天津时调有哪些艺术特色

摘要：天津时调是中国天津曲艺中最有代表性的传统曲种之一，它用天津地方语的字音演唱，内容通俗易懂，腔调高亢爽朗，具有浓郁的天津乡土气息。其表演形式为一人或二人执节子板站唱，另有人操大三弦和四胡等伴奏。除少数曲目二人对唱外，多为一人独唱，伴奏乐器为大三弦、四胡、节子板。唱腔有靠山调、老鸳鸯调、喇哈调、落尺时调等。接下来，就随小编一起来详细的了解一下天津时调的艺术特色吧！天津时调是中国天津曲艺中最有代表性的传统曲种之一，它用天津地方语的字音演唱，内容通俗易懂，腔调高亢爽朗，具有浓郁的天津乡土气息。其表演形式为一人或二人执节子板站唱，另有人操大三弦和四胡等伴奏。除少数曲目二人对唱外，多为一人独唱，伴奏乐器为大三弦、四胡、节子板。唱腔有靠山调、老鸳鸯调、喇哈调、落尺时调等。句式以7字句为主，有长短句相间；板式有慢板、中板、二六板和垛子板等。初为船夫、搬运工人、人力车夫等人的业余演唱，其曲调非常丰富，包含许多天津地方民歌小调和外地流入天津的曲调。2006年5月20日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

一历史起源

清末民初以来流传于天津（主要在船夫、搬运工人、手工业者、人力车夫中传唱）。它渊源于明、清以来的时调小曲，又和很多地区的民间小调有密切关系。天津时调除《要婆婆》等少数二人对唱节目外，大多是一人独唱，伴奏乐器是大三弦以及四胡、节子板。它的腔调有“靠山调”、“老鸳鸯调”、“新鸳鸯调”、“喇哈调”、“落尺时调”、“落五时调”等。另有外地传来的“探清水河”、“怯五更”、“下盘棋”等小调。天津时调唱词句式有以七字句为主的，有长短句相间的；板式有慢板、中板、二六板和近于数唱的“垛子板”、如“靠山调”中的“大数子”等。它的语音声调有浓厚的乡土气息。天津时调的传统曲目反映了天津人民的生活风貌。其中有欢快的《踢毽儿》、《放风筝》；也有悲凉的《光棍哭妻》、《后娘打孩子》；还有相当多的反映妓女悲惨遭遇的《秦楼悲秋》等。它最初只是人们劳动之余的演唱活动，20世纪20年代以来有了职业歌手，有的在地摊、茶棚中演唱，常唱一些反映时事的曲目，如《民国六年闹大水》、《直奉战》等。最早登台演唱时调的是兼演京韵大鼓的女演员赵宝翠，其后有高五姑、秦翠红、赵小福、姜二顺等著名演员。中华人民共和国成立后，天津演员王毓宝与弦师祁凤鸣等人一起对“靠山调”进行了艺术革新，丰富了唱腔旋律，增添了笙、扬琴等伴奏乐器，创作和改编了《摔西瓜》、《红岩颂》、《春来了》等新曲目。

二艺术特色

天津时调是天津土生土长的一种传统曲种。其原名叫"时调"，源于下层社会流行的民歌、小调。如有来自手工业者自编自唱的"靠山调"；有来自于青楼妓院的"鸳鸯调"（俗称"窑调"）；有胶皮车（人力车）的车夫们，在劳累之余，坐在自己的车簸箕上哼唱的一种"胶皮调"和来自民间生活的"拉哈调"等。靠山调，大约生于清同治末年或光绪初年，绱鞋作坊里的工匠每当日落时，坐着小马扎（用木条或木棍交叉组成支架，坐处用帆布带绷扎而成），背靠房山自编自唱的一种曲调。内容多是抒发内心的感慨与忧愁。这种小调，被人们称之为"靠山调"。后经演唱者不断完善，创造出新的曲牌，如"悲秋调"、"解忧调"、"怯五更调"、"小五更调"、"反正对花调"等，这种所谓"九腔十八调"，成为"靠山调"的基本调式。拉哈调("拉哈"为天津土语，指作事不认真），是由流行在河北和天津一带的民歌小调"糊涂调"、"撒大泼"等演变而成。此调的旋律以天津方言为基础。因字行腔、拍节也是一板一眼，常以对唱的形式出现。像《要婆婆》、《要女婿》等都是传统的名唱段。这些小调先后流传到妓院，经过青楼妓女们的哼唱，又被称之为"窑调"。后来经过文人和歌妓们的改编革新，形成了时调。

时调在词句、腔调和板式等方面都与其他曲种有别。它在词句上，全篇最多不过五六十句，甚至只二三十句，就能把整个内容表达出来；唱腔上，周而复始地反复唱定型的曲谱；板式上，只有慢板、二六和快板三种。词句的规律是四句为一番，每番第三或第四句后面加一衬腔，即"哎哎哟"。唱词有七字句或五字名，可以加"三字头"或衬字，句尾多押平声，以阳平为合格（因天津话多为阳平）人这种格调多用于靠山调。时调的"数子"不分头尾，都可用五言句，且也不限于四句为一番。可根据情节分成几段。拉哈调则不受句、番数的束缚。在节奏方面，靠山调是慢板，数子是快板，拉哈调是二六板。在演唱上，靠山调是唱，数子是说，拉哈调是半唱半说。总之，天津时调的腔调豪放，演唱时爽朗泼辣，不拘谨滞涩，很能表达天津人的性格和情感。

三主要特征

1俗称

这四个地区是：俗称“北溜儿”的宜兴埠和丁字沽一带；河东的沈庄子和郭庄子一带；西头的西城根和西北角一带；城里一带。其中以城里最为兴盛，持久不衰。

2代表性

最有代表性的艺人有城里的杨开泰、宜兴埠的马凤仪、河东的温先生等，此外还有河西三义庄卖蒸饼的“蒸饼王”等都曾名噪一时。以上艺人多是从事搬运及手工业的工人和车夫、轿夫、瓦木油漆工匠以及绱鞋、剃头行业的劳动人民，被称为时调的“票友”。每年农历七月十三日的罗祖诞辰和七月十五日的盂兰盆会，都是时调票友们大显身手的时机。

四表演形式

为一人或二人执节子板站唱，另有人操大三弦和四胡等伴奏。天津时调源于明清小曲，清末民初形成并流行于天津城区。曲调丰富，包含许多天津地方民歌小调和外地流入天津的曲调，如天津本地流行的“靠山调”、“鸳鸯调”、“大数子”和一些外地流入但天津化了的民歌小曲如“拉哈调”、“秦楼悲秋”、“怯五更”、“后娘打孩子”、“叉杆解狱”、“对花”、“十杯酒”等，具有浓郁的乡土气息。

五发展历程

旧时，时调被认为是不能登大雅之堂的俚曲，仅在民间的街头巷尾流传，每当端午节前后开始，直到重阳。

清末民初，时调已在天津四个地区盛行，并出了不少擅长时调的民间艺人。

1介绍一

罗祖是理发行业的祖师爷，为了庆祝罗祖诞辰，理发师们都要放假半天，吃捞面，还要邀请票友们演唱时调。这一天，全城大小的剃头房和剃头棚，到处都可以听到时调的演唱声。农历七月十五，津俗谓之“鬼节”，是日要举行盂兰盆会。晚上放河灯的同时，还有由时调票友们轮番登场演唱时调，成为群众演唱时调的盛会。

2介绍二

中华人民共和国成立后天津时调作了革新，丰富了唱腔旋律，增添了笙、扬琴等伴奏乐器，创作改编了《摔西瓜》、《红岩颂》等新曲目。天津广播曲艺团邀请曲艺工作者对时调的历史渊源和艺术特色进行了研讨，并正式定命为“天津时调”。在时调改革和演唱过程中，著名曲艺表演艺术家王毓宝作出了重要贡献。她对传统唱词、唱段及唱腔进行了净化、筛选，清除了糟粕，净化了舞台；搬走了过去舞台上千篇一律又妨碍演员表演的长方桌；在乐器伴奏上，除原有三弦、四胡外，又增加了扬琴和笙等吹打乐，使曲调显得既欢快，又和谐，烘托了气氛；改变了伴奏方法。过去演员出场，走到台口的桌子后面，三弦才开始起奏。改革后的乐队，随着演员的出场，即开始伴奏。当演员走到台口时，前奏已达到尾声。制造了一种较好的舞台音乐气氛；此外，还根据演唱内容的分段、间隙，增加了间奏。以上一系列的改革，一直沿用至今。

六传承意义

天津时调最初主要流行于天津底层市民聚集的南市、河东地道外、红桥区鸟市、和平区等处的曲艺演出场所，20世纪三四十年代逐渐衰落。新中国成立后，对“靠山调”等进行成功改革，使之成为主要的演唱曲调，并创作出许多精品节目。"文革"前期天津时调又一度陷入危机，改革开放后重获生机，日趋振兴，一些传统曲调、曲目恢复上演。如今天津时调发展又面临严峻的考验，出现了某种程度上的生存危机，亟待扶持和抢救。国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

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孙菊仙

孙菊仙（1841～1931）清末民初京剧表演艺术家，京剧老生，是半途转业、三十岁以后才由“票友”下海的著名艺人。名濂，一名学年，字菊仙，号宝臣，外号孙一_，晚年用“老乡亲”为艺名；天津人。出生在天津市一位商人的家中。诞辰：1841年1月23日，道光二十一年（辛丑）正月初一日。逝世：1931年7月29日，农历辛未年六月十五日，卯时。

中文名：孙濂，一名孙学年

别名：字菊仙，号宝臣

国籍：中国

民族：汉族

出生地：天津市

出生日期：1841年1月23日

逝世日期：1931年7月29日

职业：京剧老生

主要成就：著名京剧表演艺术家

代表作品：《雍凉关》《七星灯》《搜孤救孤》《搜府盘关》《完璧归赵》等

艺名：孙一_、老乡亲

艺术经历

和平时期

自幼悟性很强，喜好音律、戏曲和武术。1858年十七岁时考取了武秀才，当再考武举人落榜后，愤而投军从戎。1861年二十岁的孙菊仙投奔清军陈国瑞的部下，参与了镇压太平军的战役。1867年转到英西林的军队服役。因功保至游击，获三品衔。作过“候补都司”。后来，英西林因涉及某案，被革职，孙菊仙由此弃官来到北京，开始了他近七十年的京剧演唱生涯。孙菊仙从少年时代就非常喜爱程派京剧艺术，来到北京后，便投奔到同治年间最著名的京剧老生程长庚的门下学习京剧。他先是做票友，后来正式进入梨园界，最早进入的是祝成班。由于他具有歌喉洪亮、行伍出身等得天独厚的条件，又善于揣摩，融会各家之长，独具一格，很快红遍京城，成为各戏班争聘的名角。

他在北京最受欢迎时期，也是谭鑫培、汪桂芬正红的时候。当时谭鑫培的代表作是《碰碑》，汪桂芬的代表作是《文昭关》，他的代表作是《三娘教子》。这是被观众公认为百听不厌、代表三个不同流派，各自具有特点的好戏。当时北京街头巷尾，时常可以听到有人学着哼孙腔“小东人”，谭腔的“金乌坠”，和汪腔的“伍员马上怒气冲”。

1886年孙菊仙被招入清宫的升平署，为清朝“内廷供奉”。在宫廷内演戏同时兼任教习达十六年之久。孙菊仙的京剧表演艺术甚受慈禧太后的称赏，被赐予四品顶带。

八国联军侵占后

1900年八国联军入侵后，京城的寓所被毁，全家迁往上海，在上海从事演出和经营剧班十余年。孙菊仙的演唱受到旅沪的天津商人的赞赏，因为同里关系，亲切地称呼他“老乡亲”，此后，这个称呼逐渐在各地叫响，即使演出的海报、戏单上也以此相称。辛亥革命后孙菊仙回到了北京，自民国政府成立后他就很少参加商业演出。但是对水旱赈灾、养老恤孤之事却乐而为之，至老不疲。

二十世纪二十年代，晚年的孙菊仙回到了久别的故乡——天津。返津后，他始终关注着家乡京剧艺术的发展，重视培养京剧人才。积极参加天津票友界的活动，经常到票房清唱。孙菊仙与当时天津的文化名流有很深的交往。1920年逢孙菊仙生日，天津教育家严范孙专门做诗庆贺。1926年天津东门里文庙修缮完毕，应严范孙、林墨青等人之邀，拜谒文庙并合影留念。孙菊仙与当时主持天津社会教育办事处的天津教育家林墨青在戏剧改革方面志趣相合，曾在草厂庵共同组织京剧团体——鹤鸣社。

公益慈善

孙菊仙晚年热衷于天津的公益和慈善事业。民国二十年天津大同学校为筹募办学资金，在春和戏院举行募捐义演。孙菊仙不顾自己已经是九十岁的高龄，坚持参加。这是他一生最后的一场演出，剧目为《李陵碑》。演出过程中，年迈的孙菊仙，唱念仅是吐字，音已不能成声，在台上步履蹒跚。观众为之而感动，频呼：“老乡亲辛苦！”，舞台上下情融一片，三个月后孙菊仙在津病逝。

艺术特色

孙菊仙的唱腔唱法，以大气磅礴、不拘细节为主要特色，世称孙派，是清末重要的老生流派之一。孙菊仙同谭鑫培、汪桂芬合称老生“新三杰”，他壮年从艺，曾师事中年的程长庚，得其亲炙；又接受了张二奎的影响，继承了程、张两派演唱直腔直调、不尚花梢的特点，形成了自己的风格。孙菊仙嗓音宽厚高亮，音量极大，有宽有窄，有高有低，五音俱佳，每一放歌，浩瀚洪阔有如雷鸣。兼之气力充沛，用尖腔、使嘎调，极其自然。唱腔古朴雄壮，不事雕琢，磅礴充沛而少转折，长腔也不常见，虽粗服乱头却别具魅力，真挚朴实感染力强，令听者动容。孙菊仙的念白，吐字饱满，有棱有角，间有天津方音，又吸收了王九龄既上口、又接近口语的念法，铿锵有力，爽朗风趣，无作戏痕迹。孙菊仙在新三杰中属守旧类型，但也有所创造。他的唱、念纯以气胜，并且善于通过气息的放与收、音量的大与小、声调的高与低、节奏的疾与徐、行腔的曲与直等方面的对比，造成鲜明、强烈的印象，取得感人的效果。如《逍遥津》、《李陵碑》、《乌盆记》等剧目中的大段唱工即是这样处理的。

孙菊仙的唱腔与谭、汪两派不同，咬字有力，行腔转折不多而极动听，宽起来如黄钟大吕，细起来非常之细却又是袅袅不断。他独创的孙腔，有一种唱着唱着似离开你的耳鼓，逐渐要消失，而忽然大声一放，震耳欲聋。他的唱腔，有时一波三折波澜壮阔，有时突然直上，鸢飞戾天。他平时为人讲求“侠骨义气”，好打不平，所以他演老头戏，如《四进士》的宋士杰很有特色。他身材硕长，两只大眼睛神采奕奕，形容宋士杰的古道热肠、侠肝义胆，谭鑫培、汪桂芬也不得不退避三舍，而不动演此戏。

代表剧目

常演剧目有《雍凉关》、《七星灯》、《搜孤救孤》、《搜府盘关》、《完璧归赵》、《马鞍山》、《卧龙吊孝》、《胭粉计》、《善宝庄》（即《敲骨求金》）、《雪杯圆》、《骂杨广》、《洪羊洞》、《三娘教子》及《四进士》等。

艺术传承

直接传人

孙派艺术的直接传人不多，双阔亭、时慧宝分别继承了他的高亢挺峭和低回浑厚，天津票友王竹生、李东园等学孙也有似处。他的唱腔、唱法、念白诸方面的特色大多被后来的一些名家吸收，如麒派得其粗豪苍劲，马派取其风趣自然，高派传其慷慨奔放，甚至刘派也取法于他的悲壮激昂。孙菊仙的特色唱腔在丑行演员萧长华的唱段中也有所体现。

“孙派”唱腔

孙菊仙创造了一些运用“孙派”独有唱腔的戏，如《完璧归赵》、《马鞍山》、《舌辩侯》、《卧龙吊孝》、《逍遥津》、《胭粉计》、《火烧上方峪》、《善宝庄》、《雪杯圆》、《骂杨广》、《戏迷传》等等。后来为“刘（鸿声）派”所宗，继之高庆奎又兼学孙、刘。孙派继承者只有时慧宝，起始很红，后因潦倒以死，传下来的“孙派”艺术，就被高派、麒派、马派等吸收于各派之中了。

活动年表

1872年，同治十一年（壬申）：孙菊仙在上海老丹桂茶园登台

孙菊仙在上海老丹桂茶园登台。

1883年，光绪九年（癸未）：孙菊仙改搭四喜班

传说四喜班主时小福因生意赔累，由嵩祝班拉孙菊仙改搭四喜。

1884年，光绪十年（甲申）：谭鑫培二次赴沪

谭鑫培二赴沪演唱，艺名小叫天，大奎官同行，搭三庆茶园，后改丹桂。老生武生两门抱，时孙菊仙在沪，出演天仙，

1904年，光绪三十年（甲辰）：最早国产唱片灌录

著名京剧大师孙菊仙在上海灌录唱片，现存胜利唱片公司1904年录制孙菊仙的唱片约10面，是能找到的最早的“国产”唱片，史料价值弥足珍贵。

1912年，农历壬子年：周信芳入新新舞台剧场

周信芳入上海新新舞台等剧场。与谭鑫培、李吉瑞、孙菊仙、金秀山、冯子和、江梦花等名角同台演出，深受熏陶。

1915年，农历乙卯年：谭鑫培五次赴沪

九亩地新舞台二次成立，亏损累累，其婿夏月润（新舞台老板）、王又宸（新舞台台柱）亲莅北平，跪求老爷子帮忙。谭鑫培始允南下，为第五次赴沪，演十天，首日《空城计》，末日《珠帘寨》。票价楼上楼下一律五元，沪人始震动，倾市而出。新舞台上下二千一百十五座，座无空椅，立无隙地，而谭年已七十矣。时杨四立亦隶新舞台，唱到第二，谭上演必误时，杨辄拉长马后，以延时间。台下不知，以为杨好卖弄，则哄堂报以倒好，翌日演《南天门》，台下竟享以茶壶盖、铜板、桔子皮，杨至头破流血，然亦无法不唱也。

谭前后来沪凡五次，京戏近百年琐记称为六次南下者误，因谭初次北返以后，未几即入内廷供奉，清制供奉赏四品白石顶戴，例不得出外演戏。庚子之乱，清后西狩，供奉伶人始有在外演戏以为糊口者；未几回銮，孙菊仙已逃沪，不敢返，而禁例亦稍破，则光绪二十六年以后事矣。故鑫培二十七年南下当为第二次，非第三次。

1916年11月29日，农历丙辰年十一月初五日：孙菊仙赴汉口演出

孙菊仙在汉口大舞台演出，1916年11月29日起连演十二天后，突然出牌请假，由同来的二牌老生佟禹臣、青衣花旦王佩兰、武生何月山等续演了半个月。这年孙菊仙已75岁高龄，可能是病了。

他在汉大演的剧目有《李陵碑》、《空城计》、《双狮图》、《奇冤报》、《桑园寄子》、《四进士》、《逍遥津》、《八义图》、《柴桑口》、《雍凉关》等，尽是他的唱工力作，可惜天数短了些。广告上每天大轴都是何月山的《铁公鸡》等大武戏，孙菊仙的戏放在倒第二。

京剧坤旦著名表演艺术家童芷苓是在天津生、天津长、由天津观众培养起来并由此走向全国的京剧巨星，她同李宗义、张春华等众多京剧名角一样，都是天津的儿女和骄傲。

准确地说，童芷苓是**、戏剧、戏曲三栖的大明星。

她的祖父童泗泉以及做中学国文教师的父亲童汉侠、当中学外语教师的母亲，都酷爱京剧，经常去票房活动和演出。受他们的影响和熏陶，童家的子女们后来都从事了京剧行业。童芷苓10岁时家长为她延师在家 学戏 ，由王云卿教授《穆柯寨》、《贵妃醉酒》、《马上缘》等。她11岁时在名丑金鹤年的配合下，假天津春和戏院演出《女起解》，在北洋戏院与其兄寿苓演《武家坡》，在天津票友 会演 中主演《虹霓关》，显露出她艺术的天资。她进而再师从天津名票近云馆主（杨慕兰）和张曼君，学习《玉堂春》、《十三妹》等戏。

童芷苓具有表演的天赋，是唱戏的材料，从14岁就“下海”做了职业演员， 先在 天津的各戏院为名角配宫女、二旦，演开场戏，参加演出文明戏《茶花女》、《雷雨》等。15岁她应邀进著名的“奎德社”坤班，代替河北梆子著名演员李桂云演《啼笑因缘》中的沈凤喜、何丽娜，顿时名扬津沽大地。家长为她邀请来白家麟、高盛麟、李盛斌等京剧名家同台演出，更使她名噪一时。

童汉侠夫妇在1939年4月组建起自家戏班，取名“公益社”，后以其子女名字的最后一个字命名为“苓社”，人们习惯称之为“童家班”。童汉侠自任社长，这个戏班的骨干成员就是他的 五个子 女：

长子童遐（霞）苓工小生，曾随小生名家姜妙香学戏，后来转而侧重于编、导工作；

次子童寿苓先学老生，初与其大妹童芷苓合作演出《武家坡》等生、旦的对儿戏，后来因为嗓音变声而改唱小生，亦学于姜妙香门下，常配合童芷苓演出《红娘》、《十三妹》、《花田错》、《得意缘》等戏，成为“苓社”的当家小生；

长女童芷苓此时17岁，工青衣、花旦，为该社“挑梁”的台柱子；

次女童葆苓后拜尚小云为师，学花旦、刀马旦，得到亲授《汉明妃》、《穆桂英》、《佘赛花》等剧；

幼子童祥苓工老生，后得京剧大师马连良、周信芳的赏识与指教。可是，童祥苓晚年时坦言，自己是马连良的弟子，但不是马派演员。

童家这兄妹五人恰与南方蜀川之地的“厉家五虎”处于差不多的同一时期，南北呼应，童家五兄妹成为北方津门的“童家五虎”。“童家班”除了他们兄妹五人外，还曾外聘来白家麟、赵化南、盖春来、三吉仙、王鸿福、金一臣等名角襄助演出。他们在天津滨江道繁华区的新中央戏院演出《花田错》、《人面桃花》、《奇双会》、《大英节烈》等，开门红，相当火。

1939年5月3日，做为“苓社”领衔主演的童芷苓经天津《大风报》主编沙大风推荐，在天津拜荀慧生为师，成为荀门早期弟子之一，得荀亲传《红娘》、《香罗带》、《元宵谜》、《霍小玉》、《钗头凤》、《红楼二尤》，且陆续贴演了《荆钗记》、《狮吼记》、《白娘子》、《飘零泪》、《勘玉钏》等荀派常演的戏。她频繁往来于津、京、沪之间，声名鹊起。1940年“苓社”邀请李盛藻同去上海演出，据称刚到上海时因人生地不熟，演绩平平。后来邀当地名丑刘斌昆合演《大劈棺》、《纺棉花》，一炮而红，竟有人称童芷苓为“劈纺花旦”，对此评论不一，多有微词。其实在旧 社会 ，演员要演什么是不能完全自主的，往往要受到老板的掣肘，老板为追求经济利益，常常要求演员本不情愿的一些条件，而演员为生存，也只好勉为其难，无可奈何。后来童、刘再合演《十八扯》，二位超常发挥的杂学唱称绝上海滩。继之，童芷苓与林树森、唐韵笙、高百岁、裘盛戎、高盛麟、纪玉良等合作演出。待她从上海再回天津时已今非昔比，俨然是大红大紫的名角了。

1942年9月，她回到天津，在中国大戏院、北洋戏院演出了《红娘》、《大英节烈》、《绣襦记》、《王宝钏》、《穆桂英》、《戏迷**》等，以荀派戏为号召，深受欢迎。20世纪40年代中期，京剧旦行大行其道，荀派流行，花旦演员挑班的如雨后春笋。童芷苓生逢其时，红遍大江南北。为了拓宽自己的艺术发展道路，1945年（另说1947年）她又一次拜师，立雪梅门。1948年她在南京与前辈大师赵松樵先生同台，二人合作演出《武松与潘金莲》等。解放初期，她率团在西安市新声剧场演出，深受欢迎。1951年，她与武生名家李仲林从香港演出归来，再次到上海，并定居于此，后来加入上海京剧院。在抗美援朝时期的一次义演中，童芷苓与芙蓉草、王少楼、李仲林、小王桂卿等同台，主演了《汉明妃》，红花绿叶相映成辉。60年代，她曾受委派到法国等国演出。

她有与生俱来的表演才华，在上海与言慧珠、李玉茹并称“三大名坤伶”，她与言慧珠又是京剧、**、话剧三栖的大明星。童芷苓早年曾与同为天津出身的影界名人黄佐临、石挥、魏鹤龄等合拍过许多**，例如1947年与张伐、石挥、周旋合拍《夜店》，1948年她与魏鹤龄主演《粉墨筝琶》，1949年她与乔奇合拍《女大亨》，还有《太太问题》、《婚姻大事》、《歌衫情丝》等，1979年，岁望花甲的她还主演了**《傲雷·一兰》。她真可谓星光灿烂，光彩夺目，她的从艺之路一片光明。

童芷苓在京剧艺术上刻苦求进，艺术思想开放，广泛吸收各艺术门类和各派别的优长来丰富自己。她除宗“荀”派而外，也曾向王瑶卿请益，另外钻研并学演梅派戏《贵妃醉酒》、《宇宙锋》、《霸王别姬》、《凤还巢》，尚派戏《汉明妃》、《摩登伽女》，以及程派的《锁麟囊》、《六月雪》、《红佛传》等。所以，她的戏路很宽，融会贯通“四大名旦”的艺术，表演细腻，刻画人物深刻，人物形象特点鲜活。

新中国成立后，她在艺术上逐渐形成自己独特的风格。例如在唱腔上，她既有“荀派”爽朗俏丽的特点，又适当地揉入“梅派”典雅大方、“程派”细腻委婉的特点；在表演上，她不被成规所束缚，善于把传统技法灵活地用于塑造人物和刻画性格上，从而使角色各不雷同。有人评价她已经形成了“荀戏梅唱”、“梅戏荀化”的“童芷苓现象”。她对“荀派”传统名剧《红娘》、《游龙戏凤》、《金玉奴》等进行了加工整理和创新，在前人的基础上丰富了老戏的表演方法和内容。由于她有**、话剧表演的经验，所以她对《红娘》、《坐宫》、《尤三姐》、《王熙凤大闹宁国府》、《武则天》等京剧中的京白和韵白有所研究与创新，形成独特的韵味和风格。她根据剧情发展的需要，大胆提出把《金玉奴》中“棒打”一场的念白改为唱，创作出一大段[二黄原板]加[跺板]的唱段，形成童芷苓自己的特色。文艺出版社出版的《京剧曲谱集成》第7集收进了“童本”《金玉奴》。1984年，荀慧生夫人为之作序，肯定了童芷苓继承传统的做法与成果，并“希望有更多像童芷苓那样有心人尽毕生之力为之奋斗”，称“学习前人，继承传统，必须要发挥创造，树立独立的艺术风格”。上世纪60年代她与俞振飞、刘斌昆合演的《金玉奴》成为不可多得的经典之作。童芷苓在《尤三姐》的改编本中“闹酒”一场那大段的动情念白和表演十分精彩，感人至深。1963年，田汉专为她改写唱词、由他主演的《尤三姐》拍成戏曲艺术彩色影片，堪为其精品代表之一。

1961年底，童芷苓进京主演了新编戏《武则天》，极获好评，从此该剧成为她的又一出代表剧目。此外，他还新排演了《樊梨花》、《孟丽君》、《二度梅》、《柳毅传书》、《王熙凤大闹宁国府》、现代戏《赵一曼》、《送肥记》等。《赵一曼》由黑龙江京剧院重排，参加了2011年京剧节的演出。针对《王熙凤大闹宁国府》创作和演出的成功，2004年曾有人评论说“曹雪芹、陈西汀、童芷苓在文学史和京剧史上的文化意义，一层一层地映在我们面前。”（曹是小说《红楼梦》作者,陈是京剧《王熙凤大闹宁国府》编剧,童是该剧的主演）童芷苓的学生、天津市京剧院著名花旦演员李静曾将《王熙凤大闹宁国府》这出戏继承下来，并予排演出来，演出效果极佳。1956年，童芷苓在戏曲艺术**片《宋世杰》中饰演宋妻万氏，既不走彩婆子的戏路，也不按老旦行当的演法，而是独辟蹊径，自为一格，打破了行当的制约，演出来一个生活化的人物，这与她曾经涉猎**和话剧表演艺术不无关系。1964年，她与沈金波在北京参加全国现代剧会演，所演《送肥记》获得赞誉，制成唱片，全国各地多家剧团搬演。1976年，她与刘斌昆演出的《十八扯》拍成影片，作为资料被中国影片资料馆保存。1977年她恢复舞台演出，重新对《勘玉钏》、《梅龙镇》这样的老戏、熟戏进行了修改加工，使戏更合理紧凑，唱工技法更讲究，表演更细腻传神，人物把握更准确。

童芷苓在《戏剧报》1980年第6期（总第277期）第4-6页发表文章《为京剧争取更多的观众》。文章针对“恢复上演京剧传统戏时场场满、出出红的‘老戏热’”现象逐渐冷下去的情况，说：“如何改变这个现状？最重要的是对京剧传统戏加以革新，使之适合今天时代和观众的需要。”他认为：“我们不应把传统戏当成古董看待，而应通过我们这一代人的努力，给它们添上适合新时代观众要求的新东西。如果满足于老观众的原有水平，维持现状，那就只能为少数的老观众所喜爱，而广大的外行观众，尤其是青年，便很难接受了。”她针对京剧的导演、布景、音乐等方面提出了她的改进看法，并且结合她在《金玉奴》、《宇宙锋》、《樊江关》、《红娘》等剧目的演出中尝试进行的改革，介绍了经验和体会。同时她指出：“搞戏改绝不是轻而易举的事。尤其是一些有影响的名剧，对它们一定要慎重，要保持其精华，切不可一下子弄得面目全非。”她提出：“要为我们的京剧争取观众，还有一个重要的问题是，必须重视和提高演出质量。而要提高演出质量，就要肯于下苦功，而且善用功。”她说：“有些演员片面追求唱念做打一招一式的外形模仿。这样外形倒是能学像，不过总会让人感到你还差点什么。差什么？差点心气，也就是差点‘人物’。别看老戏尽是程式，其实前辈当初创造的程式，也是从人物出发的。”“老先生们也是讲究人物的。”她在文章的最后对京剧的将来、对青年京剧演员寄予厚望，她说：“我想只要我们肯像前辈那样像苦功，又会用功，新的名旦、名生、名净、名丑一定会出现，从而争取到更多的观众。”

1981年8月12日，在美国纽约林肯艺术中心举行纪念周信芳的演出。应美国梅尔波梅那基金会的邀请，童芷苓、王正屏领衔上海京剧团的一个小队，到美国协助周少麟演出。剧目共有《刘唐下书·坐楼杀惜》、《挡马》、《盗御马》、《宇宙锋》，以及《追韩信》、《四进士》、《挑华车》三出戏的选场。8月23日最后一场，有王正屏的《盗御马》、童芷苓的《宇宙锋》和周少麟、童芷苓、王正屏的《四进士》。1982年，童芷苓在香港举办了个人代表剧的系列展演，引起轰动，驰誉海内外。有人评论说她是“荀派艺术的杰出代表”，其艺已然“出荀入童”，表现出来“梅派路数荀派骨”，是“独创一格的京剧旦角大家”。这些是对童芷苓京剧艺术极高的评价。1983年，童芷苓应邀参加北京电视台的春节戏曲晚会，作了演唱，另与宋遇春演出了《坐楼杀惜》，在京城引起轰动。1985年4月2日，童芷苓在“纪念周信芳诞辰九十周年”大会上发言，并且在纪念演出中她与周少麟合演了《乌龙院》，她饰阎婆惜，周少麟饰宋江，孙正阳饰阎老婆，她另与周少麟、夏慧华合演了《宋士杰》。同年，在天津举办“荀派”专场演出，年逾花甲的童芷苓与同门传人一起演出了《金玉奴》、《红娘》、《红楼二尤》、《樊江关》，得到家乡父老和同行的热烈欢迎。他还在北京长安大戏院提掖言兴朋合演《游龙戏凤》，她在不同时期分别与言菊朋、言少朋、言兴朋一家三代人合演此剧，成为梨园一段佳话。1987年她在美国期间荣获“亚洲艺人奖”。1994年7月6日，年过七旬的童芷苓应邀到台湾演出了《尤三姐》、《四郎探母》，是为她舞台生涯的终结。

1995年7月，一代巨星童芷苓不幸病逝于美国纽约的寓所，令人惋惜。所幸她身后留有与孙正阳合演的《十八扯》等剧的“音配像”及其它较为丰富的音像资料存世，以飨后学。

童芷苓成功之路再一次证明：刻苦地博学广采，进而在厚实的继承基础上树立创新求进的精神，是造就艺术大家的十分灵验的经验，今人应得到启发并加以重视。

“流水淘沙不暂停，前波未灭后波生。”（刘禹锡《浪淘沙词九首》）寄厚望于来者。

（作者赵绪昕：中国翻译工作者协会、中国作家协会天津分会、中国戏剧家协会天津分会、戏剧文学学会、天津 社会 科学界联合会会员）