美学特征

　美学是一个哲学分支学科。美学的概念是德国哲学家鲍姆加登在1750年首次提出来的，他认为需要在哲学体系中给艺术一个恰当的位置，于是他建立了一门学科研究感性的认识，并称其为感性学。美学是研究人与世界审美关系的一门学科，即美学研究的对象是审美活动。审美活动是人的一种以意象世界为对象的人生体验活动，是人类的一种精神文化活动。

美学特征大致体现在五个方面：

　1、概括与集中

　通过镜头、场面、段落的分切与组接，对素材进行选择和取舍，省略繁琐、多余的部分，突出重点，强调具有特征的、富有表现力的细节，使内容表现得主次分明、繁简得体、隐显适度，达到高度的概括和集中。例如，格里菲斯在《党同伐异》中表现在法庭上看着无辜的丈夫被判罪的妻子的痛苦时，只集中拍摄她痉挛着的双手。《红色娘子军》里，琼花看到地主南霸天，便违反侦察纪律开了枪，紧接的镜头是队长把缴下来的琼花的枪往桌上一拍，省去了向连长汇报的经过。

　2、创造独特的影视时间和空间

　运用蒙太奇技巧可以对现实的时间和空间进行选择、加工和改造，创造新的时间感和空间感。例如，一个化出化入的技巧就可以在空间上从巴黎跳到纽约，或者在时间上跨过几十年。通过两个不同空间的运动的并列与交叉，可以造成紧张的悬念，或者表现分处两地的人物之间的关系。不同时间的蒙太奇可以描绘人物过去的心理经历与当前的内心活动之间的联系。如**《辛德勒的名单》中，酒吧中辛德勒先贿赂酒吧侍者以接近高级军官们，到辛德勒和高级军官们打成一片，刚到的高级军官主动接近辛德勒这一过程应该是发生在一段时间，很多个晚上的事，而导演巧妙的运用了蒙太奇技巧，将它们剪辑到了一个晚上，使用闪光灯和音乐的变化来说明时空的转换，剪切点简洁又富有节奏感，并没有让观众感觉到时空的错乱，给观众一种浑然天成的感觉。

　3、形成不同的节奏，创造风格

　镜头与镜头之间的长度、色彩、光线、景别、运动方式等的变化，会形成**的轻重缓急，以一种节奏来创造**的风格。例如，《黄土地》用蒙太奇节奏的缓慢创造了一种热烈奔放的**风格；《红高粱》则用跳跃紧凑的蒙太奇节奏创造了一种热烈奔放的**风格。

　4、表达寓意，创造意境

　镜头的分切和组接，可以利用相互间的作用产生新的含义，即产生单个的画面或声音所不具有的思想内容；可以形象地表达抽象概念，表达特定的寓意，或创造出特定的意境。例如，影片《战舰波将金号》中，石狮扑卧、抬头、跃起三个镜头放在一起，说明人民从沉睡到觉醒到反抗的思想主题。

　5、吸引观众的注意力，激发观众的联想

　每个镜头都表现一定的内容，按照一定顺序组接，就能引导和规范观众的注意力，影响观众的情绪和心理，激发起观众的联想和思考。

　当品味完一本著作后，想必你有不少可以分享的东西，让我们好好写份读后感，把你的收获和感想记录下来吧。那么我们如何去写读后感呢？以下是我收集整理的《美学》读后感，欢迎阅读与收藏。

《美学》读后感1

　黑格尔是德国古典哲学和美学的集大成者，他的《美学》是他的学生根据他在海德堡大学的讲课记录和教学提纲整理而成的，也是他的艺术哲学思想的集中体现。

　《美学》第一卷中一共有两个重要观点：“美是理念的感性显现”及“艺术美高于自然美”，笔者想从这两个角度谈谈自己的看法。

　首先黑格尔给美所下定义为：“美是理念的感性显现”。这里的理念，显然和苏格拉底、柏拉图的理念（idea）不是完全相同的概念：在古希腊哲学概念中，所谓理念是指人的认知对事物共相的认知，是建立在人能够正确认识事物的基础之上的，而在黑格尔的哲学体系中具有“绝对精神”和“绝对理念”的概念，在他看来美源自“绝对理念”，使美具有了客观精神性。“绝对理念”的发展是必然的，美的产生、发展也就是必然的。

　马克思主义认为所谓“绝对理念”其本质便是客观唯心主义思想，承认在人的认识能力之上具有一种类似于上帝般的超越人类认识的，不动不灭的绝对规律，而这种绝对规律受到人的认知感受所形成的审美愉悦，便是“理念的感性显现”，也便就是美。

　相比较车尔尼雪夫斯基“美是生活”、古希腊“真善美”和中国传统儒家“美是仁”的种种观点，我们可以发现，黑格尔在探寻所谓什么是美的时候，不再借助于伦理学范畴的概念，把美提炼出成了高于生活的生活的产物。

　将美感的源头剥离出生活，才有可能不受污染的去分析什么才是美的真正本质，不然当我们看俄国人的美学，就会不由自主地将美和生活联系在一起，简单地认为符合生活样式的就是美的，反之则为不美。看古希腊哲学和儒家哲学则会随意地将伦理学的道德判断“善”和“仁”凌驾在“美本身”之上，将一种审美判断异化为道德判断。

　黑格尔正是意识到了这种危险，才会去将美与客观可认知的事物相剥离，从而产生了一种凌驾于各种伦理道德、各种认识局限之上的美学感受。这样子去研究“美本身”，自然可以不受干扰和污染，但是也显然会让对美的研究陷入误区。

　前文说了，黑格尔认为美源于“绝对理念”，因此天然存在，不动不灭。由此产生的美学定义，其实涉及了“美本身”的关键性课题，即“美是客观存在还是主观感受”，黑格尔显然选择将美定义成了一种绝对存在的客观真理——具有永恒性的规律，而通过人的感性浮现。

　简单地分析就不难发现，黑格尔其实是将美定义成为了美的规律，而一旦将美定义成了某种绝对存在的规律的时候，我们受到本身认知能力的局限性，就不可能去完整地正确地去表述美到底是什么。

　就比如柏拉图在他的《大希庇阿斯篇》中所做的那样，无论我们将美作何种解释，都是具有缺陷性的探讨，所以柏拉图在可以在《大希庇阿斯篇》通过无数个设问去一步一步地推断出“美不是什么”，但是究柏拉图一生，究其西方哲学史千年的思考，也无法得出“美的本质到底是什么”的答案。

　同样去看黑格尔的美学，我们一样可以发现，黑格尔在论述“美本身”的概念时，和他之后对于美的本质探讨，具有根本性的矛盾。

　黑格尔做出“美是理念的感性显现”之判断最重要的前提在于，黑格尔认为美是绝对存在的，这也就以为在，黑格尔认为美在本体论上是具有客观实在性的，这也是世界美学史上最重要的探讨之一——“美是主观念感受还是客观存在”。

　但是在谈及这个判断的时候，我们可以发现黑格尔本身便是矛盾的，他一方面认为美是一种脱离了人的判断能力之外的，由“绝对理念”支配的凌驾于所以的主观判断之外的绝对规律，但是他一方面又承认这个世界上具有两种被人类认知的不同美，一种是人类创造认识的艺术美，一种便是自然之美。

　因为我们发现如果按照黑格尔地“绝对精神”去理解，我们理应会在所有美的事物中都去发现一个共同地美学的本质，就像宋明理学的“格物致知”一样，只要我们不断地去找寻事物的共相，不断地进行删选，在最后我们终会发现那个所有美丽的事物都具有的共同本质，这就是“美本身”。

　但是这种思维模式最危险地地方在于，所谓“美本身”生长和孕育的母体便是凌驾于人类认知能力之上的“绝对精神”和“绝对理念”，这也就意味着无论如何我们都只能不断地接近对“美本身”的认知，却永远也达至不了真理的彼岸。这点在认识论上本身便是可怕的不可知论之源头，正如休谟可以否定因果联系的存在一样，这样去认识美的方式最终也必然会导向“美不可能被认知”或者“美本质不存在”地虚无主义认识观念。作为一本研究美学的著作，其一开始便埋下了这样的美学研究初衷，显然是危险的。

　其次，黑格尔美学提出地及其重要的一点观点便是“艺术美高于自然美”。在此，黑格尔认为因为艺术美是由人类创造并认知的，附加有人类情感和认识活动地价值，所以艺术美高于自然美，黑格尔甚至在卷首还提出了自然美不具有和“艺术美”相同价值的观点。

　但是仅从黑格尔自身对“美本身”的阐发我们就会发现他的这种对艺术美的过度推崇和对自然美的过度贬斥是不具有理性价值的。

　首先我们从黑格尔的自身理解出发，前文说过黑格尔认为美的本质是“理念的感性显现”，这句话其实表明了无论去研究哪种美的现象，无论去解释何种的美感，都是要从人的认知能力出发，所以从人的认知能力而言，人在认识艺术品和自然界的鬼斧神工的时候，其实两者都具有相同的地位，即谁更能让人获得“精神的愉悦”（康德《判断力批判》）。

　换言之，在被认知的角度上，所谓艺术美和自然美其实都处在同一个起跑线上，不同地艺术作品和不同地自然美景在人的认知中都一样局限于人对美的感受，所以艺术品可以巧夺天工，自然界一样可以做到“天地有大美”。

　所以我们可以发现，所谓对于美的认可，黑格尔之所以认为“艺术美高于自然美”的唯一可成立的论据在于他认为“艺术美”源于人的创造和发展，而自然美缺乏了人为的力量和色彩。

　听起来似乎是这么一回事，仔细一推敲就可以发现，黑格尔自己都认为美的本质是“理念的感念显现”，所谓美的本质本身便是客观存在的不变规律，如果按照黑格尔自己的观念，显然自然美会比人类创造地艺术美更贴近美的本质规律，从而符合对美的判断。

　但是黑格尔在判断“什么更美”这个问题上的时候偏偏却换了一个比较的标准，不再从美的本质判断出发了，反而使用了何者更能让人获得“美感的愉悦”的角度出发，这样的判断标准显然和前者对“美本身”的超验判断是相矛盾的。

　但是即使退一步，我们从人的认识和美感愉悦去作为判断标准去看待“什么是美”这个问题，我们还是发现黑格尔的判断是不成立。因为黑格尔的观点其实很简单，认为艺术美是由人创造，所以艺术美更贴近人的审美。

　首先艺术的创作未必创作地便是美感，以贾平凹的《丑石》一文为例，我们会发现艺术家在创作的时候未必是以审美为基本判断的，审丑判断同样是艺术判断的重要表达形式。

　退一步说，即是我们理解到黑格尔所处的时代，也许未必有审丑为主题的艺术创作，我们去比较自然美和艺术美。我们可以发现人类在寻找艺术美感的时候，其实是脱离不了自然美的影响。

　就比如达芬奇地蒙娜丽莎的微笑之所以美妙是因为他在前期对人体的解剖做了大量地分析和研究，不合乎人体自然规律和透视规律地人体绘画早在启蒙运动便被淹没在了历史的洪流之中。再比如黄金分割地比例本身便是源自于自然界之中的固有规律，所以从某种角度而言，所谓的艺术美，其创造地规律本身便是来自于自然的美学规律。

　所以我们可以发现，从某种角度而言，自然美可以说是艺术美的母亲和营养的源泉，黑格尔批判自然美，推崇自然美，一方面和他自己对于美学本体论的认识相矛盾，另一方面也体现出了他对于自然美的认知局限。

　总的来说，黑格尔的《美学》从美学史地宏观角度探研了美学发展的伟大历史宏图，也开创了系统研究美学的先河，但是从对美学本质地分析显然是不到位而有所欠缺的。

《美学》读后感2

　德国客观唯心主义哲学家弗里德里希·黑格尔（1770——1831），少年时代酷爱古希腊文化与莎士比亚，受到柏拉图、荷马、苏格拉底亚里士多德著作的深刻影响，一生沉浸于思考与写作。

　黑格尔以一种进步的历史观点，对人类艺术哲学以三大类型分野，从史前早期艺术到19世纪早期他生活时代的人类艺术，象征型、古典型、浪漫型：包括诗、音乐绘画、雕刻、建筑各类专门艺术，象征型艺术是主体对要表达的理念没有清晰界定，古典型艺术从象征型发展而来，是主体的理念完全清晰是最完美的艺术。浪漫型艺术在古典型台阶上，更关心崇高的灵魂本身。黑格尔并没有自己动笔写作这部《美学》，他只是在大学讲坛上讲授这门课程。他的历届学生把听课笔记聚集一起，编辑成了《美学讲演录》。

　 一、美学是什么

　人的精神包含了神性，艺术家寻找的便是这种神性。艺术作品之美，乃是神性之美。结构主义人类学家历维、施特劳斯说：“艺术家的作品，可能是人类唯一正确的知识”。美学作为一个学科，起初是哲学的一个分支，希腊文的“克里斯托惕克”，在希腊语中即“美”，艺术是什么？艺术要实现什么？艺术与人类关系？艺术作品怎样分析？所以我们也把美学这门学科称为“艺术哲学”。

　艺术作品表现的是人的精神价值，它抓住时间、个别人物、行动以及其转变的旨趣来实现这一目的。它将原本的现实世界改造成为更人化的世界突显出来。世界在艺术中变得更加纯粹，更加鲜明。一切心灵的东西都要高于自然。艺术可以表现神圣的理想，这却是任何自然事物不能做到的。

　从心灵所创造的东西与从自然所产生和形成的东西，如果两者都包含神的光荣，那么神在前者比在后者的光荣更高。神就是心灵，只有在人身上，神性自由才是灵动的。人类的艺术，就是人模仿神制造的自然。

　 二、艺术的目的

　人们在创造艺术时，抱有什么目的。普遍的见解有三种：“模仿自然说”、“激发情绪说”、“理想与普遍力量说”。

　模仿是完全按照本来的自然形状复写一遍，这是一种复制。艺术在利用材料方面总是有限的，只能把现实的外形提供给某一种感官。靠单纯的模仿，艺术总不能和自然竞争。模仿所产生的乐趣总是有限的。对于人来说，从自己所创造的东西得到的乐趣，就更适合于人的身份。就这个意义说，每一件微细的技术品的发明在价值上要比模仿高。“激发情绪说”强调艺术作用在于唤醒，凡是可以让人内心感到或震撼的东西，凡是可以满足人的情感需要的思想和观念，总是能够激发出人心中最深处的潜在力量，这就是艺术激发功能要达到的目标。一切情感的激发，心灵对每种生活内容的体念，通过一种只是幻象的外在对象来引起这一切内在的激动，就是艺术所特有的巨大威力。“理想与普遍力量说”，常常有这样的情形：一位艺术家，他内心感到痛苦时，他就开始艺术行为，用图像或意象去表达，把自己的痛苦化为艺术的形象。这是一种眼泪中的安慰。艺术也能使人获得道德上的教益。贺拉斯说：“诗人既给人以教益也给人娱乐。”艺术要求越高，需采用的道德内容越多。道德也是一个艺术标准。艺术是各民族最早的教师。

　 三、内容决定形式

　没有无内容的艺术，形式是内容的容器。艺术作品的缺陷并不总是技巧欠圆熟，形式的缺陷总是源于内容的缺陷。愈是优美的艺术作品就愈是具有内容和思想的内在深刻和真实。在艺术作品里，对自然的改形，并不是艺术家技巧上的生疏和不熟练，而是艺术家有意为之，是艺术家意识里的内容和要求所决定的。

　艺术的真正职责在于帮助人认识到心灵的最高旨趣，美的艺术不能在想象的无拘无碍境界飘摇不定，因为心灵的旨趣决定了艺术内容的基础，尽管形式和形状可以千变万化。

　一件艺术品，在技巧方面已十分完美，并不能说它就是完美的艺术。完美的艺术，是理念和表现的结合，不仅有理念，表现理念的形象也是真实的、完美的，包含这两者才是最高的艺术品。艺术家为一个理念，必须寻找到具体的形象，形象是显现理念的桥梁。具体的理念，本身就是使自己显现为自由形象的过程，只有真正具体的理念才能产生真正的形象，这两方面的吻合就是理想的艺术。

　 四、艺术的类型

　艺术是表达理念的。人类为实现各种理念，已发展了各种艺术类型，分为象征型艺术、古典型艺术与浪漫型艺术三种。

　理念是具体的统一体，只有通过理念的各个特殊方面的伸展与和解，才能进入艺术的意识，由于这种发展，艺术美才有了特殊的阶段和类型。象征型艺术在艺术的原始阶段，主要代表是东方艺术；古典型艺术代表艺术发展成熟的阶段，主要代表是希腊艺术。

　艺术的这三种类型，是内容与形象之间的不同关系，理念与实现理念的不同方式。理念在开始阶段，自身还不确定、不明确，抽象理念所取的形象是外在于理念本身的自然形态的感性材料，也就是说感性材料占绝对上风。自然材料还保留着它的原始风貌，改变不大。这种类型称为象征型艺术类型。古典型艺术，在理念和它的材料上达到高度统一。理念找到了最适合它的材料，并自由、妥当地融入了材料中，是自由完满的协调。浪漫型艺术把理念与现实的完美再次打破，取消了古典型中理念与材料那种不可分裂的统一性。为了更自由的心灵表达，理念从它的外在因素的协调统一中退出。

　 五、象征型艺术

　理念并不是一开始就清晰明了的，而是相反。由于理念本身就还没有理想所要求的个别性，它的抽象性和片面性使得形象在外表上离奇而不完美，说是理念的表现，只是一种还处于远距离的尝试，一种形式上的挣扎与希求。理念还没有找到真正适合他的形式。这种艺术，称为象征艺术。

　理念并没能真正吻合人感性材料，自然对象更多的是保留它原来的样子而没有改变，对象似乎很不情愿地要担负起表现理念的责任，尽一种义务。理念和对象在这种情形下形成一种抽象的属性关系，例如用狮子象征强壮。

　理念发现它们都不太适合，就把自然形状和实在现象夸张成为不确定不匀称的东西，企图用形象的散漫、庞大和堂皇富丽来提高到理念的地位。上述情形在东方原始艺术里的泛神主义，就是明显的实证。象征型艺术以不完善为终结。

　 六、古典型艺术

　古典型艺术，处理理念是妥贴的，它找到了理念应该寄于的居所。古典型艺术，是人类第一次完美的艺术，理想找到了现实的表达通道。古典型艺术就理念而言，它本身是具体的、丰富的。心灵的东西只有到了清晰的程度，才到了这一阶段。理念要在自然中择优寻找最适合自己的东西，把心灵性的东西表现出来，以为自观，只有经过心灵的事物才能圆满地显现于感官。

　在古典型艺术里，人体形状的出现，不能仅看成材料，更是心灵的外在存在形式，同时兼备自然形态的存在。

　 七、浪漫型艺术

　浪漫型艺术把理念与现实完满的统一再度打破，它在较高的阶段上，再回到理念与现实的差异与对立，古典型艺术达到了最高度的优美，尽了艺术感性表现所尽之能事。古典型艺术的局限性在于，将一个具有无限性质的主体，交付给一个有限的世界。

　浪漫型艺术取消了古典型艺术的那种不可分裂的统一，在内容和表现方式的范围上超出了古典型艺术。浪漫型艺术保留艺术的形式，

人们往往有意无意地疏忽了对其中最为深层、最为核心的问题的研究，这就是对“广告形象”的研究。但实际上，广告形象是一个非常重要的课题，西方学者甚至称其为当代文化的中心。可以说，要弄清广告的深刻内涵，不能不先弄清广告形象的深刻内涵；要弄清广告对当代文化的深刻意义，也不能不首先弄清广告形象的深刻意义。

所谓广告形象，完全不同于我们常说的“文学形象”、“人物形象”,它是文化工业的产物。从文化工业的角度看，广告形象指的是一种“类象”，法国学者福柯曾提出一个很有名的概念：“摹本”。“摹本”（copy）与“类象”（simulacrum）的概念相对，前者是对原作的摹仿，而且永远被标记为“摹本”。至于后者则是法国人首先使用的，指那些没有原本之物的伪摹本。它的特点是消灭掉了个人创作的痕记，人们往往强调它是不忠于原作的，但马尔罗指出，大规模的复制恰恰揭示了被人们忽视的一些方面：细部或新的角度。瑞士现代艺术评论家伯尔热指出：“我们最有力的观念已失去了它们的支撑物。复制不再像人们所相信的那样（他们从语源学或习惯汲取原则），单纯是一种重复现象；它相应于一组操作，它们象它所使用的技术一样错综复杂，它所追求的目的，它所提供的功能象它们一样多，它们使它成为一种生产,其重要性不仅在于它不一定要参照原件，而且取消了这种认为原件可能存在的观念。这样，这个样本都在其单一性中包括参照其它样本，独特性与多样性不再对立，正如‘创造’和‘复制’不再背反”[3]。

可见，所谓“类象”意味着一种现实的非现实化，一种现实的虚无化。它不仅仅是一种音象制品，一组视听符号，它还代表着一种观念和意识对人的有意识或无意识的冲击。以驰名世界的“万宝路”香烟为例：40年前，“万宝路”只是一种一般香烟，并且是女士烟。“像五月的天气一样温和”，就是它的广告辞。后来，为了提高销售量，决定把它改为男士烟，并重新选用马车夫、潜水员、农夫为它作广告，但效果还不是太理想。后来，改用了一个西部牛仔的形象：目光深沉，皮肤粗糙，袖管高高举起，露出多毛的手臂，手指中夹一支冉冉冒烟的“万宝路”，浑身散发着粗犷豪迈的气概。结果，香烟的售量直线上升。全世界四支烟中就有一支是“万宝路”。人们甚至说：要想欧洲化，需要买一辆奔驰汽车；要想美国化，则要穿牛仔裤、抽“万宝路”。

广告形象的出现，有其深刻的社会、文化背景。人类社会在走向市场经济社会的时候，存在着一个普遍规律，这就是：社会从实体化走向媒介（传播媒介）化。而社会向媒介化的转型，又必然导致人的空心化。结果，被人类创造出来的但偏偏又反过来控制了人类的媒介，加上曾经创造了媒介但最终却被媒介所控制的人，毫无疑问就必然导致文化的形象化。西方学者有一句名言：商品的最后阶段是形象。正是指的这一特定的现象。“在美国只要你和任何人交谈，最终都会碰到这样一个词，例如说某某的‘形象’，里根的形象等，但这并不是说他长得怎么样，不是物质的，而是具有某种象征意味。说里根的形象，并不是说他的照片，也不光是电视上出现的他的形象，而是那些和他有关的东西，例如，他给人的感觉是否舒服，是否有政治家的魄力，是否给人安全感等”[4]。在这里，文化产生了一个根本的大转型，历史上的四种模式统统被冲破了：从本质回到现象、从深层回到表层、从真实回到非真实、从所指回到能指。不再是一种深度模式，而成为一种平面模式；不再是“他性”的，而成为“自性”的；不再是“本文”的，而成为“互文”的；不再是“反映”的，而成为“反应”的。总之，人类文化不再是“内容”的，而成为“外观”的。记得早在两千年前柏拉图曾一再表示对艺术的憎恶，其中一个最重要的原因就是：怕艺术会成为类象，真正的现实反而因此而不复存在了，幻觉和现实因此而混淆起来，人类从此再也无法确证自己的实际位置。生活从那里开始，从那里结束？会成为一个谁也说不清的问题。令人不堪的是，柏拉图的这一千古忧患在今天竟成为现实。

不难想象，在上述社会文化背景下，人们的消费心理也会从商品消费转向形象消费。原因很简单，在市场经济的社会中，商品已经不仅仅是商品，更是某种形象的象征。你买进一个商品的时候，也就同时买进了一种形象，犹如你买“万宝路”的同时也就买进了你所想往人的“身份”。我们知道，在消费过程中，存在着经济成本和心理成本两个方面。经济成本是一个定量（“乱涨价”除外），而心理成本则是一个变量。只要某一商品的形象是被社会认同了的（比如认定它是某种身份的象征），那么，不管它的经济成本是高还是低，你在购买它时花费的心理成本都是低的（不存在社会的“拒绝心理”）。反之，你所花费的心理成本则会很高。在商品消费的时代，人们侧重的是经济成本。而在形象消费的时代，人们的消费心理则必然从侧重经济成本转向侧重心理成本。值此之际，人们衡量一个商品的价值的标准已经不是花钱的多少，而是花费心理成本的多少了。人们对商品的选择也不再是简单的消费活动，而成为一种生存活动，一种对于自身的生存方式、身分地位、社会形象的选择了。每个人都通过消费选择的方式来塑造自己的形象，从而将自己生命中的潜在的可能性予以实现。购买活动成为一种自我定性的神圣“仪式”、成为人与世界、人与人之间的唯一联系。

广告形象正是因此而应运诞生。广告是一个古已有之的商品宣传方式。但当时的诉求点是产品诉求，立足点则是硬推销。现代广告则完全不同了。众所周知，它的诉求点从产品诉求转向情感诉求，立足点也从硬推销转向软推销。但为人们所不知的是，导致这一切变化的，除了外在的社会文化背景之外，还有一个内在的原因，这就是：从广告向广告形象的变化。它意味着，广告中出现的内容，不再是一种语义信息，而转变为一种符号信息。过去是人——商品，而则转向人——符号——商品。在人与商品之间，加入了被人为制造出来的视觉经验，“看”发生了扰动，出现了偏移。人类也进入了一种“疑似环境”。

所谓“疑似环境”，即Psendo，希腊语谓虚假环境的意思，指人类不是直接认识自身所处的感性世界，而是在两者之间插入疑似环境，使人们通过它来认识环境。广告形象宣扬的正是这样的“疑似环境”。现代人在广告宣扬的疑似环境中生活，犹如在一个世界的“副本”中生活。人与物的关系要靠广告来沟通。假如没有广告，所有的物对人来说就都是陌生的。因为人们只认识它本身，却不认识它的形象。而在广告中，此时此地变成了彼时彼地，通过解读符号，人们得到了商品之外的信息，把握到了商品的形象。然而，广告中所宣扬的商品的形象以及所沟通的人与物的关系，又毕竟并非真实。因为在这里，符号自身与实物无关，只是一种人为的、虚拟的意义陈述单位。商品与商品形象的关系也并非被反映与反映的关系，而是被包装与包装的关系、被制造与制造的关系。展现在人们面前的完全是一个虚假的世界。

那么，广告形象能够巧妙地为商品包装和制造形象的根据何在呢？我们知道，商品消费是每一个人的本能，它趋向于越多越好，但出于现实的考虑，人们的实际消费又不能不受理性自我的控制。另一方面，人们的消费又受到花费心理成本的多少的制约。“心理成本”的多少由社会集团的“拒绝心理”加以控制，作大家都作的事，心理成本低，否则便高。广告形象着眼的正是这两个方面。它有意为消费者的奢侈消费制造理由，让消费者从社会集团的认同中找到说服理性自我的借口（实际上是绕过理性自我的控制），把商品从不需要变成必需，从奢侈消费变成一般消费，从而心甘情愿地加入到奢侈消费的队伍中来。“大众传播工具，如电视，已经从社会科学家们对人类行为的研究中得到好处。电视商业广告力图将其宣传的商品与大多数人所欣赏的或想往的事物联系在一起，这并不是偶然的。如果电视广告能使得我们将某一种牌子的香烟与西部古时候纵马放牧的牧人的雄伟气概联系在一起，那末我们也就会被条件作用引诱得不禁要抽烟，而且要购买那特定的牌子的香烟了。如果要让这个牧人把他的香烟给一位漂亮的女人递上一支，那效果就更大了。这样一来，广告就具有号召力，既打中了男性想要做昂扬有丈夫气的男子汉的愿望，也打中了女性想要使自己显得温柔而漂亮的要求。广告设计极力猜度人们最喜欢什么，然后就想尽办法，将广告户的商品与人的这些要求联系起来。这些条件作用的程序的成功程度，你们任何人都能给以断定”[5]。

也正是因此，广告形象总是把自己包装成一种超前的文化形象。这超前的文化形象从内容的角度，总是向人们展示一个新世界，并且是一个可以通过购买获得的新世界。在广告中我们经常听到：“某某是你的最佳选择”。又是“最佳”，又是“选择”，貌似客观，但实际上，广告形象所关注的从来就不是“最佳”，而只是“选择”，也从来就不是为消费者提供最佳的产品，而是为消费者提供最佳的理由。例如“雀巢”咖啡。中国人从来就不喝咖啡，而只喝茶，但“雀巢”咖啡却敢于打进来，并且一举成功。原因何在？从广告宣传的角度，应该承认，“味道好极了”这句话以及它的广告画面是一个非常成功的广告形象：喝“雀巢”是一种高品位、高档次的象征。

这超前的文化形象从视觉的角度，则总是利用“图底关系”，把要宣传的东西突出出来。而且，因为广告往往利用摄影、电视等大众传播媒介，它们往往会给人造成一种身临其境之感，这种身临其境之感往往会被消费者误认为身同其境，使人误以为自己就是广告中那个手捧商品、暗送秋波的美貌女子的意中人，或者只要买了某一商品，就会像广告中宣传的那样，为爱情添上一份温馨这超前的文化形象从接受的角度，更刻意渲染理想体验与现实体验之间的差异，使广告中的无所不见导致消费者的无所不求，使消费者自觉否定手头的商品并转而认同广告中宣传的商品，自觉否定现实的消费体验并转而认同广告中宣传的理想的消费体验。要知道，在广告为消费者制造各种理由的时候，消费者也在为自己对广告的信任制造各种理由。结果就使消费者产生一种欲壑难填的心理并且造成了一种恶性循环；手头的商品总是不好的，广告中的则不然，要远比手中的商品更美好。殊料广告中的商品形象只是外观，一到手便无意义了，就又变得索然无味了。就是这样，广告形象不断地制造着一种匮乏感、一种让人们因为视野扩大而痛感被排除在外并因此而产生的匮乏感，又不断推出消解匮乏的对象，使人们去按照广告形象的指示购买，以缓解匮乏的焦虑。如是，生活总给人以匮乏感，故人们不得不逃向广告形象，广告形象的浮夸宣传虽能吊起人们的胃口但却毕竟虚幻，结果在生活中再次失落这种平面推进的循环，就是广告形象在商品宣传中频频得手的最为深层的秘密。

在这个意义上，确实有充分的理由认为：广告借助广告形象为人类创造了一个“奇迹”，它通过广告形象统辖着人类。它为人类创造了一个新上帝。人们按照广告形象去判断世界，也通过广告形象所提供给人们的认同集体的机会去融解于集体之中。

在美学上总体对称，细节破缺的形象是美感最高的。对称性是美学中非常重要的概念，具有对称性的形象通常被认为是美感最高的。细节破缺指的是一个形象在某些细节上存在一些不对称或不完美的地方。这些不完美的地方可以让形象更具有个性和独特性，让人们感受到生命力和活力。这种个性和独特性被认为是美的。

阐释学、接受美学和读者反应批评

中国古代很重视对经典的解释、注疏，不论是对儒家还是道家、佛家经典的诠释，都很丰富。陆九渊的“六经注我，我注六经”之论也是体现了中国阐释学的不同路径。中国古典阐释颇为强调文学的接受与读者的反应，诸如孔子的“兴观群怨”之说。虽然这种阐释活动做了很多，但是系统总结还不如西方现代那么全面。在西方，阐释学曾经是一门解释文本，尤其是解释《圣经》意义的古老学科。它得名于希腊神话中上帝的信史赫尔默斯（Hermes），在近代经过德国哲学家施莱尔马赫、狄尔泰等人的发展，成为一种关注“理解”的哲学思想。然而，近代阐释学还未超越自然科学客观方法的影响，追求解释对“原义”的复原和与其吻合，因而被视为一种方法论的阐释学。现代阐释学将传统阐释学改造为一种本体论的阐释学，它的奠基人海德格尔和伽达默尔都受益于胡塞尔的现象学。

自然科学和工业文明的突飞猛进威胁着以探讨“认识如何可能”为基本任务的近代哲学的合法性，也动摇着人们对文化传统的理解，欧洲哲学和思想文化的危机促生了胡塞尔的现象学思想。现象学试图把自然科学分裂的主体和客体又重新弥合在一起，竭力从主客体统一的视角观察世界。海德格尔继承了现象学的方法，但拒绝了胡塞尔的优越的先验主体，转向了对“存在”的关注。人这种特殊的“存在”（“此在”）是“在世界中的存在”，必然与世界、他人在一起，“此在”与世界的关系不是主仆关系或对象关系，而是对话和倾听关系，因而“理解”是向死而生的“此在”不断超越自身的内在冲动。海德格尔的思想使“理解”不再只是一种心理意识，而是存在最本质的内容，是历史性的，也是栖息于语言之中的。那么，对艺术作品的理解就不是去发现，而是使艺术作品和语言的真理敞现出来。

伽达默尔循此思路继续发展。他彻底放弃了依附于科学认识的传统真理观，将“理解”视为真理发生的方式，而艺术理解活动正是典范的真理发生样式，进而强调了理解的历史性和语言的构成性。人是历史中的主体，凝结在文化传统中的艺术品也是主体，因此人和艺术品之间的关系不是主客体的关系，而是两个主体的对话和理解关系，人对艺术作品的理解被视为作品存在的根本前提。艺术作品和阐释者都有自己不同的历史视界，他们的邂逅就形成了视界融合，即一种新的视界、新的阐释意义。

伽达默尔的阐释学认为艺术作品的意义是开放的，是不断再生的，这一观点受到来自美国的文艺理论家赫施的尖锐抨击。赫施不能容忍阐释学把作品和作者原义分隔开，使阐释失去衡量标准的相对主义态度，他站在“保卫作者”的立场指出，文本最根本的意义来自作者。因此，赫施区分出艺术文本的“意义”和“意思”，前者指作者的意图，是确定不变的；而“意思”是文本的意义和其他事物发生联系的产物，与历史条件、具体的理解者等相关，是可变的。

现代阐释学的发展中较有影响的还有法国的利科和美国的马戈利斯等人的观点。利科阐释学的新意在于融合了结构主义、精神分析学、日常语言哲学和宗教哲学的成果，力图从语言分析入手拓展阐释学。关于象征的分析和文本理论是其核心内容，也是利科在方法论和认识论方面对现代阐释学的发展。

现代阐释学极大地影响了20世纪60年代兴起于德国的接受美学。接受美学以姚斯和伊瑟尔为主要代表，他们试图在文学的形式研究中重新引入历史维度，或者说引入理解的历史性。姚斯以《文学史作为向文学理论的挑战》一文吹响了接受美学的号角，认为如果从接受美学视角考察文学，那么文学研究的形式和历史两块被割裂的内容将被重新连接起来。姚斯吸收了阐释学的“视界融合”与“效果史”的观点，认为文学意义既不能指望庸俗的实证式的历史研究，也不能被单纯地封闭在文本的形式结构中，因为意义发生于文本和历史性阐释者之间的对话事件中。他还接受了马克思的生产、消费观念，以及哈贝马斯提出的理想型交往理论等社会学理论的影响，将读者接受和社会的“一般历史”结合起来。当然，正如伊格尔顿质疑的：接受美学的“一般历史”其实是抽象的，是与具体的充满斗争、博弈的社会历史相区别的。接受美学的另一代表伊瑟尔则坚持从现象学方法考察文学阅读，因此，文学作品和阅读者不可分离，文学作品始终是在阅读过程中动态地构成的，文学作品的两端分别连接着作为艺术一极的文本和作为审美一极的读者。伊瑟尔在《召唤结构》中指出了文本始终潜藏着隐含读者，并需要读者的阅读来填补空白，连接空缺和建立新视界。而且有价值的文本必定形成对读者固有观念、思维方式和艺术经验的质疑。在文本的挑战中，阅读者得以摆脱日常生活的控制并获得解放。

接受美学越过大西洋，在美国形成了“读者反应批评”流派，其中影响最大的有费什、卡勒和霍兰德。费什试图通过读者对文本意义的颠覆，否定读者对自身知觉的自信，从而说明意义的不确定性。他的名言是“意义是事件”，“阅读是一种活动，是一件你正在做的事”。费什承认阅读者受到内化的语言、社会交往规则和语义知识的制约，但阅读没有绝对的标准。批评实践就是研究读者阅读经验中随着时间流动对文本作出的反应模式。卡勒不像费什那么极端，他更在意读者的潜在能力，即“文学能力”，或者说是文学接受的“习惯系统”。文学正是通过旧的习惯系统被新的习惯系统替代而实现文学的演进。诺曼·霍兰德则将读者反应批评置入精神分析学的框架中，读者和文本的关系是本文幻想和自我防御的关系。阅读作品使读者的潜在欲望转换成社会可以接受的合理内容，因而读者可以从阅读作品中释放并获得快乐。阅读的过程不是文本的被动解读，而是作者和读者通过文本获得交流的过程。

从阐释学的现代发展到接受美学，再到读者反应批评，我们可以发现一以贯之的线索是批评或理论在作者、文本和读者体系中偏向了读者、解释者，他们在重视语言文本的基础上，在文本意义和阐释主体、人类经验之间建立了新的联系。

［原典选读］

桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：“敢问公之所读者何言邪？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。”曰：“然则君之所读者，古人之糟粕已夫！”桓公曰：“寡人读书，轮人安得议乎！有说则可，无说则死！”轮扁曰：“臣也以臣之事观之：斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入；不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存乎其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣，然则君之所读者，古人之糟粕已夫！”

——郭庆藩．庄子集释［M］．北京：中华书局，1982：490-491．

经是文字纸墨性空，何处有灵验？灵验者，在持经人用心，所以神通物感。试将一卷经安着案上，无人受持，自能有灵验否？

——郭明．经坛校释［M］．法海本．济南：齐鲁书社，1981：64．

艺术的万神庙并不是一个向纯粹审美意识呈现出来的永恒的现在，而是某个历史地积累和会聚着的精神活动，就连审美经验也是一种理解自身的方式，但是，所有理解自身都是在某些于此被理解的他物上实现的，并且包括这个他物的统一性和同一性。只要我们在世界中见到了艺术作品，并在单个艺术作品中见到了一个世界，那么，这个他物就不会始终是一个我们刹那间陶醉于其中的生疏的宇宙，毋庸说，我们学会了在他物中理解自身。这就是说，我们在我们此在的连续性中废除了体验的非连续性和确定性。因此，面对美和艺术我们获得这样一个立足点是有意义的，这个立足点并没有被宣称为直接性，而是与人类的历史现实相符合的对直接性、瞬间的完美物以及“体验”意义的引用。鉴于人类存在的要求未固执于自我理解的连续性和统一性，艺术经验并不能被推入审美意识的非制约性中。

……

应研究对本文理解艺术的古典学科就是阐释学。如果我们的探讨是正确的话，那么，阐释学的真正问题却与人们所看到的是完全不同的，阐释学的真正问题就是与我们对审美意识的批判把美学问题移入其中的方向相同的。的确，阐释学本来就必须如此广泛地被理解，以致它包括整个艺术领域及其艺术问题。每一部艺术作品——不仅仅是文学的艺术作品——就必须像每一个不同地被理解着的本文一样被理解，而且这样的理解应是能成立的。由此，阐释学的意识就获得了一个超出审美意识范围的广泛领域。美学必须在阐释学中出现，这不仅仅道出了美学问题所涉及的领域，而且还指出了，阐释学在内容上尤其适用于美学，这就是说阐释学必须相反地在总体上这样得到规定，以致它正确对待了艺术经验。理解就必须被视为意义事件的一个组成部分，在这种理解中，一切表达的意义——艺术的意义以及一切从前流传物的意义——就形成并实现了。

——伽达默尔．真理与方法［M］．王才勇，译．沈阳：辽宁人民出版社，1987：139-140．

传统阐释学这样，当批评家们蓄意要撇开原作者时，他们自己就篡夺了作者的位置。这就虽无过错却导致我们当前理论的某些混乱。在过去只存在于一个作者的地方，现在涌现了一大批，每个人都有着像下一个人一样多的权威性。排除了作为意义决定者的原作者，就是拒绝了唯一令人感兴趣的、能把有效性赋予解释的标准原则。另一方面，情况也可能是这样，并不真的存在着一个支配着本文解释的标准的理想。如果要坚持种种背离作者的观点，那么，这种情况就会跟着出现。因为如果本文的意义不是作者的，那么，就不可能有一种解释会与本文的这个意义相符合，即使本文没有确定的或可确定的意义。如果有位理论家想要拯救有效性的理想，他就必须拯救作者，在当前的具体情况下，他的首要任务将是表明，占上风的反对作者的论点是成问题的、脆弱的。

……

如果对这章的分析有某种寓意的话，那就是，意义是一种意识的事情，而不是一种物理的符号或事物。其次，意识是一种个人的事情。在本文的解释中，这被卷入的个人是作者与读者。读者所实现的意义既是与作者共享的，又单独属于读者。当对此问题的陈述可能冒犯了我们根深蒂固的关于语言具有它自己独立自主的意义的认识时，它决不怀疑语言的力量。相反，认为这一点是理所当然的：一切通过本文交流的意义在某种程度上是受语言约束的，本文的意义不可能超越用以表达本文的语言意义的可能性和控制。这里所否定的是，语言学符号能以某种方式说明它们自己的意义——一种神秘的、从未得到有说服力的辩护的思想。

——赫施．为作者辩护［M］//朱立元，等．二十世纪西方美学经典文本：第三卷．上海：复旦大学出版社，2001：706、721．

现在，我们就理解为什么我们需要两种语言了。我们需要一种用尺寸和数目来说话的语言，一种精确的、一致的和可证实的语言。这就是科学语言。用这种语言，我们形成一种关于实在的模式，这种实在易于为我们的逻辑所表明，它与我们的理性是相似的，因此，也可以说与我们自己是相似的。但这种语言并没有受到诗歌语言的限制或被诗歌语言抵消，它把我们引向一种与物的单纯联系——人对物，以及对人的统治、探索、控制的联系。

从这种意义来说，诗歌通过阻碍产生这种对可控制东西的盲信，维护了科学。就科学自身而言，诗歌维护了一种真理的理想，根据这种理想，所表明的不是由我们支配的，也不是可控制的，而仍然是令人惊异的事物，仍然是天赋的东西。那么，语言可能是赞美和歌唱的仪式。然而，在这一点上，诗人必然会代替我去充满 地谈论诗歌。正如我已说过的，哲学家并不去冒充诗人。他分析和创造理解，在这段文字里，创造理解就是引向诗歌的门槛。一旦到达了这一门槛，哲学家向欢迎他的诗人表示致意——然后就不再说什么了。

——保罗·利科．言语的力量：科学与诗歌［M］//．朱立元，等．二十世纪西方美学经典文本：第三卷．朱国君，译．上海：复旦大学出版社，2001：650．

另一方面，在首批读物的地平线上，美学距离对于读者依然暂时停止不动；读者可以借助于回顾性的寓言从逝去年华的机缘性现象背后去感知这么个整体；它不知不觉地出现在机缘性现象之中，它属于过去什么时候曾经有过、已经成为过去、然后又再度找到的一个世界。这当然是这样一个世界：只有当它否认未来幸福的地平线时，它才能拯救过去的东西。不过，普鲁斯特的宇宙功能限制同时确定了他的“回忆诗”（用他人的眼光去观看世界）的交往功能：它让我们认识到，一个看起来对每个人都一样，然而对下一个人就已经是两样的世界能够以多么不同的形象出现，它的另一形象在回忆的目光里才能够揭开审美经验，并只是间接地进行艺术创作。

迄今为止的考察表明，自十九世纪中叶以来，生产的与接受的审美经验是参与了为艺术重新赢得认识功能这场斗争的。这须得同伽达默尔对“审美意识的抽象”所作的批判相对照；这一批判虽然可能击中了产生于德国魏玛新人文主义的“审美教育”的历史形象，然而却没有看到在这里用粗线条勾画出的背道而驰的过程。在个过程中，面对正在加剧的社会存在的异化，审美经验在美学的平面上接过了在艺术史上还未曾给它提出过的一个任务：用审美感受的语言批判功能和创造功能来同“文化工业”的服务性语言和退化了的经验相对抗，面对社会作用和科学世界观的多元论，保护他人眼里的世界经验并借以保护一条共同地平线——最能在已经消失的宇宙学和整 置上使这条地平线继续显现的，还是艺术。

——姚斯．审美：审美经验的接受方面［M］//刘小枫．接受美学译文集．北京：三联书店，1989：64-65．

奠基于接受美学之上的文学史的价值取决于它在通过审美经验对过去进行不断的整体化运用中所起到积极作用。这就需要接受美学一方面与实证主义文学史的客观主义相对，有意识地尝试建立一个标准；另一方面与古典主义传统相对，如果不打破已接受的文学标准，就需要进行批判性修改。很清楚，接受美学已开始建立形成这样一种规范的标准和对文学史的必要复述。从个别着作的接受史到文学史这一步，必然导致我们把作品的历史延续看作并描述为作品在确定和证明文学的内聚力。对于我们来说，作品的历史延续只是作为作品的现时经验的史前史才有意义。

——姚斯．文学史作为文学理论的挑战［M］//接受美学与接受理论．周宁，金元浦，译．沈阳：辽宁人民出版社，1987：25．

读者不断被迫思索种种选择，因为读者只有勾画出人物未曾考虑到的可能性，才能免于蹈作品人物所处的确定和令人疑惑的地位。当读者发现了这些选择，他们的判断范围就扩展了，并且不断应邀考验和估价他所获得的洞察力，这洞察力是展示给读者的世界扩展的结果。这一技巧的美学感染力存在于这样的事实中，即小说给各个读者以一定自由，但也强迫读者产生特定的反应——常常是难以察觉地——而不是不加掩饰地使那些反应公式化，由于作品拒绝把读者卷入小说中虚幻的现实里，并使读者与事件保持一个可变的距离，作品就使读者误以为他可以按照他自己的观点来判断作品的进展。这样做，他只是不得不处于促使其作出判断的地位；而且，作品预先给予这些判断的重负越少，作品的美学效果就越强。

毫无疑问，作者想引导读者对所描述的现实树立批评的态度。同时，作者也让读者在给予他观点中选择一个，或者发展他自己的观点。这一选择并非没有一定的危险。如果读者接受了作者提出的态度之一，他自然就排斥了其他态度。如果出现了这种情况，在这本特殊的小说里，人们就会有一种越来越强烈的印象，即人们要注重的是自己，而不是所描述的事件。每一个角度都存在着确定不疑的狭窄性，鉴于这一点，读者将要看到的自己在作品中的反映绝对不会是对他自己的赞美词。但是，如果读者为了避免这种狭窄性而改变了自己的视点，他就会另有一种体验，他就会发现自己的行为与那两个女孩的行为如出一辙，她们俩为了登上社会的阶梯而不断地改变着自己。同样，尽管读者对两个女孩子的批评言之有据，难道就没有理由作出这样的设想：这部小说的创作就是使得读者对社会机会主义的批评转向为对自己的批评的途径？作品并没有具体地提到这一点，但它无时不在发生着。这样，读者发现了批评的对象不是社会，而是他自己。

——沃尔夫冈·伊瑟尔．读者：现实主义小说的组成部分［M］//刘小枫．接受美学译文集．北京：三联书店，1989：273-274．

当然，最关键的词是经验。沃德霍认为，阅读（一般意义上的理解）是一种去芜求精的过程，“要求于读者的是从他面前的书页中获取意义”。（第139页）对我来说，阅读（一般意义上的理解）是一个事件，其中的每一部分都不能被抛弃。在这个事件发生的过程中，深层结构对于意义的具体化（或者说实现）至关重要，但它并不能替代其他作用，因为，我们并不是仅仅从深层结构而是根据及时地展开的表层结构与不断地检查表层结构这两种行为之间的关系来理解的。

这一切最终又回到了先前的那个问题：谁是读者？显然，在我的分析方法中，这个读者是具有这样一种思维能力的人，是一个理想的，或理想化的读者，同沃德霍所说的“成熟的读者”或者弥尔顿所称“有资格的读者（fit reader）”，有某种相似之处。或者按照我的术语，这种读者是有知识的读者。他们须符合以下要求：（1）能够熟练地讲写成作品的那种语言：（2）充分地掌握“一个成熟的……听者在其理解过程中所必须的语义知识”，包括词组搭配的可能性、成语、专业以及其他方言行话之类的知识（亦即作为适用语言的人和作为语言的理解者所具有的经验）；（3）文学能力。这就是说，作为一个读者，他在将文学活动的特性，包括那些最具有地方色彩技巧（比喻等手法）以及全部风格内在化的过程中，具有丰富的经验。如果承认这一理论，那么其他批评派别所关注的一些问题——风格体裁，规范性，知识背景等——必然会在潜在的和可能的反应的意义上被重新加以界定。由此出发，将有助于理解读者所期望的有关“史诗”这一概念的意义和价值以及使用古语或其他诸如此类的问题。

——斯坦利·费什．读者中的文学：感受文体学［M］//读者反应批评：理论与实践．文楚安，译．北京：中国社会科学出版社，1998：164-165．

　中国化妆品行业的发展任重道远，但总有人筚路蓝缕，去点亮星星之火。一年、两年……十年，既争朝夕的孜孜不倦，也争十年的长期不懈。化妆品行业的发展不仅要拼市场，还要拼科技；不仅要向前看，还要向后看。寻觅着东方美学，求索着现代科技。有这样一些品牌致力于将中国传统文化与现代科技融汇一体，在天然科技护肤领域实现新突破，创造出消费者喜闻乐见的美妆产品。

　8月9日，由兰研有限公司主办，世界中医药学会联合会中药养颜产业分会和中科创新研究院化妆品技术与应用中心协办，《美妆头条》新媒体特别支持的“雅宋研传，世遗至美”——首届天然与科技护肤创新论坛暨“兰研十年”品牌发布会在 福建泉州 泰禾洲际酒店成功举办。

　国内重点高校领导、中科院专家、行业专家、新锐品牌创始人等业内知名人士，围绕“天然科技护肤与国潮化妆品”分享探讨了天然宣称产品的发展趋势、天然科技护肤品的实际应用与创新、新时代化妆品产业的历史使命等问题，旨在推动中国化妆品发展，助力国货品牌的崛起，以及提升本土化妆品产业的国际竞争力。

　融入南宋美学

　谱写全新华章

　随着中国经济稳步发展，以及新一代消费者的文化自信快速提高，国潮文化不断兴起。中国美妆企业日益关注并积极开拓“以国为潮”的机遇，对“国潮”进行全新演绎，向外讲好中国品牌的故事。

　会上，兰研集团董事长陈文海致辞表示，兰研自品牌创立初期就坚信“只有民族的，才是世界的”，把“做中国人自己的国际大牌”作为终极目标。兰研从品牌诞生地、“海上丝绸之路”的重要港口泉州汲取灵感，以南宋美学为品牌形象，以细胞科技成就古方智慧，坚持以产品力作为品牌根基不动摇，致力于发扬国风品牌。他还表示，希望借此机会与大家一路同行，共谋中国化妆品产业高质量发展之路。

　中国化妆品研发第一人李慧良教授由于疫情原因未能亲临现场，但他以VCR的形式向兰研表达了诚挚的祝贺。李慧良表示这是一场响应化妆品市场热点，探讨天然与科技结合的具有重大意义的论坛。

　此外，中国美容博览会（CBE）组委会主席桑敬民也对会议表示衷心的祝贺。

　“近兰者雅、近研者博、近兰研者美、到泉州者清。”北京中科科技创新发展研究院院长卢思锋在致辞中表示，世遗泉州，人杰地灵，十年来，兰研集团竭尽努力，不仅缔造出“兰研”这个传奇，也为市场创造了一系列优秀产品。

　此外，卢思锋还表示，中国化妆品的发展情况和当前中国人口数量、中国GDP总量不匹配不相称，和人民群众日益增长的美好生活需求不平衡。而现代化妆品发展不仅要拼市场，还要拼科技。希望化妆品行业的企业家和科学家能各司其职，各尽所能，共同助力中国化妆品腾飞。

　值得关注的是，本次盛会中兰研与北京中科科技创新发展研究院化妆品技术与应用中心(CTC)达成了战略合作，并现场举办了签约仪式。兰研正式成为CTC副秘书长级成员单位。

　陈文海表示，本次战略合作，将有利于提升兰研产品的竞争力，为消费者带来更精准、更安全、更有效的护肤产品。

　自觉担当产业使命

　探究传统+科技的实际应用

　新时代，大变局，中国化妆品产业的发展遇到了新的挑战和机遇。新的法规是监督制约，亦是为各个化妆品企业指明了一条正确的发展道路。中国医药保健品进出口商会化妆品分会会长郭清泉从宏观角度构建出一条新时代化妆品产业的发展道路。

　在《新时代化妆品产业的历史使命》的主题分享中，郭清泉以新法规为引，向大家诠释了新时代化妆品产业的新目标、新担当——以满足人民群众安全高质量的化妆品需求为新目标，以自觉的意识树立起化妆品制造强国的新担当。最后，郭清泉向大家提出坚持政治引领、坚持人民至上、坚持开拓创新、坚持统筹协调四点要求，以及提升法规保障力、强化风险防控力、完善技术支撑力、发挥科普引导力、提升国际影响力、提高政治定力六个举措。

　走中国特色的化妆品之路不仅要向前看，还要向后看，求索现代科技的同时，还要注重继承古老的东方智慧。国家岐黄学者、河南中医药大学副校长苗明三从《神农本草经》《本草纲目》等古方取经，并利用数据技术分析化妆品中的中药特点，以《特色植物原料研究及在化妆品中的应用》为题向大家详细阐释了可用于化妆品的中药类别及其频次，并指出中药化妆品在去角质、防断发、脱毛等方面的功效研究是今后研究的重要方向。

　同时，苗明三认为中药材来源不确定，中药提取物性质不稳定等问题是阻碍中药化妆品发展且亟待解决的问题，并号召业内人士要把握良好机遇，顺势发展创新，使中药化妆品越来越受到世界的青睐，打造中药特色化妆品。

　他山之石，可以攻玉，科学分析知名品牌护肤品的成分可以为国产护肤品的发展提供启迪。中国科学院上海有机化学研究所研究员、博士生导师吕龙在《麦角硫因在护肤品中的应用与创新》中，以科学视点准确分析、论证了麦角硫因在抗氧化方面的强大能力，并且援引国际知名品牌雅诗兰黛、伊丽莎白来说明麦角硫因在实际中的应用成果。他认为麦角硫因在美白、抗皱、抗敏、祛痘、抗衰等各系列产品中具有广阔的应用前景。在此基础上，吕龙提出化妆品长期的品牌战略应当是以功效成分为核心，着力推动技术进步，促使成本下降，进而扩大市场。

　古老智慧的不断挖掘，新技术的日新月异，二者的传承与创新使得化妆品领域的发展有了更多可能。上海中医药大学博士生导师冯年平在《中药经皮给药技术在化妆品领域的应用》中通过图画的方式形象地阐释了中药经皮给药技术具有高强疗效的原理，并详细介绍了中药经皮给药技术与功效性化妆品创新研究的阶段性成果。最后，冯年平对中药经皮给药技术与化妆品结合的功效性和安全性提出了自己的疑问，认为这是二者创新研究的关键点。

　牡丹花不仅是繁荣昌盛的象征，究其本身，它还是天然护肤品的重要原料。河南省科学院生物中心实验室主任李晓则以《牡丹文化发展与现代护肤研究》为题，将牡丹的发展概况、品种资源、功能成分向大家娓娓道来，并通过对牡丹的花、叶和籽的提取成分分析，发现牡丹在美白抗皱等方面具有显著的作用。

　以受众为中心，护肤品只有抵达受众，获得受众的认可和反馈才具有了实际的意义。美丽修行合伙人徐红另辟蹊径，通过分析天然护肤品的消费者数据，发现不同品类的护肤品的市场关注度存在较大差异，消费者对天然宣称商品更挑剔，天然宣称商品存在特定偏好群体，并认为找准品类和目标人群是打造天然宣称爆品的第一门槛。

　把握市场脉搏

　探寻国潮美妆突围之路

　消费者对天然护肤品的需求越来越大，对真正的天然产品的认知也越来越深。但是，对于天然护肤品来说，还有着很多的问题值得探讨。会议特别举办了圆桌论坛环节，由美妆产业营销专家张兵武担任圆桌论坛主持人，兰研集团CEO许晓兰、上海微谱检测科技集团股份有限公司冯俊、言安堂研究院护肤专家王蓓、世界中联中药养颜产业分会秘书长石磊以“天然科技护肤与国潮化妆品”为主题进行探讨，为天然护肤品的发展消除误区、扫清障碍。

　“天然”不再仅仅是概念上的天然，而更是功效上的天然。消费者对天然化妆品从最初的概念认知，转变为功效认知，上海微谱检测科技集团股份有限公司高级经理冯俊认为，之所以改变是因为随着信息的普及，便利了消费者的认知能力提升，而且消费者在长久的护肤消费中更加注重实际的体验和效果，这也促使消费者寻求功效强大的天然护肤品。

　新的时代，天然护肤市场也面临着新的机遇和新的挑战。兰研集团CEO许晓兰对此发表了看法。她认为当前化妆品行业越来越透明，流量浪潮过后，就是拼硬实力的时候，这既是机遇，也是挑战。兰研将古方智慧与细胞科技结合，以科学的理念打造出新的硬实力产品，已经做好了进军天然护肤市场并迎接挑战的准备。

　中国的化妆品要有中国的特色，要利用好本土优势去打造国潮品牌。对此，言安堂研究院护肤专家王蓓表示，关键一点是要有文化自信，中国文化源远流长，从中可汲取绵延不断的智慧，古为今用。其次是要明晰受众群体，了解受众偏好，打造适合适宜的本土产品。再次是加大研发科技，让科学技术助力国货，增强国货的硬实力。最后是树立品牌思维，加强品牌和消费者的联系，增强用户的黏性。

　论坛尾声阶段，张兵武说到，创新是引领发展的第一动力，只有不断创新，才能在国际市场的激烈竞争占有并持续保持强有力的地位。世界中联中药养颜产业分会秘书长石磊表示目前行业在天然化妆品研发领域掌握着先进的提取技术和微生物发酵技术等，利用这些技术可以合成更多更强效的天然护肤成分，从而提高天然护肤产品的生产效率。

　引领南宋美学新浪潮

　“兰研十年”焕新出发

　国货美妆品牌兰研在迎来十周年诞生之际，也开始聚焦年轻化的国潮升级，重塑品牌内涵。通过寻脉品牌诞生之地——泉州的历史人文，将南宋美学文化巧妙融入品牌的视识别觉系统。并在此基础上，兰研重新规划了品牌的标准色、产品包装风格等，全力塑造“时尚、高雅、随性、包容、睿智、内敛、灵韵“的品牌调性，建立起品牌的辨识度和记忆点。

　值得注意的是，本次会议上，世界中联中药养颜产业分会秘书长石磊、河南中医药大学副校长苗明三与兰研集团有限公司陈文海董事长和许晓兰CEO共同启动了揭牌仪式，兰研集团有限公司正式成为世界中医药学会联合会中药养颜产业分会常务理事单位。这意味着，兰研将在中药养颜产业领域得到更好的传承与突破。

　随着与会人员合影留念，本届论坛也圆满落幕。但对于“兰研十年”来说，这却是一个全新的起点，是美学赋能，是科技驱动其开拓更广阔舞台的起点。对于中国化妆品行业而言，更是任重道远，这需要广大学界专家、业内人士共同砥砺奋斗、不断前行，不断增强我国化妆品品牌的国际影 响力。

李安是我个人最喜欢的导演之一，他导演的**类型五花八门，但是没有一部是滥竽充数的作品。其中具有东方美学的**更是意境优美。

《饮食男女》

饮食男女是我最喜欢的李安**。**的名字以及开头，都会让我们以为这是一部讲饮食的**。但是其实不然，它与我们讨论的是人性。**的开头就是主角朱爸在厨房忙碌的场景，就这么一段短短的开头，我反反复复看了不下二十次，每次都觉得意犹未尽。柴米油盐酱醋茶，不就是最简单的东方美学表现吗？在李安的镜头底下，每一帧都非常的“完美”。而且非常有中式的味道。李安在这里选择的的东方美学是“人情味”。人情味是一种抓不到摸不到的东西。但是却是东西方美学却别的根本所在。

影片的故事其实也非常简单老朱（郎雄饰）是台湾中国菜硕果仅存的大厨师，现在退休和三个女儿住在一所老宅子里，每天他都要花大量的时间做出丰盛无比的菜肴。尽管老朱每天做出堪称豪华的盛宴，但三个女儿还是各有心事，都不买老爸的帐，老朱也逐渐失去了厨师最重要的能力味觉。家珍年纪越来越大，生怕嫁不出去，对学校的体育教师有点喜欢；家倩独立能干，一直要和男人分庭抗礼，一会决定要自己买楼搬出去住，一会又要被公司派到阿姆斯特丹去，但一方面和情人的关系不清不楚的，另一方面和公司的干将李凯又产生了感情；家宁人小鬼大，不仅抢了朋友的男朋友，还把肚子搞大。老朱除了和女儿们斗斗气，就是帮邻居家的小女孩姗姗做午餐盒饭。姗姗的外婆梁伯母从美国回来，女儿们虽然讨厌这个唠叨不停的老太婆，但还是希望能给老爸找个老伴。家宁和男友走了，要很快结婚生小孩；家珍也在一次学生的恶作剧之后搞定了体育老师；只有家倩，情人要和别人结婚，李凯也成了最好的朋友，买的楼盘赔了一塌糊涂，为了照顾老爸还推掉了阿姆斯特丹的升迁机会。眼见女儿们要各自散去，老朱召集了一次包括姗姗一家的晚宴。在宴会上，老朱一吐胸中的不快，决定卖掉老屋，并郑重伯母把女儿锦荣嫁给自己。梁伯母顿时昏倒，全家一阵大乱，晚宴匆忙结束。（摘自）

饮食，我一直觉得是中国人最为朴素的交流方式。也是最能体现东方美学的东西。色香味俱全也是无数厨师追求的境界。**无数次出现了的美食，都让人食指大动，但是**里面的人，却都对这些毫无兴趣（真想进去炫两口啊）。失去了味觉的爸爸，失去了职业地位，祸不单行的是在家里的女儿们也面临着分崩离析的地步。这部**是值得我们二刷三刷四刷的。每次看都能品味到不同的感觉。而且它的东方韵味实在是太浓厚了。不管是人情的交际，还是饮食男女这个主题，都非常有东方的美感。是我们绝对不容错过的一部李安**。

《色戒》

色戒可以说是李安争议最大的一部**了，李安的**，都很喜欢赤裸裸地吧中国人最忌讳讨论的问题“性”与“爱”摆上桌面。但是其实我认为，在**里面的性，只是一道引子，只是用来表达男女主角的博弈立场。这部**的争议非常大，据我观察，我身边的女性朋友都在讨论汤唯有没有爱上梁朝伟。男性朋友都在讨论他们的床戏是不是真的。我觉得这就正对李安的下怀了。虽然性与爱，是中国人最忌讳讨论的问题，但是毫无疑问，它也是最能体现东方美感的选题。东方人对爱的倾诉并不会非常热烈，对性的表达更是异常隐晦。但是在这部**里，李安对着两样东西的拿捏，都非常到位。用了很直白的方式表达了出来。这无疑是一次西方美学与东方美学的激烈碰撞

色戒的故事改编自作家张爱玲的同名短篇小说，以20世纪40年代抗日战争时期的上海为背景，讲述女大学生王佳芝利用美色接近汉奸易先生意图行刺，佳芝成功勾引易先生并准备下手时，却发现自己已动真情，于是通风报信让易先生逃过一劫，易先生却决定将他们赶尽杀绝的故事。（摘自）

整个故事其实很简单，就是一个初出茅庐的大学生，想着去刺杀当时国民党的特务头子的故事。从王佳芝的角度看，可能她以为自己做的天衣无缝。但是其实在易先生的眼中，她就像一个在演戏的小孩子。抛开剧情的讨论来说，**的画面也非常漂亮。对于民国的氛围营造也非常好，在那个动荡不安的年代，懵懂的大学生以及位居高位的特务造型以及当时流行的活动都可以让我们一窥当时的东方美学。个人很喜欢汤唯在里面的旗袍造型，旗袍在很多人的心目中，几乎可以和东方划上一个等号。而且汤唯的气质和旗袍真的是绝配。简直就是活生生的东方美学的代言人了。

《卧虎藏龙》

卧虎藏龙其实是一部很典型的好莱坞式**，当年它获得了奥斯卡的最佳外语片、最佳艺术知道、最佳摄影以及最佳原创配乐四个奖项。虽然它的故事我个人感觉一般般，但是它的艺术性以及画面的优美程度是非常高的的，里面非常多的片段设计的镜头都非常具有东方韵味。这部片子在以往的美国**中，并没有出现过。它的画面以及故事都包含了很深的东方哲学的内敛以及含蓄。整部**都给人一种神秘的感觉。而里面的武打场景，是最具有东方美学的提现。一直以来，武打片，都是我们东方的拿手好戏。而且随着一代又一代武行的努力，武打片也从一开始的单纯的打斗，上升到了要追寻镜头美学的高度了。这部**的武打美学，个人觉得甚至是现在的好莱坞武打片都未能追上。

一代大侠李慕白有退出江湖之意，托付红颜知己俞秀莲将自己的青冥剑带到京城，作为礼物送给贝勒爷收藏。这把有四百年历史的古剑伤人无数，李慕白希望如此重大决断能够表明他离开江湖恩怨的决心。谁知当天夜里宝剑就被人盗走，俞秀莲上前阻拦与盗剑人交手，但最后盗剑人在同伙的救助下逃走。有人看见一个蒙面人消失在九门提督玉大人府内，俞秀莲也认为玉大人难逃干系。九门提督主管京城治安，玉大人刚从新疆调来赴任，贝勒爷既不相信玉大人与此有关，也不能轻举妄动以免影响大局。俞秀莲为了不将事情复杂化一直在暗中查访宝剑下落，也大约猜出是玉府**玉娇龙一时意气所为。俞秀莲对前来京城的李慕白隐瞒消息，只想用旁敲侧击的方法迫使玉娇龙归还宝剑，免伤和气。不过俞秀莲的良苦用心落空，蒙面人真的归还宝剑时，不可避免地跟李慕白有了一次正面的交锋。而李慕白又发现了害死师傅的碧眼狐狸的踪迹，此时李慕白更是欲罢不能（摘自）

个人喜欢卧虎藏龙的地方是它的武术动作设计，和很多其他的港产片不一样，特别是周润发和章子怡在竹林打斗的那一段，那种轻飘飘的感觉。有种仙人的打斗感。但是除此之外，它的武打场景也是充满东方韵味的，也很符合我们小时候对武术大师的幻想，在一片郁郁葱葱的竹林里面，脚尖轻点，从这里飞到那里。这个镜头绝对是整部**最具有东方美感的。它的故事性以及画面设计个人觉得都可以说的上是“完美”，李安是公认最会讲故事的导演，所以并不担心他不能把这个故事讲好。同时作为一衣带水的台湾**，它的东方美学非常浓厚。不管是想学习还是观看的朋友，都不要错过这一部。

　我为大家整理了两篇《美学历程》读后感，更多文章尽在。

《美学历程》读后感一

　庄子说：天地有大美而不言。

　去年的这个季节，也是在“人间四月芳菲尽”的季节里，我司组织了书法培训，一年下来，从篆隶行走到行草楷，随着对各种碑帖的品读和临摹，对水一样的墨汁配合柔软的毛笔在宣纸上呈现出的力与美无比震撼。年届不惑方知美，方才有了对何为美以及美之为美的初步认识。一年的翰墨学习，方始走向美，走进美的世界。

　回想从出生到家庭、学校的教育，似乎我们对什么是“美”，如何“审美”，一直停留在一个简单的认知上，或者说，国内的教育只会告诉你一个最简单的价值判断，至于“为什么”和“怎么做到的”则从来没有。老师们告诉你王羲之如何的遒美健秀，癫张醉素如何的狂放空灵，颜筋柳骨如何的挺拔有力;吴带当风如何对飘逸超拔，曹衣出水如何的刚劲稠叠，八大山人如何的疏旷倔强。至于他们为什么写的好、画的好，好在什么地方，这种美的出现有什么样的历史背景，为什么会在那个时代出现这种美的表现形式等等，一概不知。为什么好因为老师说好，老师的老师也是这么跟他说的，没人问，没人学，也没人教。审美教育的缺失，让我们早已不具备对艺术的雅与俗、美与丑的鉴赏辨别能力。造成当今书法之怪现状，“丑书”大行其道。

　为了更好的学习书法(写好字)，多多少少的通过书法来熏陶和涵养自己的美感和审美情趣，有必要系统的了解中国的美学和美术史，李泽厚先生的《美的历程》可以说是不得不读的经典之作。初识李泽厚，是在看易中天先生的《闲话中国人》里提到，当时乍一看到这个名字，脑海中下意识想到的是李嘉诚，以为是李泽楷的兄弟之流(悲催的金融民工暴露无遗)。后来百度方知，李泽厚出生于1930年，比李嘉诚略小2岁，一个出生在湖南，一个出生在广东，一个是著名哲学家，一个是香港首富。两个人虽都在各自的领域成为翘楚，但实在是“君处北海，寡人处南海，维是风马牛不相及也。”

　《美的历程》初版于1981年，内容时间跨度从远古图腾和原始歌舞开端，历青铜饕餮、先秦理性精神、楚汉浪漫主义、魏晋风度、盛唐之音、宋元山水意境到明清文艺思潮。把中国人古往今来对美的感觉和认知，以通俗而又玲珑剔透到语言地展现在读者眼前，如今新版配了近百幅精美的插图，具体地呈现出中国这段波澜壮阔的美的历程。文字是美的注解，插图是美的具象，感性认知与理性分析相得益彰，让读者在阅读中实现文字与图像的印证，读来十分的亲切。当代著名哲学家、教育家冯友兰先生对《美的历程》给予了高度评价，认为是部大书(应该说是几部大书)，是一部中国美学和美术史，一部中国文学史，一部中国哲学史，一部中国文化史。

　美是一个极大的问题。从老子的众人皆知美之为美斯恶矣，到说文解字对美的解释，《说文》：美，甘也。从羊从大。羊在六畜，主给膳也。美与善同意。《注》：羊大则美，故从大。从这里可以看到，“美”，从味觉上是甘甜的，从视觉上是旷大的，从语言上是温善的。“美”是好看、好听、好味的意思，自古及今都是如此。因此，“美”不同于一般的“漂亮”之意。“美”字出现的时候，往往用来形容眼耳鼻舌身意在色声香味触法全方面都得到愉悦的时候。《美的历程》就是这样一部能让读者身心都得到愉悦的书。

　《美的历程》的主要内容是作者李泽厚先生对中国从远古时代到明清近代的各种美的展示。远古图腾的龙飞凤舞，殷周青铜的狞厉的美，先秦理论精神的儒道互补，楚汉的浪漫主义，魏晋风度的主题与文的自觉，佛陀世界的壁画、雕塑，盛唐下的青春、音乐性的美，中唐的韵外之致，以及宋元的山水意境和明清的文艺思潮，都被作者以令人赏心悦目的文字一一道来，阅读这部书，也就变成了内容与形式的双重的美的享受。

　读完《美的历程》，方认识到中国古代文化的深厚底蕴和美学内涵的一脉相承。美学精神在历史的长河里淘砂剩金，在时代更迭的战火中浴火重生，在文明的交融与冲突中凝冻积淀。随着岁月流逝，这种美的传承和流变感染着人们的思想、观念、情感、意志和精神。面对如此恢宏的美的流变，情不自禁一唱三叹，流连不已。跟随李泽厚先生的笔触和讲述，我们在这里所要匆匆迈步走过的，便是这样一个美的历程!“美作为感性与理性，形式与内容，真与善，规律性与目的性的统一”，与哲学和宗教一样，是人类历史的伟大成果，是指导人从生存到生活，是人之所以区别动物的根本问题。面对如此人生根本问题，如何从这本经典中，如何在短短的月度读书任务中，吸收更多的营养，领会更深刻的美，提升丁点的审美层次，才不枉先生巨大而重要的美学研究成果。但这又是何其困难啊。话又说回来，美学的涵养和审美能力的提升应该是一生的追求，岂能是一朝一夕的事，思虑及此，更应抱着一份闲情逸致来读。正如李泽厚先生在这本书的开篇和结语所说的话一样，在读完这本书后，的确有一种“匆匆巡礼”的感觉，他把自己对中国远古到明清的美学认识以最为代表性的事件、最直接的风格和手法向我们呈现出来。于我而言，李泽厚先生的这部美学著作在很大程度上引发了我对这门学科的兴趣和求知欲，从而在其启发和指引下进入美学的探究和学习。

　艺术和美是精神与心灵的外化、表现和寄托。“美的历程”也是中国民族精神的历程，民族的艺术史也就是民族心灵的历史，随着民族精神的演进而不断变化发展。因此，在本书中，谈艺术的发展必先谈社会、思想的变化和演进，以期理解艺术和美发展的内在因素和相互作用。

《美学历程》读后感二

　先生的《美学历程》似乎太薄，只有几十页匆匆翻过;先生的《美学历程》似乎又太厚，让我迷恋于千年的美景中流连忘返。

　《美的历程》，你像一罐经年累月的陈年老酒，把那份苦涩剥去，留着沁人心脾的香醇;你也似一位久历沧桑的老者，把世俗抛下，印在谈笑风生的皱纹。你如缕缕春风，杨柳依依中保留着春的姗姗来迟;你如炎炎夏日，汗流浃背中挥洒着夏的激情四射;你如绵绵秋雨，梧桐深夜中弥漫着秋的缠绵悱恻;你如皑皑冬雪，寒风萧索中沉淀着冬的刚劲凌厉。

　先生的笔太过于独特，让我漫步于美的历程中，忘却了尘世的喧嚣与浮躁。千年的美景教我应接不暇，色彩斑斓中尽情散逸着古老国度所特有的气质，让美、智慧和艺术融入其中，美得深沉、美得壮丽。我不忍下笔，怕唐突了这份美轮美奂的艺术。如高山、如大海、如蓝天，让我瞻仰，让我膜拜，让我错愕惊叹。

　美的历程好长，跨越了千年的历史长河，摆在我的面前。它开启于那没有历史记载的神秘时代，图腾的龙飞凤舞，绚丽的鱼纹兽身，可怖的青铜饕餮，张扬着炫耀武力和神秘的时代精神。这种深沉、恐怖、崇高、难以抵挡的狞厉可畏之美，真正让我体会到“暴力是文明社会的产婆”的深刻内涵。先秦甲骨金文中流动着中国书法富有生命暗示和表现力量的美，诸子百家争鸣着中华美学追求功能、关系、韵律之美。我们需要这种美，一种主观情感客观化的艺术。我来不及过多地停留，楚汉的浪漫主义已浸润在我的周身。马踏飞燕，风驰电掣，力量、运动和速度构成了大汉天子统领下的大国气势与古拙的美学风貌。南征百越，北抵匈奴，东逼大海，西入大漠，我仿佛又回到了那个崇尚“力”的历史春秋。再往后观赏，中国的文艺开始觉醒了。那种超然物外、平淡冲和，那种忧愤无端、慷慨任气。《易》的万有流变的生的礼赞，庄的高举远慕的人格本体，屈的死亡反思的以往深情，在这里充分地交汇融合。这是一种风骨，一种超脱、清净之美。这种美太过自由、太过洒脱、太过奇异，终被统治者用一种轮回来世的信仰之美所取代。

　那无数的佛陀，丰富的故事，苦痛的麻痹，让我们很难想象人们醉心于虚无缥缈的情景。在今天的我们，将如同诵读悲怆的史诗或翻阅苦难的小说去看待这些艺术图景，感受着这种通过美学形式积淀着的历史和人生。美得沉重、阴郁，我不忍细细咀嚼，恍然间来到丰满热烈、充盈青春活力的盛唐的大千之美。带着古老东方美学的特质，“诗圣”杜甫总是那样的情感深沉，那样的人道忠实。他完全执著于人间，关注于现实，不求个体解脱，不寻来世恩宠，而是把个体的心理沉浸在苦难的人文关怀的情感交流之中，认为这就是自己的创作使命。这个时代的知识分子，带着发现美的慧眼，将绝句、草书、音乐、舞蹈的表现形式合为一体，构成了当时诗书王国的美的天堂，奏出了一曲世界美苑奇葩的盛唐之音。陡然间，一种崇敬之情油然而生，让人高山仰止。峰回路转，山来水往，我又来到宋元山水美景面前，如畅游桂林山水般真切美妙。放眼望去，春山淡冶如笑、夏山苍翠如滴、秋山明净如妆、冬山惨淡如睡，四季景象各具风貌，美不胜收。韵外之致的背后，有着苏东坡先生对整个人生的空漠之感。这种对整个存在宇宙人生社会的怀疑、厌倦、无所希冀无所寄托的深沉喟叹，使得这种美别有一种韵味。山水佳境渐尽，我又回到了灵魂的归宿，哲学意味的明清文艺思潮似乎在拷问着世事百态、人间冷暖、离合悲欢，入理动情。爱之深、恨之切的复杂之美，似乎给千年的美景留下了无穷的思考空间，我徘徊者、琢磨着。转念间，西方伟大的哲学家、诗人歌德对中华文艺的一段评价浮现脑海：“在他们那里，一切都比我们这里更加明朗，更加纯洁，也更合乎道德。在他们那里，一切都是可以理解的，平易近人的，没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴……正是这种在一切方面保持严格的节制，使得中国维持到数千年之久，而且还会长存下去。”或许这就是对这段美的历程的很好诠释。中国人感到宇宙全体是大生命的流动，其本身就是节奏与和谐。华人和华夏艺术的美的理想是不求凝固的，不变的永恒，而求动态的平衡，杂乱中的和谐，自然与人的相对应而一致，把它看作是宇宙的生命，人类的极致，理想的境界。深情、执着、温柔、含蓄，这些成了这千年美景的标准特征。

　这美的历程又仿佛太短，当我匆匆走过其间，却又多了几份不情愿回返的意念。我想多表达一点，记述些心得，却发现原来只是徒劳。

　最后，只好借用日本的东山魁夷先生《一篇绿叶》中的一段话作为结语：“无论何时，偶遇美景只会是一次……如果樱花常开，我们的生命常在，那么两相邂逅就不会动人情怀了。花用自己的凋落闪现生的光辉，花是美的，人类在心灵的深处珍惜自己的生命，也热爱自己的生命。人和花的生存，在世界上都是短暂的，可他们萍水相逢了，不知不觉中我们会感到一种欣喜。”