唐代泥塑仕女有经济价值?

唐代泥塑仕女

在纽约佳士得9月份亚洲艺术周秋季拍卖会上，“重要中国瓷器和工艺精品”部分里有一件唐代的仕女俑，这件女俑为粉红胎，刷白色化妆土，施彩部分脱落。女俑高558cm，头梳盛唐式高发髻，身穿长裙，双手拱于胸前，脚穿云头履。

她体态丰满、线条流畅，面庞清新秀丽，嘴角微挑，透出温馨的笑意，神色庄重、恭谨，表现的是一个温柔美丽的青春少女。这件端庄秀美的仕女俑成交价格是87500美元。与隋代社会对女子纤细，柔美的审美观不同，唐代社会开明、大气，以丰腴为美的风气逐渐形成，这件仕女俑展现出唐代女性端丽淑美的身姿与气度。

桐荫仕女图玉饰巧作为一处江南庭院的景致。檐瓦微垂，中有圆月形门，上嵌半月形门扉两扇，门半开，内外各立一长衣少女，门外少女手持如意，门内少女双手捧盒，二人透过门缝相互观望。玉工利用玉料外面橘**和白色皮子，琢制成四周的桐荫蕉叶、太湖垒石、檐柱石桌等，描绘出一幅迷人的安谧景象。器底部平而无纹，以阴线刻乾隆帝御识文：“和阗贡玉，规其中作碗，吴工就余材琢成是图，既无弃物，又完璞玉。御识。”及御题诗：“相材取碗料，就质琢图形。剩水残山境，桐荫蕉轴庭。女郎相顾问，匠氏运心灵。义重无弃物，赢他泣楚廷。乾隆癸己新秋御题。”并钤“乾”、“隆”印二方。

由题铭可知，玉饰是由清廷的苏州籍玉匠用琢碗剩下的残料琢制而成的，成器时间在乾隆三十八年（1773年）秋天。

玉工以琢碗剩下的圆洞制成桐荫垒石，以沁处琢成门洞，以示门内的微光，堪称巧夺天工。桐荫仕女图玉饰的制作匠心独运，而又能丝毫不露匠气，诗情画意，处处浑然天成，也难怪乾隆帝为之倾倒。

古人通常使用水墨丹青的画法来描画女子。

古代描画女子主要是历代的仕女图，仕女图亦称“仕女画”，是以中国封建社会宫女为题材的绘画艺术作品。仕女图最早出现于魏晋南北朝，繁荣兴盛于唐宋时期，元代因社会动荡政治冲突逐渐衰退，明清时期再次兴盛，并出现创作的鼎盛时代。

东晋的《仕女图》以顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》、 《列女图》为代表。顾恺之（348-409），字长康， 晋陵无锡人(今江苏省无锡市)，博学多才，擅诗赋、书法、绘画，为我国古代杰出画家、绘画理论家、诗人。

唐代是《仕女图》创作的兴盛时期，画家在创作中注重表现女性身段曲线和娇媚姿态，所描绘的仕女脸型圆润饱满，体态丰腴优美，气质雍容华丽，展示出大唐盛世之下女性的高贵之美。

中国古代绘画

中国古代绘画是我国漫长文化发展过程中艺术家用绘画的形式描绘和记录的我国古代社会生活的画面，简称“中国画”、“国画”。中国画强调“外师造化，中得心源”，要求以形写神、形神兼备，做到“意存笔先，画尽意在”。

唐代女性真的以肥为美吗

高世瑜

由于古代著名美人杨贵妃以“燕瘦环肥”之肥名传千古，而流传至今的唐代绘画、陶俑等艺术品中的女性形象又多是面如满月、肌肤丰盈，长期以来，人们形成了一个共识：唐代女性以肥为美。在笔者看来，这种说法似是而非，不能说全无道理，但也并不尽然（参见尚民杰《唐代妇女的艺术形象》，《文博》l992年第6期）。

唐代之前与之后的中国古代，对于女性形体有一个贯穿始终的审美观，即以“长白”为美。故有人将女性美归纳为三点：长，身材修长；白，皮肤白皙；美，容貌姣好。这种归纳大体不谬。对于女子“长白”的赞赏，在古人文字中屡见不鲜。如《史记·苏秦列传》中记苏秦说赵肃侯曰：“前有楼阙轩辕，后有长姣美人。”汉代采女人宫，标准是“长壮皎洁有法相者”（《风俗通义》佚文）。后人总结说：“汉法八月选女，必身长合度，长白即美德。”（俞正燮《癸巳存稿》卷14）《后汉书》描写和帝皇后邓绥之美：“长七尺二寸，姿颜姝丽，绝异于众，左右皆惊。”（《后汉书·后妃传》）而以丑著称的孟光则是“状肥而黑”（《后汉书·逸民传》）。晋武帝为太子选妃时，对卫、贾二女做过一番评论：“卫公女有五可，贾公女有五不可。卫家种贤而多子，美而长白；贾家种妒而少子，丑而短黑。”（《晋书·后妃传》）《南史》记陈宣帝皇后柳敬言“美姿容，身长七尺二寸，手垂过膝”。清人俞正燮《癸巳存稿》专以“长白美人”为题，明确地总结说“盖妇容以长为贵”。“长”即身高，虽然高未必意味着瘦，但大体还应意指修长，至少不会指高大肥胖。曹植《洛神赋》与上有所不同，赞美神女“秾纤得中，修短合度。肩若削成，腰如约素”。即除了胖瘦、长短适度外，还要削肩、细腰，即不重“长”而更重纤细。这种说法也极具代表性，属于古代对于女性形体的主流审美观。总之，可以说，古代女性形体以颀长纤细为美。对于“白”与“美”，唐人的审美与前代后世并无二致。肌肤白皙即所谓“冰肌雪肤”，始终是唐人反复吟咏的；至于眉目、容颜之美，也看不出与其他时代标准有明显不同。只有“长"，若说唐人以肥为美，则明显与传统审美观相悖。唐代是否完全颠覆了这一审美观呢？

我们先来看一下有关肥美人杨玉环的记载。五代人和宋人所修旧、新《唐书》载其“姿质天挺”、“姿质丰艳”；宋人《资治通鉴》则称其“肌态丰艳”。五代人《开元天宝遗事》载：“贵妃素有肉体，至夏苦热，常有肺渴，每日含一玉鱼儿于口中，盖借其凉津沃肺也”；“每至夏月，常衣轻绡，使侍儿交扇鼓风，犹不解其热。每有汗出，红腻而多香”云云。都说明其丰满多肌。宋人《杨太真外传》则载，玄宗因贵妃“微有肌”，曾以汉代赵飞燕“身轻欲不胜风”事戏弄杨妃，称：“尔则任吹多少。”贵妃回答：“霓裳羽衣一曲，可掩前古。”从玄宗以肥相戏到贵妃的对答可见，他们显然并非以肥为美。此书虽有传奇性质，但据考，皆为采摭唐人笔记润色而成，有关贵妃之事略备于此。以上这些大体就是杨贵妃以肥美流传后世的源头。而唐代人陈鸿所撰《长恨歌传》则称其“鬓发腻理，纤秾中度”。纤者，细也；裱者，大意指艳丽丰满。实际上是说肥瘦适度。当然，作者谁也没见过杨贵妃，且唐人也无一词言及其“丰”，说其丰满的实际上都是五代和宋人。但这些记载离当时较近，文学创作因素较少，相对还是可信的。以上种种，大体还是可以断定，杨美人确是丰满微胖的。但必须注意的是，她绝不是因为丰肥才得到玄宗宠爱的。史载杨妃聪慧、美貌，善歌舞，通音律，且善解人意，正因为有如许过人之处，且与玄宗性情爱好相得，才赢得“后宫佳丽三千人”的唐玄宗的宠爱。总之可以说，是得宠的杨妃恰好偏肥，并非是因为肥美而得宠。

有个有趣的事实可以作为明证：专宠杨贵妃的唐玄宗给太子选妃时，提出的明确标准是“细长洁白”的女子（李德裕《次柳氏旧闻》）。而他的兄弟宁王李宪强夺邻居卖饼者之妻，也是因为看中其“纤白明媚” （《本事诗·情感第一》）。唐玄宗是风流天子、艺术家，他和宁王的审美标准应该是有代表性的，正代表了盛唐也大体是唐代的主流审美观。其实他们的审美标准并非别出心裁，不过是沿袭了上述传统的女性审美观而已。此外，史载，武则天家族中静乐县主武氏“短丑”；而武则天“最长”，号为“大歌（哥）”。二人并马而行，前者仪容受到讥讽，极为羞惭（张骛《朝野佥载》卷4）。也说明身材以长为美，矮小是不足取的。可见唐人对于女性形体的审美与前代并无二致。

在唐人笔下，专门赞美、吟咏女性肥美的文字并不多见，所见者如：元稹《莺莺传》诗中称莺莺“肤润玉肌丰”；《霍小玉传》说小玉“姿质秾艳”，此“秾”可作两解，或为艳丽或为丰满。宋人《杨太真外传》则明确说贵妃三姐妹“丰硕修整”。反之，吟咏女性纤细尤其是细腰之美的唐人文字则随处可见。唐诗中有“杨柳小蛮腰”（《本事诗·事感第二》）、“西北风来吹细腰”（刘希夷《捣衣篇》）、“罗裙缓细腰”（袁晖《七月闺情》）、“腰如细柳脸如莲”（顾复《荷叶杯》）、“轻盈仕女腰如束”（《敦煌曲子词集》上卷《菩萨蛮》）等等，不胜枚举。唐人传奇形容女子之美有“纤腰修眸，容甚丽”（韦讙《周秦行纪》）； “容止纤丽，若不胜绮罗”（皇甫枚《三水小牍》）；“纥妻纤白，甚美”（无名氏《补江总白猿传》）等等。可见，与前人一样，纤细的体形、腰肢仍然是唐人心目中美女的重要标准。其馀以纤小为特征的美女形体，如小口、纤手、纤足等，也同样受到人们的喜爱与赞赏，唐诗有“樱桃樊素口”（《本事诗·事感第二》）、“注口樱桃小”（李贺《恼公》）、“东南月上浮纤手”（刘希夷《捣衣篇》）、“一双十指玉纤纤”（秦韬玉《咏手》）、“纤纤玉笋裹轻云”（杜牧《咏袜》）等等赞语。可以说，唐人并没有多少文字刻意描绘、赞赏丰肌之美。也许是因为诗歌等文学作品描写歌姬舞女较多，反倒是赞赏女子的纤细、窈窕之美者更多。

事实上，人们更欣赏肥瘦适度。如上《洛神赋》中所称的“秾纤得中，修短合度”。除上述《长恨歌传》赞美杨妃“纤秾中度”外，杜甫《丽人行》描写杨贵妃姐妹也说“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”。“骨肉匀”亦即身材匀称、不胖不瘦。又，唐人笔记载，澧州有酒妓崔云娘，“形貌瘦瘠”，被人赋诗讥讽道：“只怕肩侵鬓，惟愁骨透皮。不须当户立，头上有钟馗。”形容其状如鬼。同时有酒妓“肥且巨”，也被戏嘲为：“一车白土将泥颈，十幅红旗补破裈。”（《云溪友议》卷中）虽都是戏言，但足见过瘦过肥都不为美。

文献中所见大体如此，但如果从留存至今的唐代尤其是后期的绘画、壁画、陶俑等艺术品看，又不得不承认，其中的贵妇仕女形象的确多秾丽丰肥者，即使侍女等人物也多面似银盆、身形丰硕。虽然她们并不能代表现实生活中妇女的真实形象，但作者的创作、描摹显然说明是以此为美的。宋人曾从著名仕女画作者的代表人物、唐后期人周防的角度对此做了猜度与解释，认为这与绘画者所见及地域有关。“（周）防贵游子弟，多见贵而美者，故以丰厚为体。而又关中妇人纤弱者为少，而其意秾态远，宜览者得之也”（《宣和画谱》卷6）。元代鉴赏家汤厘《画鉴》也指出，周防“善画贵游人物，又善写真；作仕女多秾丽丰肥，有富贵气”。所言确有一定道理。一方面，仕女画及陶俑等艺术品有一定的写实性，其所塑造的多是关中地区的宫廷、贵族妇女及侍女，虽然其形象不能代表关中的广大妇女，但应该在一定程度上反映了社会现实。社会的长期安定、物质生活的富足以及关中女性的体形特点，在富贵人群中确实造就了一批肥美人。另一方面也说明，唐人的审美观对于女子体态丰腴有所偏好，至少并不视之为丑，故而以色事人的女子们也就不会为“楚王好细腰”而饿饭，艺术家的写实作品中自然多见肥美人了。因为这些艺术作品，后人也就得出唐人以肥为美的结论：“此固唐世所尚，尝见诸说，太真妃丰肌秀骨。今见于画，亦肌胜于骨。”“曲眉丰颊，便知唐人所尚，以丰肥为美。”（董逌《广川画跋》卷6）其实，对于唐代女性的丰肥艺术形象还有一点需要注意：唐代妇女的着装特点是长裙高束，甚至及于腋下，类似朝鲜的民族服装。富贵妇女的裙子往往宽肥多褶，以多幅拼制，常见为六幅，大约相当于三米多宽，宽者则有十几幅，达到四五米。这种裙装虽然显得下身偏长，但也遮掩了女子的细腰与曲线。这可能也是人们从唐代艺术品中感觉女性形象偏于肥胖的原因之一。

此外需要注意的是，所谓“丰肌”，绝非概指肥胖，而应以上述“肌胜于骨”或“丰肌秀骨”为美，亦如汉代人所总结的“丰肤曼肌，弱骨纤形”（王粲《七释》），即肌肉充盈而骨骼纤细。同时， “丰肌”更不意味着健硕，还以柔弱为上。所以白居易《长恨歌》特别描写贵妃浴后“侍儿扶起娇无力”；陈鸿《长恨歌传》则形容其“体弱力微，若不任罗绮”。总之，即使肌肤丰盈，也仍以纤秀、柔弱为美。这其实仍是古代流行始终的审美观。

由上可见，作为主流审美观，唐人并未完全颠覆传统，纤细柔美仍然为社会所崇尚；但与其他时代相比，唐人确有偏好女生形体丰腴的倾向，至少并不以身材丰肥为丑。

据笔者看，唐代艺术品中对于女性肌肤丰盈的表现与偏爱，除了受关中地区现实中多见丰腴的贵妇仕女、且以丰腴为富贵相的影响以外，可能还有几点因素促成了这种审美观。其一是佛教的影响。众所周知，佛教所塑造的赐福于人、代表福分的诸佛像、菩萨像等，无不圆润丰满。而唐代是佛教极盛时代，崇信者众多，社会的审美取向必定会受到影响。龙门石窟奉先寺卢舍那大佛最具代表性，其面容颇为女性化，极为圆润秀美。据说是根据武则天形象所塑造。这种说法未必可靠，但至少可以窥见唐人审美观之一斑。其二可能还与唐人对于女性肉体性感美的欣赏有关。唐诗多见赞美女子“粉胸”半露的诗句，如“粉胸半掩疑晴雪”、 “粉着兰胸雪压梅”、“胸前如雪脸如莲”等等；而唐代流行的半袒前胸、乳沟毕露的女装也反映了人们对于女性肉体、胸乳丰满的欣赏。显而易见，瘦骨嶙峋的女子是不大适合这种审美情趣与服饰风格的。此外，可能也与对于女性生育能力的重视与唐代空前发达的道家房中术有关。自古以来，民间一般皆认为丰满而非瘦瘠的女性更适合生育，而房中术采选的女子则以肥白为上，对此已有学者进行过探讨（参见范家伟《从（千金方）论唐代前期女性身体观》，《唐研究》第8卷，2002）。以上只是推测而已。

唐人对于肥美的偏好以及对于纤弱的传统审美观的沿袭，并不妨碍唐代社会同时也存在着与之完全相悖的另一类审美取向。从唐代文学、艺术作品塑造的女性中，我们不时可以看到英武、刚健的女侠以及诸多身着戎装、胡服，骑马驰骋或挽弓射猎的女性形象，她们绝不丰肥，更无弱柳扶风、西子捧心的柔弱之态，而是苗条、俏丽、健美，别有一番勃勃英姿。唐诗形象描绘了此类女性形象：“辇前才‘人带弓箭，白马嚼啮黄金勒。翻身向天仰射云，一箭正坠双飞翼。”（杜甫《哀江头》）“射生宫女宿红妆，把得新弓各自张。临上马时齐赐酒，男儿跪拜谢君王。”（王建《宫词一百首》）“新鹰初放兔犹肥，白日君王在内稀。薄暮千门临欲锁，红装飞骑向前归。”（张籍《宫词》）由此可见，唐人同时也崇尚女子的健康、英武之美。这种审美情趣显然源自唐代社会的开放与尚武风气，它们也是唐代妇女风貌的艺术缩影和唐代女性审美观的一种体现。

综合上述，可以认为，唐代的女性审美观实际上是多元的，这正与唐代社会的思想、文化观念、价值观的多元与开放相一致。虽然唐人可能稍偏爱丰腴，但又沿袭传统审美观，欣赏女子的柔弱纤细，与此同时，也不排斥女子的英挺之美。从另一角度说，其实对于所谓“美”，各时期、地域、身份以至每个人的喜好都可能有所不同，是最见仁见智的事，不会有绝对一致的标准。正如白诗所言： “人间无正色，悦目即为姝。”（白居易《秦中吟·议婚》）是故，至少可以说，唐人以肥为美的看法并不全面。

唐代仕女图特点如下：

1丰腴雍容中的雅致，正是盛唐美人所独有的。帝国的繁荣，绽开在那些花样面容上，流光溢彩，令人颠倒沉醉。可以淋漓尽致地传达出这一盛世的声色风貌。

2丰肥雍容中的雅致，是盛唐美人所独有的。这种充满繁荣、自信、满足、大气的风貌，前无古人，后无来者，体现了一个时代的精神状态。

3唐代仕女画的气氛是轻松与美艳的，观者尽可以在艺术家们流畅舒缓的线条引导下，从容地去欣赏这个时代的美。

俏色佳品

俏色玉是玉雕艺术宝库中技艺最为精湛，艺术价值最高的品种之一。成于乾隆三十八年(公元1773年)的“桐荫仕女”玉雕，更是俏色玉中的佼佼者。

玉件的琢制者将和田籽料自带的天然黄皮俏色使用，巧雕成梧桐树的**叶子，惟妙惟肖，匠心独具。

江南园林

这件俏玉雕所反映的是美丽的江南庭院景致：上面是数轮圆筒瓦，微微下垂，庭院西侧垒筑瘦、漏、露、皱的太湖石，垒石周围树蕉丛生，繁密茂盛，一幅迷人的江南园林的安谧景象。

生活气息

院外着袍的妙龄少女，手持灵芝，轻盈地向徐开的院门走去。门内的长衣少女，双手捧盒，向门外走来。这一切都通过细细的门缝，互为呼应，情景交融，把两个少女的心理活动刻画得生动传神，画面充满浑厚的生活气息。

鬼斧神工

但是，谁能想到，这件乾隆皇帝珍爱的宝物，竟由一块废料琢成。原来，它是一位在清廷供职的琢玉高手，利用一块琢玉碗时剩下的弃料雕成，这原是一块黄白色的整材已雕成玉碗的和田玉，余弃的废料既有裂痕(后经匠师巧妙处理成门缝)，又有桔**的玉皮子(匠师把它琢成梧桐、蕉叶与覆瓦、垒石)，经匠师化拙为巧的鬼斧神工处理，终成一件价值连城的珍品。

义重卞和

这件作品雕成后，深得乾隆皇帝赏识，特制“御题诗”和“御识文”命人阴刻于器底。“御识文”叙述了玉材及雕琢情况。御题诗是乾隆赞美这件稀世玉雕的，“义重无弃物，蠃他泣楚廷”，意即玉工之“义”，比之卞和在楚国宫廷上不怕断足致残，多次器献玉璞之举还“重”，将爱玉的情感推向极致。