谈谈我是怎样喜欢上越剧的

当年我高考的时候，曾经在上海的几所学校里纠结。那时候通过网络搜索信息没有今天这么方便，不知道哪些学校有越剧社团。因为看到同济大学招收昆曲特长生的通知，于是判断得出同济大学有昆曲组织，和yuqing当时的想法一样，有昆曲这也就够了。于是，同济一度成为我的重要目标。

后来选择并考取RUC是另外的事情了。当然心里也知道，到了北京，京剧和昆曲的氛围一定比上海要好的。学京剧到北京，是对的。后来果然碰到好的老师，有学习的机会，说明当初的判断是正确的。

前年在考北大、清华的博士专业中纠结（国外的大学没有戏曲社团，在打分表上要减分的，哈哈）。其实北大的本专业也是比较强的，仅次于RUC，但PKU的环境、平台是很加分的；北大越协也是很大的加分项；清华就属于相关专业了，要跨很大距离的学科去考，而且要考运筹学，很犯憷。但清华越协加很多分啊很多分！想想，如果在清华校内读书，以后就可以想去荒岛唱戏就去荒岛唱戏，想去西操跑圈就去西操跑圈！

我本来想找个清华的同学给我补习运筹学的。可惜工作以后，知道自己没有太多时间，况且THU、PKU、RUC等校考试安排在一天，没有错时选择，最终迫使我选择了最经济、高效的方案，去考RUC的专业。越协不敌运筹学，好痛苦啊！俺为啥不是yuqing同学那么优异的成绩，想选啥就能选啥呢！

我相信社团活动在高中毕业生择校过程中的重要性会越来越明显。学生和家长会越来越重视学校给学生提供的多方位服务。社团活动在发展兴趣、丰富生活、拓展眼界、锻炼能力、构建社交关系等方面的功能，将被越来越多的人需求。

记得我们那时择校，除一小部分父母知识水平比较高、消息渠道比较广泛的家庭外，大部分学生及家长对各所学校的印象都停留在长期积累的社会评价，以及零星的专业介绍上。那时上海每年还要举办大学推荐会（不知道现在办不办），除了联络那些潜力考生进行签约外，还是给普通学生一个了解各个大学机会的平台。诸如此类，很简单，很印象，很朦胧。

事情很快发生改变。本科三年级，迎新接待一个师妹。她和父亲早就通过网络把学校的各个学院、学生社团了解了个遍，对学校的各种情况了如指掌。甚至还通过网络看到了我在院刊上发表的文章，因此按图索骥联络到我，希望我能好好照顾这个来自上海的师妹。他们在选择学校时，对学校的各类事无巨细事宜的了解的渴望和行动深深地震撼了我。

清华越协的网络宣传比较给力，这是显然的。PKU越协的大本营至今加门上锁，需要**才能进入，太可惜了。看到清华越协这么活跃的各种活动，每一个越剧爱好者肯定都会怦然心动的。

最后一件事。某年RUC京剧社招收特长生。一个唱梅派的小女孩，最后学校给了她分，她是属于那种很想考RUC，但是平时分数就差艺术加分的那种。可惜最后莫有考上。一个唱老旦的北京女孩（不知道是不是清华京剧队那位，年份和名字都被我忘记袅）；报了名，压根就没露面来考试。后来听说她去清华了。受到BS的我们，感觉很受伤。社团的加分，和学校的加分，并不在一个数量级上。

不过，我想，当中国教育发展，出现大批齐头并进的学校，学校加分不分伯仲的时候，社团加分就显出她的重要性来了。那个时候，各个社团的活动也会更加繁荣了。

我们家乡，甚至整个广西基本上听不到越剧。但很小的时候，就听到了春节晚会上有一个少儿联唱，有《双推磨》，《花木兰》等，当然还有《天上掉下个林妹妹》。初中三年级时跟爸爸妈妈去海南旅游，车上很无聊就听爸爸的Mp3，也许我爸爸觉得《天上掉下个林妹妹》很经典，其实他连歌词也不知道，但我就在很用心地听，但听了N遍也不知道她们在唱什么，并且产生了想要马上知道歌词并且学会唱的欲望。但家里不能上网，无法搜索。

回家后买了碟片，是各种剧都有的。因此就很用心地把越剧挑出来都学会了，有《我家有个小九妹》，《十八相送》，《金玉良缘》和《天上掉下个林妹妹》。上了高中觉得压力挺大的，不过我越剧方面的进步都是在高三的时候，压力越大，就越想去做其他的事情。不过我也只是买了一本书，各种流派都有的，一段段学，再去听录音改正，这样就学了很多，但是各种派的特点都不知道，一般都是课间十分钟时候在教室里面练习，如果有人在学习就出去唱，那时候觉得越剧真的太美好了。于是就想找一所有越剧的大学。当时只知道北大有京剧昆曲爱好者协会，当时他们说兼容其它剧种，于是就觉得很足够了。

关于清华北大的选择，当时我把这两所学校的在我心中的各种优点加上权重打分，然后算出总分，北大总比清华高，也许我觉得自己比较向往自由随意的环境，而且北大给人的印象是很人文的，也有学姐宣传它的文艺氛围很好，总之我很倾向北大。当时爸爸也理解我的矛盾，于是去搜索清华的社团，就这样发现居然有越协，于是修改了我的清华北大计分表，就来到了这里。

真正欣赏越剧的美，是从开始知道越剧十姐妹开始。一次在CCTV看到了肖雅唱《金玉良缘》，居然和我之前学的有这么大的区别，才知道有派别之分。也许最开始知识欣赏越剧的旋律，但真正可以感受到越剧更丰富的美，要走进那些异彩纷呈的派别，体会老艺术家们声音中最原始，最纯朴，但又最内涵丰富的韵味。也去感受他们继承中的发展，去欣赏这些舞台上执着的越女　

　　近几年来,中国戏曲给人的印象似乎有“脱胎换骨”“枯木逢春”之感,一方面是“非物质文化遗产”的大力推行,大多数的戏曲剧种纷纷搭上各级“非物质文化遗产”的快车,这一舶自西方的名词将原被视为传统文化和民族艺术的戏曲重新命名和归类,使久被冷落的戏曲借机获得新生;另一方面,一些新的概念和运作方式出现在戏曲领域,譬如白先勇策划的青春版《牡丹亭》的巡演和推广,男旦概念的重新出现和有意号召,先锋话剧、流行音乐、**对于戏曲的“关注”、吸收和跨界,“越女争锋”节目的推出等等。这使得昆曲、京剧、越剧等戏曲剧种较多地回到公众的视野,产生了一些不亚于诸多娱乐文化的热点,并在某种程度上重构和更新着戏曲在公众心目中的形象。

对于越剧来说,作为地方戏中数一数二的大剧种,虽然一度曾经拥有遍及全国的影响力,但自20世纪80年代以来,随着社会的发展变化,也和其他的戏曲剧种一样,渐渐陷入了门庭冷落、辉煌不再的局面。即使如今的越剧拥有茅威涛这样明星式的演员和一批知名剧目,但“越剧怎么了越剧怎么办越剧怎么走”式的焦虑,仍屡屡不绝。即便是在2006年庆祝越剧百年诞辰的系列活动中,这一声音仍在回响,并成为讨论越剧的重要议题。有趣的是,在“越剧百年”之后,电视娱乐节目模式的介入、新的越剧观念及模式的构想与展开,使得近年来的越剧发展呈现出新的态势。

“越女争锋”:越剧的“变脸”

在2006年越剧百年诞辰之际,充斥于耳的不仅是对越剧辉煌不再的焦虑,还有各种各样的献计献策和寄语寄怀。

“创新”成为越剧论坛上的“关键词”,但如何“创新”,却是众说纷纭。有的探讨“越剧的生态环境”,有的注重“越剧的网络传播”,有的希望越剧“回归土地”、“回归民间”,有的呼吁越剧“走向全国、全球化”……各种建议、方案莫衷一是,这反映了越剧内部长期聚焦的矛盾与困惑。尽管如此,“下个百年,越剧如何变脸”仍是众多越剧从业者的期待。

正是在2006年的7月,被冠以“越女争锋”之名的“越剧青年演员电视挑战赛”创办。这场赛事由中央电视台和上海文广新闻传媒集团联合主办,乍看起来,似乎和中央电视台戏曲频道经常举办、播出的京剧昆曲等剧种的青年演员挑战赛、擂台赛并无不同,但正如“越女”给人以“超女”的联想(事实上,这一名称是“超女”的复制和模仿),这一赛事也是对“超女”电视选秀的模仿,“和以往很多电视大奖赛不同,本次‘越女争锋’大赛是以‘女子越剧’和‘青春越剧’为特点,所有参赛选手都是专业女演员,但都不是观众熟悉的知名演员,主办方希望能从中挖掘更多的越剧新秀。据悉,此次比赛的评选方式将采取评委当场亮分,观众现场人气投票方式进行”[1]。从这一报道来看,“越女争锋”将自己和以往较常规的戏曲青年演员的比赛划分开来,而转以“女子”、“青春”、“选秀”为卖点。2009年举办的“越女争锋第Ⅱ季”更是宣扬了此一理念:“以电视综艺化手段包装传统越剧赛事,用创新的电视理念与手法打造青春越剧与电视娱乐的完美融合;在选拔高素质新人的同时培养高素质的观众群体,力争使之成为兼具专业权威性、艺术欣赏性、时尚娱乐性、热点关注性及大众参与性为一体的创新型越剧电视赛事。”[2]

在“越女争锋第Ⅱ季”中,还将参赛选手的年龄下调,降至30岁以下,并抛出“龙凤配”、“金童玉女”等概念,此外还有观众充当评委“复活”某位选手的环节。作为惟一复制“超级女声”、“我型我秀”之类电视娱乐节目的戏曲赛事,不仅在比赛的规则、标准及运作方式极力向其靠拢,而且在渲染接受效果、观众反应等方面――譬如“越剧粉丝有多彪悍”之类的报道和讨论等――也似乎成了“超级女声”之反响在戏曲领域的再现。

在“越女争锋”开赛之始,由于其“一票难求”的火爆场面,令人回想起20多年前的首届“江、浙、沪越剧青年演员电视大赛”,并称其为80年代的“超女”。不过,在“江、浙、沪越剧青年演员电视大赛”、“越女争锋”、“超级女声”三者之间能够建立某种可比性的,或者说在公众的视野中所能联系和关注的,却是其“市场反响”,如回忆“江、浙、沪越剧青年演员电视大赛”,如“比赛场场爆满,尤其到了最后几轮,走廊上几乎都站满了人,其火热的场面绝对不亚于今天的‘超级女声’”、“在那个年代,方亚芬的‘芬粉’数量和狂热程度绝不亚于现在的‘玉米’、‘凉粉’”[3]、而谈及“越女争锋”,就有“这些六七十岁头发花白的老戏迷们,就像铁忠的“玉米”(李宇春粉丝)一样”、“主办方之一红星剧院经理陈国欣认为这种情况让人高兴:‘这说明这个剧种还有旺盛的生命力,一点不逊于流行的快女’”[4]之类的报道。或许,在没有“超女”的年代,“越女”就是“超女”这种回想能够用于描述越剧曾经的辉煌。而在有“超女”的年代,“越女”就是山寨版的“超女”也似乎能使人看到越剧的希望。由于采用“超级女声”的形式来包装“越女争锋”,从而使得越剧成功地吸引了公众的关注,“越剧争锋”也被当作“新戏剧”发展模式的探索[4]。

这种以“女子”、“青春”“选秀”为卖点的“越女争锋”,难道真的是“越剧百年”之后所变化的一张越剧的“脸”吗

事实上,自从“越女争锋”一出,“越女”便成为越剧的生产和运作的一个“关键词”。在此,“越女争锋”被简便地称作“造星运动”,“越女争锋”的胜出者,成为越剧界的新明星,并成为剧院在剧目生产和演出中重点扶植的对象。以上海越剧院为例,在2006年的“越女争锋”结束后,就开始推出以获奖演员为主演的新编大戏《情系山河恋》,举办以“越女青春风”为名的系列演出和“越女争锋金奖演唱会”等等。经过“越女争锋”的包装,一批默默无名的年轻演员变得“人气十足”。

“越女争锋”火爆的同时,也对越剧本身的发展带来了困扰。因“越女争锋”的策划及运作模仿“超级女声”等电视娱乐节目,在第Ⅱ季中即提出“龙凤配”的概念,不仅将参赛选手的年龄限制在30岁以下,而且将参赛选手的行当限制为小生花旦。正如陈云发的批评:“一个很严酷的现实却摆在了剧种面前,就是这种‘争锋’的结果是加剧了目前越剧行当发展不健全的缺陷。”[6]本来在越剧领域,老生、老旦、彩旦、丑角就不受重视,而作为越剧的“造星运动”,这些行当就已预先被排斥在参赛之外,更无获奖、成为“明星”的可能,这一趋向无疑会使得这些行当更加衰落。对于这一质疑,“越女争锋”的组委会表示:“‘越女争锋’从不曾忽视越剧中的任何行当,但不可否认的是,小生和花旦始终是越剧‘柔情美’中最重要的组成部分,而从事这两个行当的演员,也在青年演员团体中占据最大的比例。”[7]组委会的这一辩解不仅印证了类似于陈云发的对于行当失衡的批评,亦表明了“越女争锋”将越剧塑造成“柔情美”的理念,正如陈云发所指出的,“最后,越剧是否要变成纯小生花旦艺术那倒真正是与‘超女’接轨了”[8]。

此外,唱腔和表演之间的矛盾亦是“越女争锋”争论的一个热点,因为评委在给参赛选手打分的标准偏向于“发声高亢的选手”,而戏迷更喜欢“表演韵味足的演员”[9]。这种评委和戏迷(观众)之间的不平衡,经由“越女争锋”这一赛事,也会对越剧以后的发展态势产生微妙的影响。

“中国的音乐剧”与越剧的未来

2006年6月,茅威涛在《向未来展开的越剧》一文中从表演、声腔、剧目等方面谈及自己的体会及对越剧未来的展望,这种对越剧未来的想像是“要让年轻的越剧继续年轻”,“努力创造一种更开放的越剧,让越剧向未来尽可能地充分展开”[10]。初看这一表述,似乎为泛泛之论,但在另一些场合,茅威涛将这一期望给予了明确表达,“小百花追求以歌舞说故事的表演方式,有人将越剧称为‘中国的音乐剧’,这正是我们要追求的”[10]。王国维曾将中国戏曲的特征定义为“以歌舞演故事”,但“中国的音乐剧”或“中国式音乐剧”却是一种移植,即是在中国复制流行的好莱坞音乐剧模式,中国传统的戏曲与西方的音乐剧本来并不是一回事,但在这一表述中却被加以整合,这自然是一个悖论。

以曲艺为例,赵本山的“东北二人转”、郭德纲的传统相声、周立波的“海派清口”,从表面上看,似乎是意味着“传统”受到公众的欢迎,同中国社会上的“国学热”、“传统文化热”相呼应。但正如“国学热”的一个重要源头是央视“百家讲坛”对于“国学”的“俗讲”,而这种在电视媒体上讲解学术的模式又是源于国外的电视节目。赵本山的“东北二人转”、郭德纲的传统相声、周立波的“海派清口”实质上是将“传统”改造后的产物,如赵本山的“东北二人转”其实是“东北二人秀”(将原本偏重于唱、趋向于戏曲的“二人转”改造成了偏于说的小品式的“脱口秀”)、郭德纲的传统相声亦是以“传统”为号召,但重新翻新改造的“新”相声、周立波的“海派清口”虽脱胎于“滑稽戏”,但基本上是“说口”,亦等同于“脱口秀”[12]。而上述种种演变,其实是对于美国电视脱口秀(Stand-up Comedy)的复制。或者说,正是由于“二人转”、“相声”、“滑稽戏”运用了Stand-up Comedy的模式,成为其在各个领域的变种,因而迎合了此一时代,受到“市场”的欢迎。

对于中国戏曲来说,好莱坞音乐剧也成为追摹和复制的对象。拿近几年最成功的案例之一白先勇策划的青春版昆剧《牡丹亭》来说,其种种运作方式,就是以音乐剧《猫》作为想象的目标,虽以“原汁原味”为号召,其实是从舞美、声腔、身段以及演出体制等诸方面予以改造,因而使被认为“陈旧落伍”的昆曲被改造成“时尚”的文化消费品,并在中国戏曲尤其是新编昆剧中开创了一个模式[13]。现今诸多“大投资”、“大场面”、“大制作”的新编戏曲,其模仿的目标亦是好莱坞音乐剧。

经过新概念和新的运作方式包装后的戏曲,重新进入到公众视野中,其状况虽不能与辉煌时期相比,但仍是让人欣喜的话题,并造成“传统”开始复兴的幻象。越剧也经历着诸如此类的变化:其一便是上文所述火爆且受争议的“越女争锋”――一个将常规的越剧青年演员赛事包装成为影响较大的“超女”般的电视综艺节目。正如“越女争锋”是对“超级女声”的模仿,而“超级女声”则是对美国当红电视节目“美国偶像”(AmericanIdol)的翻版。创办于2002年的“美国偶像”,不仅在全球播出,而且在至少33个国家复制了诸如“印度偶像”、“加拿大偶像”等模式的电视娱乐节目。如此算来,“越女争锋”其实是“美国偶像”的翻版的翻版,或者说是以“美国偶像”为象征的全球化波涛中的一枚小小浪花。

在“越女争锋”的运作过程中,由于其向“超级女声”之类的娱乐节目的追摹,导致其中策划、参赛标准、宣传、营销诸方面亦产生“娱乐大于专业”的疑问。又由于“越女争锋”在近几年的越剧发展中的重要作用,那些因赛制、因传播而因地制宜而采用的种种广告、卖点,不仅仅塑造了新一代观众对于越剧的想象,而且逐渐渗透到越剧从业者的意识中,渐渐成为越剧的发展方向。在龚和德的《红楼梦与越剧建设》[14]中,曾分析50年前越剧《红楼梦》的成功是如何影响了之后越剧“样式”的发展。而自2006年创办的“越女争锋”,亦是塑造“百年”之后越剧“样式”的重要力量。

另外,一批越剧新剧目的编演亦表明越剧观念的变化,譬如浙江小百花越剧团在2006年的巡演,包括三个剧目:新版《梁山伯与祝英台》、《藏书之家》、《春琴传》,被称之为“百年越剧的时尚变革”[15]。在傅谨的分析中,这批新剧目之所以有魅力,是因为使越剧的语言“从它浓重的嵊县山乡口音中脱胎出来”“使越剧的念白由本色趋于雅致”“引领越剧的题材与主题朝文人化的方向发展”[16]。如傅谨所说,以上新编剧目实际上是茅威涛的越剧理念的体现,“既引起了越剧观众的分化,又吸引了大批新的越剧观众,同时还在一定程度上,引领和改变着部分越剧观众的审美趣味”[17]。

越剧剧目和风格的变化,既是因为越剧观众群的变化,亦对越剧观众的审美产生影响。譬如茅威涛对越剧观众变化的观察――她指出与以往的越剧观众以“山村农民”、“家居女性”为主不同,如今新产生了“高学历的越剧爱好者”、“新的女大学生票友群体”,而且“家居女性”的“欣赏水平和审美趣味已发生了巨大变化”[18]。在对新版《梁山伯与祝英台》的描述中,“时尚惟美的舞台呈现,恰到好处的文本剪裁,贯穿始终的同名小提琴协奏曲”[19]成为人们突出的观感,并将之与白先勇策划的青春版昆剧《牡丹亭》相提并论[20]。而对《春琴传》的描述,则是“剧中人身穿和服,足登木屐,舞台上洋溢着诸多的‘异域风情’:粉色的和服落满娇艳的花朵,樱花、大海等明丽的布景前,着木屐的少女举伞依次前行;东瀛风味的三弦琴与优美委婉的越剧唱腔相间;刺目滴血的面具等现代象征手法频频出现。”[21]这种注重舞美及音乐的趋向,也证明了其向好莱坞式的音乐剧的追求。在茅威涛等人在论证越剧成为“中国的音乐剧”之可能时,以往被认为是越剧的不足之处的“女子越剧”、“行当失衡”诸因素反而成为有利条件[22]。因此,根据通常所说的“昆曲和话剧是越剧的两个奶妈”的提法,有人提出“音乐剧”是越剧的“第三个奶妈”的设想[23]。

在茅威涛的叙述中,还提及“以歌舞说故事”这一“表演方式”[24],在中国戏曲中,“以歌舞演故事”意味着身段、唱腔与剧情、人物塑造的通过戏曲程式的紧密结合。但在越剧奔向“中国的音乐剧”之途中,“以歌舞说故事”显然并非是此一涵义,它更多地是以“大场面”、“大制作”的舞美、音乐之“歌舞”来刺激观众的视听。这正与郭德纲对于传统相声的改造类似,虽然郭德纲以“传统相声”之名为号召,但他所改编的新相声,却与传统相声的结构非常不同,传统相声“大都以故事、情节、状态为笑点”,而郭德纲新创编的相声则“一串联系松散的笑料、段子堆积在一起,其中每一个笑料包袱儿都相对独立,大部分情节可以变更顺序甚至可有可无,随时重新拆分、排序、组合。同时,铺平垫稳、三番四抖的经典搞笑手法已经越来越为短平快稳准狠的高密度包袱儿所取代”[25]。这一特征亦与新编越剧的“以歌舞说故事”相似――在策划、宣传和运作中都极度渲染舞美、音乐等外在的视听感受,其结构以与传统戏曲有所差异,从而将戏曲“歌舞化”。

在越剧从业者对于“音乐剧”的想象中,不仅仅是表演的歌舞化,更多的还是对于“市场化”的渴望,譬如对于“音乐剧”的定义:“我们认为,音乐剧最为根本的,是它的两大特征:一是在艺术上有着‘高度自由’的综合性;二是它在组织形式上的高度产业化,并由产业化而带来的强烈的娱乐性、可看性。音乐剧的发展,最为根本的特点是彻底的产业化,它从选题开始,到创作、成立剧组、市场推广等,无一不是以市场为导向,以经济的营运为最高准则。”[26]从这一将“音乐剧”与“产业化”几乎等同的表述来看,或许可以推断,越剧从业者对于“越剧将成为中国式音乐剧”的想象,其动力不过是对于“市场”的焦虑与想象。

在目前的中国社会,无论是民间的呼声还是国家的文化发展政策,都较倾向于对传统文化的保护和发展,前者如“国学热”、“传统文化热”、二人转、相声等曲艺的走红等,后者如“京剧进课堂”的推行(“京剧”被当作“文化长城”)等,但正如前文所分析,在种种流行观念及举措的背后,其实存在着一个“全球化”、“西化”之于“民族化”、“区域化”的悖论。以越剧而论,无论是“越女争锋”对于“美国偶像”之翻版“超级女声”的翻版,还是越剧新编剧目对于“中国的音乐剧”的倾心追求,其实都是全球化趋势之下对于作为中国传统文化之一的越剧的翻新和改造。越剧从业者将越剧传统或传统中的某些部分予以改造,力图迎合新时代新观众的审美趣味,以求得“市场”的眷顾,并将“市场”作为衡量剧种生命力的重要甚至惟一的标准。这一构想左右着越剧“新百年”的未来想象和可能的艺术实践,值得引起我们的关注。

注释

[1] 《“越女争锋――电视挑战赛”即将开赛》,载《东方早报》2006年7月21日

[2]马玲玲:《2009央视《越女争锋》开锣在即 小百花越剧团5名演员参与角逐》,载“宁波文化网”2009年5月24日

[3]谢正宜 陈佳颖:《80年代“超女”20年后重争锋》,载《新闻晚报》2006年7月25日

[4]张盛:《越剧粉丝有多彪悍》,载《都市快报》2009年8月9日

[5]邱致理:《超女模式能制造出越女吗》,《上海青年报》2006年9月18日

[6]陈云发:《"越女争锋"后的思考》,载“东方网”2006年9月28日

[7]谢正宜:《“越女争锋”第二季烽烟再起》,载《新闻晚报》2009年6月30日

[8]陈云发:《"越女争锋"后的思考》,载“东方网”2006年9月28日

[9]邱致理:《超女模式能制造出越女吗》,《上海青年报》2006年9月18日

[10]载《中国戏剧》2006年第7期

[11]白瀛:《越剧将成为中国式音乐剧》,载《新华每日电讯》2006年11月13日

[12]参见《千般声色,万象归春》东东枪,载《周末画报》2009年7月4日

[13]笔者在《青春版》一文中曾分析青春版昆剧《牡丹亭》的运作、所导致的观念变化及对之后新编昆剧的影响。(载《话题2007》杨早萨支山主编,三联书店2008年版)

[14]载《戏曲艺术》第30卷第1期,2009年2月

[15]郑立华:《百年越剧的时尚变革》,载《中国商报》2006年11月14日

[16]傅谨:《百年越剧和茅威涛的追求》,载《人民日报》2006年11月3日

[17]傅谨:《百年越剧和茅威涛的追求》,载《人民日报》2006年11月3日

[18]见《百年越剧的时尚变革》郑立华,载《中国商报》2006年11月14日

[19]郑立华:《百年越剧的时尚变革》,载《中国商报》2006年11月14日

[20]白瀛:《越剧将成为中国式音乐剧》,载《新华每日电讯》2006年11月13日,文中提及“新编《梁山伯与祝英台》和青春版《牡丹亭》都是近年来对传统戏曲进行现代化探索的结果”。

[21]郑立华:《百年越剧的时尚变革》,载《中国商报》2006年11月14日

[22]譬如杨乾武的说法,“只有百年历史的越剧是在现代工业背景下产生、从农村到城市流行开来的,并没有形成像京剧、昆曲那样完美、经典的形式,因此没有多少传统可守,也可以吸收很多时尚元素,沿着具有中国特色的方向逐渐发展成以戏曲为基础的现代都市音乐剧。”,见《越剧将成为中国式音乐剧》白瀛,载《新华每日电讯》2006年11月13日

[23]吕建华 胡剑平:《百年越剧面临的“第五次突破”及对策――由中国越剧100周年所引发的思考》,载《戏曲艺术》第27卷第3期,2006年8月。

[24]见《越剧将成为中国式音乐剧》白瀛,载《新华每日电讯》2006年11月13日

[25]东东枪:《千般声色,万象归春》,载《周末画报》2009年7月4日

[26]吕建华 胡剑平:《百年越剧面临的“第五次突破”及对策――由中国越剧100周年所引发的思考》,载《戏曲艺术》第27卷第3期,2006年8月

陈均:中国艺术研究院戏曲研究所

栏目策划、责任编辑:张慧瑜

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久雨必晴，难得遇上好天气，又逢小学生假期，适时到访越剧小镇。上午还是迷迷蒙蒙的，照片效果略欠通透。

越剧小镇就像是一个小孩儿， 从立项到开园，我们几乎是看着她长大的。

记不起这一次到访具体是第几次，每一次都和前一次所见不同。

一千个人眼中有一千个哈姆雷特。与我而言，对小镇，没有像越剧爱好者一样的痴迷，也没有旅游爱好者一样的激情，在花海中疯狂自拍，更没有金融爱好者这样的狂热，看到寸土寸金的投资前景。

我只是单纯地想看看，一个巨资打造的江南风世外桃源，从理想到现实，是如何蜕变的？

青瓦白墙，质朴、淡雅，是典型的江南民居风格。其建筑造型轻巧简洁，虚实有致，因地制宜，临河贴水，空间轮廓柔和而富有美感，因此，常被人称之为“粉墙黛瓦”、“小桥流水人家”。

故宫装修的主色调使用的是金**和朱红色，表示高贵、权威与庄重。

所以小镇这样的建筑更平民化，更让人感觉触手可及。

对杭州大学历史系毕业的宋卫平先生，我知之甚少。但通过绿城集团，这一"绿″字来看，他必定是一个江南园林建筑的爱好者，事实上，从他参与捐资建设的新嵊州市人民医院、嵊州市越剧艺校，可以看出来，我的判断没有错。

产品即人品，想来宋先生也是一位充满人文情怀的企业家。

如果是自驾或滴滴，直接导航，从市区新人民医院起算，约15分钟车程。

公交公司为了方便游客前往越剧小镇，特意开通了33路公交车，今天我们是搭这趟车来的，全程15元。

公交司机吓唬我们说，可能十分钟就看完了，没有什么好看的。我在想，逛个剡园十分钟我也都逛完了，因为闭着眼睛都知道哪里有什么风景，他肯定是对这里太熟悉了。不过，他建议我先去看看花海，上一次就是来看郁金香的，第一次来，是看格桑花的。或许以后小镇的卖点，对市民来说，更大的诱惑是四季变换的各色花系。

这不是春暖花开的季节，刚种下去的花，还没到枝繁叶茂的程度。但细细观察，每颗也是生机勃勃。

没有导游，问不到具体的数据，总之是非常大的一片。《桃花源记》里"阡陌交通，鸡犬相闻″，那里的田间小路应该是指纵横交错，花海之间的相隔，却是弧形的。曲曲折折，蜿蜒到视野的尽头。

这个造型有点像眼睛。

上幼儿园的小外甥，瞄了一眼对我说:这个像一条船。好吧，你赢了，你说的都对。

小桥流水人家。在江南是离不开水的，风水，风水，有水的地方，依山傍水，便是风水宝地。小乌溪江是本地市民心中的游泳圣地，水质清澈，每年夏天都会吸引大批的游泳爱好者前往。炎热时节的傍晚时分，这一路段堵车在所难免。

带着一群娃出行，不同于独行，移步换景，是被孩子牵着走的，他们兴奋地一路狂奔，我根本来不及处处留情。悠悠江水，将景区分为两半，一桥飞架南北, 天堑变通途，我还在对着小花小草说话，小屁孩们已经走在了桥中央。

大人们喜欢刻意地弄出些诗情画意来，或讴歌，或感叹，孩子们追求的是直接的快乐。这仨，"一二一二″地叫着口令，我想起"蚂蚁撼大树″，不过吊桥不一样，不像大树有根。所以当我踏上桥的一端，找到了晕车的感觉，一股熟悉的老味道。越到中间越晃的厉害，我假装着快要昏倒，他们见了晃得更凶。哼，你们欺负大人就是一种快乐！

桥的两边是粗粗的麻绳打结而成的，充满了古朴的味道。想起有一次，看到我妹妹用细细的麻绳，一圈圈地绕在小玻璃瓶上，顿时让那个工业味的瓶子，瞬间文艺了起来。

过了吊桥，依然是一片片用碎石做区块划分，用小木头做篱笆的花海。

向左还是向右？人的习惯思维是向右。于是我们到了桑园小馆。

这堵墙便是小馆的西墙，不知道里面是干嘛的，我猜是餐厅。因为看到好几个厨师在忙碌，他们头戴高白帽，正卖力地杀鸡宰鸭。如此简洁的背景，是拍照的好地方，我招呼着儿子过来留个影，他调皮地逃开了，好不容易逮着他，净做鬼脸，也罢，我来个自拍吧。

小馆的另一面墙。

这张长廊的来自群友的分享，我当时光顾着看"越戏剧，越生活″，英语写成"More  theatre，More life″，觉着原来如此翻译。移步间就到了一游乐场，这对于孩子们的吸引力，你懂的。所以我们几乎是用飞一样的速度，途经长廊的，哪有时间拍照。

不明就理，这个器械是怎么玩的？连这鲸鱼的造型，我都是问了小朋友才想起的，果然是中老年人士，童趣已荡然无存。

被我戏谑为"纸尿裤″造型的秋千。

圆饼凳子的秋千，还有好几位成人游客，也是这般坐在上面，悠闲自得地玩手机。

这是民舍区外面的亭子，实实在在茅草覆盖的。外围鹅卵石的喷绘，就有点不明白了，莫非是想说这是石头堆砌的？

可以依稀看到顶盖里面的骨架，一把大雨伞，我想象着下雨的夏日午后，躲在亭子里，听雨打茅草的声音，看着雨水顺着草叶滴滴答答地往下流，感受凉风习习，当然最好不要打雷。

手痒的我，很想抽几根来放放火，小时候去外婆家拜年，最喜欢干的活动之一，就是到剡溪岸边，找几丛近水源的干枯芦苇，打火机点上一把，看着熊熊烈火燃烧冬天的热情。

"此地有崇山峻岭，茂林修竹。″上代祖宗王羲之《兰亭序》里如是说。

"宁可食无肉，不可居无竹。″苏轼做了一道名扬天下的东坡肉，可见他对肉的喜爱，然比起竹来，肉可以先放一放。

如此说来，竹在文艺青年眼里，是有多么的重要。

泛舟溪水，袅袅越音。越剧演员在这小小竹排上低吟浅唱，莺莺燕燕。一支竹篙长。此情此景，怕也是越乡独有的场景。这一天没有演出，有几个成人游客，坐到椅子上体验了一下，拍了几张照片。可惜，他们没有穿上戏服。

第一眼看到这个造型的时候，我有些纳闷儿，难不成是围着一棵树，拾级登高望远？原来答案在对面，这是一个观戏台。有趣的是，玩完秋千的孩子们在这里整整玩了一个小时。各种沙雕，各种挖坑，各种上楼下楼。我妹妹有感而发:孩子的世界真简单，玩一堆沙子就有无穷的乐趣。

这就是舞台，右边延伸的地方就是长廊。左边有一排建筑物，演员的休息室和化妆间，就设在那儿。

在儿童游乐玩耍区的周围，是一片绿草地。我自拍凹了几个造型，之后步行至岸边。因为工程尚在建设中，防腐木散发出阵阵油漆味。对气味敏感的我，急匆匆往前赶。这是西侧，不远处就是吊桥。

这是东侧，路灯下便是尽头，不清楚规划中是否还要延长。探索着走到最东边，为了逃避这难闻的气味儿，我立马上了岸。

这是民舍区里的草地小石径，不规则的圆形，柔柔的，萌萌的。轻微强迫症患者喜欢一块块儿地踩着走，绝不能漏了一步。

这是茅草屋里面的内装修。走的轻现代风，亲近自然，返璞归真。我准备去买一把锯，一瓶胶水，捡几根木头，照着这个样，拼一幅装饰画，挂在墙上。

依然是简约现代风的原木床，是我的菜。床垫已经放好了，包装的塑料薄膜还没有拆开。听游客在议论，这里住一晚要毛两千，我没有去打听真伪，反正现在也住不了。他们说高雅的气质是钱堆出来的，我说住民宿的炫耀，也是钱堆出来的。等我某天住了，再来给你们发床照。

民舍是独立院落，篱笆是用一根根的竹枝编织起来的。我又萌生一个念头，去深山老林找一块地方，要求城管找不着，看几部野外求生的片子，也可以造出一个文艺的房子。对这一点我深信不疑，因为我的直系亲属里面，大部分是从事建筑行业的，从小在工地长大的我，觉得造房子不是那么难的事儿。

这就是房子的外观，蒙古包。里面有独立的卫生间，浴室，洗面盆，衣柜，空调，热水器自不必说。麻雀虽小，五脏俱全。当然了，厨房是没有的。游客们也是各种炫，视频、自拍不在话下。

这应该是一颗桃树吧？据说原来这一片就是桃园。"凉凉十里何时还会春盛，又见树下一盏风存，落花有意流水无情，别让恩怨爱恨凉透那花的纯。″歌词唱得那么凄美，我只看见远方春天的"桃之夭夭，灼灼其华"。

这是另一棵桃树~

儿子说光一句话，写得太简单了，我说这是鲁迅先生的风格。

对面那些白墙就是施家岙村，如果没有记错，远方的山头是和尚田村，一路走，就可以到新昌，所以，新昌的朋友们是不是从这条路来更近呢？

对岸是小镇的主建筑群，我没猜错的话，左侧最高的那一幢就是古戏楼。按理入了大门之后，应该先参观那边儿，再到这里来。因为在施工设了门禁，工作人员不让进，所以我们就只好不走寻常路了。

孩子们还在观戏台下玩沙子，根本没有game over 的迹象，我只好独自行动，前往西侧参观。路过这个舞台，我给群友钱老师发了这张照片。元旦期间，开园仪式的时候，我看到她一直在朋友圈秀这个舞台上的节目。后来，我发现"越剧小镇首届全国戏迷票友擂台赛"，报名方式里有她的名字。恍然大悟，原来她是小镇的工作人员。

穿过长廊，往西走。我往这水池里仔细瞧了瞧，这里还没有放养的鱼。按照习惯，等竣工了，这里应该会有大锦锂吧？

"我像只鱼儿在你的荷塘 ，

只为和你守候那皎白月光 ，

游过了四季 荷花依然香 ，

等你宛在水中央。 ″

我不会唱越剧，确切说是唱歌要跑调。所以，脑袋里面能跳出来的歌词，也就那么几句了。

温习一下路标，走到尽头的话应该是桑园茶屋。

站在城隍山上，往长乐江的西侧看，用我这近视眼，朦朦胧胧地看到了至少八座桥。所以说，桥是江南风必不可少的元素。这高科技的防腐木，满足了设计师，以木的形式，最大程度地还原小木桥的远古形象。总而言之一句话，这桥比较复古，又江南。

梦里桃源，不负江南。从前，对这八个字是没有感觉的，那不过越剧小镇的广告语。

今天，徜徉在小乌溪江畔，穿过这一片精致的园林，我突然理解了"桃源″，也领悟了绿城主创想要表达的梦想。有时候我常常困惑，如果有足够多的钱，会做什么？今天我才发现，每个人的心里都有一个童话，不是不知道需要什么，而是根本不敢想。但是绿城做到了，这或许就是企业家与普通人的不同。

关于梦想，是一个我困惑了很久的问题。我找不到我的梦想是什么？所以走出来就是一条路，顿悟未必是打坐打出来的。

林清玄在《你应该掌握的六种能力》中提到，表达自己的情感和思想，不敢时，可以念"五字大明咒”：大家都是人。

是的，梦想要敢想。

以屋子里面的音响设备来推算，这又是一个舞台。施工人员正忙碌地刷着油漆，心中略有不悦，急步快走。但还是忍不住拍了一下这个椅子，大冬天的，坐在这里晒太阳，难道不是人生的惬意吗？生活不需要太多的物质，对我而言，此时此刻，一条椅子，足矣！走路真的很累！

歌颂梅的古诗很多，但事实上，我是最近才开始关注梅花的，有个群友说，她最喜欢拍腊梅花，我也看到了她拍的照片，**的花儿，小巧玲珑而又饱满。为了表现梅花的傲骨，她还特意在院子的腊梅上放了一小撮儿雪。于是我固执地认为梅花是**的。

"红岩上红梅开，千里冰霜脚下踩，三九严寒何所惧。一片丹心向阳开。红梅花儿开，朵朵放光彩。昂首怒放花万朵，香飘云天外。唤醒百花齐开放，高歌欢庆新春来 。″

所以我以前听歌都是不用脑子的吗？

这会儿正好有园林设计的工作人员路过，几个约二、三十岁的帅哥美女，你问我怎么知道？ 我会观察，会听他们谈话呀。然后其中一位帅哥，手持着一台超长镜头的相机，朝这一株红梅拍了一张。我顺口问了一下:"这是什么花？″"梅花。″莫名地我又想起，小学一年级学过的课文，小狗在雪地上踩出了梅花。但是这种梅花，怎么也没法跟狗爪子对上号，想来梅花也是有很多种。

这是茶屋阳台上的桌子。茶屋里有一位女性的工作人员，见我拿起手机，她跟我说不能拍照，我没有细究原因，知趣地退了出来。

茶屋外面，就是溪畔，掬一口香茗，看悠悠流水，与好友闲扯漫聊几句。我可以从旭日东升坐到夕阳西下。

林清玄在《寻常茶非常道》里淡淡地写道：浪漫，就是浪费时间慢慢吃饭，浪费时间慢慢喝茶，浪费时间慢慢走，浪费时间慢慢变老……

下次谁愿意来此陪我浪费时间？

茶屋的西侧尚在建设中，所以再走就是断头路了。这几块磨石是临时做的吧？因为没有岁月的痕迹。踩在上面，走完一圈就到了茶屋的入口处。

茶屋外面的竹子。这款竹子细细长长的，比起日常的毛竹更秀气，加上这一块石头。虽然人工的痕迹很浓，但是就画面而言，白墙映衬之下，多少都给人清爽的感觉。

蓝天映衬下，新种的竹子。

工业风又古朴典雅的路灯。创意来自于"大红灯笼高高挂″吧？

不知名树种，叶子的色彩很特别，长得繁盛而热闹。左右两侧，那两株低矮的就是桑树了。这里的主打关键词是"桑园″，桑树自必不可少。

"路遇大姐得音讯，九里桑园访兰英，行过三里桃花渡，走过六里杏花村，七宝凉亭来穿过，九里桑园面前呈，但只见一座桑园多茂盛……″

小时候听得耳朵起茧的唱词，如今看到文字发现竟是如此优美。

第一碗白鲞红炖天堂肉

第二碗油煎鱼儿扑鼻香

第三碗香蕈蘑菇炖豆腐

第四碗白菜香干炒千张

第五碗酱烧胡桃浓又浓

第六碗酱油花椒醉花生

白饭一碗酒一杯

桌上筷子有一双

喂喂喂，何文秀是谁？他老婆就住此地吗？

从这个角度可以观察吊桥的结构和材质。硕大而结实的钢丝，看过之后，会增加几分安全感吧。底部看着有没有铁轨的即视感？

这是本次行程，我拍的最满意的照片。说不出原因，反正就是美。天蓝得恰到好处，淡淡的，不浓烈。蓝白相间，充满无限的想象。冬天的树，虽然干枯，没有绿色。但他遒劲而挺立向上的姿态，又让人感觉充满了力量感。

"窗前谁种芭蕉树？阴满中庭，阴满中庭，叶叶心心，舒卷有余情。伤心枕上三更雨，点滴霖霪，点滴霖霪，愁损北人，不惯起来听。″

"流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。″

古代诗人把芭蕉写得如此忧伤，是因为这种植物会像这样枯萎吗？

我期待着来年再次光顾时，一串串的芭蕉挂满枝头。一个吃货是不会有忧愁的。

这种平房大概就是舞台的工作用房了，因为我看到上面写着"演员休息室"。家有良田万倾，在古代，这是一种财富炫耀。看到这房子只造了一层，我暗自思忖，这怕也是一种低调的炫富，因为土地足够多。高层建筑不知道是谁的专利，传统江南民居很少有超过两层的。

重点看一下这个门，上锁的，防盗锁。哦不！重点是镂空的门窗格子。谁能告诉我，古代的门，为什么不是一整块的？这是为了透气吗？

喏，就是为那个舞台提供后勤服务。等我走上台阶的时候，孩子们已经兴尽而归。我奋起直追，终于在吊桥的地方追上了他们。正值午休时分，大部分施工人员停止了工作。我们乘机溜进了古戏台。

只能用四字成语来形容:富丽堂皇，金碧辉煌。连吊顶都是复杂的雕花艺术。灯光也颇为讲究，上面是冷系蓝光，下面是暖系红光。"出将入相″意思是人德才兼备，也指担任文武要职。出征可为将帅，入朝可为宰相。以前我傻乎乎地认为，一个是舞台的出口，一个是入口，还读成"将出相入″，素不知古汉语是从左往右读的。

楼上的大鼓架起来足足有两人高，是遗传文物，后边贴了张纸条，写着"有监控，勿敲打″。围着的栏杆有点低，我的恐高症虫子，瞬间被激活了。围着大鼓绕了一圈，赶紧从台上走下来。

这古色古香，精雕细刻的古风舞台，在未来的日子里，将会上演一出出盛世繁华。有人表演，有人观看，他们都是自己人生舞台上的主角。

早期剧目（彩唱）

《龙凤花烛·四季衣、读信》

《相思树·待郎归》

《梁祝·英台哭灵》

《文姬归汉·劝相》

《林冲·风雪山神庙》

《祝福·问苍天》

《红色医生·红日绿树》

保留剧目（折子戏）

《血手印·花园会》

《白蛇传·断桥》

《王老虎抢亲·寄闺》

《玉堂春·三堂会审》

新创剧目

《玉蜻蜓·夺子》

《卖油郎或三笑选段》（毕春芳老师演唱）

怀念戚雅仙（戚毕派弟子）

杨文蔚、朱祝芬、金静、傅幸文、丁小蛙、邹红、王杭娟、朱蔺、戚继仙、钱丽文、阮建绒、孙建红、孙静等

特邀：钱惠丽、方亚芬、韩婷婷、陈飞

2006年4月25日，农历丙戌年三月廿八日，19时15分：“天上掉下个林妹妹——越剧表演艺术家王文娟艺术回顾展”举办 《红鬃烈马·投军别窑》（洪瑛[浙江]，章瑞虹[上海]）

《白毛女·重逢》（王志萍[上海]，赵志刚[上海]）

《女飞行员》（王秀兰[余姚]，陈萍[鄞州]，赵时莺[南京]等）

《春香传·爱歌》（李敏[福建]，陈娜君[舟山]）

《关汉卿·双飞蝶》（舒锦霞[浙江]，钱惠丽[上海]）

《红楼梦》选段（王桂萍[嵊州]，宓永仙[海宁]，俞建华[湖州]，忻雅琴[上海]）

《慧梅》选段（姚建平[旅港]）

《忠魂曲·狱中》（单仰萍[上海]）

《追鱼·拔鳞》（陈晓红[杭州]，郑国凤[上海]）

2006年5月19日，农历丙戌年四月廿二日：纪念越剧百年华诞上海越剧北京演出周第七天

纪念越剧百年华诞上海越剧北京演出周在北京举行。该活动是纪念越剧百年华诞系列活动之一，由上海文化广播影视管理局、文汇新民联合报业集团、上海文广新闻传媒集团共同主办，上海越剧院等单位承办。

06年5月19日在民族宫大剧院举行《越剧百年演唱会》，演员有钱惠丽、章瑞虹、王志萍等。

2007年9月30日，农历丙戌年闰七月初三日，晚：百年越剧万里行在北京举行

20位越剧“梅花奖”得主于2007年9月30日、8月27日晚在长安大戏院上演传统优秀越剧选段，从而启动在北京的“百年越剧万里行”活动。

入围的56位越剧名角全是国家一级演员，来自全国各个专业院团，个个团里的“顶梁柱”，象征着越剧百年56朵盛开的鲜花。其中有20位还是历届“中国戏曲梅花奖”得主，如钱惠丽、吴凤花、赵志刚、谢群英、陶琪、陈辉玲、单仰萍、郑曼莉、舒锦霞、黄美菊、张小君等。据悉。在每个单场演出中，至少有20位国家一级演员登台亮相，其中至少有8位是“梅花奖”得主。表演如《天下掉下个林妹妹》、《十八相送》、《焚稿》、《金玉良缘》、《对月思家》、《孟丽君·游上林》等等40个经典的唱段。

2006年9月3日，农历丙戌年闰七月十一日，19时30分：无锡举行纪念越剧一百周年大型流派演唱会

由中共无锡市委宣传部、无锡市文化艺术管理中心和无锡日报社主办，无锡市对外文化交流中心承办的“纪念越剧一百周年大型流派演唱会”在无锡市人民大会堂隆重献演。

越剧百年大型流派演唱会荟萃了上海越剧院等的众多明星和精英，赵志刚、方亚芬、钱惠丽、单仰萍、金静等越剧名角展示所有越剧流派，以唱叙史、特别制作，艺术性高、观赏性强。

2006年9月15日，农历丙戌年闰七月廿三日：百年越剧万里行在上海举行

“百年越剧万里行——当代中国越剧名家名段演唱会”于9月15日、9月16日在美琪大戏院举行。

由中国越剧艺术节组委会主办，浙江省文化厅、绍兴市人民政府执行主办，绍兴市演出公司统筹的“百年越剧万里行”推出了“全明星”阵容，入围的56位越剧名角全是国家一级演员，56位越剧名角中有21位是历届“中国戏曲梅花奖”得主，按照获奖届数次序排列，分别是：茅威涛、周云鹃、吴凤花、谢群英、陶琪、陈辉玲、钱惠丽、单仰萍、董柯娣、孟科娟、郑曼莉、舒锦霞、章瑞虹、陈晓红、赵海英、赵志刚、萧雅、黄美菊、王杭娟、张小君、陈飞。在每个单场演出中，至少有8位是“梅花奖”得主。

2006年9月24日，农历丙戌年八月初三日：越剧百年史汇报演唱会举行

上海越剧院于9月24日、9月25日在北京民族文化宫举行《越剧百年史汇报演唱会》。这台演唱会的最大特点是以“唱”叙“史”，20多段精心挑选的唱腔展示了从越剧起源到十姐妹时期越剧发展的轨迹。

开篇“男班原生态”再现了男班时期的演唱风貌。随后，“女班名段子”选择了早期女子越剧“四工调”时期的花衫鼻祖施银花、“越剧皇后”姚水娟、名旦筱丹桂与第一位女小生屠杏花等代表人物的名段。由钱惠丽、王志萍、金静等越剧名家演绎的老腔老调堪称原汁原味。

“流派竞风流”是演唱会的重点板块，13个流派中的一些人们耳熟能详的唱段集体亮相。袁派的深沉含蓄、傅派的华丽多姿、吕派的婉转细腻、王派的平易流畅、范派的宽厚阳刚、尹派的潇洒缠绵、徐派的奔放高亢与有名的两对黄金搭档——金采风与陆锦花、戚雅仙与毕春芳所创造4个流派，以及老生老旦行当独具特色的精彩唱段都由一批名家新秀一一展示。

“名家展新韵”这部分中展现了上海当代越剧名家的原创舞台艺术成果。在新时期、新世纪中，上海越剧院本着女子越剧与男女合演错位发展的方针，一批实力派演员推出了《舞台姐妹》、《早春二月》、《梅龙镇》、《蝴蝶梦》、《家》、《赵氏孤儿》、《玉卿嫂》等一批优秀新编剧目。

2006年9月26日，农历丙戌年八月初五日，14时：《纪念中国越剧诞生100周年演唱会（上）》在天津签售

《纪念中国越剧诞生100周年演唱会（上）》在天津图书大厦签售。此次来图书大厦签售的分别是钱惠丽、赵志刚、方亚芬、金静、陈颖、徐标新、华怡青。

本次签售的这套光盘收录了纪念中国越剧诞生100周年演唱会的27个折子戏及经典片段。

2006年12月17日，农历丙戌年十月廿七日：“越剧流芳香溢金陵——2006中国越剧名家名段南京演唱会”举行

在越剧百年诞辰之际，恰逢南京市越剧团建团50周年。由南京市文化局和南京市文联等单位主办、南京市戏剧家协会和南京市越剧团承办的“越剧流芳香溢金陵——2006中国越剧名家名段南京演唱会”在南京电视台举行。

演唱会由央视戏曲频道主持人白燕升主持。越剧“十姐妹”之一的傅全香、王文娟、金采风、毕春芳、周宝奎等曾经影响了越剧发展史的众多老艺术家逐一亮相，深情地回忆起自己的越剧之路。而中青年越剧演员竺小招、钱惠丽、赵志刚、吴风花、陶琪等纷纷登台，为观众献上了《碧玉簪》、《西厢记》、《红楼梦》、《梁山伯与祝英台》、《真假女驸马》等剧目中的经典片段。澳大利亚悉尼越剧团团长秦梦等越剧名票也远道而来，献演了拿手节目。

2007年4月12日，农历丁亥年二月廿五日，19时15分：红楼名家一台戏——传统经典“看家戏”专场第一场

红楼名家一台戏——传统经典“看家戏”专场在逸夫舞台演出，由上海越剧院红楼剧团演出。

演出剧目

《追鱼·书馆》（郑国凤，王志萍）

《断肠人》（华怡青）

《打金枝·闯宫》（章瑞虹，张永梅）

《春香传·爱歌》（钱惠丽，单仰萍）

《碧玉簪·归宁》（方亚芬，徐玉萍）

《红楼梦·焚稿》（单仰萍，张永梅）

《玉簪记·逼侄赴考》（钱惠丽，陈颖，章海灵）

2007年4月13日，农历丁亥年二月廿六日，19时15分：红楼名家一台戏——传统经典“看家戏”专场第二场

演出剧目

《西厢记·拷红》（张永梅，章海灵）

《情探·阳告》（陈颖）

《孟丽君·书房会》（单仰萍，章瑞虹）

《盘夫索夫·盘夫》（王志萍，黄慧）

《祥林嫂·天问》（方亚芬）

《玉簪记·偷诗》（钱惠丽，陈颖）

《宝玉夜祭》（章瑞虹）

《孟丽君·游上林》（钱惠丽，单仰萍）

2007年9月4日，农历丁亥年七月廿三日，19时15分：杨婷娜2007年越剧专场第一场

本晚杨婷娜越剧专场在逸夫舞台举行。嘉宾有王志萍、方亚芬、赵志刚、钱惠丽。

演出剧目

《北地王·哭祖庙》（杨婷娜）

《玉簪记·逼侄赴考》（周燕儿，王婕）

《吕布与貂蝉·小宴》（陈慧迪，金烨）

《尘缘》（裘丹莉）

2007年9月21日，农历丁亥年八月十一日：2007年“上海越剧广东行”第一场演出剧目

《红楼梦》（钱惠丽饰贾宝玉，单仰萍饰林黛玉）

2007年9月24日，农历丁亥年八月十四日：2007年“上海越剧广东行”第三场

上海越剧院“广东行”07年9月24日在珠海大会堂上演。

演出剧目

《红楼梦》（钱惠丽饰贾宝玉，单仰萍饰林黛玉）

2007年9月27日，农历丁亥年八月十七日：2007年“上海越剧广东行”第五场

上海越剧院“广东行”2007年9月27日在中山上演。

演出剧目

《红楼梦》（钱惠丽饰贾宝玉，单仰萍饰林黛玉）

2007年9月30日，农历丁亥年八月二十日：2007年“上海越剧广东行”第七场

上海越剧院“广东行”2007年9月30日在广州黄花岗剧院上演。

演出剧目

《红楼梦》（钱惠丽饰贾宝玉，单仰萍饰林黛玉）

2008年6月14日，在上海SMG举办的上海非物质文化遗产日晚会“薪火相传”中

与著名王派花旦王志萍献唱越剧《春香传》选段，展现了越剧徐派艺术。 《红楼梦》贾宝玉

《双飞翼》 李商隐

《韩非子》 韩非

《西厢记》张生

《追鱼》张珍

《西施归越》范蠡

《紫玉钗》 李益

《真假驸马》 董文伯、董文仲

《啼笑因缘》 樊家树

《玉簪记》 潘必正

《断指记》沈蓉

《舞台姐妹》 邢月红

《孟丽君》 皇帝

《皇帝与村姑》皇帝

《碧玉簪》王玉林

《情洒罗山》李良臣

《白衣卿相》柳永

《玉蜻蜓庵堂认母》徐元宰

《碧玉簪送凤冠》王玉林

《孟丽君游上林》皇帝

《梁祝十八相送》梁山伯

《关汉卿》关汉卿

《北地王哭祖庙》刘谌

《追鱼书馆》张珍

《真假驸马可怜天下父母心》董文伯

《玉簪记·逼侄赴考》潘必正

《红楼梦金玉良缘》贾宝玉

《红楼梦想当初》贾宝玉

《红楼梦·宝玉哭灵》贾宝玉

《西施与范蠡》范蠡

《九斤姑娘》三叔婆

《祥林嫂》祥林嫂

《红楼梦黛玉焚稿》紫鹃

《追鱼双审》假牡丹（鲤鱼精）

《碧玉簪送凤冠》李秀英 《红楼梦》 贾宝玉

《孔雀东南飞》焦仲卿

《蝴蝶梦》庄周、楚王孙

越剧表演的发展

　引导语：越剧是中国五大戏曲种类之一，有“中国第二大剧种”之称，是第一批国家非物质文化遗产。以下是我整理的越剧表演的发展，欢迎参考阅读!

　 一、从无到有的模仿阶段

　越剧从曲艺形式的唱书转化而来，第一批男班演员全部为唱书艺人，从未受过戏曲表演的基本功训练，除沿用唱书的曲调外，在表演方面一无所有。初期，由于剧目多为民间小戏，也没有专用行头(戏装)，表演上主要是模仿生活动作，或模仿其他剧种的某些简单的程式，但不规范。由于没有专职乐队，无丝弦伴奏，无打击乐，表演没有音乐烘托，没有锣鼓经配合，剧情需要时只能以人声或用手拍桌子来增强节奏。这时期的表演特点是富有生活气息，但形式简陋粗糙，缺少艺术性。

　 二、程式化表演阶段

　进入上海后，为立住脚跟、求得发展，艺人们广泛地学习、吸收其他戏曲剧种的表演技巧，尤其是绍兴大班、京剧的表演程式。由于剧目向古装大戏发展，表演与之适应，逐渐形成完整的角色行当，走上程式化道路。

　女班从创办之初，即进行表演基本功训练，并结合说戏学习各种表演程式;武功技巧一般都延聘绍兴大班或京剧艺人教授。如第一个女班开班时，学员从男班艺人金荣水学习眼法、身法、步法、手法，而由京剧艺人王和千教武功。尹桂芳所在的大华舞台是个三合班，武戏学绍兴大班和徽班(南派京剧)，文戏学绍兴文戏;袁雪芬所在的四季春班，也是由绍兴大班艺人教武功。女班进入上海后，通过观摩绍兴大班、京剧演出，学习和掌握了更多的程式技巧，在表演上走的是绍、京两剧种的路子，有时甚至全盘照搬"孤岛"时期的"改良女子文戏"，出现了一批时装戏，表演上受话剧、**、申曲的影响，强化了写实因素，但没有与原来的表演风格相协调。另外，由于剧目采用幕表制或半幕表制，演员在台上可即兴发挥，因此表演带有较大的随意性。

　 三、表演特色形成阶段

　进入"新越剧"时期以来，越剧表演发生了深刻变革。以袁雪芬等"十姐妹"为代表的越剧改革者建立了正规的编导制，改掉了过去表演上的随意性;强调从人物出发，表演要有真情实感，改掉了过去从程式出发的虚假性;为了提高表演水平，一方面从昆剧中吸收优美的舞蹈身段，另一方面又吸收话剧、中外**刻划人物性格和内心活动的现实主义表演方法，在实践中逐步将二者融为一体，既重视形体动作美化、提炼，又重视内心体验的独特的表演风格。越剧表演作为综合艺术机制中的一个重要环节，与剧本、导演、音乐、舞美互相交融，构成有机整体，增强了表现力和感染力。

　 四、提高、精致化阶段

　建国以后，越剧表演艺术通过对外、对内的文化交流和越剧界自身的创造，又有新的提高。50年代，斯坦尼斯拉夫斯基表演理论的合理部分，使越剧注重内心体验的表演特点得到充实和完善;多次全国性的、地区性的戏曲会演和巡回演出，使越剧演员广泛接触了其他剧种，打开了眼界，为广采博取、横向借鉴创造了条件;越剧演员参加研究班、讲习班进修，也有助于总结艺术实践经验，提高理论素养。如袁雪芬在1960年，曾到中国戏曲学院戏曲表演艺术研究班学习，由梅兰芳任班主任，俞振飞、徐凌云等作示范，常香玉、陈伯华、红线女、马师曾、关肃霜等著名演员同为研究员。在研究班3个月，袁雪芬进行了观摩、交流，对自己演出的《西厢记》、《祥林嫂》作了初步总结，对戏曲表演理论作了探讨，这对她以后再次加工《祥林嫂》使表演艺术进一步提高很有益处。这时期越剧表演艺术的提高，主要体现在明确了塑造人物形象为中心任务，重视形象的完整性、鲜明性、独创性，许多优秀演员塑造的舞台形象，给人留下了难忘的印象。如袁雪芬的崔莺莺、祥林嫂，尹桂芳的何文秀、梁玉书、屈原，范瑞娟的梁山伯、贺老六、郑元和，傅全香的敫桂英、祝英台、刘兰芝，徐玉兰的张生、贾宝玉，王文娟的林黛玉、春香、鲤鱼精，戚雅仙的王千金，毕春芳的林招得，张桂凤的刘彦昌，张云霞的李翠英、貂蝉，金采风的李秀英、王熙凤，吕瑞英的红娘、君蕊、薛宝钗……这些栩栩如生的人物形象，代表着越剧表演艺术的高水平。另外，由于注意向兄弟剧种学习和勤学苦练，表演手段更加丰富，表演技巧更加精湛，如排演《情探》时，傅全香曾向川剧艺术家周慕莲、阳友鹤学习，丰富了越剧的表演语汇。

　越剧表演艺术是从无到有，通过不断吸收，不断创新，逐渐从低级形态发展到高级形态，并且形成了自己的表演体系和独特的表演风格。

　 越剧中的角色行当

　越剧的角色行当随着剧种的发展，逐渐衍化，从单纯到齐全。在初期，由于剧目多为表现农村中爱情、婚姻题材的"对子戏"，故以"二小"(小生、小旦)、"三小"(小生、小旦、小丑)为主;以后随着题材的扩大，发展为"四柱头"(又称"四庭柱"，即"三小"加老生)，老旦、花脸地位不高。40年代越剧改革以后，打破了严格的行当界限，但仍保持着基本的行当体制。

　现在越剧角色行当，分为六大类：

　 一、小旦。

　饰青年、少年女性角色。其中又可细分为6种路子及称谓：

　悲旦，专饰命运悲惨的青年、中年妇女角色，类似京剧中"青衣"，以唱工为主、做工为辅。如《三官堂》中的秦香莲、《琵琶记》中的赵五娘、《梅花魂》中的陈杏元、《血手印》中的王千金等。在越剧传统剧目尤其是40年代的"第二传统剧目"中，有大量悲剧，对形成悲旦这一行当起了重要作用。

　花旦，专饰天真活泼、聪明伶俐的少女角色，表演以做工取胜，动作灵巧轻快。如《箍桶记》中的九斤姑娘、《西厢记》中的红娘、《玉连环》中的李翠英、《打金枝》中的公主。

　闺门旦，专饰名门闺秀、千金**一类角色，表演特点是举止端庄、文静大方，唱工和做工兼擅。如《西厢记》中的崔莺莺、《红楼梦》中的薛宝钗、《彩楼记》中的刘月娥、《西园记》中的王玉贞等。

　花衫，饰演古代青年女子，表演形态介于闺门旦和花旦之间，既有闺门旦的大家子身份和端庄大方的仪态，又有花旦俏丽、活泼的举止。如《梁祝》中的祝英台、《盘夫索夫》中的严兰贞、《情探》中的敫桂英等。

　正旦，主要饰演做了母亲的中年妇女一类角色，穿着素净，动作稳重，在戏中一般做配角。如《红楼梦》中的王夫人和薛姨妈、《碧玉簪》中的李秀英之母、《二堂放子》中的王桂英、《打金枝》中的皇后等。

　武旦，专饰有武艺的女性角色，表演以武功、武戏见长，如《穆桂英挂帅》中的穆桂英、《樊梨花》中的樊梨花和薛金莲、《杨八姐盗刀》中的杨八姐、《白蛇传·盗仙草》中的白素贞、《十一郎》中的徐凤珠等。越剧一向以文戏为主，武戏很少，武旦所演剧目和所学武功，多为从其他剧种吸收。演员中无人专演武旦，有关角色一般由武功基础较好的其他旦角行当演员兼演。

　 二、小生。

　饰青年男性角色。在女子越剧中，由于小生由女演员扮演，故比其他剧种的小生行当更具柔美特色，在剧种中的地位也更重要。其中又可分为4种路子及称谓：

　书生，又称儒巾生、风雅小生，头戴秀才巾、解元巾(统称方巾)，主要饰演儒雅潇洒、文质彬彬的读书人，表演特点是洒脱庄重、温文尔雅，富有书卷气。如《梁山伯与祝英台》中的梁山伯、《盘妻索妻》中的梁玉书、《西厢记》中的张君瑞、《何文秀》中的何文秀、《西园记》中的张继华、《梅花魂》中的梅良玉、《碧玉簪》中的王玉林、《沉香扇》中的徐文秀、《孔雀东南飞》中的焦仲卿等。

　穷生，又称鞋皮生或破巾生，因脚拖鞋皮、头戴破巾、身穿百衲衣而得名，主要饰演穷愁潦倒的落难公子和寒家子弟一类角色，表演特点是带有寒酸相和迂腐气。如《情探》中的前期王魁、《珍珠塔·前见姑》中的方卿、《杜十娘》中的李甲、《李娃传》中落魄时的郑元和、《彩楼记》中的吕蒙正等。

　官生，主要饰演古代官员、显贵一类角色，头戴乌纱，身着官袍，表演带有一定的工架和气度。如《打金枝》中的郭暧、《贩马记》中的赵宠、《胭脂》中的吴南岱等。

　武生，主要饰演有武艺的中青年男性角色，表演特点是英武挺拔，文武兼长，能参加武打场面。如《双枪陆文龙》中的陆文龙、《貂蝉》中的吕布、《樊梨花》中的薛丁山、《辕门责夫》中的杨宗保等。越剧中武戏不多，无人专工此行当，一般根据剧情需要，由武功较好的小生演员兼演。

　 三、老生。

　饰老年男性角色。演出挂髯口，分黑髯、花髯、白髯三类。按表演特点，可分为2种路子及称谓：

　正生，戴黑髯，唱、做并重。如《打金枝》中的唐皇、《二堂放子》中的刘彦昌、《凄凉辽宫月》中的道宗、《红楼梦》中的贾政、《李娃传》中的郑北海等。

　老外，戴白髯和花髯，过去戏文中称"末"，以做工为主，表演动作性强，如《珍珠塔》中的方本、《情探》中的王忠、《梁山伯与祝英台》中的祝公远、《李娃传》中的宗禄等。

　老外常兼文武老生，主要饰演有武艺的将帅一类角色，表演讲究工架，气度不凡。如《打金枝》中的郭子仪、《金山战鼓》中的韩世忠、《辕门责夫》中的杨六郎等。

　越剧中以老生为主要角色的剧目不多，以上3种老生在演员中没有严格分工。

　 四、小丑。

　又称小花脸，因过去化装时鼻梁上常画一白方块而得名。表演特点是幽默、机智或狡猾、阴险，动作灵活、夸张，表情丰富。其中可分为4种路子及称谓：

　长衫丑，又称文丑，多饰演花花公子、品行不端的读书人，或其他有喜剧色彩的正面角色。如《碧玉簪》中的顾文友、《王老虎抢亲》中的王天豹和《仁义缘》中的周惠吉、《双狮宝图》中的张友义等。

　官丑，饰演反派的或可笑的官吏。如《春草闯堂》中的胡涂知县、《盘夫索夫》中的赵文华等。

　短衫丑，通常饰演茶博士、店主或店小二、佣人、衙役或公差等角色。如《玉堂春·苏三起解》中的崇公道、《箍桶记》中的张箍桶、《落帽风》中的范仲华等。

　女丑，又称彩旦，通常饰演媒婆、巫婆、老鸨和风趣的中、老年妇女等角色。如《珍珠塔》中的方朵花、《碧玉簪》中的陆氏、《何文秀》中的杨妈妈、《小二黑结婚》中的三仙姑、《杜十娘》和《李娃传》等戏中的鸨儿等。

　 五、老旦。

　饰老年女性角色。表演特点是沉稳老练，唱做并重。

　如《红楼梦》中的贾母、《珍珠塔》中的方杨氏、《血手印》中的林母、《西厢记》中的崔夫人等。

　 六、大面。

　亦称大花脸，多饰演奸臣和奸邪的员外、恶霸，多施白脸。

　如《仁义缘》中的赵德贵、《卖花三娘》中的曹超豹、《红鬃烈马》中的魏虎等;也有扮演耿直忠勇或性格粗犷的角色，如《秦香莲》和《追鱼》中的包公、《三看御妹》中的刘天化等，除包公勾脸外，其他角色一般不勾脸。越剧中该行当不发达，40年代改革后，常由老生兼饰，50年代起已经弱化，革命后，无人后继，几近绝行。

　 越剧表演的程式和基本功

　越剧表演有程式，这些程式主要是从绍、京、昆等古老剧种吸收而来，也有少数程式吸收自其他地方剧种，吸收后融化于人物形象的塑造上。

　越剧演员为掌握程式技巧，从学戏之初便进行表演基本功训练。形体训练从站法、手法、腿功、腰功开始，属共同训练项目;以后按不同行当分别练步法(台步)，以及毯子功、把子功、水袖功、扇子功、髯口功等。另一种学习方式是适合剧目需要的基本技术训练，如小戏或折子戏，由简到繁、由易到难、循序渐进地学习基本技艺，以戏带功，可以使学戏者进一步掌握基本功，同时学会如何根据剧情灵活地应用程式技巧。

　 越剧表演的特点

　越剧表演既体现着中国戏曲表演的共同规律，如综合运用唱、做、念、舞(打)多种表现手段创造舞台形象，表演虚拟化、歌舞化、节奏化，运用程式和注重形式美等;又有自己的特殊规律，这就是吸收了话剧、**表演讲究内心体验，重视真实性的特点，以刻划人物性格为核心，把写实与写意、体验与表现、逼真与美化结合起来。表演与布景、灯光、音乐、服饰交相辉映，融为一体，有浓郁的抒情气息。与一些古老的戏曲剧种相比，越剧表演不受严格的程式规范限制，往往根据剧情需要而灵活地运用程式，被视为"有规范的自由行动"，比较自由、灵活，富有生活气息和真实感;与一些比较生活化的地方剧种相比，越剧表演更注重提炼，表现手段也更丰富。

　 一、虚实相生的舞台时空体现

　越剧的舞台结构体制，从40年代改革以来，受话剧影响，大部分剧目采用分幕制。由于用了接近写实的布景，舞台时间、空间在绝大多数情况下都相对固定。但是，与话剧不同，越剧表演继承了传统戏曲中具有超脱性的时空和虚拟的表现手法，根据剧情需要灵活运用，实中有虚，虚实相生。在固定的空间中，时间可以浓缩，如《碧玉簪》中的"三盖衣"，地点是在新房之内，用谯楼更鼓表示时间的流程，通过李秀英的唱和三次给王玉林盖衣的动作，把一个夜晚的时间浓缩在短短一段戏里。又如《祥林嫂》第十一场，祥林嫂在听柳妈说将来到阴司去要被锯成两半后，非常恐惧，演员通过劈柴、抖手、定眼等表演和"千悔恨、万悔恨"这段唱，表现了人物一夜难寐的思想活动，结束时天已破晓。舞台空间是鲁府厨房，但时间却是通过表演和唱段表现了一整夜。在相对完整的时间段落中，也可以通过虚拟的表演表现空间的转换。如《梁山伯与祝英台》中的"十八相送"和"回十八"，从时间来说，是从离开杭州走到草桥亭的过程，但空间却换了多次：过了一山又一山、过池塘、过河、过独木桥、过观音堂……具体场景的空间全是通过唱和虚拟表演加以表现的。又如《情探》中的"行路"，时间是从莱阳县到汴京的路上，漓水、沂水、青州、泰山、运河、梁山泊、黄河……这些具体地点的转换，也是通过演员的唱和表演表现出来的，是虚掉的。由于在舞台上着重表现的是人物，是人物的思想感情、内心世界，时间、空间的转换就有了较大的自由度，而且都是通过表演来体现，通过表演调动观众的联想和想象以得到认可、引起共鸣。布景、灯光、道具的运用，不是干扰破坏，而是强化了这种艺术效果。

　 二、创造角色从人物出发，不受行当限制

　越剧早期传统剧目的表演，和一些古老剧种一样，是分行当的。这种按行当分角色的方法，容易流于类型化。自40年代越剧改革以来，新剧目层出不穷，又受到话剧、**的影响，表演不满足于类型化，而力求从人物的具体经历、具体情境出发，表现出鲜明的个性。有些剧目中的有些角色，很难用某个行当来归类表演。如袁雪芬演的祥林嫂，年轻时既不是青衣也不是花旦，老年时也不是老旦。祥林嫂就是祥林嫂，有"这一个"的不可重复性。袁雪芬是从人物作为一个贫苦的农村妇女、有着苦难的命运出发的，每段戏的表演，都力求符合特定环境中人物特定的情绪。又如张桂凤虽为老生应工，但她演的卫癞子、二诸葛、双枪老太婆，都打破了行当，都力求表现出每个人物特殊的性格，显得栩栩如生。再如范瑞娟在《一缕麻》中演的呆大，既非小生，也非小丑，而是一个富贵人家的呆公子的独特形象。在有些剧目中，保持着基本的行当划分，但演员并没有受行当的限制，仍追求人物独特的个性。如《西厢记》中，崔莺莺可以归入闺门旦这一行当，袁雪芬演出时，没有从行当出发，而力求表现出人物大家闺秀的高雅气质，表现出这位相国**受到封建礼教束缚、又向往自由婚姻的复杂矛盾心理，表演时不乏神来之笔;同样，红娘可归入花旦这一行当，但吕瑞英也不是从行当出发，而是着力表现人物的机伶、大胆、倔犟，充满青春气息。《红楼梦》中的林黛玉，可以归入悲旦这一行当，但王文娟的表演，突出的是人物的个性：多愁善感，清高而任性，自尊心强又有叛逆精神;同样，贾宝玉虽属小生这一行当，但正如徐玉兰所说："曹雪芹笔下的贾宝玉是按照贾宝玉独一无二的个性创造出来的。演员的任务就是要通过对原著、剧本、红学研究材料的学习，寻找出贾宝玉的`全部个性特征，演出他所具备的复杂的人性。"(《我演贾宝玉》)人们在越剧舞台上看到的贾宝玉，正是这样一个独一无二有鲜明个性的形象。由于这种特点，越剧演员创造角色的程序，一般都是先深刻理解剧本和人物，在此基础上广泛收集有关资料以启动思路、进行借鉴，调动自己经历中可供参考的感情回忆和生活积累，有条件时还要深入生活去直接观察体验，使自己深入角色之中，让角色在脑子中活起来，而不是主要凭某行当的表演经验去演出。

　 三、程式动作用来展现人物性格和人物关系

　越剧表演运用程式，但不是把现成的程式，当作在不同剧目中可以套用的手段，而是吸取了程式包含的美学因素，根据不同情境中，不同人物的具体特点，自然地用在剧情进展中。譬如人物出场的"亮相"，传统戏曲的演法一般是人物在"九龙口"凝神敛息，以较长的停顿、富有雕塑感的造型，配以强烈的打击乐，给观众以鲜明的印象。越剧吸收了其中动中取静、以静显动，和富有雕塑美的造型这两个因素，而将"亮相"作为人物特定生活过程的一个环节，用以表现人物在特定瞬间的神情变化和心理转折、人物气质、规定情境中的思想活动，这就在写意的"亮相"中融汇进写实的成份。如《祥林嫂》中，祥林嫂是挑着柴担侧身出场，她眼角余光中发现前面走来卫癞子，敏感地想到与自己有关的事即将发生，在这一思索过程中她把柴担换肩，并顺便回身看着卫癞子。用这一短暂的停顿，形成"亮相"。又如《红楼梦》中贾宝玉第一次出场，他手转佛珠，欢悦地快步走过长廊，转而入室，忽然见到黛玉受到吸引，猛地一惊，心理上形成间歇。这个停顿就是"亮相"，把人物的身份、心情、在家庭中的地位、对黛玉的态度等，都"亮"了出来。《西园记》中张继华出场前，先以两个飞舞着的粉蝶作铺垫，张继华侧身跨过山石，双手拨开草木花丛寻觅着，忽然发现眼前别有洞天，神色惊喜，微微一顿，这个"亮相"颇有传奇色彩。除"亮相"外，其他程式的运用也是根据同样原则。如《情探》这个剧目，川剧和其他一些剧种也有，但剧中的"行路"这一场，却为越剧所独有。这场戏是充分歌舞化的，用了大量程式动作，包括吸收了许多昆剧的舞蹈身段和红绸舞的技巧，借鉴了绍剧《女吊》中的"鬼行步"。傅全香演出时，不是把程式动作编集在一起，而是从人物情境出发进行统一构思，对各种程式加以选择、变化、重新设计和重新组合，运用时结合剧情内容，赋予鲜明的个性色彩和强烈的感情色彩。程式用在剧情进程中，成为表达感情的语汇，有明确的目的性和内容。如戏的开始，当判官喊"敫桂英在那里"她一声尖厉的"来也"先声夺人，接着背身急速上场，360度小云手转身，向上高跳抛双袖;落地时双脚并紧，脚尖着地挺直，背向观众顺风旗"亮相"。水袖的舞动不是一般的水袖程式，"亮相"也不是程式化的"亮相"，它们都表现出敫桂英积郁已久、如今象火山般爆发的悲愤情绪。在判官、小鬼带领下行路时，她用的也不是一般的圆场，而是双臂下垂，拖着4尺多长的水袖高低起伏地向前行进，揭示出人物急于复仇的心情，并有冤魂飘然游弋的形态。在行路过程中，沿途走过山山水水，她在不同地点以不同的动作、神态表现触景而生的不同感情，如看到黄河东流去，她借鉴红绸舞中的大甩臂动作，挥舞长袖，紧接双手在腹前由下绕袖，袖头形成两个旋涡，既有黄河咆哮如雷的形象，又展现了人物内心似黄河波涛般汹涌奔腾的激情。

　 四、以准确的外部动作细致地表达人物的内心世界

　传统的程式化表演，表现某种情绪都有一定的套路，譬如悲伤时，演员用"啊……啊……啊……"三声，再上水袖掩面，就表示哭;高兴时，"哈……哈……哈……"三声，就是笑。越剧改革中破除了这种程式化表演方法，要求演员情动于中而形于外，哭要真正从心底感到悲伤，笑要真正从心底感到高兴，要以内心活动为根据，设计外部动作，外部动作要细致地传达出人物的内心活动，以真情实感打动观众。袁雪芬在1942年冬演出《断肠人》时，为了体现女主人公方雪影听到姑母悔婚后的痛苦、惊诧、悲伤的心情，借鉴美国影片《居里夫人》中，居里夫人听到丈夫被撞死的噩耗时的表演方法，先用一个长时间的停顿，体现人物精神上受到的震动，只觉得周围一片空寂，最后视线落在一个木鱼上，才放声哭出来，而不是程式化地哭三声"啊"。张云霞扮演的春草和李翠英两角色，都以花旦应工，在都有"行路"的一场戏里，虽均同样运用了圆场的程式和基本功，但在表演时，却根据人物的不同的心态，做到同中有异。春草是惟恐路短，尽量拖延时间，以似快实慢的步姿，脸部常往后面仰;而李翠英惟恐误时，直前赶路，用快中显急的行态，身子常向前倾。准确细腻地表现出两人行路的不同情状。

　 五、以柔美、秀美为特征的优美抒情风格

　由于越剧的剧种风格特色是在女子越剧时期形成的，所有角色都由女演员扮演;又由于越剧改革以来吸收了昆剧载歌载舞的特点，以及受到上海这个大城市文化环境、观众审美情趣的影响，越剧表演注重美化，在美学形态上基本属于柔美、秀美的范畴。这一点，与京剧、绍剧、梆子系统的剧种不同。如《红楼梦》中"黛玉葬花"这段戏的表演，黛玉一面葬花，一面唱"葬花词"，王文娟演出时，注意把花锄、花篮等道具以及水袖舞动起来。这种舞动，是形体动作的美化，又是人物在特定环境中感情的抒发，使无形的内心活动通过动作的造型、节奏、幅度、变化给人以直观的感受，表演与唱结合，产生一种富有诗情画意的意境感。越剧表演吸收了其他剧种的艺术成果，但学来的东西又加以越剧化。所谓"越剧化"，主要是从创造角色的需要出发，把那些与越剧柔美抒情的风格不够协调的因素，予以削弱和改变，对不足以表现之处，则另行设计。如傅全香演《情探》中的"打神"这场戏，曾一招一式地向川剧学习，但川剧演出中人物外部动作比较刚烈，幅度大，力度强，直线条多，与越剧柔美的风格不协调。傅全香对这些因素有所削弱，同时吸收昆剧水袖动作中讲究圆的技巧，在表演中增强了柔美的质素。又如《十一郎》是根据京剧《白水滩》、《通天犀》、《艳阳楼》等折子戏的故事改编的。京剧演出以节奏强烈、技巧难度高的武打为特点，越剧演出虽突破常规增添了武打，但不以打得火爆、激烈取胜，而是加以舞蹈化，刚柔相济，给人以优美的感受。

　越剧表演的特点，既有稳定性，又有变异性，在实践中不断丰富、发展、变化。尤其在现代戏、男女合演中，表演艺术有更多的探索、创新和拓展。演员的表演更注重历史感、真实感，更注重从生活出发加以提炼，赋予人物以伟人的气质和普通人的常情，使人耳目一新。

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越剧，发源于浙江省绍兴地区的嵊州市(原称嵊县) 。曾称小歌班、的笃班、绍兴戏剧、绍兴文戏、 髦儿小歌班、绍剧、嵊剧、剡剧。1925年9月17日上海《申报》演出广告中首次以“越剧”称此剧种。1938年始，多数戏班、剧团称“越剧”。新中国成立后才统一称“越剧”。�

越剧的前身，是19世纪后半叶在浙江嵊县一带流行的说唱形式——落地唱书。这种曲艺活动了50余年，是越剧的孕育时期。�

1906年春，开始从说唱演变为在农村草台、庙台演出的戏曲形式，称“小歌文书班”，简称“小歌班”，由于艺人全是以务农出身为主的男性演员，故俗称男班。所用曲调沿用唱书时的[呤哦调]，以人声帮腔，无丝弦伴奏。这是越剧诞生后的小歌班时期，音乐上称[呤哦调]时期。�

1917年5月13日，小歌班艺人初次进入上海演出。几经失败后，于1918年开始在上海立足。1920年底至1921年初，组成了越剧史上第一支简单的专业乐队，用丝弦伴奏取代人声帮腔接调，因板胡定弦为1—5两音，称[正宫调]，简称“正调”，从此[丝弦正调]成了主腔，音乐上即称[正调]时期。�

1921年9月—1922年，男班艺人相继将剧种改称绍兴文戏。1923年7月，在嵊县施家岙办起第一个女班，到30年代初，女班大批涌现，绍兴文戏男班和女班并存，同时出现男女混演，越剧史上称绍兴文戏时期。在音乐上男班沿用[正调]，女班创用胡琴定调为6—3的[四工调]。音乐上称[四工调]时期。�

1938年始，女班竞相去沪，至1941年，增至36个。而男班逐日衰落，最终被女班取代，自此进入女子越剧时期。以姚水娟为代表的一批越剧从业者进行了变革，当时称为“改良文戏”，历时四年。�

1942年10月，以袁雪芬为首开始对越剧进行全面改革，称为“新越剧”。1944年9月始，尹桂芳、竺水招等投入创造“新越剧”行列，以后，上海的主要越剧团都走上这条路，使越剧产生了极大的变化与发展。音乐上创造出柔美哀怨的[尺调腔](主胡定调5—2)和[弦下腔](主胡定调1—5)，成为越剧的主腔，并逐渐形成流派唱腔。音乐上称[尺调]时期，一直延续发展至今。�

1949年10月1日，新中国成立，以后的17年，是女子越剧蓬勃发展的黄金时期，同时发展了男女合演的越剧。在中国***和人民政府的领导与扶持下，在马列主义、毛泽东思想与党的文艺方针指引下，经过对剧团实行三改，在组织建设、人才培养、剧目创编和综合艺术等各个方面，都取得了巨大的变化与成效。已形成的流派唱腔，有了新的发展和提高。越剧从50年代起，更广泛地走向全国，成为一个地方戏的大剧种，并对外作文化交流演出。同时在男女合演方面，作了有益的探索，取得了改革的经验与成绩。�

1966年“文化大革命”开始后的十年内乱中，越剧遭到严重的摧残。�

1976年粉碎“四人帮”后，特别在党的十一届三中全会后，越剧由复苏而振兴，剧团纷纷恢复重建，受迫害的著名演员重新登台，前后形成十三个流派唱腔。“小百花”的崛起，给越剧带来新的生机，流派传人如星。一批老艺术家的成就得到总结。优秀剧目大批涌现。综合艺术多方探索，达到新的更高层次。越剧电视剧、VCD、艺术集锦等大量制作发行。越剧更广泛地走向世界。�

在女子越剧再度兴起的同时，男女合演急骤减少。80年代后期开始，越剧面临严峻的挑战。各地越剧团大部分先后撤销，专业剧团趋少而精。但在浙、江、沪等地，越剧的群众业余活动依然蓬勃开展，越剧，还是广大人民非常喜爱的一朵戏曲之花。�

在新形势下，越剧界的有志之士，积极深化改革、积极探索，力争走向新的辉煌。�

本著作以翔尽的史实记述了越剧自孕育诞生、成长演变，到改革发展、成熟繁荣、走向全国、走向世界，及所经曲折成败的历史全貌，以飨读者。�

为叙述上的方便，解放后男女合演的实验发展单独成章。�

后作团体、机构介绍并附越剧音韵。

越剧是浙江省的地方戏。

越剧是中国第二大剧种，有第二国剧之称，又被称为是流传最广的地方剧种，有观点认为是最大的地方戏曲剧种，在国外被称为中国歌剧，亦为中国五大戏曲剧种之一。发源于浙江嵊州，发祥于上海，繁荣于全国，流传于世界。

在发展中汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成，经历了由男子越剧到女子越剧为主的历史性演变。越剧长于抒情，以唱为主，声音优美动听，表演真切动人，唯美典雅，极具江南灵秀之气，多以才子佳人题材为主，艺术流派纷呈，公认的就有十三大流派之多。

经典剧目：

越剧自1906年从说唱艺术演变成戏曲后，剧目来源主要三方面。一将原唱书节目变成戏曲形式演出，如《赖婚记》、《珍珠塔》、《双金花》、《懒惰嫂》、《箍桶记》等剧目，二从兄弟剧种中移植，如从新昌高腔移植的有《双狮图》、《仁义缘》、《沉香扇》等剧目。

三根据宣卷、唱本、民间传说的故事编写，如《碧玉簪》、《蛟龙扇》、《烧骨记》等剧目。越剧前期主要活动于浙江城乡，自1917年进入上海的剧场后，演出的大多还是以上三类剧目，1920年以后，越剧进入绍兴文戏时期，新增许多剧目，如《方玉娘》、《七美图》等。