陈瑞唱的《邂逅》是什么电视剧主题曲？

陈瑞唱的《邂逅》是《左手亲情右手爱》的主题曲。

剧情简介

二十世纪七十年代末，一个戏剧性的阴差阳错，谢家妈的亲生女儿进了罗家，成了罗家的宝贝千金，取名罗家宝；罗家妈的亲生儿子进了谢家，成了谢家的宝贝独苗，取名谢纲。

罗家贫穷，一个馒头铺养活了一家六口，同时也培养了罗家宝正直善良、积极开朗的性格，一家人其乐融融；谢家富有，但身为出版社编辑的谢家妈唐素萍与两个女儿和谢刚却很难沟通，一家人众叛亲离。

儿女长大了，又出了两件无巧不成书的事：谢刚爱上了罗家宝，谢家的二闺女谢敏也爱上了罗家老三罗家有。躲都躲不过的事却偏偏又撞到了一起，两家人都被闹得天翻地覆，日子过得很不顺心。但最难受的还要数知根知底的两家老太太了。

原本罗奶奶和谢奶奶生前约定，要守着这个秘密进坟墓的，可两家人闹到这个份上，活在后边的谢奶奶终于说出了掉包的真相。谢纲、罗家宝惊呆了。唐素萍完全懵了，经不起打击的她雪上加霜，被查出患了乳腺癌。终于，两家人都含着眼泪注视着这迟到的母女重逢，罗家宝轻轻叫了一声：妈妈。

扩展资料

角色介绍：

1、谢刚

谢刚是罗家妈的亲生儿子，进了谢家，成了谢家的宝贝独苗，谢纲常常西装革履，正直帅气十分讨喜。但是生活开的玩笑让他焦头烂额，亲情如左手爱情如右手，两手总是无法兼顾，怎么拍也拍不准生活的节奏。不过，幸运的是迷失之后的谢纲终于懂得了亲情和爱情的真谛。

2、罗家宝

罗家宝是谢家妈的亲生女儿，进了罗家，成了罗家的宝贝千金，是个倔强的乖乖女，而这个角色也延续了她以往纯真、甜美的“萝莉”范儿。然而在自己家倍受奶奶、妈妈疼爱的罗家宝，在婆家却成了受气包，因为一系列误会而频频遭遇婆婆的白眼。

3、唐素萍

谢纲母亲，罗家宝亲生母亲，不仅是一个好妈妈，同时也是一位辣婆婆，是“退休综合症、更年期综合症、排斥儿媳综合症，多症并发”的一名角色，对张佳宁百般刁难。

-左手亲情右手爱

，民间，曲艺和民间戏曲在家乡生活中的，作用是什么？

用观众熟悉的戏曲、曲艺形式，抒发自己的才艺，活跃民间的文化活动，弘扬祖国的戏曲、曲艺。

戏曲和曲艺，来自民间，服务与民众，这是很好的举动，我觉得小型多样的戏曲曲艺的表演，会吸引大众的关注。

民间曲艺,戏剧在生活中有什么作用

我谈谈我自己的想法。在古代和旧社会。老百姓接受的教育有限。他们不能在书本上取得知识。道德的和其它的知识。那么，曲艺和戏剧里有很多让人明事非。知忠奸的故事。在舞台上让没有文化的老百姓一看。一听就知道故事内容。谁是好人。谁是坏人。起到了启蒙教化的作用。

比如铡美案。他知道是男人不要前妻，要富贵的一个故事。对于他的道理观是一个很好的教育意义。

比如荒山泪，他知道是战争对人的一种催颤。妻离夫亡。人们渴望和平。

所以，最初的作用是对人们的一种启蒙教育。判断是非。忠奸的道理教化。

而且很大程度上，老百姓的知识是从曲艺了和戏曲中得到的。

民间戏曲的概念和作用

戏曲指的是中国传统的戏剧。戏曲的内涵包括唱念做打，综合了对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等多种表演方式，不同于西方将歌剧、舞剧、话剧。 戏曲 戏曲（traditional opera）中国五大戏曲剧种：京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧。 我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧、昆曲、粤剧、川剧、淮剧、晋剧、汉剧、湘剧、潮剧、闽剧、祁剧、莆仙戏、河北梆子、湖南花鼓、吕剧、花鼓戏、徽剧、沪剧、绍剧、秦腔等五十多个剧种。 释义戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。 先秦时期 （一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。 唐中后期 （二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。 宋金时期 （三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。 元朝时期 （四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。 明清时期 （五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。

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中国风歌曲属于民间戏曲吗？民间戏曲包括哪些种类？

不属于。

中国戏剧有多少种

由于中国幅员辽阔、民族众多，再加上审美习惯、表达方式、方言不同等许多条件，中国戏曲在全国各地形成了许多不同的形式，这就是众多的戏曲剧种。 “五大剧种”： 京剧、评剧、豫剧、越剧、黄梅戏。 据统计，中国现存地方戏剧种有360多种。 以戏曲的发源或流行省区划分:

序号 省份 曲目

1 北京市 京剧 北方昆曲 西路评剧 北京曲剧

2 河北省 河北梆子 评剧 丝弦 老调 哈哈腔 河北乱弹 武安平调 武安落子

西调 蔚县秧歌 隆尧秧歌 定县秧歌 四股弦 唐剧 横岐调 上四调

3 山西省 蒲州梆子 中路梆子 北路梆子 上党梆子 锣鼓杂戏 耍孩儿 灵邱罗罗 上党皮黄 上党落子 永济道情 洪洞道情 临县道情 晋北道情

襄武秧歌 壶关秧歌 沁源秧歌 祁太秧歌 繁峙秧歌 朔县秧歌

孝义碗碗腔 曲沃碗碗腔 弦子腔 凤台小戏

4 内蒙古自治区 内蒙大秧歌 二人台 漫瀚剧

5 辽宁省 海城喇叭戏 辽南影调戏 蒙古剧 彩扮莲花落

6 吉林省 二人转 吉剧 新城戏 黄龙戏

7 黑龙江省 龙江剧

8 陕西省 秦腔 汉调二黄 阿宫腔 合阳跳戏 合阳线腔 眉户腔 陕西碗碗腔

陕西老腔 陕南端公戏 陕西道情 弦板腔 陕南花鼓戏 安康弦子戏

9 甘肃省 陇剧 高山剧 影子腔 甘南藏戏

10 青海省 青海藏戏 青海平弦戏

11 新疆 新疆曲子戏

12 山东省 山东梆子 枣梆 莱芜梆子 东路梆子 柳子戏 吕剧 茂腔 柳腔 五音戏 柳琴戏 两夹弦 四平调

13 江苏省 昆曲 淮剧 扬剧 通剧 锡剧 苏剧 淮海戏 丹剧 丁丁腔 海门山歌剧 淮红剧

14 安徽省 黄梅戏 徽剧 青阳腔 沙河调 岳西高腔 安徽目连戏 安徽傩戏 庐剧 安徽端公戏 泗洲戏 坠子戏 含弓戏 芜湖梨簧戏 文南词 皖南花鼓戏 凤阳花鼓戏 淮北花鼓戏 推剧 嗨字戏 洪山戏

15 上海市 沪剧 滑稽戏 奉贤山歌剧

16 浙江省 越剧 婺剧 绍剧 新昌高腔 宁海平调 松阳高腔 醒感戏 温州昆曲

金华昆腔戏 黄岩乱弹 诸暨乱弹 瓯剧 和剧 杭剧 甬剧 湖剧 姚剧

睦剧

17 江西省 赣剧 弋阳腔 盱河戏 东河戏 宁河戏 瑞河戏 宜黄戏 南昌采茶戏 赣南采茶戏 萍乡采茶戏 万载花灯戏 抚州采茶戏 吉安采茶戏 宁都采茶戏 赣东采茶戏 九江采茶戏 景德镇采茶戏 武宁采茶戏 高安采茶戏

18 福建省 莆仙戏 梨园戏 高甲戏 平讲戏 闽剧 庶民戏 词明戏 大腔戏

闽西汉剧 北路戏 梅林戏 右词南剑调 小腔戏 三角戏 闽西采茶戏 南词戏 闽西山歌戏 芗剧 打城戏 竹马戏 游春戏 肩膀戏

19 台湾省 歌仔戏

20 广东省 粤剧 潮剧 正字戏 白字戏 广东汉剧 西秦戏 花朝戏粤北采茶戏 乐昌花鼓戏 雷剧 粤西白戏

21 广西 桂剧 邕剧 丝弦戏 广西师公戏 彩调 牛娘剧 桂南采茶戏 壮剧 苗戏 侗戏

22 海南省 琼剧 临剧

23 湖南省 湘剧 祁剧 常德汉剧 衡阳湘剧 巴陵戏 辰河戏 湘昆 长沙花鼓戏

岳阳花鼓戏 常德花鼓戏 湘西花灯戏 湘西阳戏 衡阳花鼓戏

邵阳花鼓戏 零陵花鼓戏 师道戏 湘西苗戏 新晃侗族傩戏

24 湖北省 汉剧 荆河戏 南剧 湖北越调 山二黄 湖北高腔 楚剧 东路花鼓戏

黄梅采茶戏 阳新采茶戏 远安花鼓戏 襄阳花鼓戏 荆州花鼓戏 梁山调 郧阳花鼓戏 随县花鼓戏 堂戏 文曲戏 鄂西柳子戏

25 河南省 豫剧 河南越调 南阳梆子 大平调 怀梆 大弦戏 罗戏 卷戏 河南曲剧 河南道情 豫南花鼓戏 乐腔 五调腔

26 四川省 川剧 四川灯戏 四川曲艺剧 秀山花灯戏

27 云南省 滇剧 云南花灯戏 昆明曲剧 关索剧 傣剧 白剧 彝剧 云南壮剧

28 贵州省 黔剧 贵州本地梆子 贵州花灯剧 贵州侗戏 贵州布依戏 贵州苗戏

安顺地戏

29 西藏自治区 藏戏

东莞有什么民间戏曲

东莞的戏曲文化历史悠久，曲艺人才层出不穷。主要有粤剧、粤曲、等传统曲艺类型。粤剧曲艺在水乡有着深厚的群众基础，尤其是在道滘、麻涌等镇，各镇都成立了粤剧曲艺协会，常年排练演出各类粤剧曲艺节目，创作了大量的优秀现代剧目，许多群众创编的小粤剧目，如《彩菊回生记》、《情暖老人心》等还获省、市创作、演出等多项金奖，为粤剧曲艺的繁荣发展作出了巨大的贡献，使"南国红豆"在东莞焕发出无限生机，对我市的文化事业也起到了非常大的推动作用。1999年道滘、麻涌两镇被中国曲协、文联评为"中国曲艺之乡"，2000年5月道滘被国家文化部授予"中国民间艺术之乡"光荣称号。莞邑人将延续着深厚的文化底蕴，创新求变，使东莞的曲艺之乡的美誉流芳溢彩。

道滘人爱好粤剧、粤曲、木鱼歌等，已有百余年历史，清末民初，每年用重金聘请省港大戏班来演神诞戏，龙船扒第一演大戏，成为历史惯例。在粤剧曲艺的熏陶下，不少人学唱学演粤剧，成为脱颖而出的佼佼者，三十年代有“上手材”（叶棣材）五兄弟，吹打乐器一流，自立“五兄堂”，设馆授徒，驰名广州、新加坡。四十年代粤剧大老倌何非凡以《情僧偷到潇湘馆》一剧成名，省港澳共演出367场，打破剧目晚晚不同的惯例。文武双全女花旦陈艳侬组成全女子戏班，名曰“美人威”，演出《刘金定斩四门》成名，提高女子的地位。抗日战争胜利后，年年请大戏班演出，学唱粤曲的人，在依村旁水的“凉棚”里，村头的大榕树下，在师傅的教授下，弹拉吹唱，练习粤曲，过春节时，麒麟引凤表演，吸引了围观群众，唱一曲《胡不归》……，娱乐群众，穿乡过巷，大显身手，娱乐大众。

建国以后，私人合股，建有新华戏院，请粤剧团来演出，道滘工会文工团、工会艺宣队演出也很多。公社化时的文工团，刘莲卿出类拔萃，被佛山粤剧团吸收为花旦，六十年代九曲女青年陈锦云被红线女招考为省粤剧学校学员，成为省粤剧团花旦。六十、七十年代，草织厂、造船厂工人宣传队演出《沙家浜》、《断桥会》等粤剧，十分活跃。1980年道滘文化站组成道滘业余粤剧团，1985年演出《胡不归》、《盼君还》粤剧，获东莞市文艺汇演一、二、三等奖。到了九十年代，道滘粤剧曲艺发展到前所未有的高峰阶段。有业余曲艺粤剧队（社）十多个，1990年第三届歌手大赛，参加者170人，共演出5场，观众达一万多人。叶少兴演出歌颂亚运会夺标的小粤剧《庆功酒》获得1990年9月5日东莞市首届《粤乐杯》的冠军

民间戏曲视频下载

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曲艺表演写出“民族器乐、民间戏曲、民间舞蹈、民间杂技、民间绝活等表演艺术”的名称及其擅长表演者的名

三弦 冯增奎 韩宝利 高书晶 五音戏 鲜樱桃《王小赶脚》 西河大鼓 田荫亭《凤仪亭》 。。。。。。。太多了

水浒传 民间戏曲故事

武松打虎

狮子楼

风雪山神庙

夜奔

金莲戏叔

什么是民间曲艺

指在民间下层社会里发展起来的文化艺术形式，多以“俗文化”为主。

我的一个朋友梅梅和他老公凌澈的爱情就是充满了戏剧，但是让人非常羡慕。他们本身就是男女朋友，没想到还是爷爷给他们定下的娃娃亲，这种缘分恐怕是常人很难遇到的，估计也是上天送他们的礼物。

一、爷爷给梅梅定娃娃亲

有一天，梅梅回到家，妈妈告诉她，爷爷以前给她定了娃娃亲，想让他们见一面，梅梅当时都惊讶了，她当时都感觉什么年代了，还有娃娃亲，可是，看着妈妈很严肃的样子，她心里感觉妈妈不是开玩笑，于是，她心里就很烦躁，就找男朋友凌澈出来喝酒，她把自己所有的委屈都告诉了凌澈，凌澈听了以后也很烦躁，他这还没有见父母，就这样被排除在外。那一顿饭，他们吃得非常不开心。

二、凌澈是梅的娃娃亲对象

为了拒绝这个娃娃亲，梅梅跟妈妈说，自己已经有了男朋友，周末就带回家给她看看，她妈妈虽然很吃惊，还是同意了，她周末的时候就把凌澈带回了家，当他拉着凌澈进去以后，妈妈吃惊地站了起来，因为，爷爷给她定的娃娃亲就是凌澈。当时，所有人都特别吃惊。

三、知道以后感情更加稳固

自从知道他们还有这种缘分时，他们的感情更好了，所有人都觉得这是非常难得缘分，家里的人也都同意他们的交往，在梅梅生日的时候，凌澈跟朋友策划了一场非常浪漫的求婚仪式，在朋友和家人的见证下，他们成功地订婚了。

其实，这种缘分还是非常少见的，我确实很羡慕他们，我也希望自己能够遇到一个能够爱自己的人，即使没有他们那么浪漫，只要两个人能够简单地在一起过着很简单的日子，我就非常地男足了。

　　尘埃落定的2008北京青年戏剧节让人想起《我的九月》这部多年前的**，并不是内容相近，而是片名切题。9月的北京，当舞台被一群热情高涨的年轻戏剧人占据的时候，9月在他们心中就是我的，2008北京青年戏剧节就是我的节日。格罗托夫斯基说了，戏剧从本质上就是“你我相遇的神圣的日子”。［1］

这次青年戏剧节由作品呈现、剧本朗读、戏剧论坛、戏剧音乐会、戏剧大棚五个单元组成。由11台演出构成的作品呈现是其中的主体。从9月10号到28号，一台接一台戏剧粉墨登场，牵引着一群热爱戏剧的青年奔波在北京为数不多的几个小剧场之间。他们和舞台上的演员一同狂欢、一同困惑、一同迷失、一同伤感。如果说每一次演出都是一次有生命的、不可重复的社会事件的话，那么我们有必要对这些不只是纯艺术的社会事件，对这些舞台上呈现出来的“与自己的本质保持和谐的青年一代的真实”作出理性的现实的判断。

邵泽辉在此次戏剧节导演中，资历老，也有多年从事实验甚至主流和商业戏剧的经验。按说在这个标榜“戏剧是一种生活，青年是一种态度，先锋是一种必需，独立是一种呼吸”的青年戏剧实验场上，他有能力推出从观念到技术更“极致”的东西。“极致”这个词放在这里，不代表价值判断，只是效果描述。然而《在变老之前远去》，无疑是2008北京青年戏剧节上最朴素的作品。

这个取材于真实生活，有人物原型的舞台作品呈现出艺术与现实的审美关系，它静得像一面镜子，我们走到它面前可以照一照现实，照一照自己。戏的主角马骅是导演邵泽辉的朋友，一个敏感于现实存在的诗人，也是一个在城市谋生的白领。30岁那年，他对着镜子问：为什么没有人愿意读诗？为什么“诗人”变成了贬义词？为什么你还没有信仰？为什么你忘记了小时候的理想？为了这么多“为什么”，马骅强迫自己改变了原有的生活轨迹。他告别了过去，来到云南梅里雪山脚下，做了一名勤勤恳恳的乡村教师。

简单的生活使他有时间面对心灵，在与自己的对话中重获诗的灵气。被渴求知识的孩子们需要，让他一次次把自己的积蓄拿出来给他们添置作为一个学校该有的所有美好的东西。马骅身上没有传统意义上的英雄主义，他所做的一切只是在验证自己，给自己的生命存在下去找到意义。32岁，他决定重新回到城市。在一次外出的路上，因车祸，掉进了急流的山谷。《在变老之前远去》追求一种扎根于现实的诗意，在失去了马骅的舞台上，无声的教室，低矮的桌椅，一段空镜头之后，光影投在地上，打出了生命已逝的主人公留给现实世界的诗句：

日子在街头一掠，手就抖起来。文字漏出指缝、纷纷扬扬，爬满了将倒的旧墙。脚面上的灰尘一直变换，由苦渐咸，让模糊的风景改变了模样，双腿却不知强弱，在变老前踩着剩下的步点远去。

文字在舞台上活了起来，构成现实的一部分。邵泽辉说，这个戏是为一个远去的朋友而作。为一个无法兑现的承诺而作。“在《变老之前远去》，首先是一首诗的名字，是一位诗人对自己生活轨迹的某种设想，这种想法一语成谶，他真的远去了。本来他答应要自己演的，而且会是个独角戏。我们在四年前商量的时候酒酣耳热，兴奋异常。但今天想来，他是无法上台表演，下台鞠躬了。可我还是想让他上台，所以就有了这个与诗同名的戏。”

舞台上站着的两个马骅，一个承担叙述，一个反省自己，这样的处理依然是一出冲突在于自身的独角戏。不时有吉他伴着干净的歌谣萦绕在这个能够把城市步伐暂时停下来的静静的另一种现实的空间。在这里，舞台成为一个审视自我的场所。走进舞台就是走进了人生的课堂，在对现实的否定中我们受到了无形的教育得到了流泪的感动。戏剧应该属于那些贪婪的好学习的观众。

除了《在变老之前远去》，《西游记》《8008》《作品三号：牺牲》《1857白房间》甚至包括那个在《8008》之前加演的灵感来自马加爵校园暴力事件的短剧《我说》，都围绕着“成长”展开舞台的记叙。这些作品因其创作者的个性和艺术背景，姿态各异。但是在舞台上展现一代青年的成长印记，却是本次青戏节很多作品的共同主题。

黄盈的《西游记》处理成一场彻头彻尾的童年游戏。《8008》和《作品三号：牺牲》不同程度地采用现代流行的舞蹈剧场和身体戏剧。《1857白房间》相对传统，在保留文本创作的基础上由导演进行二度创作。

青戏节上，“80后”的生存状态作为一个严肃的社会问题在舞台上呈现出来。《8008》的编导何雨繁、姜均想要在这部借助身体的作品中反映出如下的社会内容：改革开放的到来，作为独生子女的“80后”，信仰的失落……。用他们的话说就是：“对于我们的社会来说，从八零年以后，国家发生了巨大的改变，对于我们的同龄人来说，随之而来的面临的问题与处境也与我们的父辈完全的不一样了。”

在他们看来，他们这一代人的成长处于社会变革的高潮中，是改革开放后的第一代新人。“选择80后的生活状态作为作品的出发，更多的是想通过这一代人的整体描画体现出整个社会的变更以及对人自身的影响。”在这一题材的开拓上，《8008》显示出想要记录现实影响现实的野心和抱负。不过问题又来了，用语言文字表达出来的创作苦衷能否完全倚赖他们所迷恋的身体语言这一表现手段？所谓身体与空间，画面，声音以及剧场表现等多重元素之间的联合与互动到底能传达出多少他们的意愿？身体的就理所当然是实验的先锋的吗？

舞台上，六个演员一路奔走，他们面无表情，不看风景。短暂的停顿之后，他们开始用绽放的身体和断断续续的自言自语表现焦虑、忙碌、迷茫、孤独的记忆。需要肯定的是，抛开文本缺席造成的结构硬伤，这部青涩的真诚的作品还是让我们看到了在路上的“80后”，长大成人的“80后”，北漂的“80后”，看见了他们的抽屉、日历和生活节奏。

《1857白房间》是中戏导演系、戏文系两个青年女教师姬沛、王亚娜的合作，对职场女性自我寻找的执著为这部时空倒错的表现派小戏找到了现实的出口。神秘白房间和一组奇怪的数字最终使患有心理疾病的主人公拉拉有勇气告别虚妄的梦境，在现实的某个街角与岁月再次相遇。吴尔芙说，每个女人都应该要有一个专属于自己的房间。这个戏的编导说，“这个房间，给梦，给追求，更给当代女性一个雷打不动的独立自我。”

洁厕刷、毛绒玩具、竹篮子、痰盂、蒸锅用的铝箅子、手电筒、旧式竹条婴儿推车、洗衣机用的水管、刀勺铲子，这些粗糙的生活用具都是《西游记》里大闹天宫的重要道具。编导黄盈说，《西游记》是“儿时最为喜欢的故事……想象着自己就是孙悟空，手拿金箍棒，坐着筋斗云，飞向天际，大闹天宫……大闹天宫伴随了几代人的成长。这个故事本身是在讲述一只小石猴的成长，他的出生、他的玩耍、他的学习、他的无拘无束，他的无法无天，当然，还有他的被管教……。”黄盈说，把这样一个讲述成长的神话以低成本小制作的方式呈现在舞台之上，能够让人兴奋得仿佛回到了童年时代，“借助粗糙而朴素的道具与装置，利用想象力的奇妙，在剧场中为观众们创建出一个儿时梦想的《西游记》世界。”

在《西游记》中，导演和演员企图借助久违的童真和身体的游戏，在舞台这个有魔力的地方跟台下的观众达成重温梦想反抗现实的默契。“蟠桃园中，孙悟空用沾满颜料的毛笔涂抹众仙，二郎神抱个玩具狗爱怜地称之为啸天犬，观音菩萨手托痰桶加绿色马桶刷冒充玉颈瓶，大闹天宫时，六个画满年画儿的大球被扔到观众席中……”[2]孙悟空就是我们自己，是这出《西游记》要表达的核心。用他们的话说就是：“我们要狠狠大闹天宫，我们要上天下海翻桌。”，他们还说：“赚钱不咋地，赚自己喜欢的钱才是王道，成名不咋地，成自己不在乎的名才够跳。”

不管《西游记》是不是如本次青戏节艺术总监孟京辉所说的“让人回到了自己在童年时很本真的那个自己。”愿望的美好终究敌不过散场的烦恼，剧场里肆无忌惮的撒欢之后是妥协和顺服的无可奈何。当演员收起玩具和道具，脱下身上的花被单。我们的确看到了空旷的舞台上站着一群被迫长大的青年。

戏剧游戏化当然是不错的舞台手段，游戏用得恰当，可以不动声色地触及社会最深处的神经。但过度游戏化必然产生的后果，就是把手段当成了目的。舞台这个有魔力的地方，就会成为绞杀生命的现场。把一个关于成长的召唤咒无限度游戏化就是对意义的解构。过度的游戏化，在当下那些票房不俗的爆笑喜剧中屡见不鲜。黄盈的《西游记》即使是采用比平常再多的技法也无力回天，其结果只能是冲淡了表达的真情实感。

与《西游记》的狂欢嬉戏形成极大反差的是《作品三号：牺牲》清冷自虐的剧场效果。戏开场，一名不再年轻的男子拉着五音不全的提琴，反反复复着“我爱北京天安门”的旋律，逐个上台的演员用形体、节奏、道具和一张中性的留待观众想象的脸，展现人、空间与日常现实控制与被控制，束缚与被束缚的关系。三节荧光灯管连成的冷光电棍承担着现场舞台意象的表达，它的一起一落，一闪一烁，直到一节一节地被人为地敲碎，冰冷的日光棍最终跟演员一样成为祭品被“牺牲”掉了。

《作品三号：牺牲》与前面几出戏一样，舞台依然围绕成长展开。在形式上更为极端，甚至有强调残酷戏剧的人为设计。编导李建军，本科和研究生均毕业于中央戏剧学院舞美系。这一专业背景从他的舞台空间调度和装置设计就可见端倪。李建军说：“中文里‘牺牲’有两个用法，一个用作动词，如‘为了伟大的事业去牺牲’等。另一个用作名词，意为动物类的‘贡品’。个体的人在无形的权力的控制下变成牺牲，摆在那里，用来祭祀，伤口甚至能被看见，这正是我们要打开来给人看见的场景。”当下现代艺术领域的身体剧场，以其抽象与具象的两面性正好投合了创作者的用心。但愿具体的表达不受物质现实的太多拘泥，那么我们将看到的是一种观念现实的舞台表现。《作品三号：牺牲》有鲜明的所指。放弃语言选择身体，用他们的话说是因为过于能指的单纯引发所指的无限性不容易让人从内容上找麻烦，但是又能从根上表达编导对现实的思考和看法。

这个戏的舞台监督，费家村剧场实验小组成员高蕾蕾情急之下说出的“我们不笑不可以？”一反当下小剧场喜剧潮流，倒是教人生出一丝敬意。布莱希特有句话说得好：“令人惊讶的实验并非都是有价值的实验，没有价值的实验也并非一无可取。”[3]说到这里，很自然地联想到王的身体剧场实验《电之驿站》，本次青戏节另一部追求纯粹观念现实的作品。

戏剧实验常常被表达什么与如何表达这一对矛盾所左右。《电之驿站》这出身体剧场创作的动机，是关注中国当下现实被电子时代格式化的个人生活。表演现场，六个演员通过缓慢的身体运动、细微的节奏变化和网线、手机、鼠标、键盘等电子产品纠缠在一起。为保持后面客观的分析，这里摘录一个宽度网友不带主观色彩的观剧笔记

――50分钟的话剧就在三男三女与地面的各种电子设备的接触中完成，伴随着不断的电子噪声，最后缓慢的从剧场的一个边门走出，他们50分钟合起来也就走了不到30米。

编导王渴望在电子的包围中演员处于焦灼状态的身体与投射到后台裸露墙面的影象构成一种互动的关系，超越日常状态，在舞台上诞生“一个电子文明的废墟。”王说，《电之驿站》要延续日本无言剧导演太田省吾三部曲《水之驿站》、《地之驿站》和《风之驿站》“缓慢的剧场美学”。《电之驿站》的演员们要在高速流转、众声喧哗的现实环境中用沉默的身体创造出一个全新的时空，“只和戏剧、身体与社会的现实相关，与官场和欢场无关。”

如此高调的阐释，一看便知编导是把西方或者现代的艺术观念当作了衣钵来承继。身体戏剧是时下西方热门的先锋剧场形式，它旨在恢复人类已经失去的对动作的表达和肢体感受的能力。它与我们的现实如何才能建立真正的联系？退一步说，学习别人的“先进”技术来完成自我对现实的反动这两者并非左冲右突水火不容。只是在整个观演的过程中身体自发所带来的节奏无序、视觉重复所造成的观剧疲劳、观念直白导致的想象的缺席，都给了观众“牺牲”了时间得不偿失的唏嘘。当然，换一个角度思考，我们可能看到时间在这出戏的结构中的重要地位。借用苏珊・桑塔格的话，就是“时间也许是第一次在戏剧里作为一个空间元素获得现在时态。”[4]

舞台与现实从来都是一对矛盾关系，不好的舞台可能缩小现实、减弱现实、粉饰现实，但是决不可能在现实之外甚至无视现实。具体的物质的现实与想象的观念的现实是舞台上的两重现实，他们并非彼此对立、互不相容。如何做到互相印证、互相补充、互相肯定、互相支撑，这是做戏的看戏的评戏的我们大家都要完成的功课。

“用我们好接受的方式翻开其实让我们不好受的生活，”这是赵淼和他的三拓旗剧社发布的近似宣言的旗帜性纲领。他们的表达方法依然是通过形体。用形体语言来诗化都市平常生活的《东游记》以它建筑在现实关怀基础上的“哀伤的幽默”和“精彩的想象”成为整个青戏节最有人缘的作品。

赵淼说，《东游记》是一次唤醒，它以“东”为名，代表的是一种回归，回到我们的初衷，回归我们的坚持，让我们的灵魂回到自己的躯壳倾听自己内心的声音……《东游记》相对于三拓旗以往的舞台系列形体剧，在形式上选择了一条中庸的途径。它的人物进行了实实在在的类型化处理。有来自农村在城里打工的小胖夫妻，有情绪低落精神萎靡厌倦重复工作的都市白领，更有独守空房孤独难耐的老夫老妻。由三个反映都市生活的舞台小品构成的《东游记》能否实现编导用身体的张力表现平静生活疯狂本质的意图，这是个值得延伸的问题。问题存在于如何把握和处理虚与实、姿态与言语之间的比例和轻重缓急的关系。日常交流的阻塞和人与人关系的平庸和困惑，这是《东游记》传达出来的现实关怀，大概也是本次青戏节又一个带有公共性的主题。

康赫自诩为“新媒体时代交流谬误的喜剧”的《采访记》，包括以机遇剧形式呈现的《十二个人拼出来的》，以及遭遇本土化移植的荒诞派戏剧《秃头歌女》，都可以被涵盖进来。甚至可以纳入白爱莲的《浮生六记》，这个取材于年代久远的同名笔记小说表现手段从容淡定的小剧场京剧。一对烟火夫妻在窘迫的日常生活中依然保持着耳鬓厮磨的真情实意，这种舞台上虚构的真实也许比日常现实更深刻。机遇剧的运作，从理论上讲，“靠的是创造一种没有高潮或者结局的不对称的意外事件网络。”[5]孙小杭的《十二个人拼出来的》在这一点表现得并不成熟，缺少使戏剧与生活处于可能有的最密切的联络。中戏导演系周申、刘露编排的《秃头歌女》，在荒诞的场景中批判身处的现实，讽刺和嘲弄当今社会物质富足精神匮乏的中产阶级。把一个本来无所作为的戏剧变成有所作为的戏剧。想起当年还在中戏读书的孟京辉把一个反映欧洲知识分子精神危机的《等待戈多》，排得狂放、暴躁、愤世嫉俗，借狄狄和戈戈空洞的皮囊装进演出者自己的生活。这好像是拿来主义值得推广的一种态度。

在戏剧与现实之间、艺术与生活之间有很多话题可以展开。捷克前总统、著名剧作家哈维尔说戏剧在更大的程度上与“此时”、“此地”相联系。“戏剧总是出自一种特定社会或精神的气候并直接指向这种气候。这是戏剧生存的一个基本条件，而且只有在这种气候下上演，戏剧才成为真正的戏剧。”[6]顺手再拿来约翰・凯奇的一句名言，戏剧不是要将生活与艺术分开，而是要将艺术与生活重新联系起来。

注释

[1] 转引自《神圣的艺术――格罗托夫斯基的创作方法研究》，扬智事业文化公司2001年。

[2] 《话剧〈西游记〉京城走红，编导解读内幕》，《北京娱乐信报》2008年9月12日。

[3] 《论实验戏剧》，《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1990年。

[4] 《事件剧：一种极端并置的艺术》，《反对阐释》，上海译文出版社2003年。

[5] 同上。

[6] 《第二章 戏剧创作》，《哈韦尔自传》，东方出版社1992年。

高 音：北京市社会科学院

责任编辑：冯 佩