六一儿童节舞蹈节目

六一儿童节舞蹈节目

　六一儿童节有哪些经典的'舞蹈节目可以表演的吗下面是我为大家收集的关于六一儿童节舞蹈节目，欢迎大家阅读借鉴!

六一儿童节舞蹈节目1

　幼儿舞蹈—羞羞脸

　幼儿舞蹈—快乐的小猪

　幼儿舞蹈—春晓

　幼儿舞蹈—孔雀

　幼儿舞蹈—我是女生

　幼儿舞蹈—小荷风采

　幼儿舞蹈—最炫民族风

　幼儿舞蹈—左手右手

　幼儿舞蹈—江南Style

　幼儿舞蹈—波斯猫

六一儿童节舞蹈节目2

　幼儿舞蹈—米老鼠

　幼儿舞蹈—爵士舞

　幼儿舞蹈—天使

　幼儿舞蹈—满满都是爱

　幼儿舞蹈—水果拳

　幼儿舞蹈—青花瓷

　幼儿舞蹈—加油歌

　幼儿舞蹈—让爱天天住你家

　幼儿舞蹈—竹竿舞

　幼儿舞蹈—天竺少女

六一儿童节舞蹈节目3

　1小班男生 歌舞 小手拍拍 手指操

　2小班女生 歌舞萤火虫 、

　3邹上豪 机器舞

　4全体教师 舞蹈兔子舞

　5大班男生 舞蹈当兵的人

　661体检健美儿颁奖

　7中班男生 舞蹈牛奶歌

　8 华东 诗朗诵 妈妈的礼物

　9学前女生 舞蹈菠萝菠萝蜜

　10 家长游戏(抢座位)

　11 学前男生 武术 猴哥

　12 大班女生 舞蹈 不要麻烦妈妈

　13 学前女生 舞蹈 三只小熊

　14 中班女生 舞蹈 火花

　15 舞蹈班 舞蹈 稍息立正站好

　16 学前全体 手语舞蹈 感恩的心

神乐

原始的日本舞蹈是用于祭祀活动的，称神乐，以招魂、镇魂和祈祷动作为基础。它是根据名著《古事记》和《日本书纪》所描写的天岩屋户和天钿女命“神灵附体”的祈祷舞发展而来的（见民俗艺能）。最初由巫女(游女)来跳，后来也有男性（游男）跳的。原始社会的这种舞蹈根据祭祀活动分为定期和不定期的两种。定期的与狩猎、农耕等有关,根据季节和时令而定;不定期的因人间的生死、灾病、婚姻、战争而举行。封建时代，宫廷制定御神乐，巫女的职务由男性神官所代替。流传在民间的神乐称乡神乐或里神乐。至今犹存的“翁”和“三番叟”等祈祷舞，都保留了古代神乐的传统。现在岛根县隐岐岛烧火山神社还有巫女舞,舞蹈时巫女2人戴天冠，着白衣绯，执扇而舞，以请神祇降临。伴奏乐器有大鼓、铜钹子等。神乐因广泛流传于民间，后也包括在民俗艺能之中。

雅乐

又称舞乐，是日本宫廷中祭祀、燕享时的音乐舞蹈，与中国古代舞蹈中的雅乐含意不尽相同。日本雅乐包括日本固有的乐舞催马乐、朗咏等。此外还有三韩乐、渤海乐、伎乐、唐乐（隋唐燕乐）、

日本舞蹈

散乐（钵头、兰陵王）以及西域诸国的乐舞如天竺乐、林邑乐、度罗乐等。文武天皇设雅乐寮,其后，雅乐分为左右2部，左部为唐乐（包括天竺、西域系统的乐舞），其中有：《春莺啭》、《万岁乐》、《太平乐》、《皇帝破阵乐》、《桃李花》、《打球乐》、《采桑老》、《皇獐》等。右部为高丽乐舞，并包含林邑、 百济、 新罗、渤海乐。高丽乐有：《蝴蝶》、《延喜乐》、《林歌》、《白滨》等。渤海乐则有《绫切》、《新》等。这些乐舞在平安朝中期逐渐日本民族化。奈良时代(701～704)宫廷设立雅乐寮、雅乐所，并置伎乐师和伎乐生。左部为氏（平民）；右部为多氏（朝臣）掌管。实行世袭制度。室町时代（1467~1588）应仁之乱（1467~1468)，乐人四散,传统中断。江户时代（1603~1868）雅乐复苏。明治四年（1871）雅乐的三方乐所被解散，乐人为宫内省（现宫内厅）乐部吸收，雅乐得以延续。现在宫内厅仍上演雅乐。

自古以来雅乐舞蹈是一子相传，故称为秘传。现已扩大了范围。其舞蹈节奏缓慢，动作不同于一般日本舞蹈，它保留有“剑指”、“骑马蹲裆式”等姿态，步法别具一格。雅乐的音乐大都有“序”、“破”、“急”的 3段。所用打击乐器，左方有大鼓、钲鼓、鼓；右方有大鼓、钲鼓、三鼓。管乐器有筚篥、笙、横笛、高丽笛、神乐笛。弦乐器有：乐筝、乐琵琶、和琴。

伎乐

是从中国吴地（江苏省一带）和西域（新疆一带）传到日本的乐舞。据日本钦明朝(539~571)《新撰姓氏录》记载，“自吴国传来佛像一躯；伎乐调度一具”推古天皇时(612)百济人味摩之从中国吴越学得伎乐，在日本朝廷传习。据镰仓时代（1192~1333）《教训抄》记载，伎乐有师子、吴公、迦楼罗、金刚、波罗门、昆仑、力士、大孤（老翁面）、醉胡等 9种。乐器有笛、三鼓钲鼓3种正仓院藏有伎乐面具和天平胜宝年(752)东大寺大佛开眼供养的伎乐服装。现在大阪四天王寺圣灵会，尚保留着传统的伎乐。师子（狮子舞）在日本民间极为盛行，后发展为具有地方特点的民间舞蹈。《太神乐》为狮子神乐的一种，2人披狮子皮,戴狮子头而舞，后来又加上曲艺杂技等演出。能乐中的“石桥”系统为狮子舞,它在歌舞伎中发展为《镜狮子》《相生狮子》、《英执着狮子》、《三人石桥》、《连狮子》、《枕狮子》等,均为优美的狮子舞。《镜狮子》由两段构成,前段为女性舞蹈，后段为狮子精游戏于牡丹、蝴蝶间，舞蹈还表现狮子的眠卧、洗毛等嬉戏动作，成为脍炙人口的日本舞蹈保留节目。

歌舞伎

是根据出云地方阿国的念佛舞和民间集体舞婴（1603）条载，“于女院歌舞伎踊有之，出云国人云云，女御之御振舞也”，这是最早的文献记载。歌舞伎吸收了传统的舞蹈和现代风俗等要素。其后又以踊

日本舞蹈

为基础与“人形振”的技艺和人形净琉璃中的“景事”道行舞蹈相融合。因此，一般认为歌舞伎以前为“舞”的历史，从歌舞伎开始为“踊”的历史。其舞蹈的特色为“舞”、“踊”、“振”（模）三要素相结合。“舞”为古典“能”的手法，幽雅而含蓄；“踊”则多具有民间舞蹈特色，生动活泼；而“振”则是戏剧性的动作。三要素有机的结合，成为歌舞伎的特征。歌舞伎采用歌者不舞、舞者不歌的形式，由乐人歌唱。伴奏乐器以三味弦为主。舞蹈音乐以“出端”、“中端”、“入端” 3段形式组成；伴奏音乐有“长呗”、“净琉璃”、“常磐津”、“清元”、“义大夫调”等。

自元禄至享保年间(1688~1736)产生了右近源左门、水木辰之助、初世濑川菊之丞、初世中村富十郎等歌舞伎名师。有《沿海之路》、《枪踊》、《七化》、《道成寺》、《石桥》、《鹭娘》等不朽名作。其后歌舞伎发展成为以旦角为主的表演形式，但也有极为著名的男性舞蹈，如初世中村仲藏创造的舞踊剧《关之扉》等。

自宽政时期(1789~1801)经文政期(1804~1830)新型舞蹈“变化物”问世。剧中由一名舞者扮演几个角色，大都表演富有变化的舞蹈小品。流传至今的有《鹭娘》、《娘》、《六歌仙》、《越后狮子》等。特别是市井风格的舞蹈，例如《供奴》、《卖团子》、《粟饼》、《神田祭》等流传更为广泛。明治前期出现了四世中村芝、九世市川团十郎等名家。近年，又出现了七世坂东三津五郎、六世尾上菊五郎等。由歌舞伎振副师（编导）从歌舞伎中独立出来后，歌舞伎逐渐发展为多流派的舞蹈，目前已有300多个流派,主要有志贺山流、间流、西川流、花柳流、中村流、坂东流、吾妻流等。各流派在节目上大致相同，

日本舞蹈

但在舞蹈处理上则有显著区别。较古老的志贺山流、间流节奏稍慢，动作较大，而新兴的花柳流、若柳流等则节奏稍快而动作细腻。这些流派中著名的振副师(编导)有花柳寿乐、西川扇藏等，著名演员有初代花柳寿美、初代荫静枝、初代西崎绿、花柳寿辅、花柳寿南海、花柳照奈、花柳茂香、五条珠实、间秀齐、吾妻德穗等。

上方舞

江户时代的剧场诞生歌舞伎的同时，于京都大阪一带兴起了上方舞（座敷舞），也称京舞或地呗，即本地流行的歌舞。有冢流、井上流、吉村流以及后来出现的茂都流等派。上方舞动作洗练、含蓄而静雅。在技艺方面吸收了能的轻柔以及人形净琉璃（文乐）和歌舞伎“振”的动作。著名上方舞家有井上八千代、武原吭、吉村雄辉、茂都陆平等。

　　舞种是特定文化要素与审美要素的合一，有特定的、无声言说的形式标准，它甚至是一种约束力，带着族群群体的认可，并以此划出与其他舞种不同的泾渭。　舞蹈 风格 现代 表演

西方民谚说：“生活是自然的，舞蹈是风格的。”像对舞蹈风格做一个界定，把它定在舞种上一样，对舞蹈个性也要做一个界定，把它界定在剧目创作上。对舞种而言，风格算是一个大的文化与审美语境；而对剧目来说，风格的文化与审美语境则凝聚在了舞蹈创作者和表演者的个性上。换言之，创作是以微观的主体个性来显现宏观的客体风格，其微观的细节有时甚至需要个体心理学来剥离。

《天鹅湖》高雅优美，带着俄罗斯式的忧悒与淡淡的哀愁。而乌兰诺娃的白天鹅又与普列谢茨卡娅的白天鹅有性格的差异，前者细腻委婉，后者高贵而易被激怒。《卡门》则携带着西班牙的风：高傲、热情、奔放，吉卜赛女郎的野性美构成了古典芭蕾的“这一个”。“这一个”还包括《海盗》的粗放，《胡桃夹子》的活泼，《斯巴达克斯》的豪迈，《奥涅金》的精准以及《吉赛尔》的纤细。由于大的文化与审美语境的模糊，也由于创作个性的不成熟，中国的舞剧无论就风格还是就个性而言，都未显示出整体的文化与审美的冲击力。这些缺憾或表现在剧本上，或表现在音乐上，但最重要的是表现在舞段上。舞段是舞蹈身体语言表达的最高形式，是风格与个性的集中体现，也是舞剧作为“舞”的言说的灵魂。文学界常以“短篇可以弄拙，长篇不可藏拙”来比喻短篇小说和长篇小说的创作差异。其实，这也可以比拟舞蹈的短节目和舞剧创作。但这并不排除我们在“短篇”创作上的骄人成绩，许多闪光点捕捉得非常精细：《泰俑魂》的金字塔造型，《扇舞丹青》的水墨流溢；《飞天》中人与绸的互动，《庭院深深》中人与椅的拉扯。儒道释各自显形。具体地探究《风吟》的创作语境，我们会发现：编导童年时在乡村麦垛上望星空的无意识，已经悄然聚集了与风共舞的情结；同样，北京舞蹈学院“动作解构课”中的太极意识和动作的自然转换，也给作品提供了道骨仙风的支持。

首先，中国民间舞的创作个性在其原生态中就已经存在。安徽花鼓灯舞种的成型就得益于许多个性创造：风台县的田振启善于“三道弯”的造型，怀远县的冯国佩善于在大拐弯儿和快速动作中刹人住，陈敬芝则以流畅如水的“一条线”动作塑造了天真活泼的兰花形象。但他们毕竟未能把对舞种风格的创建升华到对剧目创作上来。舞蹈专业剧团的建立和职业舞者的产生，为民间舞剧目创作搭好了舞台。就历时状态而言，风格属于过去时态，是一种传统的、既定的古瓷器；而个性则属于现在时态，主要按着当下的生命状态进行创造，如同那些自制陶器者。制陶者可以尽兴，可以凭现在时态的情感意识任意流动，但在这流动的过程中他无法排除过去时态的文化与审美的记忆，除非他们没有这种记忆，否则他们会有意无意地模仿曾经爱不释手的古瓷器。我们常把古典舞《黄河》作为新“古典舞”的标志。“新”与“古”合一是共时状态，二者拆开又是历时状态，而在这时间维度上的最终选择，是看《黄河》要“说什么”和“怎么说”？在民族危亡的时刻，现代舞的“足蹈”与“手舞”已经是一种必须使用的言说方式，不分男女，无需再“欲前先后，欲左先右”地划圆。其实，现代舞也有风格与个性的冲突。有的学者用：“前期现代舞”和“后期现代舞”把它们划开，有的学者则用“后现代舞”“后后现代舞”勾勒出其内部的差异与冲突，这些都是时间维度的思考。

其次，我们再探究风格与个性在空间维度的关系。一位编导这样描绘风格与个性：“风格是别人的，个性是自己的；风格是重复的，个性是变化的，风格是铁，个性是火。”应该再加上一句：如果在空间上将二者合一，那么铁与火就会炼出钢。从舞蹈史的角度看，许多风格性极强的舞种都是由个性介入而生发出新的风采，使原有舞种更加完善。1832年，意大利籍的塔里奥在法国创作出“自己的”和“自己女儿的”芭蕾剧《仙女》，白纱裙与足尖鞋带来和轻盈把意大利发轫的古典融入了法国人的浪漫中。在这种大语境中，塔里奥为女儿精心构建小语境，从“飞行”“大跳”到“脚尖功”，它们为浪漫主义芭蕾创造了身体语言的专用语汇。1936年，曾在塔里奥《仙女》中主演的丹麦籍舞者奥古斯特布农维尔大胆地把“别人的”东西化为“自己的”。他吸收了本属法国人的《仙女》，把它搬上了哥本哈根的舞台，并改编为丹麦派的名作，而原来的“法国版”反倒失传了。一部《仙女》纵贯意大利、法国、丹麦的欧洲南北空间，永恒地立在了芭蕾史上。

这种整合的范例在中国舞蹈史上也有。古代的《霓裳羽衣舞》是唐王朝与“天竺国”印度的整合，现代的《红色娘子军》是中国与前苏联的整合，由《丝路花雨》登台而确立的敦煌舞派更是处在多个文化艺术空间的交汇点上。“别人的”中间有“自己的”，“自己的”中间亦有“别人的”。在时间和空间两个维度的考察后，可以得出结论性的东西：第一，作为审美的身体语言的自由表达，风格应是为个性服务，正像我们今天不断地借助外来语进行汉语的自由表达一样。第二，作为文化的身体语言的自由表达，个性应该为风格所辨识，正像我们在汉语表达时，不管使用多少外来语，都无法改变汉语的“话语霸权”。

这里可以用英国人马休的《天鹅湖》为结论做一点阐释。这个舞剧没有讲述美丽的童话故事，而是把目光描准了人的内心世界，描准了人物的性格。内心世界的复杂性和性格的多样性需要用相应的身体语言去挖掘，因此，种种风格便集合在马休个性的麾下，作为现代芭蕾舞剧，马休为我所用地把传统的风格进行了性格化处理。母后体态挺拔直立，双臂交叉在胸前，肘部向外，傲慢、冷漠且具攻击性；王子同样挺拔直立，但那是僵直的双臂紧贴身体，尽力缩小失去母爱又没有自由的生存空间。与此同时，马休还把其他风格的舞种纳入进来：他用现代舞的地面动作和蜷缩、弯曲、奔跑表现王子自卑、消沉和得不到关爱的压抑；而带有原始土风舞味道的“男四小天鹅舞”，则把躁动的、移情的、暴躁的无意识情绪宣泄出来。关于结论二，我们可以用以中国胶州秧歌为素材的《一片绿叶》为例。这是一个获奖的但却有争议的民间舞剧目。争议所在，是其中的现代舞所表露的个性是否淹没了素材所规定的风格？的确，为了表现现代女性心灵的孤傲、自我和探讨的轨迹，跳转以及许多衔接动作取代了传统的娇羞的自娱自乐的程式，比之同一素材的《沂蒙情怀》和已然“现代化”的《扇妞》更贴近现在时态。但剧目中的女性又绝非“也许是要飞翔”，因为胶州秧歌的拧、辗、抻、韧和“三道弯”已经明显地把它约束在了土地上，约束在了中国汉族的齐鲁文化圈内。只不过这些风格要素在表演的幅度、速度和力度上发生了变异，以一种“陌生化”的效果呈现出来。

艺术的本质是独创的，是只有通过个体才能实现的。正是因为有了独特的个性，每个舞种才会具象地绽开在舞台上。在这里，风格不再是千人一面的族群认同，而转化成了一个个生命的迹象。

此时刻，我点出，心底里感慨万千，“终于圆了我儿时的舞蹈梦了一一《天竺少女》！”

小时候，我看了电视连续剧《西游记》，给我留下深刻印象的是李玲玉所唱的《天竺少女》，她的甜美歌声令人陶醉，她跳的舞蹈《天竺少女》更是让我痴迷大半辈子，李玲玉的一颦一笑让我痴迷她的歌，她的舞蹈。

那时候，李玲玉跳的《天竺少女》的舞蹈，每一句歌词配着她的每一个优美的动作，她的美美的笑，她唱出的悦目的歌声，深深地印在我的脑子里，我梦想跳起《天竺少女》那飘飘洒洒的模样，那柔软的身体，那动人心弦的挥手之间的迷人的舞姿……

我痴迷李玲玉跳起的《天竺少女》的舞蹈。读高中的时候，我虽然不会跳舞，当我上街不经意间瞥见一条蓝色的丝巾，我眼前一亮，“李玲玉跳的《天竺少女》的头巾就是丝巾哦！”我立即掏出我口袋里所有的零用钱买下了那一条蓝色绣花的丝巾，我梦想戴上头巾跳起《天竺少女》的一刻，陶醉在舞蹈中的我，飘飘洒洒，美丽动人……

三十年后，我能够打开《糖豆广场舞》搜索到《天竺少女》这舞蹈了。我找啊找””李玲玉所跳的《天竺少女》的原版舞蹈。啊，我终于找到金灿灿表演的《天竺少女》类似李玲玉当时跳的《天竺少女》的动作，我喜极啊，立刻收藏金灿灿所跳的《天竺少女》，锁定目标。

我动起来了，学起了《天竺少女》这舞蹈，踏起了步子，挥起手臂，扭扭腰，动起来，不再迟疑！

《天竺少女》，我追寻的梦！

《天竺少女》舞蹈分解教程视频请看：

http://wwwtudoucom/programs/view/Z5a-4oDYt2Y/

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