汉代图案中已有卷草纹。南北朝时期，卷草纹大量运用于碑刻边饰，风格简练朴实，节奏感强，在波状组织中以单片花叶、双片花叶或三片花叶对称排列在主干两侧，形成连续流畅的带状花纹。敦煌莫高窟的北朝壁画中多绘有卷草纹，其素材多取忍冬。唐代卷草纹广泛流行，多取牡丹的枝叶，采用曲卷多变的线条，花朵繁复华丽，层次丰富；叶片曲卷，富有弹性；叶脉旋转翻滚，富有动感。总体结构舒展而流畅，饱满而华丽，生机勃勃，反映了唐代工艺美术富丽华美的风格，并成为后世卷草纹的范模（见图[唐代壁画中的唐草纹图案]）。唐代以后,唐草纹传承不断，素材除忍冬、牡丹以外,又有石榴、荷花、菊花、兰花等。明代中期重视以荷花为主体的唐草纹，后由荷花图案演变为串枝花图案，并广泛运用在织锦上。明清两代的唐草纹风格趋向繁缛、纤弱，失去了唐代的生气，但仍然是重要的传统图案。现在，唐草纹多见于建筑装饰及染织、家具、陶瓷等装饰。瓷器的一种辅助纹样。以柔和的波曲状线组成连续的草叶纹样装饰带，故名。唐代已十分流行，日本人称之为“唐草”。宋元明清许多瓷窑产品上广泛采用。编辑本段从忍冬到卷草纹忍冬纹的来历在南北朝时期的石窟装饰中可以看到大量植物花卉主题的装饰。其中有一种呈翻卷状侧面三叶样式的纹样运用最多,主要以波状结构的连续形式出现,习惯上我们将这种植物图案称为“忍冬纹”。忍冬纹是随着佛教艺术在我国的兴起而出现的一种外来样式,在南北朝的佛教装饰中使用广泛并影响到当时的世俗装饰,盛极一时。如果对这种纹样的形成、发展和传播做一番考察的话,将给予我们今天的设计创造以很大启迪。首先,把作为纹样的“忍冬”与现实中的忍冬草做一个对照：我们现在所使用的“忍冬纹”这一名称最初源自日本,传入中国后一直沿用,但是它与中国植物——忍冬草的形状很难找到相对应的特征。关于忍冬,早在《本草纲目》、《政和证类》、《农政全书》以及《救荒本草》中已有记载,它是一种藤生对节出叶的药草。《辞源》上说:“忍冬:药草名。藤生,凌冬不凋,故名忍冬。三四月开花,气甚芬芳。初开蕊瓣俱色白,经二三日变黄,新旧相参,黄白相映,故又名金银花。”然而,金银花无论是花朵还是叶瓣都与这种忍冬纹的造型有很大出入。因此,这种装饰是否与中国古代现实意义上的忍冬草同出一物就很难说了,看来这种命名带有较大的主观性。实际上,作为装饰的纹样,并非都能在现实中找到原型,更多的装饰样式是经过设计者主观处理后的理想化了的造型。而忍冬纹最初是作为印度佛教装饰中的一种样式传入中国的,在中国的流行也主要与佛教装饰相关联。那么,它在佛教教义中是否有特殊的意义呢从文献中看,并没有发现有关忍冬草的记载,就连佛学的辞典中也找不到关于忍冬的内容。可见,这一主题主要是作为一种优美的装饰而在佛教宣传中广泛使用的,很难在佛教教义中找出使用这种纹饰的缘起,自然也就没有什么更深的寓意可言了。因此,将佛教装饰中的忍冬纹与中国忍冬草“凌冬不凋”的品性相比附是缺乏根据的。另一方面,我们还可以从这种装饰样式的形成与传播来证明它并非中国意义上的金银花。当我们对忍冬纹装饰的源流进行考察时会发现,印度佛教装饰中所使用的这种主题是由希腊传入的。古希腊的建筑和陶器等装饰中就已出现了这种忍冬纹样式,它往往与掌状叶纹组合使用。我们知道,希腊的莲花纹和掌状叶纹是在东方样式时期受到埃及等东方文明的影响而产生的装饰样式;而埃及的掌状叶纹实质是由正面的圆形莲花纹演化而来,可以说古埃及的莲花纹是后世许多植物类纹样的鼻祖。美国学者古德伊尔在《莲花纹样的语法》中认为,用莲花象征太阳的方法是从埃及传到其它东方文明国家的,这些国家因此也采用了莲花图案,最后,这种图案传到了古希腊。掌状式的棕榈叶形式也是莲花纹的一种变化形式,在古埃及已被普遍使用,然而由掌状叶演化出“忍冬纹”形式,却的确是古希腊人的创造。说忍冬纹是由掌状叶纹演化而来,主要是根据形式发展的逻辑进行推理而得出的结论。因为当掌状叶的一半被饰于涡卷纹的夹角处(古埃及就已有之),并将其形象走势与涡卷的弧形相适应的话,就会出现所谓的“忍冬纹”,也正是因为它具有与波形弧线相适应的特点,才使得这种样式被古希腊乃至欧洲整个中世纪广泛地使用。它之所以受到西方人的钟爱,其中一个重要原因是它具有合乎形式美的曲线和富有节奏感的排列。因此这种纹样成为西方古典传统中的主要样式之一而盛行于欧洲,它与莨苕叶饰、掌状叶饰一起贯穿于整个中世纪的装饰艺术之中。忍冬纹的东传是在希腊化时期的后期至罗马帝国时期,伴随着帝国的扩张而传播到恒河和印度河流域,对印度早期的佛教装饰影响很大,甚至可以说印度的佛教艺术“一开始便具有了希腊艺术的因素”(范梦《东方美术史》),我们在犍陀罗艺术中所看到的那些带有明显希腊风格的佛教雕像与装饰便是证明。忍冬纹也随之成为印度佛教装饰中的一种常用形式,最后,又随同佛教传入中国。卷草纹的演变然而,忍冬纹装饰在中国仅仅流行于大量吸收外来样式的南北朝时期,至唐代就逐渐演化成为独具中国特色的卷草纹样,原来的忍冬纹形式已较少使用。宋元之后,忍冬纹已基本消失,只是偶尔见到。佛教传入中国之后,其物化形态的造型艺术乃至佛教教义本身都经历着一场中国化的改造。从造型艺术的角度看,只有找到最普及、最适合于中国人审美观念的外在形式,才能获得普遍的认同和接受。从佛像的塑造到壁画的绘制,无不表现出以中华文化为标准所做的改造,这种改造实际上从佛教传入之始就成为中国人关注的焦点。南北朝时期的佛像造型中所表现出来的“秀骨清相”、“刻削为容仪”以及“清羸示病之容”不正是当时中国美术的整体风貌吗印度佛教艺术中的接吻、扭腰、胸部突出等特征都没有被中国佛教艺术所采用,就连忍冬纹这样纯粹的装饰纹样也必须经过一番改造之后才能与中华民族的审美观念相适应。那么,由忍冬纹发展演化而来的卷草纹,其中蕴含着中国人怎样的审美意向呢自春秋战国至秦汉,中国的装饰艺术走向自觉的一个重要标志就是那种富于流动感的、虚实相生、婉转自如的云气装饰中所体现出来的内在精神。对这种曲线盘旋的抒情性和回转流动的韵律感的把握如同中国文学中的“比”、“兴”、“赋”一样更加贴近性情的抒发和意象性趣味的追求;而作为植物题材的忍冬纹的传入恰恰为这种游无定所的云气找到了形象的依附,两者合璧而构成闻名于世的“唐草”样式。这样一来,既符合以植物花草来粉饰宗教的要求,又合乎中国人长期以来形成的审美习惯,可谓是中国装饰艺术史上一次了不起的创造。值得一提的是,由忍冬纹发展而来的卷草纹,虽说是云气形式的具体化表现,但这种卷草纹并不是以自然中的某一种植物为具体对象的。它如同中国人创造的龙凤形象一样,是集多种花草植物特征于一身,经夸张变形而创造出来的一种意象性装饰样式。“它以那旋绕盘曲的似是而非的花枝叶蔓,得祥云之神气,取佛物之情态,成了中国佛教装饰中最普遍而又最有特色的纹样。”(陈绶祥《遮蔽的文明》)中国的卷草纹与西方的植物纹明显地表现出两种全然不同的审美情趣。从古希腊的莲花纹、掌状叶纹、忍冬纹和莨苕叶纹到古罗马和中世纪的各种变化形式,大都以一种井然有序的等距排列的形式出现,构成一种和谐的合乎数字比例关系的美,一般比较重视被表现对象的实指性内容;而中国的卷草纹则表现出流动的、无法以规律化数字进行计算的非实指性的意象性特征。对忍冬纹所进行的中国化改造正是这种审美趣味的体现。综上所述,忍冬纹的产生、传播经过了一个曲折的过程,特别是在传入中国之后,由引进到改造,进而被消融在中华文化的整体之中。它从一个侧面反映出中华文化的开放性和吸收性——开放性显示了宽广的胸怀和不断进取的精神,吸收性体现了健康的机体和发展的潜力。其他，你到百度文库去找，都有的，本来说发文件给你，结果不知道怎么回事，不能发！！
巴洛克时期浮夸的花艺风格，让人仿佛置身于皇家宫殿！文艺复兴时期的来临，让花园得以复兴，贸易的发展让欧洲人有了更多可以选择的花材。一种新的花艺风格正从意大利兴起，并向北悄然席卷整个欧洲。巴洛克风格悄然出现，以注重奢华，以繁复的装饰见长。它是一种复杂、奢侈与浮夸的艺术，其诞生本身就带着叛逆，所以我们看到的巴洛克风格总弥漫着一股享乐主义的感觉，但因为与文艺复兴的牵连，以的手法重复诠释宗教作品，所以还带着宗教主义的气息。所以我们常看到的巴洛克风格在**中是这样的有没有一股浓浓的宫廷风扑面而来？而这一时期的很多关于花艺的绘画也从单纯的对静物写生发展为对照植物插画或标本进行想象创作。花艺的装饰意味更加强烈，渐渐富裕的欧洲民众不再满足于原产欧洲的花朵，他们渴求来自异域的色彩和芬芳。伴随着地理大发现，作为海洋强国的荷兰从世界各地获得了各种植物资源用于园艺，包括菊花、仙人掌、旱金莲和向日葵。而发源于中亚的郁金香也在钱包渐渐鼓起，奢靡之风渐兴的荷兰人中掀起了一股狂潮，郁金香狂热（tulipmania）更是发生在这一时期的重大泡沫事件，引发了一场经济危机，据说当时一株郁金香的价钱相当于普通人一年收入的10倍之多，也被称为人类历史上有记载的最早的投机活动。▲老彼得·勃鲁盖尔(1568C1625)作于1599年的作品，现藏于维也纳艺术史博物馆▲GasparPeeterVerbruggentheYounger(1664_1730)的作品，现藏于比利时布鲁日市立格罗宁格博物馆而关于花艺，巴洛克/弗拉芒风格的诞生，发展与成熟分为三个阶段：从作为商人炫耀财富的关键，花器（大部分情况下是花瓶）往往比花本身更重要，倾向于使用金属或陶瓷等材质的花器。而后的阶段，画家为了展现技艺，倾向于使用玻璃花器，用于展现玻璃与水中掩映的花茎。最后的阶段画家协调了花与花器的比例，将两者作为一个整体来考虑。一些常见的配饰也开始出现在鲜花静物画中。▲弗拉芒式这一时期的花艺，对后世西方花艺影响深远，受文艺复兴时期的影响，对称插花仍非常流行，作品体量大，选用花材品种多。▲体量巨大的巴洛克式花艺但与此同时也有非对称的插花，将主花布置在视觉焦点，然后S型向两端延展布置其他花材，花的各个面都能被欣赏到。插花高度通常为花器高度的2-3倍。▲S型延展的花艺布置特点：__问相对自由的结构，奢华、装饰性强。对称或S型不对称花篮、花环用于垂直面装饰，大花瓶用于装饰甬道、门廊，小花束用于装饰卧室、客厅色彩热烈丰富瓶花、花篮、花环__ú模ㄖ匕辍_叩恪⑻跷啤⒘魉眨这一时期的两种典型的花材是流苏郁金香和鹦鹉郁金香。▲朱迪丝·雷斯特创作于1643年的郁金香插画常见花材有重瓣银莲花、康乃馨、皇冠贝母、仙客来、毛地黄、铁筷子、萱草、蜀葵、风信子、鸢尾、翠雀、丁香、百合、羽扇豆、乌头、水仙、旱金莲、倪润石蒜、重瓣芍药、石竹、**花和果荚、月季、向日葵、雪球荚o、各种带花果的枝条等等。__恫张扬而醒目，富有异域风情。玉簪叶、蓖麻叶、美人蕉叶、彩叶草__渖这一时期常见的配色种类很多，多以补色和撞色带来强烈的视觉冲击。__萜陶瓮、玻璃瓶、金属杯、壶型、浅碗型、篮子、盘子、青花瓷瓶__尘几何纹饰、卷草纹、窗帘、深色丝绸或天鹅绒、流苏窗帘、带有鸟蛋的鸟巢、水果、切片面包、贝壳、珠宝、表、玩偶、地毯、酒杯、碗、昆虫、小吃、枕头、裸根植物今天的巴洛克风格就介绍到这里啦不知道你喜欢吗？欢迎大家在评论区发表你的观点哦八种画风的方法
八种画风的方法如下：
1、“写实风”插画
应该是最常见的风格了吧？实物什么样就画什么样，把那些最需要表达的东西表达清楚即可。
2、“时尚风”插画
顾名思义、应用于时尚相关产业的插画作品。大量应用于商业海报、杂志、游戏IP、以及现今最主流的电子商务。
3、“幽默风”插画
这种插画风格相信是长期潜水在各大信息平台的朋友做熟悉的。
4、“唯美风”插画
广泛应用于文学插图、桌面壁纸等营造文艺气息的领域。
5、“Q版”插画
只要可爱还被需要，Q版永不灭！商品包装，页面设计，游戏人物．．．无论是二次元，还是欧美向，各种大头娃娃一般的造型永远都不会过时。
6、“科技风”插画
“科技感”这种伴随时代进步而衍生出来的风格，以其规整复杂的形体结构，体现出酷炫的未来感。
7、“装饰主义”插画
举个例子～库洛牌大家都应该见过，这种多是以装饰性的内容为主，比较注重对线条的处理。
8、“影像合成”插画
众所周知，很多商业向的项目一般都是一个月的时间，如此短的时间是不可能给你很长时间对一些细枝末节的地方进行精细刻画。这个时候，贴素材就是一种非常有效果的方法，我们也有种说法叫“半P半画”。
人物画
人物画基本技法无论中外，在早期绘画的发展史上，都以人物画为主，而且都为宗教或政治服务。从近年来陆续发掘的古代帛画或壁画中，可以见到古代的帝王、功臣、圣贤或文人们的面貌，有浓厚的政教功能，也有古人信奉的佛、菩萨、罗汉等释道人物，甚至更早的神话传说，充满的神秘的宗教色彩。
尚可见到描写现实生活百态的风俗画、表现宫廷唯美趣味的仕女画及戏曲中的人物故事画等，各种不同形式与题材的人物画，都有细致的感情描写，和唯妙唯肖的形象刻划，给观赏者带来深刻的美感。综观中国古代人物画，在表现的技法上大致可分成三类，一为白描画法。为工笔重彩画法。三为写意画法（简笔画法）。
巴洛克代表画有哪些“巴洛克”是一种风格术语，指自17世纪初直至18世纪上半叶流行于欧洲的主要艺术风格。该词来源于葡萄牙语barroco，意思是一种不规则的珍珠。文艺复兴时期的人文主义作家用这个词来批评那些不按古典规范制作的艺术作品。巴洛克风格虽然继承了文艺复兴时期确立起来的错觉主义再现传统，但却抛弃了单纯、和谐、稳重的古典风范，追求一种繁复夸饰、富丽堂皇、气势宏大、富于动感的艺术境界。巴洛克风格的在绘画方面的最大代表是佛兰德斯画家鲁本斯，在建筑与雕刻方面的主要代表是意大利的贝尔尼尼。巴洛克指的是一种艺术风格。自十八世纪以来，艺术史家和考古学家们特别重视风格的研究。所谓"风格"意味一件作品是依照某种特定的组合方式而构成的，它本身有着的内在谐和一致，但又明显地区别于其它的风格，故能给人以深刻的印象。风格的形成，当然是某一个时代和作者艺术发展成熟的表现。不过，巴洛克作为一种风格，却一直是美术史家们有争论的问题。"巴洛克"一词的原义，含有不整齐、扭曲、怪诞的意思，大约是十八世纪古典主义者奉赠给自己不太赞同的前辈艺术的一个称号。从时间上说，"巴洛克"流行于十七世纪至十八世纪初。所以有人把整个十七世纪各国的艺术--意大利、西班牙、弗兰德尔、荷兰、法国。。。。。。都列在"巴洛克"范围之内。可是事实上，它们之间的风"巴洛克"成为独特的风格，是由于它在艺术精神和手法上，与盛期文艺复兴有明显的区别。如果文艺复兴可以归为"古典主义"，"巴洛克"可以归为"浪漫主义"。它是在封建天主教复辟后，随着贵族统治的巩固而发展起来的。但是，不能简单地把"巴洛克"艺术和它的代表们，称谓"反"的，"倒退"的艺术。个人固然受制于历史，但个人又反射着各种历史因素(包括一切以往的传统)，而给当代的历史带来新的东西。这才形成了历史的变化多端、丰富绚丽的形象。★著名的有：鲁本斯和委拉斯开兹1）鲁本斯：鲁本斯(1577-1640)是法兰德斯大画家，他是欧洲第一个巴洛克式的画家，他的绘画具有巴洛克艺术的壮丽风格。鲁本斯的创作以对生活的富于诗意的表现来歌颂生活，首先是歌颂作为宇宙最完美的造物的人类。他在二十年代所画肖像，绝大部分是盛装的、外表上十分华贵的贵族肖像，还有比较朴素的便装肖像的为数甚少。他画的肖像之所以引人入胜，不仅由于绘画技巧的完美，同时还由于他在肖像里表现了脉搏在热烈地跳动、目光中充满了生命力、富有弹性的皮肤的栩栩如生的人物。鲁本斯在三十年代，也即是他的生命最后十年，尤其喜欢画肖像、风景与神话画。这些作品几乎全出之于亲笔，比早期的作品更加朴素，更能予人亲切之感，这些作品以其画法的潇洒与极度精确及洋溢着内在热情的感染力而引人入胜。如:<<祝福和平>>、<<自画像>>、<<接受玛丽的祝福>>、<<乡村节日>>等。2）委拉斯凯兹委拉斯凯兹(1599-1660)是西班牙大画家，现实主义绘画的大师。他所处的时代正是资产阶级人文主义兴起的时代，当时的民族文艺极大繁荣。他也受到人文主义的教育。他以画肖像著称，曾两次去意大利，考察并精心研究威尼斯画家的作品，他没有强烈的宗教信仰心，不借助于想象。他只画他能看到的东西，在画布上只画下真实可信的形象，因此他所画的宗教画往往不成功，而由于他的人文主义思想与卓越的写实的绘画技巧，所以他的艺术能达到现实主义的高度成就。这世纪由于人文主义的兴起，人从宗教的束缚中解放出来，受到重视，所以肖像画得以盛行。但最初的肖像画大都是盛装的，并配上虚构的背景，人物做呆板，甚至手中拿的东西也有一套公式。由于他那超群的艺术才华与写实技巧，所以他画的人像却是十分生动，很有性格的。如:<<教皇英诺森十世>>和<<玛格丽塔公主>>。他却并未忘怀于那些不幸和贫苦的人，他画几幅表现一个善良而富有自尊心的不幸者，不能不对罪恶的封建制度产生愤怒，明确地表明了艺术家的爱憎。可以说在艺术史上开辟了独到的审美领域。如:<<侏儒赛巴斯蒂安>>和<<缝针妇女>>等。简单的概括你的答案：鲁本斯：<祝福和平>>、<<自画像>>、<<接受玛丽的祝福>>、<<乡村节日>>委拉斯凯兹：:<<教皇英诺森十世>>．<<玛格丽塔公主>>．<<侏儒赛巴斯蒂安>>和<<缝针妇女>>伊斯兰国家清真寺内外装饰的藤蔓花纹是在三次元空间中的运用, 这种纹饰是在伊斯兰教自身要求的基础上,受到了古埃及、古希腊、拜占庭、波斯的影响, 将卷草纹发展成符合伊斯兰宗教哲学的样式。阿拉伯藤蔓花纹以葡萄叶为常见题材, 葡萄藤般的柔美曲线交错展开, 曲线上伸出反方向的分枝, 随着曲线的延伸处处都可伸出分枝,花卉、叶子、葡萄之类的装饰便加在其中, 由曲线形成的旋涡卷以其流畅的、反复的、富有韵律的布置, 使阿拉伯藤蔓花纹呈现出向周围无限延伸的扩散状态。在不同文化差异下的卷草纹具有各自鲜明的生命形式特点, 尽管在漫长的发展演变中互相间曾产生某种联系和影响, 但在不同的文化背景、宗教观念美学原则的制约下, 无论中国的唐草纹、西方的卷草纹是阿拉伯藤蔓花纹, 都以其自身独特的艺术面貌和它体现出的审美理想, 呈现出迥异的艺术效果。它们横贯东西, 对世界装饰艺术产生了深远的影响。它们是全人类宝贵的文化遗产, 满足着不同人群的审美需求。在现代装饰艺术设计中, 卷草纹仍然保持着它的时代意义与传统的借鉴价值, 相信随着文化形态的发展, 在未来的装饰艺术设计中会继续发出新的光芒。
蒙古族妇女头饰，是蒙古族服饰中最华彩的部分。当你亲临那达慕大会、敖包祭祀、隆重的婚礼场合时，总能看见戴着华丽头饰的蒙古族女子。特别是每当姑娘出嫁时，新娘子那银光闪烁、珠宝垂面的头饰，总会让人眼前一亮。蒙古族无论属于哪个部落，还是生息繁衍在何地，妇女的头饰都会成为当地的亮点和人文景观。古韵犹存的头饰，融汇了民族的集体智慧，审美意识和生活情趣，也记述了蒙古族的历史和文化。
蒙古族是一个爱美的民族，他们把一些劳动和生活用品加以美化，使之成为服饰的一个组成部分。华丽的蒙古族头饰，是由金银珠宝装饰而成，显然，这与蒙古族的生活习俗有关，除了自然环境、宗教信仰等因素外，也有显示民族个性和自尊心的因素。蒙古族自古就以游牧为主，自然环境、生产生活方式，造就了他们对精神生活和物质生活的追求。到了近现代，这种生活方式仍然占据着他们的生活，为此，牧民们把自己的主要财富，转换为金银珠宝佩戴在身上，以便保存、迁徙。佩饰在汉文化中是作为服饰的点缀而存在的，而在蒙古族文化中，尤其对女性而言，用浑身披挂形容更为贴切，她们喜欢珠光宝气的装饰自己，并且把头饰看作是财富和美的象征。蒙古族大多生活在高寒地区，以畜牧业为主，与这种生活相适应，头饰也形成了自然古朴的风格。它除了装饰功能外，又是一种文化的象征。
蒙古族妇女头饰，是部族间在一定的历史条件和自然环境中形成的，其造型自然淳朴，天成一韵。据有关史料记载，在青铜器时代，蒙古高原就有了头饰的制作工艺。从遗存文物中发现的耳环、耳坠、头戴等青铜装饰品，就可以说明这一点，可见这一时期人们的想象力和审美观，已经达到了一定的高度。从匈奴、鲜卑游牧民族出土的实物中可以看到，头饰多数采用金银、蚌、玉石、水晶、玛瑙、金属和赭石等原料制作。其结构和形制类似于近现代鄂尔多斯和察哈尔妇女的头饰，整个装饰纹样，显示了游牧民族的生活情感和爱好。到了蒙元时期，民间手工技艺的发展更趋进步。妇女头饰以多、以大、以重为美，戴大圈耳环，大的宝石项链。宝石种类、工艺造型，图案纹样在妇女的头饰上体现得最为充分，豪华程度可以说是历史上少有。如今，民间流传下来的妇女头饰，大多是清代的遗存。由于清政府对蒙古族地区实行盟旗制，至使部族间经济状况、文化观念和生活习俗愈加的明显，同时也促进了部族服饰文化的快速形成。这一时期头饰的造型，较前趋向更加纤细、复杂和精致。或雍容华贵，或古朴凝重，或精致秀美，或简约大方，呈现出特色鲜明的头饰种类。一个盛装的蒙古族妇女，其头饰轻者有三、四斤，重者达十几斤。这些流传在民间的头饰，已经不仅仅是单纯的装饰品了，而是植根于蒙古族社会生活中的文化载体，它不仅诠释了蒙古民俗文化的深邃内涵，也是民族手工技艺绝美的见证。
由于蒙古族除了在我区聚居外，还在国内多省区分布，头饰的种类丰富多样，各具特色。不同地区、不同身份、不同年龄，头饰的组合也不尽相同，就是同一部落，也因地域不同而略显差异。有的部落还分为姑娘头饰，新娘头饰和已婚妇女头饰，有的地区在戴法上也有讲究。与头饰组合的饰件更是多达几十种，有簪、钗、发掐、扁方、步摇、吉祥座、耳坠、珠链及各类坠环，银链、装饰性大耳环、金银项圈等饰件，装扮起来可谓珠帘垂面，琳琅璀璨。如鄂尔多斯、土尔扈特、和硕特、乌拉特、喀尔喀、杜尔伯特、巴尔虎、察哈尔、布里亚特、乌珠穆沁、科尔沁等。头饰的结构有石珠链坠式、盘羊角式、簪钗组合式、帽子辫套式、珠链辫套组合式、额箍后帘组合式等几十种。工艺上多采用捶打、编结、錾花、镶嵌、雕纹等技法。饰件图案多以各种花卉、虫草、盘肠、吉祥纹样居多、造型精美，玲珑剔透，以鄂尔多斯、乌拉特、巴尔虎、科尔沁最具代表性，可以说是头饰中的精品。
清代遗留下来的头饰，极为讲究，当时大量使用金银、珊瑚、玛瑙、松耳石、翡翠、琥珀、玉石、珍珠等材料精心制作而成，外形特征变化很大，制作工艺也有所不同。大部分头饰都是以红色为基调，蒙古族对红珊瑚、绿松石尤为偏爱，这与民族信仰有关。由于红珊瑚色泽纯正，与珍珠、琥珀并列为三大有机宝石，是祭佛的吉祥物，代表高贵权势，被蒙古人视为祥瑞幸福之物，又被称为“瑞宝”。它驱凶辟邪，寓意着吉祥富贵，是幸福与永恒的象征。松耳石不仅其色泽艳丽，据说它还是神的赐予。因此，民间服饰、佩饰上多用它来做装饰物。白银象征着圣洁，也深受蒙古族的追崇。
鄂尔多斯是蒙古族古老的部族之一，服饰文化积淀深厚，头饰被誉为极品，有“头饰之冠”的美称。银链、银铃、錾花贴片相缀，耗银较多，与成排成串的红珊瑚镶嵌，造型华美，工艺精湛，体积和重量都超过其它部落，是鄂尔多斯姑娘出嫁时最华丽的装饰。鄂尔多斯头饰式样较多，每个旗县都略有不同，多达十几种。有无后屏和有后屏的，有大后屏和小后屏的，小的后屏垂于肩上，大的后屏光珊瑚珠就得上万颗，一个个串起来，有顺序的排列，整个披挂在后背上，长穗子垂于胯下，随人的行走而飘逸，远远望去，像流动的瀑布。还有的头饰，面颊两侧的垂链有长有短，制作工艺十分复杂，也有轻重、大小之分，有的华丽，有的简洁，鄂尔多斯妇女戴上这样贵重的饰物，特别的显眼。按照当地习俗，姑娘出嫁，无论贫富都要戴头饰，通常在民间要准备一副好的头饰，价格是相当昂贵的。所以，从头饰的重量上，就可以看出一个家庭的贫富。过去一般家庭的女子成亲，虽然也要戴头饰，但用银很少，镶嵌的珊瑚珠也小，有的用不起珊瑚就用红料器代替，重量有三、四斤，价值达二、三百个银元。而富家女子出嫁时，却要佩戴重约十余斤，价值可达上万银元的头饰。比较贵重的头饰，往往要以尚好的马匹和成群的牛羊才能换取。无论昂贵还是廉价，头饰都是女子出嫁时必备的饰物。鄂尔多斯头饰由连垂和头饰两大部分组成。连垂是在胸前左右辫发上垂挂着的辫套发饰，用布和棉絮缝制而成，上面刺绣有各种图案和镶嵌着银饰片和珊瑚珠子。关于连垂的形成，民间还有一个传说，在成吉思汗时期，蒙古各部之间互相征战，胜利者把俘获的妇女辫子拴系在木缘上以防逃遁，后来演化成今天的连垂。鄂尔多斯头饰是由额箍、后屏、颊侧垂穗、额穗等几部分组成。额箍一般高十公分左右，上下两边缀着一至三排珊瑚珠，中间錾花银座上镶着大颗的红珊瑚，隔间又嵌着绿松石。前额银珠子编的流穗，依眉心呈人字形散开。后屏是头饰的后大片，上窄下宽呈凸字形，上面缀满了排列整齐的红珊瑚珠子，上下方中间部位有一个方形的錾花银座，嵌着数颗红珊瑚、绿松石珠。后小片垂于耳后左右，长三寸，工艺如后屏，缀满珊瑚、绿松石珠，上面有圆形或方形的银质装饰。面颊两侧的垂穗子，是银链和珊瑚、松石珠混串的流穗，左右对称，有数条或十几条之多，长至肩下，尾端吊着银铃子，行走起来叮当作响。装饰用的大圈银耳环，多数佩挂在面颊两侧的连垂上，大的重约几百克，有的每侧多达四个。一般在佩戴头饰前，先将发辫束于发棒之内，然后戴上绣有龙凤图案的圆顶立檐帽，帽子上还要系上彩色头巾。根据当地习俗也有只戴头饰不戴帽子的。
按照乌拉特部落的习俗，姑娘出嫁时，要进行分发仪式，然后穿装打扮，给新娘戴上头饰。头饰上面还要戴上水獭皮的圆顶立檐帽，帽子顶部有帽结，下垂两条绣花飘带。整套头饰由额箍、垂饰、坠子、蝴蝶结、额穗子、钗等组成。额箍和后帘均由大小同样的镂空银座横排钉缀，银片上镂雕着吉祥图案，并由镶嵌20个珊瑚珠的坠链在下额处连接，然后把面颊两侧各10个由银、珊瑚、绿松珠串成的垂链套在额箍上，垂链长于腰际。在流穗上方有一菱形的银质额顶饰，顶饰转圈镶满大颗的绿松石和珊瑚。乌拉特头饰戴的时候可以拆分，已婚妇女平时只戴额箍，逢年过节时才戴全套头饰。有的习俗是根据年龄拆戴，年龄越高戴的饰件越少。相比之下，大漠深处的和硕特妇女头饰就素雅的多了，它是由一对黑色发套，两颗珊瑚珠，一个银钗和额顶吉祥座组成的。发套长110厘米左右，用青色绸缎或平绒布缝制而成，上下两端刺绣有梅花、荷花、莲花、牡丹等各种花卉图案，佩带时先将头发梳于头顶，把辫子装进发套，顺着两鬓垂至腰际，发套在腋下串进坎肩，在坎肩下摆处露出20厘米长的发套装饰边。然后把发套的上口用一对大珊瑚珠子连起来，再用银钗串好。把吉祥座固定在额顶处，银座上对称地镶嵌着9颗翡翠和红珊瑚，头饰戴好后，可根据季节的变化，也可带戴帽子，也可不带戴帽子。冬天戴旱獭尖顶立檐帽，帽子顶部有结，下垂红绿黄三色飘带。春秋戴圆帽，其式样为圆顶，帽口有3寸的装饰边，左侧钉有红色或粉色花朵。土尔扈特妇女头饰相对比较简单，已婚妇女梳双辫子，将辫子放入发套中，发套上口嵌三角银饰边，然后戴陶尔其克帽，宽帽檐正面为“火” 形图案，两侧为吉祥图案。姑娘梳独辫式封发。蒙古族穆斯林是一个大约只有1500多人口的群体。他们的头饰与众不同之处是，头饰底座为银质寿形脑盘或鎏金寿形脑盘，并镶有中间大两边小三颗红珊瑚珠。脸颊两侧挂垂穗子，每侧各3条，每条串有9颗珠子，从上往下第6颗为翡翠或绿松石珠子，其余都为红珊瑚珠，银环上挂大耳环，把梳好的两条辫子，装入黑丝缎缝制的发套中，垂于脑后，一对发套由5个银扣相连，银扣由法郎彩装饰，再用两颗大珊瑚珠子固定在发根上。戴头饰时先用黑纱巾缠头，戴上头饰后，在发辫后面把头纱两头用银卡子串起来，有一种飘逸感。
乌珠穆沁是锡林郭勒草原上的一支古老的部落。妇女头饰造型具有立体感，主要由羊角式发夹、银镂空额箍、额穗、垂穗子、后帘组成。其中尤以垂穗子最引人注目。它的最上面有珊瑚装饰的银质蝴蝶，其下面用银环连着银蝙蝠和吉祥结。发夹两侧有掐丝镂空银饰。额穗子由珊瑚、珍珠串成，呈垂直状。两鬓下垂由珊瑚、松石和银链结成的长穗子，发箍上面戴立檐帽，帽顶部有吉祥结。察哈尔头饰轻便玲珑，围箍中间嵌数个鎏金花座。镶珊瑚、松石珠，两侧镂花银饰连接流穗，额箍后面为一弯月形錾花饰片，接珊瑚、松石珠编成的网状后帘，帘长及肩，增加了头饰的绚丽。巴尔虎部妇女头饰，完整地保留了本部落的传统特征，头饰由额箍、牛角形银饰组成。银额箍通体錾花，前部镶嵌数颗珊瑚，后坠三个镂空小银铃，两侧为牛角形银饰，采用錾花工艺成型，银片曲饶，层次分明。整个头饰呈扇形，牛角形边缘包錾花银边，银片上嵌珊瑚、松石珠，背面刻有卷草纹，每侧垂四条银穗子，帽子上缀红缨子，保留了古代贵族的风范。
与其他部落头饰相比，布利亚特头饰造型显得极其简约。只有额箍上嵌红珊瑚，两侧垂挂镂花的银环，与胸前银盒挂饰相连，显得精巧而华丽。生活在科尔沁草原上的科尔沁部落，妇女的头饰与其他部落相比与众不同，主要体现在簪钗的搭配上。头带缀满四排珊瑚珠，额前镶嵌长方形绿松石，佩带时先将头带从前额系于脑后，已婚妇女喜欢梳妆发髻。在盘发上插上造型各异簪钗，纹样精雕细刻，有各种花卉点缀，精巧淡雅，大方美观，具有很高的艺术鉴赏价值。看着这些精美的头饰，不得不让人钦佩蒙古族手工技艺的高超。
蒙古族妇女头饰风格，是历经百年逐步形成的。它是蒙古族历史文化、自然环境、民族心理、生活方式的集中展现，它不仅承载着蒙古族丰富的民族情感，也融会了超凡的想象力和睿智的设计构思。
卷草纹，从汉朝到南北朝继续使用，但如云冈石窟雕刻所示，在构图上又加入若干外来新手法，如在卷草纹内加动物、或以二组卷草相对并列，就是波斯传入的。在这基础上发展为唐朝盛行的卷草。
答案：(1)魏晋南北朝是一个特殊的历史阶段，400年间战争连绵不断，朝代更替频繁，社会动荡，佛教盛行，各个民族，各种政治因素、思想观念和多元文化既相互碰撞，又相互融合。作为印记着人类文明的织物纹样，则鲜明地体现了这一时期超然脱俗、兼收并蓄的时代特色。
(2)在装饰图案方面，魏晋南北朝时期最大的变化是出现了植物纹样。汉代传统的神话动物纹样，如龙、凤、斜方格的棋纹、并排的三角形组成的垂幔纹以及云气纹的装饰等，在魏晋南北朝时期都还有一定的地位。尤其云气的装饰得到很大的发展，更富于飘动的效果。此时期新发生的纹样是卷草纹样。卷草纹样源出近东，后来流行于欧亚各国，成为世界装饰美术中最普遍的一种纹样。卷草纹样在汉末的铜镜的边缘饰带中开始出现，但在魏晋南北朝时期才开始流行。
(3)北魏时期敦煌的建筑装饰图案中的卷草纹样，主要都是二方连续的带状组织。卷草纹样基本由叶子组成的，卷草叶子的彩色或作单色平涂，或用浓度不同的颜色由深到浅，逐层“退晕”，而产生了浮雕效果。卷草纹样有一部分在造型上后来明显地中国化了，卷草的叶子像火焰一样飞舞起来，汉代流行的云气图案和外来的卷草相融合了。这一现象既见于敦煌的建筑装饰中，也见于内地各处出土的北魏末年的墓志的边缘装饰上。
(4)魏晋南北朝的丝绸纹样，在继承汉代传统的基础上又有所发展变化。晚期风格粗壮简朴，色彩布置单纯，花纹中植物增多，改变了汉代云气纹高低起伏的不规则变化的格式，构成了有规则的波状骨架，更加样式化，形成几何分割线，又出现了清新活泼的散点朵花和波斯风格的联珠纹，这为唐锦在装饰上的焕然一新打下了基础。魏晋南北朝丝绸以至工艺美术装饰重要的变化是：①联珠纹的出现；②植物题材的增多；③纹样的写实，这集中表现在6世纪以来的魏晋南北朝后期。
1鸟兽纹样图案
鸟兽动物纹样图案大量应用在家具设计当中，往往蕴含着彝族百姓对于奇珍异兽（猛兽）的天然崇拜，侧面反映出在生产力较低的彝族社会里，普罗大众需要通过鸟兽等生灵的力量去战胜自然、战胜外力的心理。因此在诸多传世的云南彝族家具当中，鸟兽纹样屡见不鲜。
例如，虎纹、龙纹、狮纹、麒麟纹、凤纹、鹤纹等，每一种纹样都涵盖诸多变化与鲜明的特征。
2太阳纹图案
在云南彝族的吉祥纹样图案里，有一定象征意义与代表性的是太阳纹图案与火焰纹样图案，其中太阳纹深受云南彝族先民的追捧，诸多彝族百姓的室内装饰与家具设计均有此纹样的踪迹，因为彝族百姓认为太阳对社会发展与日常生活有着不可替代的作用，同时对生命意识有着启发的作用与影响，也是一个民族的信仰与追求（这一点同虎纹的自然崇拜有异曲同工之妙）。
太阳纹在云南彝族家具设计的形态大致可分为五种，第一种是太阳纹符号化的变体，第二种是呈现光芒形态，第三种是圆盘形状图案，第四种是同火焰形象的融合，第五种是同动植物形象的融合，在不同的家具设计中，太阳纹图案会有不同的寓意解读与造型特征
3植物花卉纹样图案
在云南彝族的传统家具当中，植物花卉纹样的装饰性呈现比重很大，例如马缨花纹、卷草纹、芙蓉纹、海棠纹、葫芦纹、石榴纹等，同时还有根据梅花、松竹、兰花等花卉创作设计的非典型图案，不同的植物、花卉纹样都根据其独特的视觉特征而赋予了不同的寓意。不同的纹样应用的家具类别与家具结构也不尽相同，卷草纹的图案被大量应用于家具的劵口、边饰当中，在云南彝族传统的祭祀家具（祭祀台、桌、屏）中大量采用，同时卷草纹同其他花卉纹样也可以组合使用，常应用在彝族的架子床当中。
欢迎分享，转载请注明来源：浪漫分享网
微信扫一扫
支付宝扫一扫
评论列表（0条）