也发表在《语丝》上，这部表现鲁迅心路历程的散文诗，后来成为了中国现代文学史上散文诗的经典性作品。

　　语丝社散文，其成就最高的当数周作人。

　　5、莽原社：1925年4月在北京成立，因创办《莽原》周刊而得名。

　　主要发起人韦素园、向培良等人，都是受到鲁迅指导的文学青年。

　　6、未名社：1925年成立于北京。发起人鲁迅，主要成员有韦素园、

　　高长虹、李霁野等，以“率性而言，凭心而论，忠于观世，望彼将来”为主旨。主要是翻译和介绍外国文学作品，特别是俄国文学。

　　7、浅草社：1922年成立于上海。发起人林如稷，成员有陈祥鹤、冯志等。注重创作，侧重于内心世界的挖掘，作品充满了苦闷、彷徨和伤感情绪。

　　8、沉钟社：1925年2月浅草社解散，同年秋原成员陈祥鹤、冯志等汇集到北京重组的社团。注重翻译和创作，广泛介绍了文艺复兴以来的文学思潮和作品，创作上写五四后觉醒但尚未突破个人生活圈子的知识青年的悲凉心声，主要倾向忧郁和感伤的创作。1934年解散。

　　9、湖畔诗社：1922年在杭州成立。发起人有应修人、潘漠华、冯雪峰、汪静之四人。主张纯真与热情的诗歌创作，善于写抒情小诗，形成了自己独特的艺术风格。

　　出版有《蕙的风》、《湖畔》、《春的歌集》等诗集。

　　“我们歌笑在湖畔，我们歌哭在湖畔”--《湖畔》扉页题词

　　10、民众戏剧社：1921年5月上海成立，发起人有茅盾、郑振铎、陈大悲、欧阳予倩等。有《戏剧》月刊，强调戏剧的社会作用，进行戏剧理论的探索和传播。1921年10月《戏剧》停刊，社团解体。

　　11、北大歌谣研究会：1922年11月成立，周作人主持工作，主要成员有：刘半农、沈尹默、周作人、胡适等。主要收集、征集、整理民间歌谣。创有《歌谣》周刊。

　　（二）文学论争

　　1、 与复古派的论争：文白之争、新旧文学之争。

　　文学革命向纵深发展时，文学革命的倡导者与守旧文人、复古派之间进行的一场进步与落后、前进与倒退的思想论争。

　　为使新文化运动产生较大的社会影响，刘半农、钱玄同在《新青年》上发表了《双簧信》，引起了保守派的攻击。林纾发表《论古文白话之消长》一文，公开反对新文学、北大教授刘师培、黄侃创办研讨国学、反对新文学的刊物《国故》，1919年林纾写了文言小说《荆生》、《妖梦》来影射攻击陈独秀、胡适、钱玄同，怂恿北洋军阀出来镇压新文化运动，同时发表《致蔡鹤卿书》，攻击新文化运动“覆孔孟，铲伦常”，说白话文是“引车卖浆之徒所操之土语”，“鄙俚浅陋”，不能用来写文章。对守旧文人的复古活动，新文化领袖人物进行了坚决的反击。蔡元培写了《复林琴南书》，驳斥了林纾的恶毒攻击，鲁迅以自己的国粹观，形象的阐明了白话文的意义和价值。陈独秀在《本志罪案之答辩书》中对林纾的指责作了有力的反驳。在新文学阵营的猛烈回击下，林纾企图以军阀势力来对抗新文化运动的梦想成为了泡影，随着新文化运动的深入，复古派的主张彻底破产。1919年下半年，白话文的刊物逐渐兴起，1920年，北洋政府教育部承认白话文为“国语”，通令全民学校采用。

　　2、与学衡派的论争

　　由于对异域文化思潮的择取与认同，对时代发展的适应和对语言文学性质的认识，以及对文化价值和意义理解之间的产生的新文学阵营内部的论争，也是重守旧与重革新之间的斗争。

　　1922年1月，南京东南大学教授吴宓、梅光迪、胡先骕等创办《学衡》杂志，称其宗旨是“论究学术，阐明真理，昌明国粹，融化新知，以中正之眼光，行批评之职事”，在具体批评中，全面否定新文学创作。

　　学衡派以学贯中西自居，在哲学上崇拜孔子和亚理士多德，在文学上鼓吹白璧德的新人文主义，维护文言文和旧体诗，反对白话文和新文学。认为只有继承传统才能建设新文学，认为“天理、人情、物象，古今不变，东西皆同”，新文学是“文学体裁之增加，实非完全变迁，尤非革命也”。

　　学衡派鼓吹文化精英论，认为学术文化的进步只能依靠少数精英分子，指责新文化提倡的文化平民主义，反对包括文学革命在内的一切激进的社会变革。

　　鲁迅、茅盾、郑振铎等对之进行了批判。鲁迅发表《估<学衡>》，《一是之学说》等文章对学衡派进行了嘲讽和批判。

　　3、与甲寅派的论争

　　1925年，时任北洋政府司法、教育总长的章士钊恢复《甲寅》杂志并改为周刊，以此为阵地攻击白话文和新文学，连续发表《答适之》、《评新文学运动》、《评新文化运动》等文章，对新文学和白话文进行攻击，为文言辩护摆好，提倡“读经救国”，“废除白话”，主张文言，宣扬复古。鲁迅、茅盾等人撰文对之进行了批判，在进步思想界和新文学界的反击下，甲寅派遂将偃旗息鼓。

　　4、“多研究问题，少谈些主义”的论争（问题与主义之争）

　　新文学内部的论争。1917年十月革命的胜利，给中国送来了马列主义。一九一九年六月，胡适利用军阀政府对革命知识分子逮捕通缉的机会，接编《每周评论》，取消了刊物反帝反封建的政治内容，而以特大标题刊载杜威演讲录，并发表《多研究些问题，少谈些主义》，攻击和污蔑马克思主义的宣传，他以李大钊在《新青年》上宣传马克思主义说违背了他们“不谈政治”的君主协议为由，主张研究一些琐碎的具体问题，而放弃对社会问题的“根本解决”，提倡“实验主义”，以遏制马列主义的传播。李大钊在《再论问题与主义》一文中批驳胡适的改良主义观点，阐明了马克思主义的革命变革、革命改造的思想。胡适又发表《三论问题与主义》、《四论问题与主义》、《新思潮的意义》等文，继续鼓吹“一点一滴进化”的改良主义。而李大钊和其他许多马克思主义拥护者则积极宣传社会主义，对实用主义的主观唯心主义反动本质作了有力的批判。这一场“问题与主义”的争论，是新文化运动中革命派与改良派、马克思主义者与实用主义者分化的开始。

　　1923年胡适由大力提倡“整理国故”，开始背离五四精神。1924年《现代评论》标榜自由主义，主张妥协。他们遭到鲁迅等人的批判。

　　三、新文学初期理论建设

　　（一）胡适的白话文学论和历史文学观

　　1、胡适在生物进化论的基础上，侧重文学语言形式的变革。在《文学改良刍议》、《建设的文学革命论》、《白话文学史》中表达了他的文学观念。认为文学的生命全靠能用一个时代的活的工具来表现一个时代的情感和工具。“中国今日需要的文学革命是用白话替代古文的革命，是用活动工具替代死的工具的革命。”（胡适，《逼上梁山》，《中国新文学大系·建设理论集》，良友图书公司1935年版，第10页）

　　2、宣扬个性主义，采用写实主义，主张诗体解放。用西方的少年血性汤来挽救濒于死亡的中国文学的命运。《易卜生主义》对西方理想精神的推崇，以此作为联结中西的桥梁。

　　（二）周作人的“人的文学观”

　　1、以人道主义观察、研究、分析人生诸问题

　　2、文学是人性的

　　3、文学是为人生的：人的文学

　　4、文学性散文（美文）的提出：在理论是确定了散文的地位，把散文作为文体概念进行了规范。

　　（三）李大钊、瞿秋白等人宣传、介绍的马克思文艺观

　　注重马克思的文艺反映论，把文学看成现实社会革命斗争的工具。

　　四、本阶段文学整体特征

　　文学发展三阶段：1917－1920：新文学萌芽期，主要是文学革命和新文学的理论准备，创作还属于尝试和印证新文学的理论假设。创作较贫弱。

　　1920－1926：文体大解放和创作活跃期，现代文学的第一批作家登上文坛，新文学以创作的实绩获得了广泛的社会影响，一些创作流派形成。创作繁荣期。

　　1926－1927：文学创作的青年逐渐投身革命，创作沉寂，革命文学的理论建设为30年代革命文学的勃兴奠定了理论基础。

　　具体风貌如下：

　　（一）理性精神

　　文学即思想启蒙，文学成为改造社会、人生的工具，秉承五四科学与民主的精神于文学创作之中。文学不再只是抒情言志，个人玩抒性情抒情酬答的工具。文学成为思想启蒙和社会革命的工具。开创了文学与社会紧密联系的先河。

　　（二）感伤情调

　　历史转型期知识分子思考、彷徨、苦闷、孤独心境的表现。是作为人类敏感群知识分子寻找精神家园和价值寻求的必然结果。是现代中国民族和文学进入历史青春期前的躁动与不安。是动荡社会现实在知识分子头脑中的反映。

　　人是历史链条上的中间物。知识分子具有历史中间物意识。这是处于历史中间地带的人所具有的悲剧意识。

　　“这是血的蒸汽，醒过来的人的真声音”--鲁迅

　　（三）个性化

　　五四时代是个性解放和发展的时代，个人思想与民族命运统一。

　　形成了个人风格：鲁迅的沉郁，郭沫若的激情，郁达夫的自省，叶圣陶的平实，冰心的清丽，周作人的冲淡，朱自清的秀雅，闻一多的深沉，徐志摩的空灵，冯至的舒徐，废名的朦胧，李金发的怪佶，许地山的含蓄

　　文学不再是载封建之道的工具，成为个人化表达人类声音的精神产品。

　　文学表达的是个人化思想和人类普遍情感的统一。

　　（四）创造性

　　文学在现代化过程中必然出现的探索精神，借鉴了中国古典文学和西方现代文学的诸多创作手法。现实主义、浪漫主义、新浪漫主义、象征主义、西方现代创作手法的驳杂使用。

中国的早期话剧，通称为文明戏、文明新戏，也称新剧。据徐半梅说，“文明戏”最初是由妇女观众命名的，“她们以为，没有吹打的结婚称文明结婚，那么，没有吹打的戏剧就该称文明戏”。（《话剧创始期回忆录》，中国戏剧出版社1957年版第124页）。洪深认为可能因为话剧“是从欧美日本等文明国家介绍来的”才称为文明戏，不管怎样，“‘文明’两个字，总是恭维的意思”。（洪深：《从中国的新戏说到话剧》）。五四以后，更多的是使用“新剧”一词，有时也称“爱美剧”或“话剧”。一直到1928年，话剧（drama）才正式命名为“话剧”。

中国最早出现的话剧运动是1899年上海圣约翰书院演出的《官场丑史》。中国的第一个话剧团体是1907（1906年12月）在日本东京留学生曾孝谷、李叔同等组织的春柳社。

中国戏剧经过了文明新戏——爱美剧——左翼戏剧——国防戏剧——国统区、解放区历史剧——新歌剧——先锋戏剧等发展阶段。

左翼戏剧时期也称为“新兴戏剧运动”时期，提出了戏剧大众化和无产阶级戏剧口号。1930年8月“左翼剧团联盟”成立。1931年初改为“中国左翼戏剧家联盟”。（简称剧联）左翼戏剧运动理论探索的成绩总的来说大于创作的成绩。

一、文明新戏——中国现代话剧的萌芽与诞生

（一）话剧的传入

19世纪末经西方侨民传入我国。

（二）文明新戏（话剧）

1907年，成立于日本东京的春柳社，开始戏剧的现代化探索。早期演出了《茶花女》、《黑奴吁天录》等翻译剧目。

（三）进化团的“天知派新戏”

创造了中国现代话剧的早期创作和演出模式。以宣传革命，攻击封建统治为首任，突出演戏的教化功能。

二、对传统戏剧的批判与西洋式“新剧”的建设

（一）中国的传统戏剧

1、题材主题：多为才子佳人，忠君报国，善恶相报思想。（封建文化的外包装）

2、结构方式：多大团圆结局，充满了人道主义色彩，属于忍耐型悲剧。（西方的悲剧多属崇高型悲剧）

3、表现形式：讲究唱功和做功。重在悦人耳目，以委婉曲折的唱腔和华丽的服饰取胜。再现性方式，“一两步万水千山，三四人千军万马”。

4、舞台角色：生、旦、净、末、丑

5、弊端：艺术形式上的凝固，包含了大量的封建思想余毒。被批评为“理想既无，文章又及其恶劣不通”。“戏子打脸之离奇，舞台设备之幼稚，无一足动人情感”的陈腐艺术。（钱玄同）

（二）新剧建设

1、时代的需要

五四新文化运动，思想启蒙的需要，文学艺术整体现代化的推动。

2、西方戏剧的译介：《新青年》第五卷第六号的易卜生专号

1917—1924年全国26种报刊，4家出版社共发表、出版了翻译剧本170余种，涉及到17个国家70多位剧作家 。如莎士比亚、易卜生、肖伯纳、泰戈尔、王尔德、契可夫、安特莱夫、托尔斯泰、席勒、莫里哀等。

3、胡适等人的理论建设和“社会问题剧”的出现：胡适的论文《易卜生主义》和剧本《终生大事》；陈大悲的《是人吗》，欧阳予倩的《泼妇》，熊佛西的《我到哪里去》等。

把戏剧作为改良人生的工具，提倡写实主义的戏剧。

4、戏剧地位的重新估价：古代文学边沿的戏剧逐渐向文学的中心位移。新戏剧成为人们喜闻乐见的艺术形式，明显体现出教化的工具性功能，长于观赏的愉悦，短于理性思考的消遣性艺术。传统的戏剧主要作为一种高雅的艺术而存在。

三、“爱美剧”与小剧场运动

（一）在移植模范西方戏剧中失败引发的戏剧本土化思考

《华伦夫人之职业》演出的失败。

“上海民众戏剧社”（茅盾、陈大悲等、创刊了《戏剧》月刊）和“戏剧协社”（应云卫、欧阳予倩等）的实践。倡导写实主义的戏剧观念，强调戏剧反映时代，担负社会启蒙的教育任务，形成了社会问题剧的热潮。

（二）“爱美剧”提出“以非营业的性质，提倡艺术的新剧为宗旨”

学生业余演剧活动的兴起，反对戏剧商业化。

（三）小剧场运动

1、理论：宋春舫1919年的《小剧院的意义、由来及现状》

陈大悲《爱美的戏剧》

2、导演制取代明星制

3、演出实绩：《少奶奶的扇子》是中国第一次严格按照欧美各国演出话剧的方式，有立体布景，有道具，有导演，有舞台监督的一出戏。

（四）趣味主义戏剧思潮

《华伦夫人之职业》演出失败，引发了对戏剧趣味性和观赏性的思考，宋春舫提出了“戏剧是艺术的而非主义的”的主张，熊佛西也宣称“任何派别的剧本，只要其中蕴蓄着无穷的趣味，即是上品”。这种探索是有价值的，但又导致了过分对趣味的追求，戏剧的艺术性不足，反而成了闹剧。

四、“国剧运动”

1925年闻一多，余上沅、赵太侔等在徐志摩的支持下，北京《晨报》副刊开辟了“剧刊”专刊，倡导“国剧运动”，基本宗旨是反对易卜生式的社会问题剧，反对用戏剧来传播思想，表现人生，鼓吹所谓抽象的“纯形的艺术”，进而推崇中国的“国粹”——旧戏，从纯审美的角度玩味旧戏外在的形式美因素，试图创造一种所谓在“写意的”和“写实的”两峰之间架起一坐桥梁的“新的戏剧”。但在当时特殊的时代环境下，以及后来中国战争的长期存在，戏剧是“纯为娱乐的”的见解，不被现实所容忍，宣告了倡导的不合时宜的失败。

五、郭沫若、田汉、丁西林的创作

（一）郭沫若的戏剧创作：《湘累》、《三个叛逆的女性》，充溢着强烈的五四时代追求人的尊严和反封建礼教与专制的精神，富有浓郁的诗意，属于浪漫主义的戏剧作品。

（二）田汉

20年代戏剧创作成绩最为卓著的戏剧家。

田汉（1898－1968）：原名田寿昌，湖南长沙人，创造社发起人之一。南国戏剧运动的主要领导者。1920年发表处女作《梵峨嶙与蔷薇》，主要作品有：《梵峨嶙与蔷薇》、《苏州夜话》、《咖啡店的一夜》、《苏州夜话》、《获虎之夜》、《名优之死》、《湖上的悲剧》、《古潭的声音》、《南归》、《顾正红之死》等。

戏剧观念受到新浪漫主义的影响，重情绪、直觉、幻想和想象，表现灵肉的激斗与心灵的渴求，重抒情，表现出一定的颓废感伤和悲观情绪，具有唯美主义倾向。后期的创作现实主义倾向有所加重。

塑造了艺术家形象系列，探寻的是美的幻灭与毁灭的悲剧。

这个阶段田汉的戏剧一方面表现社会问题，揭露社会和传统势力中对人性压抑的种种罪行；一方面表现人们在黑暗现实中所产生的苦闷和颓废心理，以及不甘与沉寂的对光明的追求。

浪漫主义和现实主义的结合，但以浪漫主义为主。

抒情性和戏剧性的结合。

30年代田汉的戏剧题材一方面是表现工人生活和斗争的剧本，代表作是《梅雨》；二是表现爱国抗日主题。如《回春之曲》、《卢沟桥》等。

40年代的代表作是《秋声赋》与《丽人行》。《丽人行》全景式的展现了40年代的社会生活，三线并置，内涵丰富，对生活和现实的表现具有一定的深度和广度。

解放后，田汉创造了《关汉卿》等具有较高艺术价值的历史剧。

同时，田汉一生中还创作了十多个**剧本，改编了大量戏曲剧本，成为中国早期革命音乐、**杰出的组织者和***。

（三）丁西林

《一只马蜂》、《压迫》、《三块钱国币》、《酒后》、《北平的空气》

丁西林的戏剧创作受到近代英国世态喜剧（机智喜剧）的影响，多为揭露上层社会的人情世态，揭露他们的虚伪迂腐、荒谬无耻，语言俏皮，富于机智，情节曲折多变。是一种幽默的而不是讽刺的喜剧。丁西林的喜剧观念是“欺骗”。