“燕云十八骑”是指哪些人物呢？他们的命运如何呢？

燕云十八骑是评书中靖边侯罗艺帐下的一支神秘的力量。

当然，在正史中，这支部队是不存在的，他只存在于人们的传说中。

相传这支部队总共只有18个人，然而这18个战士都是由罗艺亲手调教，每个人都具备《战狼二》中冷锋的水准，都是冷酷的杀人机器。

这18名战将，具备以下特点：

一，绝对的忠诚，这里的忠诚不是只对大隋帝国或者大唐帝国的忠诚，他们的性质就有些像明朝末年将领的家丁一样，属于罗艺的私人军队，只对罗艺一个人忠诚！

二，武艺绝伦，这18个人都不是我们汉人，通通都是胡人子弟，胡人悍不畏死的血统，再加上汉人的韬略兵法的熏陶，再加上长时间的集体生活，这就打造出来这18条汉子，不仅精武绝伦，同时还头脑特别清晰，注重团队配合，作战中讲究互相掩护。

三，又酷又帅。这18名超级战士，个个身高马大，体格健壮，每个人都有八块腹肌，不仅如此，他们作战时头戴面具，身着黑色长披风，脚上蹬着一双马靴，作战之时就如同黑旋风一般，以排山倒海的气势，冷酷无情的收割着生命。

　　

当然，作为能够决定战场胜负的决战力量，燕云十八骑的使用也很有讲究，毕竟部队再精锐也只有18个人，罗艺没有让他们每一场战斗都上场拼杀，毕竟好钢得使在好刀上！不到万不得已，罗艺绝不会动用这支王牌小队。

小说中是这样描写的，蛮族前来进犯，罗艺决定打一次夜袭战。

夜袭作战，特别考验士兵的精锐程度，因为夜袭不同于白天作战，更加讲究纪律严明，令行禁止，互相配合，这种特种作战当然需要特种部队出动，燕云十八骑首当其冲！

在罗艺的带领下，一共十九骑，骑着骏马，马摘铃人衔枚，直扑敌人营帐。这支军队杀入敌营，利用黑夜作为掩护，同时由于信息不对称，敌人不知道来了多少隋军，不敢贸然行动。结果被这支精锐的特种部队冲动阵脚，使得敌人立脚不住，丢下三千人头，连夜撤退，没想到这十九个人就如同地狱来的使者一样，紧追不舍，不仅获得了斩首两万的战绩，还俘虏了敌人的首领。可以说立下了不世之战功。

这个故事应该也是虚构的，十八个人加上罗艺也就不到二十个人，一夜完成两万杀戮，这几乎不可能，最神奇的是还无一伤亡，这个成绩哪怕是十八个兰博抱着十八挺不限子弹的轻机枪，口中不断念着“南无轻机枪菩萨！”也办不到吧。

换句话说就算两万个馒头，十九个人捡起来也要一晚上吧！更何况还要骑马作战，这已经超过当时人们作战的极限了。　

当然这不是唯一的十八骑，最早出现的在后赵天王、努力的奴隶皇帝石勒身上，他在起家的时候就是靠着十八员大将得以驰骋草原，建功立业，挣下诺大家业，很有可能后人将这个事迹通过艺术加工移植到了罗艺身上。

其实真实的罗艺可没有这种堪比狼牙特种部队的强大特战队，也没有罗成这个儿子，他打仗的水平也很一般，和窦建德作战只能说互有胜负，而窦建德在隋末群雄中，军事能力只能排在中下游，和王世充、李密这些同时代的人相比，差了一个档次。

在罗艺这个时代，存在一支真正的特种部队，那就是李世民亲自指挥的玄甲军，将罗艺的老对手窦建德活捉的，就是这支玄甲军。

而在石勒那个时代，在中国也活跃着一支非常强大的特种部队，那就是北府军，伟大的以少胜多的战役淝水之战就是这支部队的封神之作。

有没有发现中国的古人爱用十八这个数字？看来他们很早就发现了18是个吉祥数，很多传说都和18有关：少林寺18铜人，动不动就是十八条好汉或者18年后又是一条好汉……不过，基本上和十八有关的传说都只是传说，当然可以作为茶余饭后的谈资，不能作为正史来对待。

破了长安城之后，存孝被封为三州节度使：遥想那该是多么的意气风发！可对他，功名富贵，可能还不及身边的那条手帕吧？

李克用不听存孝的劝说，执意去赴朱温的鸿门宴，却送掉了敬思的命。以前看人说盘肠大战，总觉得太夸张血腥，然则看狄龙还真是盘肠大战，满身的血哦，难怪张彻被称做番茄酱大师。狄龙也不负众望，一路都在脱，露出结实的胸肌和腹肌－想起了郭芙蓉那色迷迷的声音：我能摸摸你那健硕的胸肌吗？－他的死也是个特写。看来做张彻的主角，不会死是不行的。不过，他死也就死了，没有那种一切都结束了的感觉。

唉，张彻，你的主角，就是姜大卫，你就认了吧，看看你的镜头，一直追随的是谁？

李克用为敬思的死伤心大醉，四太保和十一太保两个龌龊的人，偷了佩剑去骗存孝。真是个单纯的孩子啊，听到父王发怒传唤自己，立刻就来了，听说父王让绑自己，就束手就缚，一直被拉倒了，才委屈的问哥哥：为什么这么绑我？心痛……

张彻这厮，只能用BT形容，五马分尸，大帐分五个方向被马匹拉倒，五条血迹逸去。血腥，却无比凄美。最后帐中存孝的头颅，仍然好像睡着了一样安详。

以前，曾经质问为什么没有人好好拍隋唐，假想找谁来演俏罗成。罢了，不必拍了，我想，我承受不了那最终的结局。

　昆曲历史久远，素有百戏之祖之称，文人雅士的大幅度介入，从一开始就有着清新脱俗，典雅别致的特性，以至它的"声腔"永远都是那样雅雅的、酥酥的、糯糯的，夹杂着书韵。下面和我一起来看看有哪些方法吧！

昆曲的发声方法

　1岳、石发音的缺点

　昆曲小生发音分三种：阴嗓（小嗓）、阳嗓（大嗓）、小阳调（大小混合嗓），特别强调交替使用。岳和石在曲唱上各自发音是有缺憾的，虽然都在用技巧极力掩盖，但这种缺憾是由具有女性特点的生理条件造成的，只能在一定程度上减少。

　岳（指现在的岳，80年代岳发音稍正）的发音基本都在头腔音，难分阴阳。从听觉上很难分辨大小嗓，高音区的小嗓比较宽厚，这跟她本人的音质有关。沈先生曾指出她“缺小阳调”，从现在来看也是这样的，所有发音指向越剧——明显没有膛音、没有昆曲小生的胸腔/腹腔的较低沉浑厚大嗓。

　石。相对于岳来说，石的大小嗓比较清楚，且有膛音。她音质比较清亮，但嗓音不宽。这个缺点在大嗓上很明显体现出来。她在小阳调和大嗓的控制上很有特色，发声位置是靠后的，声音很扁，吐字多带膛音，以增强力度。这并不是传统昆曲的发音。石主要靠气息调节，弱点和岳一样在于，声音只能上去，但下不去！

　总结：岳石共同的很明显的缺点就是胸腹音的大嗓的缺失，听上去很薄弱。这也是为什么她俩不唱大官生的原因！（蔡伯伯多次强调大官生就是唱膛音。。寒）女性声音较窄，气力相对不足，这是生理决定的。相对于曲唱，两位老师的舞台表演更值得称道，都十分地，有特色！

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　一直以来昆曲被人以‘宫廷艺术'、‘文人艺术'供奉着，虽说它在明末清初曾经风靡一时（‘家家收拾起，户户不提防'就是昆曲鼎盛时期的真实写照），但是昆曲的这种特性注定它是小众的艺术，‘阳春白雪'的昆曲正是以这样的高姿态‘曲高和寡'着。京剧的形成不过两百多年的历史，但是他的"声腔"艺术的发展却达到了相对的极致。无论生、旦、净、丑，各个行当匀称相长，流派纷呈，形成了全面开花的局面。尽管时代改变了，但是京剧留在我们心里，挥之不去的还是他经久不衰的大量唱段（声腔）。何谓"声腔"，"声"即声带也；"腔"即口腔也。"声腔"就是通过声带的不停振动把声音从口腔中送出来。每个人都有一副声带，但每个人的声带都不尽相同（有肥有瘦），因此出来的音色，效果都不同。正因为如此，才会有（像梅、尚、程、荀；谭、余、马、杨等等）流派的涌现。京剧的"声腔"尤其体现在它"发声"的技巧上面，四大名旦，十大须生我就不一一例举了。从古到今，京剧和昆曲小生演员都是非常难培养的，京剧也就出了三只"老虎"即姜妙香、俞振飞、叶盛兰，昆曲就更少了，俞振飞是其代表人物。为什么小生不能像青衣、老生、花脸那样人才辈出呢？我认为，这跟我们小生行当"发声"的高标准、高要求有着密确的关系。因此，在这我主要想谈一谈京剧和昆曲小生的"发声"。

　一．京剧和昆曲小生的"发声"

　为什么我说京剧和昆曲小生的"发声"是高标准、高要求呢？因为它不同于其它所有的行当，你看，旦角用的是"小嗓"，老生用的是"大嗓"，而小生却是"大小嗓"并用，也就是用旦角的"小嗓"来发老生的音，并且小生还分很多种（有稚尾生、官生、巾生、穷生等等），每一种"发声"都不尽相同。所以，让我们先来分析一下它们的"发声"特点和方法吧。

　（一）京剧小生"发声"的特点和方法

　京剧小生和京剧旦角都是用小嗓子来塑造人物的，因此我们的先辈为了区别于旦角，在小嗓的基础上创造了"龙音"、"凤音"、"虎音"。"龙音"即‘龙调'是京剧小生唱法之源，萧长华老先生说过："在皮黄戏逐渐形成以及在它开始盛行的时候，小生的唱腔中有一种称为‘龙调'的唱腔。这种腔是用宽嗓唱的，腔调比较接近老生的腔，声调非常高亢，有些类似今天‘娃娃生'的唱法①"。所谓"龙音"，唱时像行云流水般，由于‘龙调'的调门非常高，唱的时候光用宽音是盯不住的，必须以整个胸腔为‘底座'；气自‘丹田'一蹿而起；"牙关"打开，"内口"张开，这些动作基本上是同时进行的。"凤音"接近于旦角的音色，但是唱法和劲头不一样。大小嗓掺着用，俞振飞先生说："姜妙香先生借鉴旦角的唱腔唱法，贵在‘化得好'。虽说他的[娃娃调]吸收了许多旦角腔，但都已使之小生化了②"。尽管融入旦角的腔，而唱法仍必须带有阳刚之美。该拔高的地方就得高耸入云，该出亮音的时候就得响堂。"凤音"唱时流畅委婉、棱角分明；必须以气带声、声情并茂。要以高亢的情绪带动气息，积极主动地配合声音的流动。用气息裹住声音，使声音听上去饱满醇厚；丰富充实而情韵不匮，具有立体感。"虎音"是小生和旦角在唱法上最根本的区别。萧长华老先生说："小生的唱要有‘虎音'③"。虎音指的就是刚劲的音，吐字要有力，行腔起落也都要有力，从我个人的经验角度来说，我认为"膛音"也应该算在"虎音"里面。"膛音"即小嗓的低音。它是一种来自"胸腔"的共鸣，在低音区把小嗓放宽放亮，使它听上去能和中音区统一。而"虎音"同样来自"胸腔"，但它始终是贯穿于低音区和中音区，乃至高音区。唱来气宇轩昂，虎虎生威，当然，更多的是靠气息的支撑。小生的唱必须要有"虎音"，吐字行腔由始至终都要带刚劲儿。老前辈著名小生徐小香先生唱《监酒令》，大段的[二黄慢板]、[西皮原版]等，用的就是"虎音"。这些唱腔的结构和格调，几乎和旦角没有什么区别，但徐小香唱来，犹如虎啸龙吟。由于他唱得好，使人听起来确信是小生决不误会为旦角。

　我觉得京剧小生的"发声"可以分为两种。一种即以周瑜、吕布这种"武小生"为主的，多是"龙音"和"虎音"相结合的方法辅以"凤音"。一种就是以许仙、梁山伯这种"文小生"为主的，多是"凤音"和"龙音"为主旋律而辅之以"虎音"。当然还有像陆文龙、李存孝等以武功身段为主的"武小生"，在这里，我主要想讲讲前面两种。我的京剧开蒙戏是《罗成叫关》，它是一出典型的‘龙'、‘虎'音并用戏。一上来就是一套完整的〔唢呐二黄〕，这种唱腔必须用演员的声音盖过唢呐的声音，我们常说的"嘎调"再这里得以体现。这出戏表现的是自刎疆场英雄的气概，故以唱腔古朴简洁，浑厚磅礴著称。整个唱段要以头腔共鸣为核心，喷口要有力，由于整段唱腔都非常高，声音要求"低开高走"，‘挂'在上面，我为什么说声音要‘挂'在上面呢？因为，声音在非常高的`时候，很容易虚掉，发飘，就像断线的风筝一样。因此，‘挂'在上面，下面要像有根线一样拽住它，声音越高，下面拽得越紧。"龙音"和"虎音"再这里得以发挥到极致。为了把这出戏学好、学瓷实，每天清晨六点不到，我就跑道学校操场旁边的竹林里‘喊嗓子'。我的导师毕高修先生，嗓音圆润、色泽透亮。他每天领着我一起喊，一喊就是两年多，这段宝贵的时间让我受益非浅。老师让我模仿他的声音，用‘伊'‘啊'或拌上音符‘ 1 3 5ⅰ5 3 1 '来进行训练，老师唱一遍我跟一便，还用‘哈气'来锻炼气息的弹性。要求气息：短促、有力；小腹：收紧、外扩（感觉）。"文小生"顾名思义就是文弱书生，因此它的"发声"就不能太冲，"虎音"稍微收敛一点。就拿叶盛兰的《柳荫记》〈远山叠翠〉一段〔西皮原版〕来说吧，他在这段描写山峦叠翠，碧波小桥，鸟语花香的唱段里，运用柔和甜润的"凤音"唱出了梁山伯温文儒雅赞美大自然的心声；而又在〈我好似万箭穿心〉〔西皮小导板〕和〔西皮散板〕里，使用"龙音"来表现高腔，唱来难度较大，但他却能信手拈来，游刃有余。低腔，他又运用了"擞音"、"哭音"等来表现人物，使人物有内涵、有深度。这种"文小生"的发声训练基本延续了"武小生"的方法，只是在塑造人物时略有不同。我们都知道假嗓子是‘伊'音好‘啊'音差，因此我们还要用‘呔咳'、‘呔！马来--'等开口字来训练喷口和开口音，这很关键。

　（二）昆曲小生"发声"的特点和方法

　昆曲小生的"发声"主要分"大嗓"、"小嗓"、"中（阳调）嗓"。昆曲泰斗俞振飞说过："唱昆曲小生曲子，必须交替使用大小嗓④"。一般习曲之人都知道D调‘ 3 '以上的中、高音要用"小嗓"唱，D调‘ 3 '以下低音用"大嗓"唱，"中嗓"即‘阳调'，就是大小嗓过渡的音。"大嗓"即本嗓、真嗓。它低柔沉缓，唱来容易声音塌坠，露出嘶哑低沉的喉音。所以要用底气托住，使它平稳、饱满。《玉簪记》〈琴挑〉[懒画眉]一段就是典型的唱段，音调低沉，把潘必正寄居尼姑庵，孤欹独枕、闲步无聊的心境表露无疑。整段旋律在低音区流转，特别是‘月明云淡'这句，低音‘ 3 '贯穿始终，这对演员嗓音的要求非常严格。 "小嗓"即假嗓。唱来清新委婉、流丽悠远，昆曲的声音绝大部分都在中、低音区，因此特别强调：身心放松、两肩下垂、一唱三叹。当然高音区也很重要，例如《长生殿》〈迎像哭像〉[快活三]‘ 俺只见宫娥们 ' [朝天子]‘ 存殁参商 '‘ 你在哪厢 '等等。这些高声部在这折戏里可谓是至关重要的，它是表现唐明皇在看见杨贵妃的雕像时，心生思念、悔恨交织的情绪至高点，它既是一种感情的宣泄、也是一种情绪的渲染。唱时爆发力十足，必须依靠强而有力的腹肌、利用横膈膜的弹性作为依托，使情绪能够在霎那间随着气息喷发出来，这在昆曲里也是十分常见的。"中嗓"是大小嗓过渡的声音，也就是昆曲里常说的‘阳调'。这种音既不是旦角的尖嗓，也不是老生的阔嗓，它是昆曲小生特有的阴、阳调相互渗透的过渡音，这种阴、阳调在昆曲的每个曲牌里都是有所体现的。《牡丹亭》〈惊梦〉[山桃红]‘则为你如花美眷'里如花美眷的音符‘ 1 2 1 2 1 2 6 '， ‘ 1 '是真声：气要拎起、托住，‘ 2 '是假声：声音要含住、气息要顶住（这是关键）；《长生殿》〈迎像哭像〉[端正好]‘是寡人'的寡字，音符是‘ 2 '，‘比翼孪凰'的凰字，音符也是‘ 2 '，它们都是在‘ 2 '音上放‘阳调'的，也就是说，这个‘ 2 '必须真假结合。前面[山桃红]的‘ 2 '音是假声，唱时要先由前面的真声滑到假声；后面[端正好]的‘ 2 '是真声，唱时却是从前面的假声滑到真声。‘阳调'不好掌握，唱实了扎耳、生硬；唱虚了出不了音、和旦角没区别。因此，我认为这是昆曲里面的‘真声阳调'和‘假声阳调'，也就是真嗓放宽和假嗓放宽发出的声音。这种‘阳调'乃昆曲小生特有，也是区别于昆曲旦角声音最重要的标志。

　我觉得昆曲小生的"发声"也不外乎两种。一种即以唐明皇、建文帝、李白等等，以戴髯口、穿蟒为主的"官生"，并且以洪钟大吕般的声音赋予其地动山摇的气魄。一种即以柳梦梅、潘必正、秦钟等等，以拿扇子、穿褶子为主的"巾生"，并且以声若游丝、一酣三宕的声线赋予其翩翩潇洒的柔情。昆剧表演艺术家蔡正仁，素有活‘ 唐明皇 '之雅号，他塑造的‘ 唐明皇 '实有乃师（俞振飞）之风范。我的"官生"开蒙戏《迎像哭像》就是蔡正仁老师教的，老师说：‘唐明皇'是皇帝，必须要有皇家气派。首先要从声音上面去塑造它，要求声音，要沉稳厚重、坚若磐石；要有气势、有力度；要像大吕洪钟一般。老师还说，为了模仿俞振飞老师的声音，每天跑到河边喊嗓两个小时，而且经常用京胡来吊嗓，一吊就是好几个小时。老师教我们用‘ A '即‘ 啊 '音来练习，‘ 啊 '是开口音，只要微微张口，不断用气息冲击声带即可。要求：站如松，身体自然放松；下巴微收，抬软腭；嘴角微抬（微笑），提笑肌。昆剧表演艺术家岳美缇，乃当今昆曲界德艺双馨的"巾生"翘楚，她塑造的"巾生"形象，个个栩栩如生、气韵流芳。我跟老师学了《拾画叫画》、《偷诗》、《湖搂》等戏，老师反复强调说：你所表现的人物是个年轻的书生、俊朗的才子，从声音上，首先就要年轻、挺拔、漂亮。怎样年轻？首先声音必须具有‘儒气'，不能过于洪亮，而又不失清亮悦耳、清新雅致，这就需要有充足的气息来控制声音。要求：气沉丹田，蜻蜓点水；字字珠玑，音膛相会。老师要求我们用‘笑声'来练气息，由高到低、由矮到高；由小声笑到大声、由大声笑到小声。

　二．"发声"的误区与科学的"发声"

　我们都知道，追求"大嗓门"是很多演员的通病，就怕别人听不见。这种"大嗓门"近听挺响堂的，但是不打远，金属音不够，传不出去。我们再听一些老先生的唱片，他们的"发声"都是近似于小声‘哼唱'这种，但是调门是高的，就像生活当中的讲话一样，只不过它是有旋律的。这种像讲话一样的"发声"是"松弛"的，也是我们当前一些演员所不具备的，它是靠气息来支撑，气息是声音的动力、源泉，没有气息就不会有声音的存在。任何人，无论是有意识还是无意识，都一定是用肺部经气管来传递气息的，因此，无论有意还是无意，都有或多或少的共鸣，区别只在于共鸣的质量而已。而共鸣的质量却取决于气息与声音如何调配和处理，首先让我们来谈谈"发声"的误区吧。

　（一）关于"发声"的误区

　现在的一些演员（小生）在"发声"上存在的"大嗓门"问题非常普遍，以为声音越响亮越好，其实不然，这样很容易造成声带与喉部肌肉的过分紧张和气压推力的过于猛烈，从而导致声音过实、僵硬，流动性差，缺乏弹性和柔美之感。长期用这种习惯"发声"，声带很容易发生各种病理变化，导致的直接后果就是声音‘塌钟'、‘声带小节'，现在的一些演员在四、五十岁就出现‘塌中'情况，这都是其用声不当造成的后果，这是误区存在的一方面，也是我们演员自身的误区。俞振飞是昆曲界‘泰斗'级的人物了，他吸收、借鉴了京剧的发声，使其在京剧和昆曲里面如鱼得水。在他八十多岁的时候，他的嗓子还是那样有共鸣、有金属味。当然，这离不开他"发声"的科学。误区存在的另一方面，是当前的戏曲教育误区。什么是正确的"发声"？我相信，每个老师都能讲出一套与"发声"有关的理论，关于正确与否，仁者见仁，智者见智罢了。这就是目前戏曲教育界的现状，没有一套"行之有效"的方法。这些老师大部分没有受过系统的西洋发声的训练，却用这种他自己也在摸索的、吸收借鉴过来的方法在施教育人，这种方法也许适合他自己，但并不适应每一个人。一味的叫学生‘打开、打开、再打开，'无止尽的打开只能让声音空洞无力，缺乏色泽和明亮度，而且容易造成声带的疲劳和麻木。这种情况屡屡出现，我"道听途说"，中专在校期间的一些重点培养对象，到头都把嗓子唱没了，相反，那些曾经被搁在一边的、不被看好的同学"幸免于难"，最后"破土而出"。说得好听是"倒仓"的结果，细想来，何尝不是老师们在教学上面的败笔呢？我非常幸运能同时接触京剧和昆曲艺术，但同时也让我尝到了在声音的"鬼门关"里那种痛苦的滋味。由于我有美声唱法的基础，在我刚接触京剧和昆曲的时候还是很容易就上手的，那是因为我可以不必过多的考虑别的，只需单纯的把声音发好。随着对京剧和昆曲的进一步了解，问题也就出现了，怎样处理京剧、昆曲和西洋发声之间的关系？三者之间的气息如何协调？我一片茫然、不知所措，以至我在很长一段时间里丧失信心、苦苦相撑、难以为继。幸运的是我及时认识到了问题的严重性，尽管我的声音还处在修复时期，但我希望把我的经验提供给大家，希望大家尽量少走弯路。

　（二）关于科学的"发声"

　关于科学的"发声"，意大利人有一句老话："歌唱的艺术就是研究呼吸⑤"。我国古人也曾高度地概括："夫气者，音之帅也；气为声之本，犹如树之根；气动之声发；善歌着必先调其气⑥"。可见，对于科学的"发声"，自古到今、从内到外都有一定的定论，那就是呼吸对于一个歌者的重要性。首先让我们来看一下什么是正确的呼吸状态。

　1．正确的呼吸及运用

　呼吸，太极里通常称之为"吐呐"，吐即呼气，呐即吸气。吸气的状态：首先是身体姿势要正确。无论坐还是站，都要保持上半身端正平稳、自然挺拔、立腰挺胸的状态，双肩、脖颈、下巴、牙关、舌头等一却非呼吸器官都要放松，让呼吸器官处于自然的工作状态。口微微张开，口鼻并用，让气流同时进入肺部。同时，肋骨像扇子一样自然打开，胸腹部和腰围四周向外扩张，气息感觉慢慢下沉，横膈膜下压，但小腹要微微收紧，以托起横膈膜，不使之过分下降。呼气的状态：为了持久的"发声"和掌握、支配声音变化的本领，就必须要有相对松弛的呼气状态和均匀有节制的呼气能力。我们要始终保持吸气时的状态，同时渐渐收紧小腹，向内向上托起胸腔，形成吸气肌肉群与呼气肌肉群的对抗力量；然后，以横膈膜与腰腹肌的收缩力量，将气息集中到身体中央形成一个气柱，有控制、有节制地将气息通过呼吸道送出口外。当然，这种状态对于戏曲（京昆小生）演员来说是比较困难的，因为它是一种逢动必舞（武）；唱、念、做、打并重的综合艺术。所以我们戏曲的"发声"状态被提炼到一个更高的高度：它必须‘内紧外松'，比较抽象，你必须去冥想，把身体外在的一切器官都‘松'掉，但在身体的里面却有一股气流在流动，它灌到身体的每一个角落；它更像是在打太极，这股气流由内透外，在你身体的周围形成一个强大的磁场，只有这样你的声音才不会受到外部的干扰。

　2．呼吸对于"发声"的重要性

　早在一千年前，唐段安节《乐府杂录》中，就利用医学科学，将歌唱呼吸总结出来："善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也⑦"。自外国的"西洋发声"传入中国之前，纵观我们的一些前辈艺术家，他们在声腔艺术上都有令人 "叹为观止"的造诣。别的行当我就不细数了，小生这个行当吃力不讨好，要求"五子登科"（嗓子、翎子、扇子、褶子、靴子），嗓子排在第一位。叶盛兰就是京剧小生史上一位杰出的代表人物，他的"发声"可谓登峰造极，曾经有国外的专家盛赞他的声音是中国的古典唱法，我觉得他的声音具有‘惊天地、泣鬼神'之妙。他的气息真是动时"多则千发、少则毫厘"。到二十世纪七、八十年代，"西洋发声"开始风行，戏曲也开始吸收这种外来的声腔营养，叶少兰是我最想说的一个。他是叶盛兰的儿子，各方面条件优越，惟独没有嗓子，以至他一直都唱出不来，是科学的方法再造了他。在那段艰苦的日子里，他要比别人早到两小时到后台喊嗓、练气息才能保证每场演出的顺利进行。石小梅是当今昆曲界四大小生之一，她对昆曲的诠释有她独到的一面（特别注重气息对声音的控制能力），享有"气韵"小生之雅称。她的气息和声音自然流畅，高低音运用自如；她的气吸得深，吸得自然，唱时喉咙不使劲，是典型的气音结合唱法。这种呼吸和吐呐的运用直接关系着你对声音的掌控能力。

　3．如何寻求科学的"发声"

　如何寻求科学的"发声"？最重要的就是要减少追求"大嗓门"，用 "松弛" 的声音来获取优美的效果。如何才能获得"松弛"的声音呢？我曾经师从上海音乐学院的声乐理论教育家谭冰若教授，学习的是意大利正统的西洋歌剧"发声"。谭冰若教授把声音比做一个建筑，即声音的建筑。他说：优美的声音是靠"松弛"来得到的，声音是建筑，就必须有梁，必须有柱，还得要有地基；那些理论都是些看不见摸不着的东西，我们要的是既看得见又摸得着的，能切实改变我们声音条件的东西。他说：我们要用哪里的力量来歌唱（发声）？我们要把脸部的力量尽量减至零分，只用额头的力量。要求："下巴贴脖、喉头下放、五官放松、顶天立地"。用‘哇'字来训练，先用‘ W '把声音送到前端，在前端形成柱子变成‘ A '字开口音，声音靠前，提起到达眉心前方，形成一个盖口，这就是所谓的梁。柱有了，梁也有了，当然不能没有地基，喉头以下都是我们的地基，地基越深建筑就越牢固。我觉着和我们戏曲（小生）的"发声"有着"异曲同工"之妙：下巴贴脖，我们也讲梗脖，这样有助于竖起咽管；喉头下放，把喉头稳定在深吸气（打哈欠）时的状态，唱得好的，气息顺畅之人，终究是喉头托着声音的；五官放松，对我们来讲就更需要了，保持微笑的深度（一点点），这样不会带来面部肌肉的紧张，从而影响你所要表达的情感；顶天立地，就是要求我们上下顺畅，气息贯通，我们戏曲要求：脚粘着地，气息灌到地面以下；头顶着天（感觉），气冲九霄。气息也是随着我们的声音高低来取决于地基的深浅的，用气息的张力来获取我们所需要的声音大小。我以往的经验告诉我，每个人的"音质"是不一样的，不要去刻意模仿某个人的音色，模仿的越像就越丧失你声音的本质，永远都是别人的替代品。在这里我想强烈的呼吁一下：在你张口之前，先关闭喉头挡气，屏息瞬间，声带随之迅捷调节好状态，使气流到达声门的瞬间与声带准备发声的时间一致，这种发声的方式，能促使最大限度地将气能转化为声能，既省力又能发出浑圆响亮的声音。要想达到要求，就必须坚持不懈地反复锻炼横膈膜的弹性，以及横膈膜和声带两者有机配合的控制能力。因此，无论是京剧还是昆曲的"发声"亦或是西洋的"发声"，只要你是‘松弛'的，只要你的声音和气息同步了，必然能发出相对优美自然的声音。当然，更重要的还要加强老师的队伍，我非常乐意和大家一起分享我的心得，也希望大家能在艺术"发声"的道路上少走弯路，这就是我写这篇论文的初衷，也许有什么不适之处，望大家多多指正。

本文摘自： 罗姓 里面有更多详细讲解

罗，出自妘姓，为颛顼帝之孙祝融氏之后裔。"妘"为中国古代最早的姓氏之一。据<说文通训定声>记载，鄢、郐、路、逼阳、鄅等姓，都是古时的妘姓国。祝融，名黎，为帝喾时的火官（掌管民事）,后人尊为火神因有功，能光融天下，帝喾便命曰祝融。祝融的后裔分为八姓，即己、董、彭、秃、妘、曹、斟、芈等，史书称为"祝融八姓"。到了周朝的时候，有子孙被封在宜城（今湖北省宜城县）,称为罗国。公元前690年，罗国被楚国所灭，于原地另置鄢国,祝融氏的子孙就逐渐向南迁移，最初迁居枝江（今湖北省南部，长江沿岸的枝江县）,至周末又南迁至湖南长沙,遂以国名"罗"为氏。

得姓始祖编辑

颛顼、孛尔只斤·克罗俄零占、斛瑟罗。

源流一

《罗姓史话》

源于妘姓，出自为颛项帝之孙祝融氏后裔的封地罗国，

属于以国名为氏。妘姓，是中国最古早的姓氏之一。据典籍《说文通训定声》记载：郐、路、逼阳、鄅等姓，都是古时的妘姓国，始祖为祝融。祝融，名黎，为帝喾时的火正(掌管民事、火种)，后人尊为火神。因其有大功于民，能光融天下，帝喾便命曰祝融。祝融的后裔分为八姓，即己、董、彭、秃、妘、曹、斟、芈，诸多史书均称为“祝融八姓”。

到了周王朝时期，祝融的后裔中有子孙被封在宜城(今湖北宜城)，称为罗国。罗国在周庄王姬佗七年(公元前690年)被楚武王熊通所灭，于原地另置鄢国。失国后的祝融氏的子孙就逐渐向南迁移，最初迁居枝江(今湖北枝江、宜宾一带)，遂以故国名为姓氏，称罗氏。至周王朝末期又南迁至今湖南长沙地区。

源流二

源于官位，出自西周初期官吏罗氏，属于以官职称谓为氏罗氏，是两周时期的一种官职，专职掌管天下鸟、禽的捕捉与饲养，以供王公贵族欣赏和食用。在典籍《周礼·夏官·罗氏》中记载：“罗氏，掌罗乌鸟。”在诸侯国中，亦设置有罗氏之官职。春秋时期“好鹤亡国”的卫懿公姬赤特别喜欢仙鹤，他在宫廷的定昌、朝歌西北鹤岭、东南鹤城(今山西长垣鹤寨)等处均大养仙鹤，由罗氏照料。卫懿公还给他饲养的仙鹤冠有官位品级俸禄：上等竟食大夫禄，较次者士禄。他外出游玩时必带鹤，载于车前，号称“鹤将军”。其时，专门为卫懿公饲养鹤照料仙鹤的饲养员就是罗氏。周惠王姬阆十七年(卫懿公九年，公元前660年)冬天，北方翟狄族人趁卫懿公荒*奢侈、国人多怨的机会，从邢国的夷仪(今山东聊城)进攻卫国，攻击到荥泽时(今河南郑州广武山和大伾山以北、黄河北岸大堤以南一带地区)，卫懿公慌忙发兵抵抗，征召将帅时手下大夫们都说：“君好鹤，鹤可令击翟”。卫懿公又向国人“受甲”(征兵)，国人们也都说：“叫鹤去抵抗敌人吧，它们高官厚禄，我们那里比得上它们能打仗呢！”卫懿公无奈，只得带少数亲信赴荥泽迎敌，结果兵败被杀。后来宋恒公子御说连夜出兵，才将狄族人的进攻阻止住，并把卫国臣民救过了黄河，在曹邑(今河南滑县)另立姬申为新卫国君主，是为卫戴公。

在为卫懿公饲养鹤照料仙鹤的罗氏后裔子孙中，有以先祖的官职称谓为姓氏者，称罗氏，世代相传至今。

源流三

源于鲜卑族，出自南北朝时期鲜卑拓拔部叱罗氏族，属于汉化改姓为氏。北魏太武帝拓跋·焘太延五年(公元439年)，北方鲜卑族拓跋部落灭北凉建立北魏政权。北魏孝文帝拓跋·宏太和二十年(公元496年)，北魏孝文帝采取汉化政策，下诏改鲜卑姓为汉姓，其中叱罗氏改姓罗，在史籍《魏书》、《广韵》、《元和姓纂》、《姓解》、《通志》等文献中均有相同的记载，“叱罗氏后改为罗氏”。

据史籍《文苑英华》记载：夫人讳某，恒州代郡太平县人。祖某，父协，周大将军，南阳郡公。按史籍《周书》中的记载：叱罗·协在唐建德三年(公元574年)被赐爵南阳郡公，那位长孙夫人罗氏，就是叱罗·协之女，代郡罗氏就是复姓叱罗氏所改。

源流四

源于蒙古族，属于帝王赐改姓为氏，或汉化为氏。

⑴在隋朝、唐朝、明朝这三个朝代中，均有帝王对有功或归附的臣子赐以罗氏，其子孙世代相传至今。

罗秉忠，

蒙古族人，原名孛尔只斤·克罗俄零占，是孛尔只斤·察合台的后裔、沙州卫都督佥事孛尔只斤·昆皆莱(困即来)之子。其兄孛尔只斤·克罗俄喃哥既袭父职，明英宗朱祁镇命孛尔只斤·克罗俄零占为指挥使，协理卫事。不久，孛尔只斤·克罗俄喃哥率一千二百余人内徙，诏居之东昌、平山二卫，给田庐什器，所以抚恤甚厚。到孛尔只斤·克罗俄喃哥病逝后，以孛尔只斤·克罗俄零占为都指挥使，代领其众。明英宗北狩时，塞上多警。朝中大臣们恐怕已经投降的蒙古族人乘机为变，

朝议欲徙之南方。适逢贵州苗祖早饭，明英宗令大都督毛福寿南征，乘机擢孛尔只斤·克罗俄零占为都督佥事(相当于专门科室的科长)，率所部前往贵州围剿苗族起义军。孛尔只斤·克罗俄零占后来积战功至左都督，在明天顺初年(公元1457年)，明英宗赐其姓名为“罗秉忠”。明成化初年(公元1465年)，川南和滇东地区的山都掌蛮(即僰人，行悬棺葬俗的古老民族)反叛不服明朝政府，明宪宗朱见深令尚书程信率十四万大军征讨，罗秉忠以游击将军之职率军随行。明军抵达永宁时兵分六道，罗秉忠率所部由四川金鹅江进攻，大破山都掌蛮，论功晋封为顺义伯。明成化十六年(公元1480年)，罗秉忠逝世，明宪宗赐谥号为“荣壮”，由其子罗监粲(克罗俄监粲)正式受封为世袭宣慰司指挥使。罗秉忠的后裔子孙，遂世称罗氏至今。

⑵据史籍《清朝通志·氏族略·蒙古八旗姓》记载：

①蒙古族巴岳特氏，亦称巴乐特氏，以地为氏，世居阿巴噶(今内蒙古锡林郭勒阿巴噶镇)、巴岳特(今山西天镇、阳高边外)、西拉木兰(今河北承德围场)等地，后有满族引为姓氏者，满语为Bayot Hala，清朝中叶以后多冠汉姓为罗氏、巴氏、白氏、丰氏、陈氏、联氏、高氏、包氏等。

②蒙古族“黄金家族中”的内蒙古翁牛特旗孛尔只斤氏，是成吉思汗三弟哈赤温之后裔，多冠汉姓为罗氏、鲍氏、包氏、宝氏、博氏、奇氏、波氏等。

①蒙古族哈荣古德氏，冠汉姓为罗氏。

源流五

源于突厥族，

出自唐朝时期西突厥阿史那部斛瑟罗可汗，属于汉化改姓为氏。在史籍《通志》、《古今姓氏书辩证》中，都记载有唐朝时“斛瑟罗氏，改为罗氏”的记载，在史冀《唐书》中记载：斛瑟罗原为西突厥阿史那部可汗，在唐朝则天皇帝武曌圣历二年(公元699年)，斛瑟罗因被原来游牧于碎叶城(今吉尔吉斯斯坦托克玛克)一带的突骑施部首领乌质勒所逼迫，率部众七万余人内迁归附于大唐王朝，后逝世于长安。

在斛瑟罗的后裔子孙中，后逐渐汉化者，取先祖名字为罗氏，这就是西域罗氏的由来。

源流六

源于苗族，

出自明朝时期西南地区苗族，属于汉族融入苗族化为氏。清雍正时期撰著的《云南通志》记载：“苗子有九种，黔省最多，正滇则宣威，镇雄亦有，多是花苗……多田、罗、陈、蔡四姓”；清乾隆时期撰著的《贵州通志》说：“西苗，在平越，明洪武十五年(公元1382年)升平越防御千户所置，治所在今贵州福泉，及清平，所属有谢、马、何、罗、卢、雷等姓”。这在清朝学者李宗防的《黔记》中也有相同的记载。清朝学者刘人熙在《湖南各县调查笔记》中记录泸溪县的苗瑶族情况时说：“士人蟠林菁者，为吴、龙、廖、石、麻五大强族，外有彭、罗二姓亦强”；民国时期的学者刘锡藩在《岭表纪蛮》中，根据滇、黔省志记载，称西南部各地苗族的姓氏以“杨、韦、陈、罗、田”等十六姓为最多；当代学者石启贵在《湘西苗族实地调查报告》中记载，苗族姓氏中以包括罗氏在内的二十一个大姓人数最多。

显然，原本是汉族的罗氏族人在历史上融入了苗族，后成为苗族大姓罗氏一族。

源流七

源于布依族，出自春秋时期古罗国后裔，属于以国名汉化为氏。布依族罗氏为古罗国后裔，罗国被楚武王熊赀强行迁到今湖南汨罗地区，国人以原国名为姓氏，称罗氏。在汨罗地区那里定居了一段时间之后，其中一支越过罗霄山脉到达了江西地区。

后来，这支罗国族人又从江西辗转迁徙到广西地区，成为今天的布依族。唐朝时期，西原蛮首领就姓罗，当时的西原地区在今广西左、右江流域。

源流八

源于彝族，

出自贵州水西彝族，属于以汉化改姓为氏。彝族罗氏，据文献《贵州府志》记载：贵州水西彝族“安氏，其先曰济火，本姓罗氏”。据今贵州彝族当地人说，其先为烈显族源的苏纳、义陇家支，后世子孙由于分迁五个不同的地区，而有了五个姓氏，其中有一支迁到大方城东瓜林而冠汉姓为罗氏。

另外，又有彝族俄母氏在明朝时期的改土归流运动中，改汉姓为罗氏。

源流九

源于土家族，出自贵州水西彝族，属于以汉化改姓为氏。楚武王熊通在周庄王姬佗七年(公元前690年)灭罗国时，有一部分罗国人不愿臣服于楚国，便和卢国、庸国之遗民一起向西越过神农架，进入川东，定居阆中地区，成为“板楯蛮七姓”之一。

板楣蛮为古代巴人的一支，因曾使用“虎皮衣楯”的武器而得名。东晋著名学者常璩在《华阳国志》中记载：汉高祖“复除民罗、朴、昝、鄂、度、夕、龚七姓不供租赋”。在史籍《后汉书》中，也记载了板楯蛮因为汉高祖刘邦建国立有汗马功劳，而被免去租赋之事。

源流十

源于瑶族，

出自广西西部背篓瑶，属于以汉化改姓为氏。居住在广西西部一带的背篓瑶族人，认为密洛陀是他们的始祖女神。在他们中流传着这样的《创世歌》(《勒俄特依》)：“密洛陀让他们走，密洛陀叫他们结婚。兰和罗成双，韦和蒙结对……”这就是背篓瑶兰、罗、韦、蒙四大姓的起源。据说，瑶族罗氏的始祖叫罗得元。在瑶族蒙姓中还有大蒙、小蒙的区别，据说大蒙的始祖生了七个儿子，分别姓蒙、兰、韦、罗、潘、袁、卢七姓，是瑶族罗氏的另一个来源。另外，瑶族勒的楼氏，汉姓也为罗氏。宋朝时期郴州有一位著名的黑风峒瑶首领罗世传，于宋嘉定元年(公元1208年)农历2月在桂阳黑风峒起兵反抗官府，不久即投降，宋朝廷授以承节郎。后罗世传再次起义，率领起义军经常于边境一带活动，还杀死了宋军的大将飞虎统制边宁，江西、湖南等地的官府闻讯皆惊恐不安。不久罗世传再次被朝廷招安。宋嘉定四年(公元1211年)农历2月，罗世传与兄罗世禄再次起事，到农历9月为部下所杀。

如今，瑶族罗氏主要分布在广西的巴马、东兰、田东、都安、南丹县大瑶寨等地区。

源流十一

源于满族，属于以汉化改姓为氏。据史籍《清朝通志·氏族略·满洲八旗姓》、《清稗类钞》中记载：

⑴、满族波罗军氏，亦称博尔津氏，满语为Borj1n Hala，汉义“波浪”，满族姓氏，世居阿布海克勒伦(今内蒙古克鲁伦河流域)，所冠汉姓待考。

⑶、满族博和罗氏，满语为Boholo Hala，世居萨哈禄(今黑龙江沿岸)，所冠汉姓罗氏。

⑶、满族郭尔罗氏，亦称郭啰啰氏、郭络罗氏、郭博罗氏，以地为氏，满语为Gorolo

Hala，汉义“钩、躬身、放纵”，世居讷殷(今吉林抚松松花江上游流域)、沾河(今吉林双阳河流域)、马察(今吉林浑江)等地，所冠汉姓为罗氏、郭氏、

高氏、国氏。后有锡伯族引为姓氏者。

⑷、满族鄂木绰氏，满语为Emuco

Hala，亦称鄂穆绰氏，瓦尔喀女真，世居瓦尔喀(今南自长白山、图门江以北，北自黑龙江下游乌扎拉地方以南，东至俄罗斯滨海地区南，包括赫席赫、鄂漠和

苏鲁、佛讷赫托克索等地)、佛讷赫村(今黑龙江宁安)等地，后多冠汉姓为罗氏、鄂氏。

⑸、满族罗察氏，源出清康熙年间俄罗斯战俘内附入满洲八旗者，讹为鄂温克姓氏，以族为氏，满语为Loca Hala，定居索伦(今黑龙江嫩江以西地区)，后多冠汉姓为罗氏等。

⑹、满族罗佳氏，满语为Logiya

Hala，祖先原为汉族，东汉末期被辽东鲜卑乌桓部虏携后融入鲜卑族，后逐渐演化为辽东女真，世居哈达(今辽宁西丰小清河流域)、西克屯(今黑龙江伊春小

兴安岭西克林，为萨满聚居的地方)等地。后有达斡尔族引为姓氏者。后多冠汉姓为罗氏。

⑺、满族罗岳氏，满语为Loyo Hala，世居叶赫(今吉林梨树)，后多冠汉姓为罗氏等。

⑻、满族萨克达氏，原称巴雅拉氏，后以地为氏，满语为Sakda

Hala，汉义“苍老”，世居宁古塔(今黑龙江宁安)、阿扈河(今黑龙江宁安南六十公里处)、叶赫(今吉林梨树)、萨克达(今辽宁抚顺峡河流域)、赫图阿

拉(今辽宁新宾永陵镇)、那木都鲁(今俄罗斯滨海地区)、德里倭赫(今辽宁抚顺东浑河畔)、黑龙江等地，所冠汉姓为多为罗氏、苍氏、仓氏、麻氏、骆氏、李

氏、祖氏、高氏、海氏、萨氏、里氏、陈氏、老氏、英氏、印氏、巴氏、色氏、臧氏、礼氏、佟氏、陀氏、翁等。

⑼、满族觉罗禅氏，出自清朝宗室与人私生子的专称姓氏，不得入皇家玉牒，皆被赐姓为觉罗禅氏，满语为Giolocan Hala，以明确其族皆非正支，后有冠汉姓为罗氏者。

源流十二

源于土族，属于以汉化改姓为氏。土族罗氏，源出古鲜卑吐谷浑部罗古尔氏，后逐渐成为土族，以地名称罗古尔·孔(种油菜籽的人)。罗古尔出产油菜籽，后来就成为“油菜地”的称谓。

罗古尔人以擅长种油菜而闻名于远近，故土族语言译成汉语，取罗古尔氏第一个字罗为自己的汉姓，世代相传至今。

源流十三

源于京族，属于以汉化改姓为氏。京族原称“越族”，自称“安南”，其祖先是在四百多年前从越南所涂山、春花、宜安、瑞溪等地陆续迁到今广西壮族自治区南部防城各族自治县的山心、漓尾、巫头、潭吉诸岛上的。

据调查，今京族共有包括罗氏在内的三十一个姓氏，罗氏京族居住在漓尾。

源流十四

源于拉祜族，属于以汉化改姓为氏。拉祜族人到清嘉庆年间开始出现姓氏，但当时只有李、石、张三姓。后采，由于拉祜族与汉族和临近民族的交往日渐频繁，他们的姓也增加了，如今拉祜族中有包括罗氏在内的多个姓氏。

源流十五

源于哈尼族，属于以汉化改姓为氏。明朝初期，云南临安知府赐给滇南土官李、赵、陈、钱等汉姓，是哈尼族使用汉姓的开始，后来在与汉族交往过程中，一些哈尼族人也开始使用汉姓了。

如今哈尼族中使用的汉姓有包括罗氏在内的多种姓氏。

源流十六

源于黎族，属于以汉化改姓为氏。据《明史》记载：明永乐四年(公元1406年)，“琼州属县生黎峒首罗显、许志广、陈宗等三十三人来朝”，说明在明朝时黎族中便有了罗氏。

如今罗氏黎族人主要居住在海南省的乐东县。

源流十七

源于白族，属于以汉化改姓为氏。明、清两朝时期，云南兰州(今云南兰坪)白族土知州、土舍官在改土归流运动中，均流改为汉姓罗氏，世代相传至今。今白族中有许多罗氏族人。

源流十八

源于其他少数民族，属于以汉化改姓为氏。今仡佬族、侗族、东乡族、回族、壮族、朝鲜族、羌族、布朗族、俄罗斯族、仫佬族、佤族等少数民族及台湾高山族中，均有罗氏族人分布，其来源大多是在唐、宋、元、明、清时期中央政府推行的羁糜政策及改土归流运动中，流改为汉姓罗氏，世代相传至今。