回族舞蹈屈伸步需要注意的问题

需要注意的问题：

1、加强膝部控制力。

2、不同类型的屈伸保持相互一致。屈伸的控制力体现在组合中对不同节奏、不同类型的舞蹈的表现。回族是回民族的简称，是中国人口较多的一个少数民族。

　　回族舞蹈的动作特点是在于上身的摇、点、拧的律动性要好，跟着节奏;脚上要有踩、跳、踏的动律。回族的音乐也多为小调音乐，2/4、4/4的节拍容易被广大听众所接受。回族舞蹈以民间原生态的动作为主，体现的是回族人民的真实生活以及精神面貌。

　回族舞蹈的风格特点

　回族舞在长期发展的过程中，舞者很注重头部的运动，长期发展过程中逐步形成了“摇、点、摆”的动律效果，其中“摇头”是指舞者摆正自己的头部，以自己的颈椎为轴线，前后左右摇摆自己的头部，头部运动的方式不同还可以分为侧摇头、碎摆头等，或是欢快，或是灵动。

　屈伸动律的下肢表现出明显的“屈”与“伸”的动律特征，既形成了柔、颤的审美效果，也构成了其他动作技巧与物质形态的动律支点，是回族舞蹈又一极具特色的动律方式。具体来说就是有全脚、跑脚、跟脚、跪脚之类的丰富步法。

　而回族舞蹈脚部所呈现的最突出的方式就是“踩、跳、踏”，成为回族舞蹈所表现出的一个又一个的个性化风格特征，其中还衍生出“踩点点”和“踢踏舞”，此类舞蹈主要依靠快速交换脚。

摘要：回族舞的历史渊源是什么？回族舞蹈产生与发展有着历史的渊源，可以追溯到公元七世纪。随着丝绸之路的开通，各种文化不断交流融合。作为舞蹈艺术的一种—西域乐舞陆续传入中原。解放后，青海省舞蹈工作者根据“花儿”和青海“八大棍”融合的韵律，创造出了轰动全国舞坛的《花儿与少年》，为回族人民所喜爱，也为发展回族舞蹈作出了典范。下面一起来看看吧！回族舞来源及简介回族舞蹈不仅感人，而且很富有回族生活的真实性，使回族人民的真实生活以及精神面貌得以体现。舞蹈富有感染力和生命力，符合回族人民的精神气质，因而也得到了全国回族人民的承认。

回族舞蹈产生与发展有着历史的渊源，可以追溯到公元七世纪。随着丝绸之路的开通，各种文化不断交流融合。作为舞蹈艺术的一种—西域乐舞陆续传入中原。魏晋六朝时，吕光占据凉州得《龟兹乐》。北周突厥族皇后阿史那氏曾带来一批中亚乐舞艺人献于中原。至北朝时西域乐舞较多地传入中原，到隋唐两代则广为传布。《新唐书·回鹊传》内载：“昭武九姓国与回鹊同来。往来京师至千人。”在与中原文化交流中，他们传授了大量的西域乐舞，使中原乐舞受到很大影响。由于中亚各国在唐以后大多改信了伊斯兰教，并成为中国回族先民的主要来源之一，因而这些国家传入中原的民族舞蹈，就不能不成为回族民族舞蹈的源头之一。

据《中国回族简史》介绍：从公元七世纪至十三世纪，随着丝绸之路的繁荣和中西交通的打开，信仰伊斯兰教的阿拉伯、波斯人及中亚各国人大量进入中国，他们和唐宋时期由海道进入中国沿海地区（今广州、泉州、杭州、福建等地）的阿拉伯、波斯商人一道，成为了回族较早的先民。此外在《中国通史》简编中还记载了有关西域的乐舞，如《胡腾舞》、《胡旋女》、《剑舞》、《拓技舞》等，在中国颇有影响，很为唐朝人所喜爱。

元代，是回族的主要形成期，元代有专门的回回乐舞机构，由回回人掌管，这说明回族艺术受到元代的重视，可见回族对元代社会各领域的发展都发挥了很大作用。元末明清之际，回族艺术便开始受到歧视而衰落。而清代的禁律更严。广大回族人民为了寻求生存，不得不“大分散、小集中”与汉族兄弟及其他民族兄弟混居，顽强地生长在祖国的土地上。在文化上代之而起的就是民间武术与花儿曲调的形成和发展。回族在与众多民族的杂居中，为了促进自己的进步，自元代以后大量吸收了汉族的文化，使自己的语言、文化及生活习俗和汉族在许多方面有共同之处。像民间“社火”、传说、歌谣等很大一部分都融合了汉族文化。比如流传在甘肃、宁夏、青海回族聚集地区的“花儿”等就是典型实例。一些词意纯朴、曲调高亢辽阔的民间歌曲，相当部分是由传统歌舞演变而来的，如“漫花儿”。回族人民往往用“花儿”来倾诉内心的世界，更多用以表达对纯真爱情的追求以及对幸福生活的向往。所以，“花儿”也就逐渐成为回族民间自娱性的歌舞形式。

解放后，青海省舞蹈工作者根据“花儿”和青海“八大棍”融合的韵律，创造出了轰动全国舞坛的《花儿与少年》，为回族人民所喜爱，也为发展回族舞蹈作出了典范。

回族舞特点回族舞蹈不仅感人，而且很富有回族生活的真实性，使回族人民的真实生活以及精神面貌得以体现。舞蹈富有感染力和生命力，符合回族人民的精神气质，因而也得到了全国回族人民的承认。回族舞蹈是中国民间舞蹈的一个组成部分。表演内容丰富多彩，风格独特迥异，由于特定的宗教观念与民族的生活习惯，充分的展现出回族人民新的精神风貌以及纯真、质朴的民族情感。

回族舞分类在歌舞艺术上我国回族民间广为流传的有以下几种：

一是民间“花儿”，大都以歌颂爱情为主要内容。在自娱性不特定的场合中，一般由单人或男女合舞为表演形式，舞蹈较为欢快奔放；

二是“宴席曲”，多是男子对舞，是一种边歌边舞的形式。它的特点是有较浓厚的武术风格，动作粗犷、剽悍，潇洒大方；

三是“口弦舞”，也称“坐舞”，多为女性表演，也有男子表演的（宁夏），一女弹口弦，周围一圈静听。有时也有双双对弹或多人对弹的，如“三点水”、“凤凰令”、“盼哥安”等。音乐细腻多变，清脆悦耳，随着音乐的变化做一些模拟性的舞蹈动作，上身随之缓缓摇摆，或轻轻踏步。站立时有时也做一些纤细的动作，主要表现妇女内心喜、怒、哀、乐之情。全国各地区回族妇女均会弹拨（多是老年妇女）；

四是《念舞》，也就是“拜舞”，一般以男性为多，也有女性舞的，一般表现在“主麻”日集体“圣纪”中，动作朴实，舒展大方。在回族的“开斋节”、“古尔邦节”中常可见到，有较为统一的队形；

五是《八大棍》，是用一种花儿曲调伴舞的、棍术多变、腿下均为屈伸步的歌舞形式。宁夏银南地区称“铁环鞭”，多为男性表演。舞时手持短棍在左右肩、小臂、肘、腕及手中敲击，使其发出哗哗响声，节奏较为明快，富有表现力和感染力。

新疆回族舞蹈代表作尕妹子送哥“尕妹子送哥”主要流传在阜康、吉木萨尔县一带。是以爱情为题材的回族民间歌舞，一般在婚礼或其他喜庆的日子里演出。

歌舞由一男一女（男扮女装）表演。通常回族女子是不允许在分开场合进行演唱或舞蹈的，节目中如有女角均由男子来扮演。舞者自演自唱，没有伴奏。表演者都是当地有名的“唱家子”，是应邀参加或自愿前来助兴的艺人。歌舞的大意是：阿哥要出远门了，尕妹子送了一程又一程，仍然依依不舍。歌词大多以物喻情，通俗易懂，表现了回族青年男女真诚而又储蓄的恋情。

新疆地区的回族与当地维吾尔、哈萨克等民族的长期共同生活中相互学习、交流，形成了具有新疆地方特色的舞蹈，如摇头耸肩、耸肩拧头挤眼、打响指、单双或双手抚胸行鞠躬礼等。新疆的许多回族民间艺人还经常参加维吾尔族的麦西热甫，不仅会唱维吾尔民歌，还会跳维吾尔舞蹈。潜移默化的影响，反映了回族舞蹈中不仅仅是动作上的某些变化和丰富，也增加了热烈豪放的气质。

该舞由女角主跳。男角的动作简练，主要是给女角伴唱，并根据唱词内容做即兴表演，与观众交流。这种表演形式在新疆回族舞蹈中有一定的代表性。

莲花落“莲花落”，当地回民多称“落莲花”，是回族民间歌舞中舞跳性较强的表演节目。在昌吉回族自治州的昌吉市、吉木萨尔县、米泉县等回族聚居区颇为流行，而以米泉县长山子乡、昌吉市榆树沟乡尤甚，是深受回族群众喜爱的民间歌舞之一。

回族的民间歌舞多在远离宗教中心的边远山村活动，其承传形式，只能是艺人们一代代地口传身授。回族老艺人韩生元，祖籍青海，本人于本世纪二十年代初生于新疆呼图壁县，七岁成为孤儿，被一个善唱河州（今甘肃临夏）“花儿”的马姓老人收留，他所表演的莲花落即由马老人处传承而来。另一位回族艺人马成英，祖籍甘肃临洮，是三代相传的花儿世家，他所掌握的莲花落也由其祖辈传承而来。而《莲花落》的曲调与流传在甘肃临夏等地的宴席曲《十绣》十分相似，很显然，《莲花落》曲调是由《十绣》发展演变而来。

八字大开头“八字大开头”，回族民间舞蹈，主要流传于昌吉回族自治州米泉、阜康等县市的回族聚居区。多在喜庆之日于室内表演。因该舞上场、退场均迈八字步，又放在喜庆活动的开始表演，故得此名。

八字大开头的表演热烈欢快、滑稽诙谐，放在喜庆活动的开头，可起到调动众人欢快情绪的作用，并含有祝愿凡事都有一个如意开端之意，因此，深受人们的欢迎。

八字大开头是回族艺人赵德仓（生于1940年）的家传，他曾听祖辈讲，该舞最早由“小红拳”演变而来。回族男子普遍尚武，故在男子所表演的民间舞蹈中，融入武术动作技巧，或将武术套路、招式稍加变化运用到民间舞蹈中的现象是较普遍的。

八大光棍“八大光棍”普流传于昌吉回族自治州吉木萨尔、阜康等县市的回族聚居区，现已不多见。

据回族老艺人马占吉讲，该舞原流传于青海化隆一带，后随回族移民传入新疆，距今约有一百多年的历史。舞蹈由早年结伙外出谋生的男子在劳动间隙，或夜晚群体就宿时的自娱自乐形式发展而来。因其情感表达的直露，从不在男女老少聚集的婚宴等场合表演。后来随着社会的进步和人们思想观念的转变，表演场合不再受任何限制，舞蹈也由侧重自娱发展为侧重表演。

八大光棍的舞蹈结构形式相对稳定，多由八名中青年男子（其中四人扮女）表演。动作整齐划一，构图简练，节奏明快，情感质朴、坦露，自始至终洋溢着一种青春的活力，表现了青年人对爱情的执着追求和对美好未来的向往。

狩猎舞“狩猎舞”流传于米泉、阜康县一带。据回族老艺人韩生元（1921年生）、马为良（1925年生）介绍，在少年时期就看到过父辈们表演狩猎舞。而他们的祖辈都是清乾隆年间从甘肃、青海一带迁至新疆屯田的，此舞也随之传来。据此可知，该舞在新疆流传了已有二百余年。

民族舞都有哪些舞种

　我国民族众多，其民族特色也多种多样，最显著的民族特色莫过于其舞蹈了，下面和我一起来看看民族舞都有哪些舞种。希望对大家有所帮助。

　一、蒙古族舞蹈

　1太平鼓舞

　2灯舞、盅碗舞

　3达力根巴雅尔

　4宗教舞蹈查玛

　5安代舞

　6筷子舞

　7育呼尔舞

　二、回族舞蹈

　1宴席曲

　2跳花儿

　3弦

　三、维吾尔族舞蹈

　1赛乃姆

　2多朗舞

　3萨玛舞

　4夏地亚纳

　5纳孜尔库姆

　6盘子舞

　7萨把依舞

　8击石舞

　四、苗族舞蹈

　1芦笙舞

　2鼓舞

　五、彝族舞蹈

　1打跳

　2花鼓舞

　3丝弦舞

　4烟盒舞

　5乐作舞

　6阿细跳月

　7铜鼓舞

　8披毡舞

　9摆手舞

　10对脚舞

　11羊皮鼓舞

　六、壮族舞蹈

　1师公舞

　2壮采茶

　3扁担舞

　4铜鼓舞

　5拟兽(鸟)舞

　七、塔吉克族舞蹈

　1“恰苏孜”

　2“恰甫苏孜 ”

　3“买力斯”

　4“马舞”

　5“木偶舞”

　6“阿戛乔、阿薄希荷”

　八、朝鲜族

　1农乐舞

　2长鼓舞

　3扇舞

　4扁鼓舞

　5剑舞

　6僧舞

　九、满族舞蹈

　1莽势

　2庆隆舞

　3单鼓腰铃

　4大五魁舞

　5笊篱姑姑

　十、瑶族舞蹈

　1长鼓舞

　2祭祀舞

　3习俗舞

　十一、白族舞蹈

　1“绕山林”

　2“栽秧会”

　3“西山打歌”

　4“龙舞”

　5“烟锅舞”、“草帽舞”

　6“巫舞”

　7“南诏奉圣乐”

　十二、土家族舞蹈

　摆手舞

　十三、京族舞蹈

　1"跳天灯”、“花棍舞”、“采茶摸螺”

　2“对唱情歌”、“对花屐”

　3“竹马舞”、“摇船舞”

　十四、傣族舞蹈

　1孔雀舞

　2 鼓舞

　3 鱼舞

　4大鹏鸟舞

　5鹭鸶舞

　6花环舞

　7刀舞和棍、拳、棒舞

　8戛朵

　9其它种类的傣族民间舞

　十四、纳西族舞蹈

　1“哦热热”

　2“喂玛达”

　3“呀哈哩”

　4“阿哩哩”

　5“芦笙舞”

　6笛子舞

　7“东巴舞”

　8“拟兽舞”

　十五、鄂温克族

　1努该里

　2斡日切(天鹅舞)

　3巴勒图克卡南(跳虎)

　4伊堪(篝火舞)

　5萨满舞

　十六、畲族

　1敬茶舞

　2功德舞

　十七、高山族舞蹈

　1拉手舞

　2杵舞

　3口弦舞

　4头发舞

　十八、基诺族舞蹈

　1大鼓舞

　2姑娘舞

　十九、鄂伦春族

　1黑熊搏斗舞

　2树鸡舞

　3依哈嫩舞

　4采红果舞

　5依和纳仁舞

　6萨满鼓舞

　二十、东乡族舞蹈

　1哈利舞

　2哲兹白

　二十一、藏族舞蹈

　1果谐

　2堆谐

　3朗玛谐

　4锅庄

　5谐

　6热巴卓

　7卓谐

　8工布卓

　9拉姆夏卓

　10羌姆

　二十二、赫哲族舞蹈

　1叉草球

　2天鹅舞

　3哈康布力

　4“庇里西勒”或“庇里沁

　5萨满跳神

　6跳鹿神

　二十三、土族舞蹈

　1安召

　2依姐

　3纳东——庄稼会

　二十四、达斡尔族舞蹈

　1鲁日盖满

　2萨满舞

　二十五、保安族舞蹈

　1宴席舞

　2扇舞

　二十六、羌族舞蹈

　1喜事锅庄

　2,忧事锅庄

　3巫舞

　拓展

　关于民族舞蹈简介

　藏族、汉族、回族等民族舞蹈的长处，又具有本民族舞蹈的独特风格，节奏明快， 舞步轻盈。跳时，以简单的乐器伴奏，边歌边舞，表现了保安族人民乐观豪迈、热情、开朗的性格诙谐的情趣。主要舞蹈有《扇子舞》、《斗来舞》、《保安腰刀舞》、《克依卡哈德舞》(收割舞)等，其中扇子舞，是在吸收汉族身歌扇舞的基础上发展而成的一种男了舞蹈。舞者全都手中执扇，手腕的抖动灵敏捷，大臂的摆动富有韧劲。动作有抖扇、翻扇、绕扇、平扇等，花样新颖，潇酒大方

　斗来舞，“斗来”，保安语，意为跳起来(边跳边唱)，仅限于新婚之夜表演。婚宴毕，斗来舞的组织者高喊一声“踏郎阿起日”(保安语，意为把柴拿来)，东家即应声把整捆的柴拿来燃着，跳舞的人们便围绕着火堆跳起来。舞者全为男子，有独舞、双人舞和集体舞。

　“五比舞”是保安族的宴席舞之一。因保安族信奉宗教，而且与回族杂居和通婚，从而形成了具有回族宴席舞特色的保安族宴席舞。舞蹈和音乐基本上与回族宴席舞相近，动作细腻而舒展，在摇头、屈伸、尖步的基础上完成。

　民族舞的种类

　孔雀舞

　民间孔雀舞的表演形式比较简单,一般只由一人 或二人来跳,用象脚鼓、锌锣等伴奏。表演者化装为孔雀,舞蹈动 作多为孔雀动作的摹拟和美化,动作矫健,形象优美,感情细腻, 舞姿姻雅。

　摆手舞

　摆手舞据史书记载,最早源于商周时期巴人的军战舞。动作要求双手摆动不过肩,膝盖随之伸屈、颤动,手与脚呈顺边运动。舞姿朴实,音乐节奏明快。在跳摆手舞的同时,要唱摆手歌,其歌词有流传久远的'固定歌词,也有少量即兴编唱的新歌词。人们且歌且舞,气氛热烈,具有浓厚的土家气息。

　花鼓子

　喜庆场合和休闲时表演的一种庆祝和娱乐性舞蹈。无伴奏,不化妆,男女双双上场,手持手帕、小扇对舞而歌。整个舞蹈舞姿轻盈,配合精彩的唱词,舞者用手作出各种滑稽的动作,气氛活跃而热烈。

　民族舞的特点是什么

　载歌载舞,自由活泼。中国民间舞蹈很主要的一个特点,就是舞蹈与歌唱的紧密结合。这种载歌载舞的形式,自由、生动、活泼,可以比纯舞蹈易于表现更多的生活内容,而且通俗易懂,所以非常为中国广大人民群众所喜爱。

　情节生动,形象鲜明。中国的民间舞蹈很着重于内容,大多都有一定的故事传说为依据,因此,人物形象鲜明、人物性格突出。虽然有的舞蹈仅是表现某一种情绪,但它也多是作为一个完整的故事情节的片断而出现的。

　自娱娱人,意旨统一。中国很多民间舞蹈常常是自娱性和表演性的统一。有些舞蹈活动,对于舞者来说,他是自娱,同时也是为了表演给观众看,因此舞者很注意自己舞蹈技艺的提高,故而中国的民间舞蹈得到了较高程度的发展。

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　　从20世纪40年代开始,以吴晓邦、戴爱莲为代表的老一辈舞蹈大师们,为新中国的舞蹈事业做出了奠基性的贡献。他们先后为新中国的舞蹈事业培养出了众多的人才,其中包括了一大批杰出的少数民族舞蹈家,他们集表演、编导、理论、教育于一身,活跃在少数民族舞蹈的各个领域,为新中国的少数民族舞蹈事业做出了卓越的贡献。这一时期的少数民族舞蹈创作有一个显著特点,他(她)们将固有的传统民间舞蹈和寺院中的宗教乐舞等舞蹈形式在不失民族属性的前提下不断挖掘、整理、提炼,使中国的少数民族舞蹈形态在60年间的发展历程从植根民族的“原生形态”逐渐转化为多元化的“风格类型”。

近年来,少数民族创作舞蹈的繁荣和发展成为主流,各种少数民族舞蹈作品层出不穷。但在少数民族舞蹈创作方面,仍旧存在盲目创新、千舞一面、民族属性混乱等问题。中国少数民族舞蹈的价值几何中国少数民族舞蹈创作的现状怎样如何进行有效的少数民族舞蹈创作针对这些问题,我们有必要认真梳理和总结少数民族舞蹈发展,围绕舞蹈的现状,探讨少数民族舞蹈创作中较为突出的问题,并探寻应对的策略,以期寻求少数民族舞蹈应对当今开放世界的正确姿态。

一多元并存的少数民族舞蹈

当前,随着非物质文化遗产保护的逐渐升温及各地民俗活动的盛行,少数民族舞蹈成为公众越来越关注的焦点之一。我们传统意义上所说的少数民族舞蹈,是指由各少数民族自发创造传衍的,为某个民族所拥有,具有特定风格,并在相对稳定的地域流传的舞蹈形式。由于传统的少数民族舞蹈多与各族民众的民俗活动相结合,作为民俗文化的重要载体,它负载着人与社会、生活、风俗、情感等的多重关系。而当下中国少数民族舞蹈的概念是多元的,它包含了各少数民族自然传承的民间舞蹈,也包括了艺术家们在此基础上的提炼、加工和创作的舞台化舞蹈作品。少数民族舞蹈从民间走向专业舞蹈院校的学院式教育、旅游舞蹈及创作领域,这使得少数民族舞蹈的文化内涵与外延产生了多重形态的变迁。

从舞蹈的功能和目的来看,传统的少数民族舞蹈是各族人民生活中不可或缺的组成部分,具有全民参与性和自发性。而作为一种艺术的表现手段,创作型少数民族舞蹈有着不同的文化使命。它提倡表现形式的创新和文化内涵的挖掘。表现形式上的创新涉及到对不同舞种和创作手法的借鉴,文化内涵的挖掘涉及到对不同地域环境、民族传统、现实生活的了解、学习与研究。正因为这样,才有了贾作光的《鄂尔多斯》、冷茂弘的《快乐的罗嗦》、杨丽萍的《雀之灵》、马跃的《奔腾》、王佳敏的《踩云彩》、李楠的《圈舞》等优秀的少数民族舞蹈作品。

创作型少数民族舞蹈自新中国成立以来大体经历了三个阶段:20世纪50年代到80年代初,舞蹈编导家们纷纷走向民间,他们将具有独特风格的民族民间舞蹈搬上舞台,少数民族舞蹈“风格展示”成为这一阶段的主要创作思维,传统舞蹈是这一时期舞蹈创作的主要来源。贾作光的《鄂尔多斯舞》,李俊琛的《洗衣歌》,冷茂弘的《快乐的罗嗦》,章民新的《花儿与少年》,这些作品都是编导们经过解放运动与土改运动的洗礼,以及对少数民族地区人民生活的深入体验所体现出来的民族时代印记。

提到舞蹈风格的形成不得不谈“贾派舞蹈”的代表人贾作光,在经历了土改、反霸等民主革命运动与对牧民生活的长期深入体验的基础上,贾作光的舞蹈创作极具生活性,并在动作语言的塑造上借鉴民间和宗教的资源,创作出了《牧马舞》、《雁舞》、《挤奶员舞》、《鄂尔多斯舞》等舞蹈精品。在《牧马舞》中,内容情节的表现是作者的工作重心,编导主要是通过生活中的牧马经验来发展素材,根据放马行走的“踢踏踏”节奏,用“三步法”与节奏搭配,动作上以行走、奔驰、旋转为基础,发挥生活中的牧马造型如勒马、套马、下马、放马、追马,并有机地把每组动作巧妙地衔接起来。“贾派舞蹈”以他作品的独特性和鲜明的风格性在中国少数民族舞蹈中占有重要地位。

随着我国社会的飞速发展,人们的审美观念发生了很大的变化,广大群众在艺术活动方面有了更高的需求。人们在舞蹈作品中需要得到更多的信息,了解深层的民族文化。“风格展示”式的创作模式已经远远不能适应这一需求,这样一种现实对我们的民族舞蹈艺术创作提出了严峻的挑战,因此,“人文关怀”就成为少数民族舞蹈创作中的重要命题。作品的人文关怀不但是一个编导在艺术创作上走向成熟的重要标志,而且是反映一个编导综合素质的重要因素。

80年代至90年代的少数民族舞蹈创作,“人文关怀”成为重要命题。少数民族舞蹈已经从“风格展示”的创作阶段走出,很多少数民族舞蹈编导在作品中试图用本民族的舞蹈语言塑造出较为复杂的人物性格,同时表现出深刻的思想内涵。这种“人文关怀”精神表明了我们的少数民族舞蹈编导开始更加成熟,少数民族舞蹈创作也开始有了历史性的进步。与此同时,舞蹈的文化意识逐渐在作品的表演与创作里显露锋芒。舞蹈创作不再拘泥于风格性展示,而是借用传统舞蹈的语言,利用一些艺术手段,表达一种民族的生存意识和生命意识,并向着揭示和挖掘人物复杂而深层的内心情感与精神世界的主题开凿。

在第一届全国舞蹈比赛中,《希望》这个新生观念的作品倍受关注,作品中既没有特殊的象征性的舞蹈语言,又没有具有一定风格的舞蹈特征,仅仅通过表演者几近裸露的肌肉线条以及身体部分的抽搐、颤动、收缩、展开来表现人物思想的情感冲动。舞者在舞台上一次次地高高跳起然后又一次次地跌倒在地,让我们感到希望既是遥不可及又是那么地触手可碰。编导借鉴西方现代舞的呼吸―收缩训练法与人体运动的方法,给表演者充分自由的表现尺度。这样一个现代舞的创作理念对于当时传统少数民族的舞蹈创作产生了深远的影响,极大地启发了舞蹈艺术家们的创作思路。

80年代的两届全国舞蹈比赛出现了许多优秀的少数民族舞蹈作品,在某种意义上为我们展示了少数民族舞蹈创作与表演的另一个高度,如傣族舞蹈《水》、《追鱼》、《雀之灵》,蒙古族舞蹈《鹰》、《奔腾》等,这些作品无论是编导的创作手法还是表演者对艺术美的把握都达到了“舞蹈美学”的新境界。刀美兰表演的《水》在传统傣族舞蹈的基础上创作,提炼傣族具有象征性的动作语言,叙述性地表现傣族人民的生活场景――劳动、梳妆、沐浴、洗发,整部作品流畅自然,清新典雅,表演者温柔端庄的面部表情,碧月纤柔的体态造型都使我们流连忘返,久久回味在傣族人民美丽的生活画卷当中。具有鲜明傣族舞蹈风格的《追鱼》,其动作语言仍以傣族象征性的动作语言为主导,整部作品通过渔翁与小鱼之间“追”与“逃”的嬉戏场景,结合傣族手腕的特殊造型成功地解决了人与物之间的情感联系,编导所阐述的小的戏剧场景和拟人化的表现手法使之更具欣赏性与创造性。

《奔腾》是一个气势磅礴、热情奔放、充满着阳刚之美和浪漫色彩的蒙古族男子群舞。编导家马跃的特殊背景与蒙古族文化结缘,使这个作品的艺术表现征服了无数中外观众。作品自在全国比赛亮相以来,立即风靡全国,不同版本的《奔腾》在全国各地迅速上演,成为直至今日深受人们喜爱的舞蹈经典作品。《奔腾》以它特有的艺术魅力深深吸引着人们,并引领了一代蒙古族的舞风。在风格上,马跃主张作品个性的张扬,体现出时代中人的精神追求与自由、飘逸的性格魅力。编导在舞台构图上有意通过舞台空间的前后拉伸营造了来自于马背民族的骑手形象――自由、奔放、活力四射,人物的表现更具蒙古族人民的草原性格与风格特征。舞蹈语言的衔接顺畅自如,使“牧马”与“牧民”的情感彼此交融在一起,编导给舞者一定空间的自由发挥,使个性情感的流露更加鲜明、透彻,具有相当的感染力。

90年代以来,少数民族舞蹈创作呈现多元化的创作势态,舞蹈作品可以与音乐、戏剧、**一样表现细腻、复杂的情感世界,这具体表现在创作题材、创作手段的多元尝试和应用上,构成了舞蹈作品在审美意识上的多元化格局。

从《黄土黄》、《一个扭秧歌的人》、《好大的风》,到《母亲》、《千手观音》,张继刚的这些作品清晰地折射出青年编导们怎样感受着改革开放以来中国社会的巨大变化,在不断受到西方文化的强烈冲击下,不是一味地去追随时髦,而是竭力挖掘本民族传统文化的深层内涵,不断探索和提高中国民间舞蹈的表现力。张继刚的《黄土黄》以一个单纯的鼓舞形式以及通过动作语言的“重复”、“再现”将黄土高原人民的形象表现得淋漓尽致,渲染生命本质的刚劲、纯朴。作为一个具有黄土情结的艺术家,他不断地从舞蹈的角度“寻根”问底,即使是在21世纪面对挑剔的大众群体,他的作品依然被接受,不同层次的观众都被《千手观音》所震撼。他的舞蹈作品深刻关注了“面朝黄土、背朝天”的中国农民的生存意识和生命意识。作品风格注重情节,语言简练,刻画人物细腻,讲求戏剧的矛盾冲突,给人以强烈的感染力和震撼力。

在北京举行的第二届全国少数民族文艺会演中,不少舞蹈作品摆脱了过去的创作思维模式,呈现在观众面前的是一批题材新颖、技法讲究、内容深刻、表演精湛的民族舞蹈,如,彝族舞蹈《阿嫫惹妞》,黎族舞蹈《山兰女》,傣族舞蹈《萌动》,回族舞蹈《回之韵》等,这些充满人文关怀精神的作品不断冲击着观众的视觉,震撼着人们的心灵。

彝族舞蹈《阿嫫惹妞》为我们讲述的是母亲和儿子的故事,从题材角度来讲并不新奇,但是编导马琳打破传统的写实手法,以群舞的形式将这一故事表现得生动感人。舞蹈是在一个母亲群体与儿子之间展开动作关系的,编导在充分运用构图变化的同时,提炼出一些典型的、精妙的彝族女子舞蹈的风格动作,巧妙利用“长裙”在舞动中产生的温柔微妙的动律,创造出一组组母亲群体与子或相互拱身抱腰、或拖着曳地长裙鱼贯缓步前行的动态形象,准确、形象地表现了20多位母亲像大地一样深厚的母爱,她们用柔情、鲜血和生命孕育滋养儿子,使人感受到伟大母爱所带来的灵魂深处的震撼。女编导从女性的角度表现母爱这样永恒的主题,手法细腻,刻画精微,短短七八分钟的舞蹈充分显示了编导创作观念的独特性,令观者回味无穷。优秀的艺术作品就是要不断撞击人们的灵魂深处,让人情不能已,心为之动,这是舞蹈艺术所追求的最高境界。

值得一提的是,在此次会演中,宁夏回族自治区代表团演出的女子群舞《回之韵》打破了回族舞蹈创作沉寂的局面。编导在舞蹈语言上大胆摒弃以往的套路,“解放”了舞步,打破了过去“背手摇头”、“踮步摇摆”等动作的局限,紧紧抓住回族女性的神韵,以开放式的舞姿,行云流水般的舞步和变化有致的构图表现面纱遮盖下的回族女子内心涌动着的情感,准确塑造了宗教生活陶冶下的回族女子的沉静、温柔和善良的性格特征。这是一次对回族伊斯兰文化的正确理解,是一次对回族女性神韵的准确把握和对她们生存状态的深层的人文关照,更是一次回族舞蹈创作观念的转变,这一创作思路对甘青宁地区的其他伊斯兰民族舞蹈的创作也具有很好的借鉴意义。

二 “民族属性淡化”的少数民族舞蹈创作

当前的少数民族舞蹈创作呈现出繁荣发展的趋势,各种以少数民族歌舞为题材的晚会、演出、创作层出不穷,但同时也存在一些问题。比如“民族属性淡化”的问题,主要表现在三个方面:一方面是,由于滋养少数民族舞蹈的文化生态环境在萎缩,造成传统少数民族舞蹈的数量剧减。20 世纪 50 年代,广大舞蹈艺术工作者曾深入民间虚心采风,收集、整理民间艺术、体验民族传统、尊重民众智慧,他们的举措产生了积极良好的效应。但这样大规模的民间采访活动现在很难实现,许多传统舞蹈已经或者濒临消失;另一方面,许多编导在创作少数民族舞蹈作品时,往往视传统为旧物,盲目创新,致使少数民族舞蹈创作的民族属性淡化、扭曲;此外,学院派的兴起和发展也产生了重要影响,它的规范训练和教学为少数民族舞蹈的传播带来了便利,但同时也使许多民族舞蹈的创作手法趋于模式化。

我们会发现许多少数民族舞蹈的编导手法、舞蹈语言、动律、服装设计都很近似,少数民族舞蹈的创作存在一种趋同化的现象。此外,还有很多作品打着少数民族舞蹈的旗帜,实际则是随手拈来几个似是而非的“民族舞动作元素”,生硬地嫁接一些时下流行的创作手法和表现形式。艺术家的这种人为加工变异,使舞蹈作品远离其固有的民族文化内涵与形态特征,也就不成其为“这一个”民族的舞蹈了。这些现象凸显出当下我国少数民族舞蹈创作的“民族属性淡化”问题。

不少作品在追求现代语汇与民间舞蹈的融合方面出现“失控”现象,造成舞蹈风格属性的混乱,在很大程度上损害了民间舞蹈的原始基因,对民族舞蹈的健康发展非常不利。有些民族的舞蹈语言、基本体态、造型,大众比较熟悉,例如蒙古族、藏族、朝鲜族、傣族、彝族。而有的民族的舞蹈元素、舞蹈语汇本身就很少,外界的认知程度低。例如云南布朗族、独龙族、德昂族等,当地的舞蹈工作者都很少接触这些舞种,外人就更少了解。在创作作品时,有的编导不深入当地挖掘,而是觉得都是云南少数民族地区的民族舞蹈,在舞蹈元素上应该差不多,于是将各种动作造型信手拈来。对民族舞蹈语言的胡乱借鉴,最终会导致民族语汇的丧失和混乱。其实,只要真正深入观察就会发现,每个民族的舞蹈都有自己的精髓和韵味。即使有的民族舞蹈语汇较少,也可以从民族性格、情感上去挖掘、发展。舞蹈作品能与观众产生心灵的共鸣的力量,才称得上是一个成功的作品。

云南红河州歌舞团团长王佳敏,长期扎根于民族地区从事舞蹈创作,从上世纪70年代开始,她就跟随民间艺人学习歌舞,在采风过程中,垤施洛孟地区彝族人的踩荞舞的基本场景在她脑海里打上了深深的烙印,红河梯田上的云海奇观,彝族女孩在云海间行走的景象使她久久难以忘怀,由此创作了彝族舞蹈《踩云彩》。试图以踩荞舞中双腿的屈伸产生的柔韧起伏为基本舞步,表现一种彝族女子置身云海梯田的浪漫景象。该舞蹈重拍在下,动作连绵贯穿,脚下动作小巧灵活,整个舞姿轻盈飘逸。编导多年的生活经历与创作者思想的结合,使这个作品多次在全国性的舞蹈比赛中荣获了各类奖项,深受广大观众的喜爱。

通过以上的例子,充分说明了要想把握好一个民族的舞蹈风格特征和审美传统,就需要深入地了解一个民族。到生活中去寻找创作的灵感,这是一条永不过时的创作规律。

三宗教题材的艺术表现问题

宗教活动是人类精神生活的产物,宗教,作为一种重要的文化现象,千百年来深深地影响着人们的生活和文化观念。这一文化现象在我国的少数民族当中表现得尤为鲜明。近些年来,我国的舞台艺术作品当中也出现了一些反映宗教文化主要是少数民族宗教生活的剧目,并有日渐增多的趋势。广大艺术家们力图重新审视宗教的文化价值,试图以艺术的表现方式去揭示宗教文化对人类生活的影响,探询宗教文化的奥秘和对生命的意义。但是,这些作品的艺术呈现大多并未取得较为满意的效果,究其原因,主要是我们的艺术家对宗教文化尤其是少数民族信仰活动的认识还处于较低的层面上。

长期以来,我们的创作领域对民族文化现象的本质缺乏深入的理解,对于少数民族宗教文化生活的认识更是处于浅表层次。例如对待少数民族的信仰活动,我们的编导往往将之理解为沉重压抑的题材,完全忽略了信仰者将之作为精神寄托的幸福感,未能体味信仰活动带给信仰者的快慰与内心的安宁。因此,他们只要表现宗教信仰活动,就使用沉重而压抑的音乐、五体投地式的膜拜、繁缛冗长的礼仪等,以至舞台气氛异常凝重,几乎使人窒息,以此来营造宗教文化的神圣性和神秘感。遗憾的是,这种艺术表现既不能感染观众,也不能震撼人的心灵,更没有让人得到审美的愉悦。相反,反而增加了人们对宗教文化的陌生感和距离感,甚至产生猎奇心理。以此可以看出,许多此类题材的作品仅仅停留于对某种信仰活动表象的关注,以及对其外在形式的模拟,远远没有触及到这一文化现象的内在灵魂。对宗教文化的亲和力、内聚力也缺乏足够的理解。

舞蹈诗《阿姐鼓》展示了雪域高原藏族文化的独特风采,表现了藏传佛教文化的神秘与博大。舞蹈似乎要揭示生命的诞生与轮回这一命题,为了表现这一主题编导调动了一切可以施展的创作手法。但是,由于作品命题过大、过深、过于抽象,几乎超出了舞蹈自身所承载的能力,导致作品内容庞杂,头绪纷乱,舞台呈现不尽人意。肢体语言在面对如此深刻的命题时显得力不从心。

类似的现象同样表现在舞蹈集《云南映像》结尾的藏族舞蹈部分,舞台的呈现过于具像,手法写实,只注重对凝重气氛下的仪式化行为的渲染,和模拟藏民族宗教生活外在的形式,而忽略了对他们内在世界的观照与体味,同时对具有典范的表演特征和独特的历史文化与审美价值、张扬雪域高原藏民族典型性格和民族精神的“卓”(又称“果卓”、“锅庄”)、“依”(又称“谐”、“弦子”)等民间舞蹈,则未能给于深入的发掘和精彩的展现,这一点也是令人感到遗憾和惋惜的。

在这方面,音乐与舞蹈存在着较大差异,宗教文化以音乐形式表现更能适宜于人的理解,因为音乐艺术的抽象性与空灵感,给人以极大的想象空间,更能引发人与神灵间的沟通与交流。何训田的乐曲《阿姐鼓》就是最好的例子。如何更好地表现宗教题材,依然是今天的舞蹈艺术所面临的重大创作课题之一。

四艺术家的创作自由与文化责任

有人认为舞蹈创作是一种个人行为,每个人都有自己创作的自由和空间,应该给艺术家充分的空间去发挥,而不应该用条条框框去限制艺术家创作的自由。在我看来,创作型民间舞蹈作为一种舞台艺术,从表现内容、形式、方式肯定与传统少数民族舞蹈是有区别的,从这个意义上说,对传统舞蹈的加工、提炼、创新是必然的。我们并不限制舞蹈编导依据自身的个性和审美选择,创作出各色品种、样式的舞蹈,也并非狭义地认为“民族性”必须依循特定的地域风格、传统形式,不可变通、借鉴、发展。问题的关键在于,不论艺术家出于什么样的目的去加工和创作,既然我们还称其为少数民族舞蹈,那么它一定具有某一民族的特色,包含某一民族的特征。也就是说,少数民族舞蹈的基本特质始终不能离开“少数民族舞蹈”这个文化身份。而当下很多少数民族的舞蹈创作显然在这一点上走得很远,有的舞蹈让人辨认不出其民族属性,有的创作甚至会肢解民族文化。能否较好地把握作品的民族性格,遵循民族的审美传统,是创作的关键问题。当我们去创作一个民族的舞蹈的时候,首先需要的是对这一民族文化的热爱和应有的尊重。

如果仅仅是个人行为的话,艺术家当然可以任意发挥,不受限制。但少数民族舞蹈创作并非简单的个人行为,它在舞蹈语言、风格、动律、题材等方面都体现着编导对这一民族的认识。不论是舞蹈教学、舞蹈创作,还是旅游舞蹈,作品一旦创作出来就会对大众产生影响。从这个意义上说,艺术家的个人行为必须是在了解这个民族的文化的基础上进行的。因为这个民族不是艺术家个人的私有财产。既然决定以这个民族的舞蹈为创作元素,艺术家的舞蹈创作就要跟这一民族的民族精神、民族形象、民族文化联系在一起,就要在具体的创作过程中具有责任感和文化自觉。

其实少数民族舞蹈创作的民族属性和艺术家的加工、创作并不是对立的。艺术家对少数民族文化的学习和解读也不该是抄袭和凭借,而应将艺术家的个性创造与民族的传统文化相结合,在作品中体现民族自信、民族精神,在开放的世界中发展更具民族个性的文化。

马盛德:中国艺术研究院研究员、中国少数民族舞蹈学会副会长

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