什么是女体盛？

女体盛”，是一种日本的饮食文化，日语意为用少女裸露的身躯作盛器，装盛大寿司的宴席。 从事这种职业的人也称“艺伎”，挑选“女体盛”艺伎的要求非常苛刻。 首先，必须是处女，因为日本男人认为只有处女才具备内在的纯情与外在的洁净，最能激发食客的食欲。其次是容貌要较好，皮肤光润。白皙。体毛少、身材匀称、不能太瘦、太瘦缺乏性感。血型最好是“A”型，日本人普遍认为，具有“A”型血型的人，性格平和，沉稳，有耐心，最适合从事这种职业。 目前光顾“女体盛”的有两种人，一种是为了猎奇，一种是出于对传统饮食文化的继承。一位女老板说：“艺伎与给画家当模特一样，是追求高雅的艺术。虽是裸体，但与娼妓有本质区别。“女体盛”是集美食、美女、美景于一体，还不是一种艺术享受吗”打着“保护传统”和“追求艺术”的幌子，干着对金钱和女人的贪婪勾当。须知光顾一次“女体盛”，老板就有1 5万日元的进账，豪华“女体盛”晚宴超过100万日元。由于多种原因，“女体盛”日渐衰落，现仅在东京、京都、大阪等十几家豪华度假旅馆还保留这种宴席。日本许多女性主义者以及那些“女体盛”食客的妻女，呼吁废除“女体盛”。

我早年记得有一个电视纪录片节目介绍过女书，应当是湖南湘西那边的。或者是以下的事件

半年多前，成都某美术学院的41位男女学生裸体的行为艺术事件，在社会中造成的震荡刚刚消停，最近，还是这所学院的学生，又来了一场“女体书法”，虽然，这一次没有说是行为艺术，女体也不是女裸体，而是用白布裹住女体，由二男学生抱住这位女生，用女生的头发沾盆里的墨水，然后在宣纸上“书写”。这实际上是以女生作为毛笔，将女生的头作为笔头。如果就工具材料而言，中国古代就已有用自己的头发或胡须写字、画画的，而此前我们也已经见到了在女人体上写字的行为，所以，这种行为没有创新的意义可言。所不同的是，古代文人用头发或胡须写字、画画是一种自我的作为，不需要借助外力，更不需要利用女色的概念为书法增添吸引力。当然，现在我们所面对的“女体书法”，并没有在书法的概念中显现出书法的内容或形式，而是以这一行为表达其与书法艺术不同的用意，这正好像我们以前所看到的在女人体上写字一样，其根本也不是书法的意义，而是行为的实质。

因此，《女体书法：美院的美女被绑成毛笔写书法》，《女体书法——能气死王羲之》，《绝对搞怪：成都一美院用女体写书法！》等等为标题的新闻及其系列在网上传播开来，又是轰动一时，突出的三个主题词是：美院、美女、书法。这一事件也成了网上“世界奇闻趣事”和“玩闹电子杂志”的内容，可以想象其属性。对于这一事件，其组织者和执行人没有任何的文字说明其意义。这是非常刻意的。因为，如果像以往的那些行为的阐释，这一行为仍然可以做大块的文章。这次像无字碑一样让人们自己去想象其中的内容，可是，在网上几乎是一片骂声，人们的议论主要是针对这一行为与书法的关系。“女体书法”这一新名词，是否和流行的“现代书法”一样，说明了传统的中国书法出现了新的品种，还是说明中国书法的发展出现了新的变异，都是值得思考的。

不管是将女体作为毛笔，还是作为宣纸，在当下的社会氛围中，都暗合了俗文化的潮流，与“女体盛”之类有着相似的构思立意。这种打着书法旗号的行为，借助于传统书法在中国文化中的地位，以“古为今用”的方式，为书法艺术的当代发展提出了新的问题。如果此种“现代书法”作为现代艺术的一种表现方式，或许还可以获得生存的空间，然而，当各种“现代书法”进入到一个书法的大的概念之中，特别是融合到以传统书法形态的展览之中，那么，所呈现出的问题就相当复杂而让人费解了。现实中，人们往往回避这一客观的存在，以提倡多样性或鼓励探索为其解脱，睁一只眼闭一只眼，使得书法的审美、品评等一系列学理上的问题难得其解。如此，严重影响到当代书法艺术发展的面貌，最终则会导致书法艺术在没有界限的阻隔下，失去书法艺术的独特性的文化内涵。

曾看过卢梭一句话：女人，一般来说，是不爱任何艺术的，她们没有任何专门的知识，她们也不具备任何天赋。对此，我报不同见解。卢梭话的意思是说女性受学识所限无法拥有艺术的天赋。但他忽略的一点，女性的身体本身就是上天赐予他的天赋，我们看现存的人体雕塑形象，最早出现的都是女子，最常见的就是存在于各个地区的地母神像，虽然这些对生殖器官进行夸大的雕像无法符合我们现代人的审美观点，但通过她们我们看到的是艺术的开启是对女性自身的迷恋。

“女性受学识所限无法拥有艺术的天赋”，我们要反思为什么女性会有这种局限。早在古希腊时代，男女就分别受到不同的教育，女性只在家里随母亲学习和家务劳动有关的女红，而男子在男性导师的指导下学习各种知识。

女子的性格特点导致她们不喜争斗，处理好琐事反而是他们所钟爱的，即便是在母系社会时期，形成的也是以女性为中心的社会而不是“女性统治”，进学堂、入私塾并不是她们想要拥有的，享受人伦才是至爱。

荷马时期以来，希腊社会对人体艺术的欣赏有一个转变的过程，即由欣赏男人体转向欣赏女人体和另类裸体。官方美术中的男人体和民间美术迥异。古风时期，埃及石雕术的纪念性结合了希腊神人同形同性的观念和英雄主义，创造出希腊式的理想化的男人体，并作为男性美德和城邦荣誉及希腊精神的化身。这种理想主义和英雄主义的融合，在古典盛期发展出崇高风格，同性恋英雄的雕像把个人情感和公民理想结合在一起。激烈的动态突破了埃及雕像中的平板法则，坚毅的表情和饱满的肌肉，使古典时期的雅典雕塑达到内容和形式的统一。这种大写的男人体是古典盛期希腊公民自信的象征。古典晚期到希腊化时期男人体的比例变得修长，被塑造成疲惫、疑惑和伤感的青年形象，崇高风格向优雅风格转向，男人体雕像浸透着女像的温柔气质。希腊式的比例和理想的人体已经失效，现实主义占据上风。只有在马其顿王朝的艺术里还保留了有力的男人体形象。在建筑绘画中古希腊的男人体也经历了类似的风格转向，但涉及更多日常形象。

古希腊民间美术中的男人体是缺乏英雄气概的，他更像大女神可爱的儿子。制作赤陶原本是女神崇拜时期的神圣劳作，在古希腊的历史时期它仍保留了以女像为主的特点。古典时期民间美术受到官方艺术的影响，赤陶尺寸大型化，男像雕刻英雄化，出现美少年裸体被劫的主题。希腊化时期的陶灯雕刻常见情爱主题，但很少表现男像。镀金木雕在希腊化时期出现青年裸像，把马其顿的领袖亚历山大神化，塑造成希腊式的男人体。小铜像中有更多的男人体，也经历了从板滞到自由的风格变化。荷马时期打斗的英雄象是在舞蹈，几何化的人形加重了这种荒谬感。古风晚期到古典时期小铜像加强了动势，身体比例接近大型雕刻的要求；表现出自然主义的倾向；借用了在大型雕刻中的攻击姿势；运动员雕像也摆脱了古风早期的僵化感，多种运动形态得以表达。古典晚期到希腊化时期，男人体不局限于希腊公民和奥林匹亚官方神祗，古典时期的庄严感不复存在。古风晚期到古典时期的宝石雕刻，塑造了裸体的武士和劫持者的形象，希腊化时期裸体的青年更加色情化。珠宝首饰中男人体的比重很小，古典晚期出现被神鹰劫持的美少年裸像。货币浮雕较其他小雕刻有更多的男人体。奥林匹亚官方政治以男性裸体为象征，代表了多利亚和亚该亚希腊人的民族精神；同时，和伊奥尼亚文化有关的、女神形象及象征反映出和前希腊文化的联系。古风晚期亚该亚铸币上出现希腊男神和英雄 、马其顿和萨索斯铸币上表现了萨提尔。古典时期刻有男人体的希腊铸币分布在希腊大陆、爱琴海诸岛、南意大利和西西里，体现了官方奥林匹亚的英雄崇拜；北希腊铸币出现较多的男人体，寓意着和宙斯崇拜的联系；在多利亚势力较强的西西里，抢婚主题被延续；在爱琴海地区有更多的萨提尔形象，表现出和民间宗教的联系。希腊化时期的铸币只有少量的男人体，在爱琴海诸岛中尤其少见。可见，在希腊男权势力薄弱的时期，奥林匹亚主神和希腊英雄形象在铸币雕刻中明显减少。荷马时期瓶画中的男人体是剪影式的小尸体。到公元前7世纪，对男人体的描绘增多；斯巴达酒杯画充满了战斗的激情；科林斯瓶画突破了单一的战斗主题；古风末期，阿提卡的红绘风格刻画了多种形象：奥林匹亚天神、英雄、运动员、武士、男孩、少年，包括敌方的孩子，工匠、敌人，都是裸体表现的。在英雄题材中，只有忒修斯属于伊奥尼亚人的系统，其余的都属于希腊人的范畴。和大量表现女人劳动不同，极少的画面和男人劳动有关。希腊化时期伊奥尼亚系统的彼奥提亚瓶画代替了阿提卡的红绘式，人物缺少透视缩短和空间变化，人体的比例和结构也迥异于理想化的希腊风格，边缘神的形象增多；在其他希腊地区，瓶画中的色情成分增加，光屁股的小爱神、裸体的阿多尼斯，反映出维纳斯裸像趣味的泛化。

古希腊大型雕刻中的女人体，经历了从鞭挞到欣赏、从端庄到色情的转变。古风时期女像以着衣为主。古典时期被社会伦理所不齿的女性常被露乳表现。古典晚期到希腊化时期，被打击的女性形象减少，女神成了爱情的对象，以维纳斯为代表。维纳斯是古希腊大型雕刻中第一位被描绘为全裸体的女神。人们最初是以象征和精神欣赏的方式来赞美女神的。古典晚期到希腊化时期，维纳斯裸像经历了立正、稍息、起步、下蹲的过程；由着衣、半裸到全裸的变化。随着民间赞助增多，东方趣味的影响，希腊人的审美观由对健美男人体的赞美转向对肉感女裸的迷恋，这种女像结合了现实主义的激情，精神性趋于消失而情欲占了上风。壁画中的女人体也经历了由着衣到裸体、由娇羞到纵情的过程。古典晚期到希腊化时期，壁画多涉及“英雄救美”、“抢亲”、和“艳情”题材。到罗马时期情爱的主题渗透了色情的内容，直接描绘男女交媾。古希腊的民间美术中有更多的女性裸像。小陶塑继续了石器时代、农耕时代和城市文明中的捏塑艺术与尊重女性的传统，以象征的手法概括出女神的体貌特征。在爱琴文明时期的克里特，欢乐的性抵消了人性中的侵略性，但印章上对性的描写则是含蓄的。亚该亚希腊人的迈锡尼时代，捏陶表现了床上的夫妻，男女比例趋于一致，男性原则上升。古风时期西西里陶塑《哺乳的女神》，联系着民间的女神崇拜。古典时期，乳房和阴部饱满的阿提卡女像，预告了色情维纳斯的到来。希腊化和罗马陶灯浮雕充满了情欲的色彩，甚至有虐恋的形象。古希腊的小雕像表现了女神崇拜和向赫拉献祭赛跑的主题；希腊化时期的维纳斯的沐浴像显然受到大型雕刻趣味的影响。金属装饰有较多的裸女像。古典时期的武器雕刻上，女人被动的露体和希腊英雄豪迈的裸体形成反差。古风晚期到古典时期铜镜装饰遵循了官方艺术中不表现女体的常规，雅典式的着衣女性代替了古风早期赤裸的女体。希腊化时期上流社会的享乐情趣通过铜镜装饰再次体现，异化的女体暗示了情色的主题。米诺斯时代的宝石印章，用裸体的大母神和小男神的握手来暗示圣婚。迈锡尼时期，打斗场面代替了圣婚的主题，女性形象缺失。由于受多利亚入侵的影响，荷马时期的宝石印章没有保存下来。从古风到罗马时期，宝石雕刻中的女人体表现为被抢的、次要的、被观望的、欲望化的对象。罗马时期和维纳斯有关的造型艺术都增添了艳情的含义。珠宝首饰方面，迈锡尼时期描绘了有女神在场的礼拜场面。古典晚期北希腊宝石王冠改造了米诺印章中的圣婚主题，使男女比例一致。古风晚期到希腊化时期，希腊铸币上的女人体充当了抢婚和交媾的对象，如萨提尔抢劫山林女神和宙斯抢劫欧罗巴，女人性感的乳房和圆润的身体被突显出来，甚至还影响到对尼刻的塑造。瓶画中异常的女性常被裸体表现，她们因违反社会伦理而遭受谴责。古风时期，被刺杀的伊斯美涅、被劫的科罗尼、狂舞的酒神女祭司、取乐的妓女，在激烈的动态中露出部分身体。古典时期，包括陶纺锤和造型花瓶在内有更多裸女形象：除了酒神狂女和妓女外，还有卡珊德拉、复仇女神、海神女儿、维纳斯、求子的女人和沐浴少女。希腊化和罗马时期的瓶绘中，女性原则的上升使裸女成了城市的象征；同时，性感的维纳斯和妓女像增多，异性恋的自由爱情与色情主题混合，酒神题材更加色情化。

古典晚期到希腊化时期，希腊艺术中日益增多的女人体，也受到异域传统的影响。亚历山大的东征使古埃及和印度都并入希腊版图，它们的艺术中都有女裸的成分。古埃及新王国宗教改革时期的舞女像和少女像习惯上都采用裸体，世俗的题材和现实主义的手法，是希腊化时期亚历山大里亚艺术中裸女像的源头。古代印度遭受过和希腊地区同样的希腊人的入侵，其裸女形象也经历了相似的转变。在达罗比荼文明中，陶塑和印章以象征和暗示的手法表现了女神创造生命，对应了爱琴文明米诺斯印章中的圣婚图样。雅利安入侵后，毁灭了以前的文明，发展出以种姓制度为基础的吠陀文化，神庙雕刻流行性爱舞蹈的主题，和前希腊的含蓄风格大相径庭。亚历山大东征时印度的药叉女形象对希腊化时期的裸女趣味产生了重大影响，庙宇外墙上的爱侣像也助长了希腊化及罗马时期色情艺术的泛滥。对女性裸体的欲望化处理和游牧民族带来的男权崇拜和男性心理直接有关。母神小塑像完成的是一个观念，代表的是神圣的信仰，而官方艺术中的维纳斯裸像是情欲的象征，表明了公民社会对女性的肉体渴望，她的情欲特质在民间的妓女瓶画中被充分展现。前希腊的传统无法恢复，被异化被俗化的女神表明已进入一个色情维纳斯而非精神维纳斯的时代，这是被希腊意识改造的伊奥尼亚原则变异的结果。

希腊化时期，除了男像雕刻中的女性气质和维纳斯裸像的流行外，另类裸体的形象也值得关注，在这个时期的官方美术和民间美术中都有所表现。大城市雕刻的世俗化，使风俗题材和普通人的形象成了表现对象。多元文化和地方风格促进了另类裸体的产生，两性神、乞妇、孩子、敌人、异族、畸形人，也挤身雕刻和绘画。昔克翁马赛克绘画和小雕刻中的黑人与畸形人，虽然缺少希腊式的比例和结构，但更有生气。彼奥提亚的瓶绘以幽默法表现了地方神和英雄。这些在雅典以外出现的作品都反映了希腊化时期的民族融合及古典审美观的转向：标准化的、集权式的、奥林匹亚官方的理想主义被废弃，多元的、民主化的地方色彩增强。另类裸体不仅是审美观的转向，也反映了整个社会政治和文化生活的改变，民间伊奥尼亚文化和前希腊的女性原则在希腊化时期得到加强。