为什么喜剧芭蕾那么成功,芭蕾却要转嫁寄生于歌剧

喜剧芭蕾之所以成功，是因为它以一种独特的方式将喜剧元素融入了传统的芭蕾舞剧中，这种创新的方式为观众带来了全新的艺术体验。而芭蕾舞在尝试向歌剧靠拢的过程中，可能是因为其自身的特性与歌剧有些难以融合，所以需要借助歌剧的元素和结构来增强其艺术表现力和吸引力。

具体来说，喜剧芭蕾通常将幽默和舞蹈动作相结合，通过夸张的表演和舞蹈动作来展现出轻松、有趣的氛围。这种将喜剧元素融入舞蹈的方式，使得观众在欣赏芭蕾舞的同时，也能感受到轻松愉快的氛围，从而更容易被吸引和感染。

而芭蕾舞在尝试向歌剧靠拢的过程中，可能需要借助歌剧的元素和结构，如音乐、剧情、角色和服饰等，来增强其艺术表现力和吸引力。然而，芭蕾舞和歌剧在艺术形式上存在着一些差异，比如在音乐表现和舞台呈现上，这些差异可能导致芭蕾舞在转嫁寄生过程中可能会失去自身的一些独特性和魅力。

此外，歌剧本身已经是一种非常成熟的艺术形式，其表现手法和观众群体都有一定的基础和稳定性。因此，芭蕾舞在转嫁寄生过程中，可能需要适应歌剧的规范和要求，从而失去自身的一些自由度和创新性。

总的来说，喜剧芭蕾之所以成功，是因为它成功地将喜剧元素融入了传统的芭蕾舞剧中，而芭蕾舞在转嫁寄生过程中可能会失去自身的一些独特性和魅力。

　　为了更好地阐述交响芭蕾舞的艺术特征，我们分五个方面将交响芭蕾舞与戏剧芭蕾舞作一横向的对照比较并加以分析。

　一、交响芭蕾舞的结构是音乐——舞蹈结构。而戏剧芭蕾舞的结构是戏剧——舞蹈结构。这是一个原则性的重大区别。

　交响芭蕾舞在进行构思、安排舞剧(舞蹈)结构日悭持从音乐出发，而戏剧芭蕾舞则以戏剧(故事)情节为根本的出发点。我们知道舞剧是一门综合性的艺术，它包括舞蹈、音乐、戏剧、文学、美术等。其中舞蹈与音乐、戏剧关系最为密切。戏剧芭蕾舞过分“倒向”戏剧一面。即使像扎哈洛夫和拉甫罗夫斯基这样一些大名鼎鼎的戏剧芭蕾舞大师在创作排练《巴赫奇萨拉依泪泉》和《罗米欧与朱丽叶》’(两剧均被称为戏剧芭蕾舞经典之作)时，都特邀话剧导演作艺术指导。他们忽视了音乐，特别是舞蹈在舞剧中的主导地位，因而导致舞蹈语言生活化、贫乏化、简单化、公式化。他们往往把舞剧中戏剧矛盾的冲突和发展用哑剧手 )法加以处理，因此又出现了哑剧成分过重的问题。由于他们过分强调和追求所谓的“生活真实”，又不可避免地导致反映生活表面化，甚至堕入自然主义的泥坑。戏剧芭蕾舞虽然在一个特定的历史时期内曾经起过推动舞剧艺术发展的积极作用，但是由于无法克服它本身创作思想和创作方法潜在的矛盾而最终陷入严重的危机并日趋衰落，即使在创作思想较保守的苏联，戏剧芭蕾舞也几乎成了一个贬义词。

　交响芭蕾舞认真总结了戏剧芭蕾成功与失败两方面的经验教训，批判地继承和发扬了戏剧芭蕾舞之精华，如加强了舞剧戏剧结构的完整性，加深了舞剧的思想内容，扩大了题材范围，沟通芭蕾舞艺术与现代生活的联系，广泛地普及芭蕾艺术等。新一代交响芭蕾舞大师格里戈罗维奇、别里斯基、维诺格拉多夫等正是在戏剧芭蕾舞以上成就的基础上展开了新的探索。他们首先要解决的重大课题是陕复音乐、特别是舞蹈在舞剧中的主导地位。无论是交响乐还是舞剧音乐本身都有它们自己内在的戏剧结构。音乐不仅表现人物的个陛和情感以及人物所处的社会或自然环境、体现事态发展和人物行为的情感氛围，同时也通过诸如各种主题的贯穿、展开、变形、交叉、对比等手法揭示出其内在矛盾冲突的发展。音乐的这种戏剧结构也正是交响舞剧(舞蹈)结构的基础。编( )导必须较严格地按音乐的结构进行构思，安排剧情的发展和矛盾冲突，然后通过舞蹈语言与舞蹈形象来体现交响乐或舞剧音乐的戏剧结构。所以说交响舞剧的结构是音乐——舞蹈结构，音乐是它的基础和出发点。

　举例加以说明。我们知道交响乐第一乐章一般都是奏鸣曲式，也可以说交响曲实际上是一部由管弦乐队演奏的奏鸣曲。这是因为奏鸣曲式和其他器乐曲式比较起来更能多方面揭示复杂深刻的戏剧性内容。我们在教授交响编舞法时也把奏鸣曲式作为一个学习单元。学会编奏鸣曲式的编导便可以进行交响舞剧的创作。

　奏鸣曲式由三个基本部分构成：呈示部、展开部和再现部。在呈示部前面可以有引子，而在再现部后有时有尾声。呈示部中一般有两个先后单独呈示而具有对比性的主题即主部和副部。在展开部这两个主题发展交叉形成矛盾冲突，富有强烈的戏剧性。到了再现部主部仍在原调上再现，并通过连接段使副部在主调上出现，以取得再现部的调性统一。很显然，每个稍懂音乐并尊重音乐的舞剧编导都不能对奏鸣曲式如此严密的戏剧结构置之不理。他必须在呈( )示部根据主部和副部安排两个相互对比或相互冲突的舞蹈主题，然后在展开部让这两个主题交叉冲突，形成某种戏剧性，最后在再现部把两个舞蹈主题归纳起采，便各得其所。这也是我们舞剧中经常遵循的起承转合的规律。可以说根据奏鸣曲式(也叫奏鸣曲快板)编的舞蹈是一个大型舞剧的雏形。由此可见音乐结构对舞剧(舞蹈)结构有着何等重要的意义。

　二、交响芭蕾舞主要艺术手法是写意、概括、象征，而戏剧芭蕾的艺术手法则主要是写实、模仿与图解生活。这一重大区别是从前面所讲的两种截然不同的结构方法里派生出来的。

　我们知道音乐是表现情感的艺术。“情之所致，音之所生”。我国古代《乐记》中更有“凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声”的精辟论述。俄罗斯大文豪托尔斯泰曾说过：“音乐是人类感情的速记”。恩格斯则说音乐是“把人类感情中最崇高和最神圣的东西，即最隐深的秘密揭露出来，并且表现在音响中”。

　舞蹈同样是抒发情感的艺术，古人很早就对舞蹈艺术特征有过极其精彩的描述。如在《毛诗》序中那样：“情动于中，而形于言，言之不足，故嗟叹之．嗟叹之不足， 故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。舞蹈有自己的“独立王国”，有它自己特有的规律。其中最主要的规律是舞蹈只能表现某种情感，而不能直接表达某 )种思想。舞蹈编导只能通过情感的折射，通过一定的情节或塑造舞蹈形象间接地表达某种思想，甚而是哲理。

　音乐与舞蹈都是非语义性的艺术。他们具有共同的艺术特征——写意性、概括性、象征性、虚拟性、比喻性、寓义性、抒情性、诗意性、多义性等。正是这些共同的性质为舞蹈交响化提供了先决条件，从而极大地拓宽了舞蹈的表现领域，丰富了舞蹈语言和编舞手法，进一步开掘了舞蹈的本体意识，推动了舞蹈艺术的发展。过去在舞蹈界有种根深蒂固的成见，认为有些音乐根本无法舞起来，有些题材完全不适合编舞。交响芭蕾舞彻底打破了人们头脑里的这些条条框框。现代的舞蹈编导们可以用任何音乐编舞，可以去搞任何题材。比如列宁格勒新一代编导艾夫曼就把陀斯妥耶夫斯基的巨著《白痴》成功地搬上了芭蕾舞台。这对戏剧芭蕾舞来说是望尘莫及的。

　戏剧芭蕾舞片面地强调戏剧情节及其所谓的“真实性”。这在很大程度上触犯了舞蹈的特性，违背了它特有的规律，把诗一般的舞蹈变成了讲故事的白话文，使舞蹈变成了戏剧的附庸，变为模仿和图解生活的工具。其结果使舞蹈的本陛被扼杀从而失去它在舞剧中的主导地位。

　我们不妨把戏剧芭蕾舞比作中国的工笔画，而把交响芭蕾舞比作中国的写意画。诚然工笔画有它们存在的价值，然而在几千年美术写意画无疑是中国绘画的峰。戏剧芭蕾舞经常象工笔画那样要把每 )一细节搞得逼真再逼真，其结果事与愿违弄得更假。如在一个苏联舞剧中一辆用三合板做的坦克“上场”，引得观众哄堂大笑。生活的真实与艺术的真实是两个不同的概念。戏剧芭蕾舞经常把它们混淆起来美其名曰“反映生活”，实为模仿、图解生活。苏联首届一指的芭蕾史学与评论权威克拉索夫斯卡娅正确地指出：“交响芭蕾舞所克服的不是戏剧芭蕾舞的缺点，而是它的整个创作原则体系。”苏联戏剧芭蕾舞大师拉甫罗夫斯基创作的舞剧《罗米欧与朱丽叶》被誉为戏剧芭蕾舞的高峰。但是拉甫罗夫斯基所追求的是莎士比亚的戏剧，而并不是普罗科菲耶夫的音乐。于是舞台上的华丽多彩的意大利维罗纳市的生活与深沉而富有哲理的音乐形成多方面的矛盾。拉甫罗夫斯基不自觉地在舞台与乐池之间挖了一道鸿沟。二十余年之后年轻的编导维诺格拉多夫(现任列宁格勒基洛夫剧院芭蕾总编导)在新西伯利亚终于填平了这一道鸿沟，让普罗科菲耶夫站在了莎士比亚的前面。虽然舞台上的生活多少失去了些原来的五光十色与欢乐气氛，维罗纳市变成一座阴森 )的监狱，但是维诺格拉多夫随着普罗科菲耶夫的音乐深入到男女主人翁的心灵深处，使他的舞剧版本比拉甫罗夫斯基的棋高一著。

　同样拉甫罗夫斯基1954年在莫斯科大剧院推出他的《宝石花》。当日姬是无名之辈的年轻编导格里戈罗维奇于1957年向大名鼎鼎的戏剧芭蕾权威发出挑战，在列宁格勒基洛夫剧院排演了《宝石花》。结果大权威败走麦城，而格里戈罗维奇的《宝石花》成为开创苏联芭蕾舞交响时代的经典之作。究其原因也在于拉甫罗夫斯基致力于再现巴若夫乌拉尔民间故事中的生活画面，而又把普罗科菲耶夫的音乐放在了一边。而格里戈罗维奇与作曲家一起探索了剧中一个艺术家事业与爱情之间的种种复杂的矛盾心理。由此可见交响芭蕾舞不是克服戏剧芭蕾舞的某些缺点而是否定了它一系列的基本创作原则，用完全不同的艺术手法塑造舞蹈形象，反映生活。那些攻击交响芭蕾舞不重视舞蹈形象、忽视反映生活的陈词滥调是完全站不住脚的。正是由于交响芭蕾舞牢牢把握住舞蹈艺术的特性和规律，它塑造的舞蹈形象比戏剧芭蕾舞就更加生动完美，它所反映的生活比戏剧芭蕾舞更加丰富深刻。这绝不是笔者 )主观臆断，而是已被艺术实践所证明了的无可争辩的事实

在国人眼中，芭蕾舞是个洋东西，它在中国萌芽于19世纪，在随后的几十年中，由于战乱不断，这“东西”就一直处于休眠状态中。直到上个世纪五十年代，随着新中国的成立以及综合国力的不断提高，芭蕾舞才正式登陆中国普通百姓的视野，并逐步有所发展。我从事芭蕾舞的教学工作已经有十儿年了，在教学期间，通过自身的学习以及与学生的交流、沟通，得了不少经验和体会，特别是对学生在技巧的训练上有些许认识。芭蕾舞的技巧主要分为三大类：跳、转、控制。转在芭蕾舞表演中，扮演着十分重要的角色。在此，我想谈谈在芭蕾舞教学中对“转”的儿点认识。首先是基本功的练习。对于任何一位学习舞蹈的人来说，基本功和技巧都是必不可少的，但又由于每个人自身条件不同、理解和接受能力不一样、接触的多少不等，所以学习进度也就有快有慢了。怎样才能使一个舞者、演员把技巧训练得更好呢？我们不管在芭蕾舞、古典舞、民间舞、现代舞还是当代舞中都能看到不同的旋转—二位转、跨腿转、挥鞭转、旁腿转、平转、吸腿转、阿提求转等。我们都会不约而同地去看他（她）转了几圈，如果我们以专业的眼光来看的话，数量的多少和质量的高低是评判一个舞者旋转技术水平高低的核心标准之一。数量的多少就不用说了，那么什么是质量呢？那就是说在旋转的过程中，舞姿是否规范、空间的定位是否标准、停止时是否稳定、结尾时是否有固定的姿态等等。我们在训练中往往只注重“圈”的数量，而把结尾时的固定舞姿忽视了，如果把这个“圈”放在舞蹈作品中，那它又怎么能“天衣无缝”地去接下一个动作呢？舞蹈讲究“美”．讲究流畅感和连贯性。如果转完了不能更好地去接下个动作，那么这个“圈”在整个舞蹈中还有什么意义呢？

就是写文化知识可以在芭蕾的历史，内涵有更深刻的理解之类的 芭蕾的起源和历史 芭蕾艺术孕育在意大利，诞生在十七世纪后期路易十四的法国宫廷，十八世纪在法国日臻完美，到十九世纪末期，在俄罗斯进入最繁荣的时期。芭蕾在近四百年的长期历史发展过程中，对世界各国影响很大,流传极广，至今已成为世界各国都努力发展的一种艺术形式了。 芭蕾的历史，最早的起始可追溯自欧洲文洲文艺复兴鼎盛时期的意大利宫廷，及法国南部的贝根弟地方的宫廷里。每当结婚喜庆，接见外国元首，或其他大庆典，即表演这种舞蹈以示祝或助兴。芭蕾发展史上第一部比较完整的芭蕾舞剧——《皇后喜剧芭蕾》上演于1581年，当洛蕾娜（Lorraine）的玛格丽特**和凡尔赛（Versaills）的姚幼斯公爵结婚之时，这场芭蕾舞的音乐乐谱迄今仍保存，可算是最古老的芭蕾音乐。 芭蕾至路易十四皇朝（1643—1715）时代而臻极盛，路易十四本人是一位卓绝的舞蹈家，且喜爱芭蕾表演。1661年，路易十四创立了历史上第一所舞蹈学校——法国皇家舞蹈学院，专门教授舞艺。这所学校现在属于巴黎歌剧院。而沿用至今的手脚的五个位置和一些优美的芭蕾舞姿则是1700年在这里得到固定的。在皇家舞艺大师博尚(Beauchamp)和音乐家贝弗(Cambefort)及吕利(Lully)的大力提倡下，法国芭蕾舞在文化和音乐上的重要性大增。于是芭蕾变成了许多新的宫廷舞的来源;诸如:加沃特舞曲(Gavotte)、巴斯皮耶舞曲(Passepied)、布雷舞曲(Boree)、里戈东舞曲（Rigaudon）等。在这些舞曲之中，最重要的要算小步舞曲（Minuet），吕利于1653年，开始参加法国宫廷的芭蕾活动，而达到高潮。他当时正与莫利哀（Moliere）合力制作戏剧和芭蕾混成的所谓芭蕾喜剧（Comedie Ballet）。1760年发表的《小绅士》(Le Bourgeois Gentilhomme)，可算是这类舞剧最著名的代表作。吕利又把芭蕾应用于他所作的歌剧中，他的两位后继者康普拉(Campra)和拉莫(Rameau)也如法炮制。尤其是拉莫的作品，因夹杂有墨西哥、健康和中国等的外国情调而更富风趣。这当然和他的个性与背景有关。英国方面又创造一种特殊的芭蕾，名之曰“假面舞”（Masque）。到了17世纪后半期，维也纳已成为芭蕾演出的中心。然而当时欧洲芭蕾舞正处在“传统”与“革新”的争论，“严格”与“抒情”间的争论，“纯粹舞艺”与“标题舞艺”的争论，以及“芭蕾”与“近代舞”间的争论中。这些观念在20世纪的今天，多多少少还有它的余波，时而争论不休。 从1789年开始，出现了《关不住的女儿》等一批早期（又称前浪漫时期）芭蕾舞剧的代表作。而到了19世纪，先后在巴黎出现了“浪漫芭蕾”这个芭蕾史上的黄金时代，推出了以《仙女》（1832）、《吉赛尔》（1841）和《葛蓓莉娅》（1870）为代表的传世之作，然后在俄国进入“古典芭蕾”这个整部芭蕾史上的鼎盛时期，留下了以《睡美人》（1890）、《胡桃夹子》（1892）和《天鹅湖》（1895）这“三大舞剧”为首的一大批经典剧目，从而促使人们形成了“舞剧乃舞蹈的最高形式”的观念。这种观念直到20世纪先后诞生出“现代芭蕾”和“当代芭蕾”之后，尤其是舞蹈开始走出“非舞蹈”的误区，竭力回归动作本体，以美籍俄国芭蕾大师乔治巴兰钦（1904—1983）为首的“纯芭蕾”（即非舞剧式的芭蕾作品，又称“新古典芭蕾”）开始占领主导地位以来，才结束了戏剧芭蕾一统天下的局面。世所公认的一流古典芭蕾舞团有七个：前苏联的基洛夫芭蕾舞团和莫斯科大剧院芭蕾舞团，美国的纽约市芭蕾舞团和美国芭蕾舞剧院，英国的皇家芭蕾舞团，法国巴黎歌剧院芭蕾舞团和丹麦皇家芭蕾舞团。当代芭蕾呈现出空前的普及和繁荣，代表性人物和团体为捷克人伊日·基里安（1947— ）和他的荷兰舞蹈剧院以及美国人威廉福赛特（1949— ）和他的德国法兰克福芭蕾舞团。 芭蕾分类 1、音乐芭蕾 以展现舞者技巧为主要目的，例如圣桑的"垂死的天鹅"。 2、剧情芭蕾 顾名思义为有剧情的芭蕾舞蹈。 3、 浪漫派 又俗称"白色芭蕾"，女舞者以身着白色钟罩型纱裙著称。例如亚当的"吉赛尔"。 4、古典派 女舞者穿著华丽的短裙，和男舞者以古典舞蹈特有的形式舞出，例如柴可夫斯基之"天鹅湖"。 5、现代派 例如史塔温斯基之"火鸟"。 6、歌剧芭蕾 在歌剧当中穿插的芭蕾舞，例如歌剧"威廉泰尔"当中的芭蕾。 舞鞋 女性芭蕾舞演员的舞鞋鞋尖加硬，使他们能用脚尖跳舞而不会伤害到脚。 肢体语言 所有芭蕾舞开始和结束的动作都用这五种姿势中的一个。这些姿势是在18世纪创造的，是为了达到平衡并使脚显得优美。 传统的古典芭蕾技术建筑在外开、伸展、绷直的审美基础之上的。它包括：脚的5种基本位置、3种基本舞姿：如"阿拉贝斯"（arabesque）、"阿提秋"（attitude）和"伊卡特"（ecarte）；腿部技巧：各种"巴特芒"（battements）－－包括腿的伸展、打开以及rond de jambo（腿的划圆圈）等；各种幅度和舞姿的跳跃；各种旋转；击腿技巧；各种舞步和连接动作；女子的脚尖舞技巧；双人舞的扶持和托举等技巧；以及"泼德布拉"（port de bras）等。古典芭蕾的这些基本动作（元素），就像字母一样，编导运用这些"字母"写出不同角色的个性、身份、情绪以及角色在剧情发展中的地位和作用，把这些元素按特定的结构手法加以编排、组合、组成形象化的舞蹈语汇来表达剧情，创造出各种富有艺术魅力的舞蹈形象。 脚部的五个基本位置： 第一位 : 两脚跟紧靠在一直线上,脚尖向外180度 第二位 : 两脚跟相距一足的长度,脚部向外扭开,两足在一直线上 第三位 : 两脚跟前后重叠放置,足尖向外张开 第四位 : 两脚前后保持一足的距离,两足趾踵相对成两直线,腿向外转 第五位 : 两脚前后重叠,两足趾踵互触,腿向外转 手部基本位置： 1瓦卡诺娃派(俄国派) 第一位 : 双手在正面的腹前成自然圆 第二位 : 双手在旁侧伸,在视线范围内,手心向内 第三位 : 双手上举在头上方的视线内 2却革底派(意大利派) 第一位 : 双手垂下成自然圆,手指轻触在大腿旁的位置 第二位 : 双手在旁侧伸 第三位 : 一手在身体前手心向内,另一手在旁侧伸 第四位 : 一手在身体前与横隔膜保持相同的高度,然后同时上举在头的上方 古典式芭蕾舞衣 裙子的长度，不超过膝盖，是短式的，不过袖子有无袖的，长袖的，灯笼袖等 1、纯白色古典芭蕾舞衣 例如"天鹅湖"中的白天鹅 2、 全 黑 或 鲜 红 前者例如"天鹅湖"中的黑天鹅 3、灯笼袖配背心 例如"柯贝莉亚"第二幕中史瓦妮达所扮演的娃娃—柯贝莉亚 4、长袖配背心，以亮珠刺绣装饰之 5、上下色彩不同的芭蕾舞衣 浪漫派芭蕾舞衣 它的裙子几乎到脚踝附近，成吊钟型，有无袖的，灯笼袖的颜色有白色的，淡色的，淡紫色等。 1、灯笼袖的浪漫派芭蕾舞衣 例如"四人舞""玫瑰花精"。 2、扮妖精时，在手臂上或肩上加薄纱的衣饰 例如"吉赛尔"第二幕，"仙女"舞剧 3、村姑式舞衣 背心加灯笼袖，腹部上面配上可爱的图案，例如"吉赛尔"第一幕，"柯贝莉亚"第一幕，"风流女儿"舞剧。 角色 古典芭蕾舞剧有其特定的结构与形式，经由艺术总监、编舞、舞者、灯光音响、服装、布景……专业的剧场工作人员密切配合，才能完整的呈现在观众面前。 如果我们对芭蕾舞舞台上的型式能有基本的认识，观赏芭蕾演出时必能获得极大的乐趣与共鸣。芭蕾舞剧演出主要由下列三种角色组成： 1、主角：主角是故事核心人物，舞者需有一定水准以上的技巧与体力，最重要是要 有高超舞蹈素养及品格，才能诠释剧中的人物。 古典芭蕾双人舞是整个舞剧重心，大都由男女主角担任，古典芭蕾舞剧双人舞结构 次序是男女主角双人的慢板，然后是男主角独舞，女主角独舞，最后才是终曲 (coda)双人快板，主角艺术素养与技巧水准将于双人舞中呈现。 2、独舞者：具有主角技巧，而能单独或三、四人演出者。 3、群舞者：群舞者虽然舞步较简单，但复杂的画面变化，整场气氛烘拖更是扮演举足轻重的地位，每一位群舞者均非常重要，只要有一人乱了脚步，整体的画面将被影响。 舞蹈术语 一、舞蹈形象： 以舞蹈艺术为手段塑造的人物形象动态形象，技人体的姿态、造型，步法等动作借助音乐、舞台美术、化妆、服饰等艺术因素产生的具有欣赏价值的视觉效果。具有可视性、流动性的审美性的特点，是舞蹈欣赏过程中被感知、认识的主要对象和体现舞蹈艺术审美价值的主体。 二、舞蹈表情：根据现实生活中人的心理活动和流露表情的习惯特点，经过提炼和艺术加工，用不同的舞蹈形式加以概括并表现出的喜怒哀乐等内心情感变化。除了与动作相协调的面部表情外，有节奏的动作、姿态、手势和造型，亦可产生富有艺术感染了的舞蹈表情。 三、舞蹈动作：舞蹈艺术的基本表现手段。源于对人类情感动作和自然界各种动态事物的模仿。主要包括： 1、单一动作，即以人体某一部位为主动，其他部位静止或随动的动作； 2、复合动作，指人体各部位在同一时间按照一定的顺序、规格作出的动作； 3、动作组合。一般指以训练舞蹈技巧为主要目的，有两个以上单一动作或复合动作按一定顺序、方向、速 度和幅度上的结合与变化组成的连续性动作滑步、屈伸、踢腿、跳跃、旋转等等。 四、民间舞（folk dance）：泛指产生并流传于民间、受民俗文化制约，即兴表演但风格相对稳定、以自娱为主要功能的舞蹈形式。不同地区、国家、民族的民间舞蹈，由于受生存环境、风俗习惯、生活方式、民族性格、文化传统、宗教信仰等因素影响，以及受表演者的年龄、性别等生理条件所限，在表演技巧和风格上有着十分明显的差异。民间舞不乏朴实无华、形式多样、内容丰富、形象生动等特点，历来都是各国古典舞、宫廷舞和专业舞蹈创业不可或缺的素材来源。 五、社交舞（social dance）：亦称舞会舞（ballroom dance）泛指欧洲文艺复兴以来流行于宫廷舞会和近代流行于各种社交场所的舞蹈。名称和所用舞曲，以及基本舞步、队形、风格和舞蹈表演顺序多为因循意大利、英国、法国、德国、西班牙等国民间舞蹈的特点。 布朗特、小步舞、加沃特、波洛奈兹、连德勒、波尔卡、马祖卡、加洛普、华尔兹曾先后风靡过欧洲各国宫廷。 法国大革命以后，宫廷舞会的形式已远远不能满足社会各阶层交往的需要，大众化的公共舞厅在欧洲大陆应运而生，并逐渐取代宫廷舞会成为社交活动中的主要场所。 舞步简单易学，形式自由，便于即兴发挥和宣泄情感的舞蹈在公共舞厅备受青睐，社交舞因而很快融入了平民阶层的文化生活。 六、芭蕾（ballet）：法语音译。特指有一定动作规范、技巧、和审美要求的欧洲古典形式；或泛指以人体动作、姿态表现戏剧内容推动情节发展，以及表现一定的情绪、意境、心理状态和行为的舞蹈表现形式。前者有时译作“舞剧”。ballet一词源于古代拉丁语 ballo，原意为当众跳一定样式的舞蹈，并无剧场演出的含义。芭蕾作为舞台艺术形式，始见于文艺复兴时期意大利宫廷盛大的宴饮娱乐活动之中。后来由佛罗伦萨公主——美第奇的凯瑟琳将这一舞蹈形式带入了法国宫廷1581年,法国宫廷表演的第一部芭蕾《王后的喜剧芭蕾》在欧洲引起极大反响，各国宫廷纷纷效仿，并把芭蕾视为宫廷娱乐的典范，1661年法国国王路易十四在巴黎创建了皇家舞蹈学院之后，又于1669年授权在巴黎成立了歌剧院，从此结束了“宫廷芭蕾”的黄金时代。芭蕾进入剧场之后，先后经历了“喜剧芭蕾”和“歌唱芭蕾”阶段。18世纪中叶，“情节舞”及相关的理论日趋完善，芭蕾才彻底改变了依附于戏剧和歌剧，仅仅在幕间表演插舞的地位，发展为用舞蹈和音乐推动剧情发展，具有严肃社会意义的剧场艺术形式。19世纪初是芭蕾发展史的又一个黄金时代，在内容与题材、技巧与表演及演出形式等方面均有重大突破。脚尖舞技巧逐渐成为女演员的主要表演手段，并积累了一套系统、科学的训练方法。受浪漫主义文化思潮影响，欧洲各国芭蕾的发展更加注重民族精神和气质的表现，形成了意大利学派、法国学派、俄罗斯学派和丹麦学派等不同的风格的芭蕾学派。20世纪以来，俄罗斯取代意大利和法国成为传统芭蕾发展的中心。而在欧美各国的舞台上，不同风格和不同流派的现代芭蕾逐渐显露出蓬勃的发展势头，从而为芭蕾艺术的发展注入了新的活力。 七、情节舞：芭蕾术语。原意指结构形势相对稳定，并与剧情发展有直接联系的舞蹈。浪漫主义时期，情节舞的基本结构形势是：“出场”、慢板双人舞、男女独舞和全体演员参加的的终场群舞。《雷蒙达》《天鹅湖》《睡美人》《舞姬》中的大型双人舞和《爱斯梅拉达》中的舞会场面都是比较典型的情节舞。20世纪以来，情节舞作为与娱乐性舞蹈相对立的概念，泛指一切表达人物心理情绪变化、推动剧情发展的舞蹈。 八、舞剧：（dance-drama）以舞蹈为主要表现手段，并综合音乐、美术、戏剧、文学等艺术形式，表现特定的戏剧内容、意境、人物形象、情绪、心理状态和行为，以及推动情节发展的舞台表演艺术。因剧情需要或时代风貌、人物形象不同，舞剧可选用或综合运用古典舞、民间舞、性格舞、现代舞、宫廷舞、或舞会舞等表演形式，并有编排有序的独舞、双人舞、三人舞、群舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞等舞蹈样式组成。中国舞剧历史悠久，发源于奴隶社会的宫廷乐舞。欧洲舞剧与“芭蕾舞剧”在概念上没有明确的界说。 九、群舞：（group dance）舞蹈样式之一。泛指源自民间舞蹈“集体舞”的舞台表演形式，即三人以上、人数不等的多人舞。群舞的画面、构图多变，要求表演者动作整齐，风格统一，配合默契，因而具有丰富的艺术表现力。（1）有独立的内容和主题，情节完整的舞蹈作品。中国舞蹈《摸螺》《草原女民兵》《葡萄架下》，俄罗斯《小白桦树》，朝鲜舞蹈《在泉边》《摘苹果的时候》，美国现代舞《意象》等均为群舞的成功之作。（2）在大型舞作品当中，有时因画面、构图的需要，或为突出主要人物形象和强化戏剧效果，群舞中常常穿插一些独舞，双人舞、三人舞的段落，如《仙女们》《天鹅湖》等芭蕾场面中的独舞和双人舞。（3）舞剧和大型舞蹈中为烘托全局气氛而编排的群舞，如中国舞剧《红色娘子军》中的“女战士舞”、“斗笠舞”，俄罗斯芭蕾《天鹅湖》中的天鹅舞等等。