《夏感》阅读题

13夏感

梁衡

本文用热情洋溢的语言，为我们描绘了夏日里大自然的景象和人们生活、劳作的情状，把我们带进一种美好的意境中。作者只是在描写这些景象吗？他还有什么内心的感觉、体验要表达？

充满整个夏天的是一个紧张、热烈、急促的旋律。

好象炉子上的一锅泠水在逐渐泛泡、冒气而终于沸腾一样。山坡上的芊芊细草渐渐滋成一片密密的厚发，林带上的淡淡绿烟也凝成了一堵黛色的长墙。轻飞慢舞的蜂蝶不见了，却换来烦人蝉儿，潜在树叶间一声声的长鸣。火红的太阳烘烤着金黄的大地，麦浪翻滚着，扑打着远处的山，天上的云，扑打着公路上的汽车，像海浪涌着一艘艘的船。金色主宰了世界上的一切，热风浮动着，飘过田野，吹送着已熟透了的麦香。那春天的灵秀之气经过半年的积蓄，这时已酿成一种磅礴之势，在田野上滚动，在天地间升腾。夏天到了。

夏天的色彩是是金黄的。按绘画的观点，这大约有其中的道理。春之色为冷的绿，如碧波，如嫩竹，贮满希望之情；秋之色为热的赤，如夕阳，如红叶，标志着事物的终极。夏正当春华秋实之间，自然应了这中性的花色——收获之已有而希望还未尽，正是一个承前启后，生命交替的旺季。

你看，麦子刚刚割过，田间那挑着七八片绿叶的棉苗,那朝天举喇叭筒的高粱、玉米，那在地上匍匐前进的瓜秧，无不迸发出旺盛的活力。这时她们已不是在春风微雨中细滋慢长，而是在暑气的蒸腾下，蓬蓬勃发，向秋的终点作着最后的冲刺。

夏天的旋律是紧张的，人们的每一根神经都被绷紧。你看田间那些挥镰的农民，弯着腰，流着汗，只是想着快割，快割；麦子上场了，又想着快打，快打。他们早起晚睡已够苦了，半夜醒来还要听听窗纸，可是起了风；看看窗外，天空可是遮上了云。麦子打完了，该松一口气了，又得赶快去给秋苗追肥浇水。“田家少闲月，五月人倍忙”，他们的肩上挑着夏秋两季。

遗憾的是，历代文人不知写了多少春花秋月，却极少有夏的影子。大概春日溶溶，秋波澹澹，而夏呢，总是浸在苦涩的汗水里。有闲情逸致的人，自然不喜欢这种紧张的旋律。我却想大声赞美这个春与秋之间的金黄的夏．

研讨与练习

一作者从哪几个方面描写夏天景物？

二找出课文中你认为精彩的几个比喻句和拟人句，品味它们的表达效果。

三认真品味课文中的精彩语句：

春之色为冷的绿，如碧波，如嫩竹，贮满希望之情；

秋之色为热的赤，如夕阳，如红叶，标志着事物的终极。

请你发挥想像，写几笔“冬之色”。

读一读，写一写

黛色灵秀贮满终极匍匐芊芊细草轻飞曼舞春华秋实春花秋月闲情逸致春日融融，秋波澹澹

夏感

课文研讨

一、整体感知

本文描写夏季的景象，表现夏季紧张、热烈、急促的特点，表达作者对夏季独有的钟情。

全文共五段。第一段概述夏季总体特点，中间三段具体描述夏季的自然风光和夏季里农民劳作的景象，最后一段表达作者对夏季的热爱和赞美。

中间三段是文章的主体。第二段写夏季的自然景象，有实写景象——山坡上密密的草，长墙般的黛色林带，蜂蝶、蝉、火红的太阳、麦浪、热风、麦子的香味等，有虚写景象——炉子上的一锅水，海湾涌着一艘艘的舰船。实写景象选取的是一些有代表性的自然景物，既诉诸视觉，又诉诸听觉（蝉儿长鸣）和诉诸嗅觉（麦子的香味）；虚写景象写的是幻觉，属于文学想像。这些描写都显出蓬勃的生命力。

第三段写夏天的色彩。先以春天和秋天作比，衬出夏天的金**。作者给这里的金**下了个独特的定义——象征着收获已有而希望未尽，承前启后，生命交替，这显然是作者的个人感悟。这样的描写显出旺盛的生命力。

第四段写夏季农民劳作的景象。一写农民劳作辛苦，二写农民精神紧张。用农民劳作来显出夏天的旋律是紧张的。

第五段表达作者对夏天的情感态度。作者又以春秋天来作比，并且采用欲扬先抑的写法，先说春秋之好，夏季则浸在苦涩的汗水里，历代文人都赞美春花秋月；然后笔锋一转，别出心裁，作者要大声赞美这个黄金的夏季。

总之，全文五段各有写作的重点，像一组画，从不同方面进行描绘，层次井然，思路清晰。

二、问题研究

1文章首段和末段在文章中各起什么作用？

首段仅一句，是全文内容和情调的总概括，“旋律”前的三个修饰词“紧张、热烈、急促”，既表明作者意想中的夏天的特点，又对下文起着提领作用。由于是独句，显得更加突出而重要。末段既总结上文，又顺承上文的写景进到这里的抒情。对比而言，前四段都偏重写景，此段偏重抒情，景写足了，情自然生出，写景和抒情组合融洽，成为有机整体。

2文章以“夏”这题，为什么只写自然之夏和农人之夏？

夏季之来，暑气炎热无所不在。繁华都市何曾不有炎炎夏季？但作者写作的视野只在乡野，一看乡野外景，二看乡野农人。或许是作者以为乡野景象更有季节特征，以为农人的夏季劳作更为紧张、繁忙。

3文章语言有什么特点？

梁衡散文以思想性、议论性见长，其散文语言多叙述和议论，但本文有点特别，以描写居多。许多描写细致生动，富有韵致，如第二段描写乡野景物，诉诸人的各种感官，以形象性见长。如“弯着腰，流着汗，只是想着快割，快割”，有动作，有形象，还有节奏感；“他们的肩上挑着夏秋两季”，“而夏呢，总是在苦涩的汗水里“，非常简朴，又形象生动。

再有，本文语言富有书卷气，常常是文白相间，显出语言之美。这样的例子很多，如“春之色为冷的绿，如碧波，如嫩竹，贮满希望之情；秋之色为热的赤，如夕阳，如红叶，标志着事物的终极”，“春日融融，秋波澹澹”，语句具有对称性、旋律感，近似于文言，显得雅致。

还有，本文语言不经意间显出刚性气质。梁衡散文的语言都有男性化风格，不显造作，风格气质自然表现出来。如第二段在描写乡野的几处景物之后，写道：“金色主宰了世界上的一切，热风浮动着，飘过田野，吹送着已熟透了的麦子的香味。那春天的灵秀之气经过半年的积蓄，这时已酿成一种磅礴之势，在田野上滚动，在天地间升腾。夏天到了。”由具体描写进到概括性描述，伴随着写景视野的逐渐开阔，语言中的大气也张露出来，“磅礴”“滚动”“升腾”等词用在这里都显出大气，“夏天到了”，四字单独成句，斩截，响亮。文章末尾说“我却要大声赞美这个春与秋之间的黄金的夏季”，情感态度明朗，语调高亢，也显出梁氏散文语言的男性化风格。

练习说明

一、作者从哪几个方面描写夏天景物？

此题意在训练整体把握课文的能力。要学会归类，避免举例的杂乱。

1乡野的景物。2农民的劳动生活。3夏天的旋律。4夏天的色彩。5古人对季节的描写。

二、找出课文中你认为精彩的几个比喻句和拟人句，品味它们的表达效果。

此题意在品味语言，巩固前面所学的比喻和拟人的修辞方法。

先看比喻句：

“好像炉子上的一锅水在逐渐泛泡、冒气而终于沸腾一样”，具有视觉效果，应合开篇第一句话，以突出夏天“紧张、热烈、急促”的特点。本来这些“特点”是抽象的，这里用比喻，就化抽象为具象了。

“林带上的淡淡绿烟也凝成了一堵黛色的长墙”，这是以彼物喻此物，用人们习见的“长墙”喻“绿烟”，更加直观。

“像海浪涌着一艘艘的舰船”，这是比喻“公路上的汽车”，它们在麦浪中行驶，让人产生幻觉，像是“舰船”，以喻其疾速、气势雄壮。

再看拟人句：

“山坡上的芊芊细草长成了一片密密的厚发”，是作者的想像，生动形象。

“轻飞曼舞的蜂蝶不见了”，“曼舞”是想像，用了拟人写法，想像其优美的舞姿，很生动。

“那朝天举着喇叭筒的高粱、玉米，那在地上匍匐前进的瓜秧”，写两种作物用了两个形象的动作，像描写人一样，很有趣味。

“这时她们……向秋的终点作着最后的冲刺”，这些农作物的“旺盛的活力”本来是比较抽象的，这里用人的跑步冲刺来形容，化抽象为形象。

三、认真品味课文中的精彩语句：

春之色为冷的绿，如碧波，如嫩竹，贮满希望之情；

秋之色为热的赤，如夕阳，如红叶，标志着事物的终极。

请你发挥想像，写几笔“冬之色”。

此题意在品味语言，又学以致用，训练富有诗意的语言表达。对这个学段的学生来说，或许仿句难了点，不必要求太高，只要句式大致相同就可以了。

这两个描写春和秋的句子，概括性强，又生动形象。它们句式相同，字数也差不多，语句错落有致，琅琅上口。

仿句可以丰富多样，如：

冬之色为冷的白，如冰雪，如天云，孕育着新的生命力。

冬之色为死的灰，如草木，如泥土，宣告旧生命的终结。

教学建议

一、激发学生的联想和想像。

课文写夏，不是抽象地概述，而是具体生动地描写给人以深刻印象。所以应激发学生的联想和想像，以进入课文情境中。每个学生对“夏天”“夏季景物”都有自己的感受，应把这种感受迁移到课文中来，让文中景物、情境在学生的心中“活”起来。

二、感情饱满地大声朗读课文。

朗读本文要大声，要有“磅礴之势”，倾吐“升腾”之气，表达出“我却要大声赞美这个春与秋之间的黄金的夏季”的情调、语调，读出梁衡散文语言的刚性气质、男性风格。

三、引导学生吟诵描写夏季的古诗词。

作者说历代文人极少写夏季，事实上还是有一些的。学生在小学学过唐代李绅《悯农二首》，其中“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中飧，粒粒皆辛苦”就是描写农民夏天劳作情景的。

补充提问：

1细读这样的优美句子：“山坡上的芊芊细草长成了一片密密的厚发，林带上的淡淡绿烟也凝成了一堵黛色的长墙。”句式有什么特点？你能发挥想像再仿写一两句吗？

2“火红的太阳烘烤着一片金黄的大地，麦浪翻滚着，扑打着远处的山、天上的云，扑打着公路上的汽车，像海浪涌着一艘艘的舰船。”认真读这句子，究竟什么像舰船？（是汽车）

3“那春天的灵秀之气经过半年的积蓄，这时已酿成一种磅礴之势，在田野上滚动，在天地间升腾。夏天到了。”这是第二段末尾的句子，应该怎样朗读？（逐渐升调）

4“他们的肩上挑着夏秋两季”隐含着作者怎样的情感？（悯农）

5课文写夏季乡野白天的景象，想像着写几夏季笔乡野夜晚的景象。

6如果你来写城市之夏，你将选取哪些景物？准备写出景物的哪些特点？

有关资料

一、作者简介

梁衡，1946年生，山西霍州人。长期从事新闻写作和新闻出版管理工作，创作了大量新闻作品和文学作品，主要有科学史章回小说《数理化通俗演义》，新闻三部曲《没有新闻的角落》《新闻绿叶的脉络》《新闻原理的思考》，散文集《夏感与秋思》《只求新去处》《人杰鬼雄》《觅渡》《当代散文名家精品文库——梁衡卷》，作品大都收入9卷本《梁衡文集》中。

二、历代描写夏季的诗词

1田家少闲月，五月人倍忙。夜来南风起，小麦覆陇黄。妇姑荷箪食，童稚携壶浆，相

随饷田去，丁壮在南冈。足蒸暑土气，背灼炎天光，力尽不知热，但惜夏日长。复有贫妇人，抱子在其旁，右手秉遗穗，左臂悬敝筐。听其相顾言，闻者为悲伤：“家田输税尽，拾此充饥肠。”今我何功德，曾不事农桑，吏禄三百石，岁晏有余粮。念此私自愧，尽日不能忘。

——唐代白居易《观刈麦》

2山光忽西落，池月渐东上。散发乘夕凉，开轩卧闲敞。荷风送香气，竹露滴清响。欲

取鸣琴弹，恨无知音赏。感此怀故人，中宵芝劳梦想。

——唐代孟浩然《夏日南亭怀辛大》

3夏首云物变，雨余草木繁。池荷初帖水，林花已扫园。萦丛蝶尚乱，依阁鸟犹喧。对

此残芳月，忆在汉陵原。

——唐代韦应物《始夏南园思旧里》

4别院深深夏簟清，石榴花开透帘明。树阴满地日当午，梦觉流莺时一声。

——宋代苏舜钦《夏意》

5四月清和雨乍晴，南山当户转分明。更无柳絮因风起，惟有葵花向日倾。

——宋代司马光《客中初夏》

6林断山明竹隐墙，乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。村舍外，

古城旁，杖藜徐步转斜阳。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉。

——宋代苏轼《鹧鸪天》

7泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。

——宋代杨万里《小池》

8毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。

——宋代杨万里《晓出净慈送林子方》

9昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家。小童未解供耕织，也傍桑阴学种瓜。

——宋代范成大《夏日田园杂兴》

10湖山胜处放翁家，槐柳阴中野径斜。水满有时观下鹭，草深无处不鸣蛙。箨龙已

过头番笋，木笔初开第一花。叹息老来交旧尽，睡余谁共午瓯茶？

——宋代陆游《幽居初夏》

11云收雨过波添，楼高水冷瓜甜，绿树阴垂画檐。纱㡡藤簟，玉人罗扇轻缣。

——元代白朴《天净沙•夏》

三、海滨仲夏夜（峻青）

夕阳落山不久，西方的天空，还燃烧着一片橘红色的晚霞。大海，也被这霞光染成了红色，而且比天空的景色更要壮观。因为它是活动的，每当一排排波浪涌起的时候，那映照在浪峰上的霞光，又红又亮，简直就像一片片霍霍燃烧着的火焰，闪烁着，消失了。而后面的一排，又闪烁着，滚动着，涌了过来。

天空的霞光渐渐地淡下去了，深红的颜色变成了绯红，绯红又变为浅红。最后，当这一切红光都消失了的时候，那突然显得高而远了的天空，则呈现出一片肃穆的神色。最早出现的启明星，在这深蓝色的天幕上闪烁起来了。它是那么大，那么亮，整个广漠的天幕上只有它在那里放射着令人注目的光辉，活像一盏悬挂在高空的明灯。

夜色加浓，苍空中的"明灯"越来越多了。而城市各处的真的灯火也次第亮了起来，尤其是围绕在海港周围山坡上的那一片灯光，从半空倒映在乌蓝的海面上，随着波浪，晃动着，闪烁着，像一串流动着的珍珠，和那一片片密布在苍穹里的星斗互相辉映，煞是好看。

在这幽美的夜色中，我踏着软绵绵的沙滩，沿着海边，慢慢地向前走去。海水，轻轻地抚摸着细软的沙滩，发出温柔的刷刷声。晚来的海风，清新而又凉爽。我的心里，有着说不出的兴奋和愉快。

夜风轻飘飘地吹拂着，空气中飘荡着一种大海和田禾相混合的香味，柔软的沙滩上还残留着白天太阳炙晒的余温。那些在各个工作岗位上劳动了一天的人们，三三两两地来到了这软绵绵的沙滩上，他们浴着凉爽的海风，望着那缀满了星星的夜空，尽情地说笑，尽情地休憩。愉快的笑声，不时地从这儿那儿飞扬开来，像平静的海面上不断地从这儿那儿涌起的波浪。

我漫步沙滩，徘徊在我的乡亲朋友们中间。

我看到，在那边，在一只底儿朝上反扣在沙滩上的木船旁边，是一群刚从田里收割麦子归来的人们，他们在谈论着今年的收成。今春，雨水足，麦苗长得旺，收成比去年好。眼下，又下了一场透雨，秋后的丰收局面，也大体可以确定下来了。人们为这大好年景所鼓舞着，谈话中也充满了愉快欢乐的笑声。

月亮上来了。

是一轮灿烂的满月。它像一面光辉四射的银盘似的，从那平静的大海里涌了出来。大海里，闪烁着一片鱼鳞似的银波。沙滩上，也突然明亮了起来，一片片坐着、卧着、走着的人影，看得清清楚楚了。啊！海滩上，居然有这么多的人在乘凉。说话声、欢笑声、唱歌声、嬉闹声，响遍了整个的海滩。

月亮升得很高了。它是那么皎洁，那么明亮。

夜已经深了。

沙滩上的人，有的躺在那软绵绵的沙滩上睡着了，有的还在谈笑。凉爽的风轻轻地吹拂着，皎洁的月光照耀着。让这些英雄的人们，在这自由的天幕下，干净的沙滩上，海阔天空地尽情谈笑吧，酣畅地休想吧

　　梁启超的小说观

　　梁启超的几个口号，诸如「小说界革命」、「小说为文学之最上乘」、「二种德四种力」、「小说与群治之关系」都是大家耳熟能详的，但是任公讨论小说的文字，其实篇幅并不多，如果按照年代排列的话，它们包括了：

　　一、《变法通议》〈论幼学〉中论「说部书」的一段文字［1896］；

　　二、〈蒙学报、演义报合叙〉（1897）；

　　三、〈译印政治小说序〉［1898］；

　　四、《饮冰室自由书》〈传播文明三利器〉［1899］；

　　五、〈论小说与群治之关系〉［1902］；

　　六、《新中国未来记》〈绪言〉［1902］；

　　七、〈新小说第一号〉［刊于《新民丛报》］［1902］；

　　八、〈中国唯一之文学报—新小说〉 ［刊于《新民丛报》］［1902］；

　　九、〈告小说家〉［1915］。

　　在《变法通议》〈论幼学〉中论「说部书」的文字中，梁启超在深入探究何以中国落后于西方诸国后，提出他对教育改革的建议，其中的一个要项即是提倡小说。他首先探讨小说何以受一般平民钟爱之原因，结论是小说的语言明白易解。但是由于士大夫一向鄙视小说，以至以小说来教化百姓的最佳途径，沦落到「小有才之人」，「因而游戏恣肆以出之，诲盗诲*，不出二者。」梁氏因而呼吁自俗儒陋士手中收回此一最佳工具，并用以教育平民，裨益国家社会。

　　今宜专用俚语，广着群书，上之可以阐圣教，下之可以杂述史事；近之可以激发国耻，远之可以旁及彝情；乃至宦途丑态、试场恶趣、鸦片顽癖、缠足虐刑，皆可穷极异形，振厉末俗，其为补益，岂有量哉。

　　本段引文有两点值得注意。其一，任公指出为教育大众，小说应采俚语。其二，任公提出小说功能有三：［一］教导读者，［二］提供知识，［三］揭发恶习时弊。小说之教化功能是传统小说一贯的功能，毋庸再谈。提供知识在此却和当时社会政治大环境息息相关，可以说是扩大了小说所能关切的范畴。至于恶习时弊的揭露，恰是数年后所谓「谴责小说」作者所致力的方向。特别要留意的是：以上种种的小说功能归根究底总要落实到为维新事业服务—任公不仅要读者明嘹社会中非人道的陋习，更要大家体会到中国目前的政治困境与民族危机。不过小说如何才能获致以上种种功效，梁氏在此并未缕述。

　　〈译印政治小说序〉一文于一八九八年初刊于横滨出版的《清议报》，后来被用于任公所译日本柴四郎（东海）《佳人奇遇记》一书之译序。何谓「政治小说」？任公并未赋与清晰的界说，不过文中仍可略见端倪：「在昔欧洲变革之始，其魁儒硕学、仁人志士，往往以其身之经历，及胸中所怀政治之议论，一寄之于小说。」 简言之，政治小说乃是魁儒硕学藉以表达其政治理念、政治关切，并进而传播新知、教化百姓的媒介。若仅以其中教化功能而言，此处所指之「政治小说」实在与传统小说无大差异。但是，任公之说有三点值得注意：［一］梁氏提出读者喜欢阅读容易接受且具吸引力的作品，是一种人类的通性：「凡人之情，莫不惮庄严而喜谐谑，故听古乐，则唯恐卧，听郑卫之音，则靡靡而忘倦焉。此实有生之大例，虽圣人无可如何者也。」［二］在《变法通议》〈论幼学〉中梁氏只提出小说可以有教化、播知、揭露等功用，但未触及小说之作用力及其对读者的影响力。在此，他提及了经验、思想、及政治议论可以影响读者：「魁儒硕学、仁人志士，往往以其身之经历，及胸中所怀政治之议论，一寄之于小说。…往往每一书出而全国之议论为之一变。」也就是说他逐步地走向小说阅读的技巧层面和心理过程的探讨，虽然我们在此还看不到具体的讨论，但其发展的脉络已渐渐成形。［三］任公至此正式把政治思想言论带入中国小说的领域中。此点他在一八九六年已略触及，但在此有所发挥，并成为稍后「小说界革命」的一大重点。也就是说，以往小说被视作「不入流」、「小道」、「街谈巷语、道听途说者」，现在丕然一变，「殆可增《七略》而为八，蔚四部而为五者也。」而他引康南海论小说一段，更是把小说与经史相提并论了：

　　仅识字之人，有不读经，无有不读小说者，故六经不能教，当以小说教之；正史不能入，当以小说入之；语录不能喻，当以小说喻之；律例不能治，当以小说治之。天下通人少而愚人多，深于文学之人少而粗识之无之人多，六经虽美，不通其义，不识其字，则如明珠夜投，按剑而怒矣。

　　任公在一八九九年于所办的《清议报》上推出一系列评论短文，以《自由书》之名行世，其中有一篇名为〈传播文明三利器〉亦谈及小说。任公首先介绍了日本作家犬养毅的观点，略谓学校、报纸及演说三者为普及文明之途径。在此三项之外，任公加上「小说」一项。在此，梁氏并未讨论小说之本质或功用，而是强调小说在协助日本大众熟悉自由、民主等观念上所发挥的功用。在文中，任公厘列了一些欧洲政治小说的日译本，诸如织田纯一郎的《花柳春话》以及其它受欧洲政治小说影响而著作的诸如柴四郎、矢野龙溪、末广铁肠的政治小说。任公并谓：「著书之人，皆一时之大政论家，寄托书中之人物，以写自己之政见，固不得专以小说目之。」 梁氏提倡「政治小说」之缘由在此处清晰浮现出来：小说和学校、报纸及演说，都是促进中国现代化的重要工具。换言之，小说之后的思想暨意图远比小说此一艺术媒介重要；其「文学救国论」的功利思想在此表露无遗。 而他日后撰写《新中国未来记》之动机亦可在此略见端倪。

　　总之，把梁氏截至此际的有关小说的文字略作分梳，我们大致可以说：小说对任公而言并非独立自主的美学本体，而是用来表达作者思想，进而影响其读者，使他们理解社会国家之现况与需求，并进而改进之的一种工具。

　　但是到了一九零二年，梁启超似乎对于小说有更广泛而且深入的理解，这可由〈小说与群治之关系〉及《新民丛报》中的〈绍介新刊—新小说第一号〉两文中得悉。在这篇简介即将出刊的《新小说》的短文中，有几个要点。其一，赓续〈译印政治小说序〉的思路，梁启超重复「新小说」有别于传统「诲盗诲*」的旧小说：「盖今日提倡小说之目的，务以振国民精神，开国民知识，非前此诲盗诲*诸作可比，必须具一副热肠，一副净眼，然后其言有裨于用。」其二，任公再度强调「小说之作，以感人为主。若用著书演说窠臼，则虽有精理名言，使人厌厌欲睡，曾何足贵。」 小说诉诸人类情感的特性，再度受到肯定与重视。其三，任公深入讨论中国小说撰写的技巧暨技术问题上的五难。

　　大体而言，我们必须承认任公对于中国的叙事文及小说的传统有相当的体会和掌握。他明了小说必须诉诸读者的情感、想象及理性；他也明白小说要达到这种诉求，必须借重一些技术层面上的技巧，诸如制造高潮、悬疑、修辞手法等。他也可以很清楚地分辨传统章回小说与当代新兴的连载小说之分野。但是这些技巧手法之最终目的仍在以与水浒红楼不相上下的 「风格笔调」 「开导中国文明进步」，「务以振国民精神，开国民知识。」也就是说，任公强调新小说应以水浒红楼的普遍适众的风格笔调及技巧手法，来达到「欲维新我国，必先维新我民」的标的。正因为小说有此特性，所以在诸文类中，足可当「文学之最上乘」而不愧。

　　一月后，任公最重要的论小说文章〈论小说与群治之关系〉在《新小说》杂志刊载。在此文中，梁氏提出了他对小说更严肃、更详尽具体，同时也是较具文学观点的看法。任公首先以其一贯的夸张修辞语气，宣称小说可以用来新道德、新宗教、新政治、新风格、新学艺、新人格、新人心。但是除了告诉读者小说可以做什么，应该做什么之外，他在本文中同时以一种文学及心理学的角度，来探究小说「如何」可以达到这些目标。在此我们可以很明显地看到任公虽然是从另一个角度来看小说，可是他的讨论仍然还是落实在以小说作为工具的实用论架构中，这是我们应该要留意的。

　　首先，如果小说可以用来兴群治，那么任公就得解释小说如何可以达到此功用。要解释小说如何可以达到此功用，当然得讨论何以人们喜欢阅读小说。一般的看法认为是：「以其浅而易解故，以其乐而多趣故。」 任公认为事实并非如此。以士人阶级而言，他们能阅读典籍，但也往往是小说的嗜好者，语言之深浅显然不是小说吸引读者的必要条件。至于小说带给读者「赏心乐事」一说，任公则认为小说中往往呈现的是「可惊、可愕、可悲、可感」等各种复杂的情感，并非只局限在愉悦一端。然则，何以解释小说之广受欢迎呢？任公所提出的看法是前所未有的，值得我们注意。

　　为了解释小说之力，任公提出了他对小说的第一个重要论点：「小说者，常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气者也。」此一看法虽然只有短短一句话，但是对我们研究任公的小说论点却有关联。稍后在同篇文章中任公称呼此类小说为「理想派小说」，其所指涉的好像就是我们今天所谓的「乌托邦小说」。我们知道梁氏于西方的「乌托邦小说」有某种程度的了解，至少他对于美国贝勒米氏的 (Edward Bellamy) 的「百年一觉」(Looking Backward 2000-1887) 以及日本末肠铁广氏的《雪中梅》是相当熟悉的，而且梁氏的小说《新中国未来记》亦是属于所谓的「理想派政治小说」。 虽然如此，由文章的上下文看来，也许我们可以较妥当地说任公在此所指的毋宁是我们今天心理学上常说的「转移」(transference or displacement) 或是美学上的「神入」、「悟入」或「移情作用」(empathy)。 也就是说，小说可以引导读者脱离其生存的世界而进入另一环境，在那儿他可以探索一个全然不同的世界中的景物及人物，进而忘记其原本世俗世界的不堪。这样的小说观已然触及到当前小说研究者所关切的课题，尤其是「通俗小说」研究的重点。 不过我们得马上指出，许多通俗小说，尤其是现代的通俗小说中极为突显的「逃避」心态 (escapist tendency) 在任公的思想架构中是不重要的，他所关切的仍然是小说如何将读者引入作品之中，进而提升其德性情操的正面功用。无可置疑地，任公在将近一百年前的时空文化环境中，对于小说复杂本质的认识，势必不可能像我们一般的周全与深入，但不可否认地任公已显现其对小说本质的敏锐观察。

　　任公解释小说之力的第二要点亦值得我们留意：人们常常习于其所居住之环境以至于感情逐渐迟钝，因此无法敏锐地体会或表达其情感及感受。这是为什么小说很容易就攫取读者的注意力。这个观点本身并无新奇之处，比较特别之处在于任公使用了「写实派小说」来解释此一文学现象，进而开启了晚清小说分类的风气。 不过，此一名词很容易和我们今天常用的「写实小说」混淆。 我们到目前尚无数据可以显示梁启超此一名词是否是借用自日本批评家坪内逍遥《小说神随》(1885) 中的「写实小说」一词， 但是，任公在文章中所描绘的似乎只是小说作者有特出的能力见人所未见、描绘一般人所不能描绘之事：

　　人之恒情，于所怀抱之想象，所经阅之境界，往往有行之不知，习矣不查者，无论为哀、为乐、为怨、为怒、为恋、为骇、为忧、为惭，常若知其然而不知其所以然。欲摹写其情状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。有人焉，和盘托出，澈底而发露之，则拍案叫绝曰：善哉！善哉！如是！如是！所谓：「夫子言之，于我心有戚戚焉。」感人之深，莫此为甚。

　　所以，任公的「写实派小说」事实上是用来描述小说本质中的某一层面，或者是在凸显出大部分小说读者的「习以为常感」的态度 (taken-for-grantedness)， 而不必一定如夏志清所提示的，和任何文学学派、运动、或信念相关连。 总之，任公在此用了两个今日习见的名词「理想派（乌托邦）小说」及「写实派小说」，不过都没有我们今天所意味的复杂意蕴。

　　除了读者本身的主观心态和环境可以让他们乐于接受小说的新奇观点及世界外，小说本身到底有何「力量」来攫取读者的注意力？除了上述两个名词外，梁启超又介绍了几个可以用来吸引读者注意力及参与感的小说要素，那就是所谓的 「四种力」：熏、浸、刺、提。「熏」字面义指的是烟或香的释出，进而萦绕附着在某物上。用在小说的讨论上即是小说具有的吸引读者，使其融入叙事行文中，并在当相程度上影响读者观感及判断的力量。

　　梁启超在诠释种子时，并未赋予任何负面的意涵。他甚至更进一步认为熏习之力是好的、有益的，如此一来，他可以更加强调小说感染人之力的重要，以及强调小说有被称为 「文学的最上乘」的条件。我们也应该指出，在玄奘的《成唯识论》及任公文章中，种子均是内在本有的，而且是整个世界运行操作的因果之基本力量。把小说之力与佛教重要的观念等同起来，任公可以说在相当程度上把小说提升到极为崇高的地位。

　　「浸」在本质上是和「熏」分不开的，因为两者都是形容将读者融入叙事文中，进而让他受到各种情感及思绪的涵泳感染。任公对于这两者之区别在于前者以空间言，而后者系以时间言。根据我们上头的讨论，「熏」在唯识宗中涵括了被熏习的种子以及再熏习其它种子之力，它无疑地可以视作是空间的；「浸」则包括的是浸泡的过程，因此可以说是时间的。不管如何，「熏」、「浸」都是用来形容人或物在经过一段时间后，可以产生一股影响他人或物的感应力量。事实上我们可以将这两种力量视做是形容同一现象的两个不同的比喻，因为两者都是在描绘一种侵入影响读者的过程；就像水浸润海绵一般，时间愈久，浸润幅度愈广，则影响也愈大。在这儿，我们也看到任公实用理论的强烈倾向：他关怀的并不是作者在作品中所要表达的思想内涵（这是无可置疑的假设：种子是好的、有益的，如我们上头所示），而是这些内涵如何传达给读者，进而产生正面的过程及效果。

　　任公的第三种力是所谓的「刺」，一种「刺戳」、「刺激」、「煽动」、或「启发」的力量。和「熏」、「浸」两种迟缓渐进之力比较起来，「刺」的力量在本质上是有很明显的不同。「刺」的力量可以瞬时之间把读者的情感推扬至极其强烈的程度，而且往往是超乎理性的控制。梁氏所举的例子是当我们读到《红楼梦》中黛玉死潇湘馆、晴雯出大观园、林冲飞云蒲厄时，读者倏然起异感，或泪流、或发指，此皆「刺」之为力也。任公在此处所强调的重点当然是读者本人情感的突然被激扬的现象。此一情感被激扬的强度则视读者个人感性的深厚而定：如果他在理性上极为捷迅、在感性上极为敏锐，则对于事件的反应将会更强烈，更迅疾。

　　严格说来，所谓的「刺」之力，并非尽如梁启超所言那般，有如「禅宗之一棒一暍」完全由外在之刺激力量而来。事实上，我们阅读文学作品时所产生的反应，远比此复杂多了。如果用现代美学观念去看此一现象，「刺」之力之所以能激扬读者强烈情感，也许有更多部分应归属于作者如何在作品中经营构筑一个情境或氛围，使读者融入参与之，进而激发扬溢其强烈之情感反应，终以达到一种情感的高潮，而非仅仅是因外来之助力才能产生「刺」的反应。

　　梁氏小说观中的第四种力是「提」。相对于「前三者之力，自外而灌之使入，提之力，自内而脱之使出，实佛法之最上乘也。」也就是说，任公认为所谓「提」者，即因「熏」、「浸」、「刺」三者之由外作用，灌输进入读者，经过内省作用后所产生的反应。这种内在的启示，对任公而言，是人类本性的最高理想和德性，也就是一种自觉的，内在的自我启悟，类似禅宗的「顿悟」。读者如何才能到达此一心境？任公的答案很简单：「入于书中，而为其书之主人翁。」他举了几个例子：读者通常将自己比拟为贾宝玉、李逵、鲁智深；他甚至宣称当读者阅读孔子、释迦摩尼、华盛顿时，他亦会化身为孔子、释迦摩尼、华盛顿。藉由如此化身为故事的主人翁，任公认为读者便可自我提升，不管是在道德上、伦理上、或是在其它方面，到达与这些人物一样的境界：

　　道德的提升是小说，以至于所有文学作品的最高理想。为要达到此一境界，「神入」、「悟入」或「移情作用」(empathy) 的过程是必要的（「化身」是任公所用的词）。首先，读者很自然地被叙事文字所吸引，然后他将心比心、设身处地，一时间与书中主人翁所思、所感、所想、所为均一致。经由此一途径，读者在阅读作品后，受到了其感染影响，而在现实生活中道德上更为精进。当然，任公在此是在发抒其理想的期向，因而把极其复杂的现象简单化了。

　　第四种力「提」如果也用认同模式来看的话，亦可使我们对作品影响读者的力量有更深入的理解。对梁启超而言，「提」是经由和具高尚道德的主人翁认同，最终则和这位道德楷模的人物平起平坐，地位一样。他在这儿的关切当然是读者道德质性的提升。所以，任公所举的人物均是诸如孔子、释迦摩尼、华盛顿等的实有其人的道德典范人物，尧斯的模式在此可以帮助我们了解认同的态度。此一认同的模式应是所谓「赞扬认同」。

　　提升自我至与典范人物相齐的地位，最终也成为典范人物，事实上是与梁启超希望在小说中提倡的新思想是相契合的。如前所提，一个「新」的中国是任公努力的最终目标。任公相信，为了要达到此一目标，小说——因为其通俗适众的性质——是最佳的工具。作为传播维新思想的管道，小说首先就要把维新思想作为其内容，而此恰是传统小说所最缺乏的内容层面。因此「小说界革命」的最重要提纲，当然就是要强调新内容和新思想。 何谓 「新思想」？当然就是有关改革的思想，或是所谓「新民」的思想。更具体的说，就是：「关切于今日中国时局者」， 「借小说家言以发起国民政治思想，激厉其爱国精神」，「吐露其所怀抱之政治思想」、「发明哲学及格致学」、「养成国民尚武精神」、「激励国民远游冒险精神」， 「发挥自由精神」、「发扬爱国心」， 「寓爱国之意」、「描写现今社会情状，藉以警醒时流，矫正弊俗」 ，「言今日社会问题之学理而归结于政治上关系」 等等。总而言之，小说的内容应该就是有关社会、政治改革的思想。这些思想即我所谓的「小说之政治层面」，在传统小说中可以说是未曾见的，经由任公的提倡才被引入所谓的新小说中，希望经由它们来开启民智。典范型的人物是供人瞻仰学习的；新思想亦是要读者学习、熟悉，并加以关切的。两者都在告诉读者怎样的性格和德性是他们应该要俱备的、怎样的人物是他们应该景仰并勉力学习的。对梁启超而言，小说之所以为「最上乘」，就是因为它有蓝图的功用，可以引导并呈显上述的种种正面的德性。如果由这个角度来考察，我们必须承认小说已不再是「小道」或是「小说」（相对于「大说」而言），而被赋予了改革社会、拯救国家的严肃重大责任。小说已然成为「大道」了。

　　梁任公的第四种力「提」，依据我们上面的讨论，也许从文学或心理学角度看，漏洞最多，立论最不坚实，但是此一小遐疵不应该被拿来做指责或是诟病任公之理由，而更应该是一种提醒，告诉我们所有的诠释、论证都有其历史、意识形态的限制。不管是在人类行为的深度或是广度，阅读过程的心理、对于人类的本质及需求等方面，我们大致上是比前人认识更多，更能以复杂的眼光来看待之。也许我们可以像夏志清一样地说梁启超的思绪是不逻辑的， 或者我们也可以批判任公的议论有太过明显强烈的社会政治取向，但是要公正地了解评断任公的小说观，我们还是得明白他所设立的最终目标何在、他采取了怎样的途径来达到他的目标，以及他所处的环境及所承继的传统。

　　「熏」「浸」「刺」「提」乃是梁启超在小说里发现的四种力，可以用来「卢牟一世，亭毒群伦」，但是，如同梁氏所说的，这四种力在某个程度上也是双面刃：如果「用之于善，则可以福亿兆人」，「用之于恶，则可以毒万千载」。任公的实用文学观，视小说为整个社会运作机制系统中的一关节，在此表露无遗。任公认为可惜的是，作为社会公器，小说在传统社会中却没能被妥善利用。相反地，小说往往被用来传播错误扭曲的思想，迷信，甚至支配了一般百姓的意识型态：

　　吾中国人状元宰相之思想何自来乎？小说也。吾中国人佳人才子之思想何自来乎？小说也。吾中国江湖盗贼之思想何自来乎？小说也。吾中国人妖巫狐兔之思想何自来乎？小说也。

　　「大圣鸿哲数万言谆诲之而不足者，华士坊贾一二书败坏之而有余」，均是由于小说的被滥用所致。对梁启超而言，小说要为国家社会的衰败负责任：若果小说以正确思想为内容，则其产生的效果必定是好的；若内容不正，则其于传统中国社会之危害将是不可计数。小说因此是双面刃：虽然其对社会有不良的负面效果（诲盗诲*），它亦可以加强忠孝节义等传统价值观。在这之上，任公又要求知识分子善用小说的四种力，来参与教育百姓开启民智的大业。在这方面，梁启超和儒家的前辈是站在一块，没有很大的差别：他们都强调士大夫在道德上较为高超，因此有教化百姓的使命。虽然如此，此一要求菁英阶级的知识分子参与提倡通俗文学的意义，应该还是要由大的社会历史环境来考察，尤其当小说被赋予了维系「群治」，或是履行李泽厚所谓的「救亡图存」的重任时，这和传统小说仅强调小说对于个别读者的道德效果是有很大的不同的。

　　在这篇论小说及社会国家之关系的重要文章之后，梁启超继续考虑有关小说的社会功能，并探索把社会政治议题带入小说中的可能性，这个尝试具体地表现在《新中国未来记》的写作：

　　此编今初成两三回，一覆读之，似说部非说部，似稗史非稗史，似论著非论著，不知成何种文体，自顾良自失笑。虽然，既欲发表政见，商榷国计，则其体自不能不与寻常说部稍殊。编中往往多载法律、章程、演说、论文等，连篇累牍，毫无趣味，知无以餍读者之望矣。…其有不喜政谈者乎？则以兹覆瓿焉可也。

　　有关《新中国未来记》笔者另有文章详细讨论， 在此只想指出，许多现代批评家对于任公此一未完的小说，往往认为是失败的「小说」， 但是如果我们从任公试图把政见、国计、法律、章程、演说、论文等融入到小说中来的尝试的观点来看的话，任公实在是开启新局的先锋。这些政治的层面 (political dimension)，如我在上面所论及的，在传统的小说中是绝无仅有的。

　　现在，让我们检视一下梁启超有关小说的最后一篇文章，〈告小说家〉。首先，我们得留意这篇文章发表的时间是1915年，离上一篇文章 (1902) 年已隔了13年的时间。在这十多年的漫长光阴中，任公对于小说的看法有何改变？我们知道在这些日子里，中国经历了许多巨大的变动。比方说，科举制度废止于1905年；满清帝国在1911年被推翻，由中华民国所取代。但是在这段期间梁启超没有任何讨论小说的文章产生。任公这篇文章仍然承继一贯的看法，显现出极为浓厚的社会政治意味。在文章启始，梁氏还是重复早先文章中的主题：小说地位的低落但是却能广受百姓欢迎的矛盾。他又进一步讨论背后的原因，思路和往昔并无二致：盖小说有熏习之力的缘故。早期小说诲盗诲*、传播陈腐思想的情形，因「忧世之士，睹其险状，乃思执柯伐柯为补救之计，于是提倡小说之译着以跻诸文学之林」，一时之间小说甚至凌驾古文诗歌等其它文类，成为文学之最上乘。「故今日小说之势力，视十年前增加倍蓰什百」。然而任公及其它维新人士十多年前所提倡，以开启民智、救亡图存为职志的「新小说」却日渐为腐化人心的通俗小说，诸如「鸳鸯蝴蝶派」小说，所取代。 任公自言：「试一浏览书肆，其出版物，除教科书外，什九皆小说也。手报纸而读之，除芜杂猥琐之记事外，皆小说及游戏文也。」在任公眼中，现在充斥书肆及报纸的小说，甚至比十多年前他所抨击的诲盗诲*的小说更为低下不堪：

　　这篇文章，由于其刊载的时刻及其中严厉、富挑斗意味的语气，更值得我们留意。大体而言，梁启超的小说观无什么变动：他还是提及小说在文学史上的地位；小说可使善可使恶的双面力量；他也吁请知识分子为改善社会正人心而努力。我们知道在1915年时，政治氛围已然改变，远不同于1902年之际：此时军阀割据、政府腐败、人心仍然未开、社会仍然腐败不振。虽然在此时已没有必要再提倡用小说来「救亡图存」，然而新小说的效应却无法与社会的变迁同递进，甚且更推波助澜，使得情况更恶化。这种种因素促使任公再度起而呼吁恳请大家正视此一问题，重新再强调小说的社会政治功能。根据林培瑞 (Perry Link) 的研究，当时最流行的通俗小说大致可以区分为：(1) 爱情小说，(2) 侠义小说，(3) 谴责小说，及 (4) 侦探小说。 所有这些在本世纪初流行的小说均可追溯其源流至中国的传统小说，如《红楼梦》、《水浒传》、讽刺小说、公案小说等。 这个由「建国到消遣到营利」( “from nation-building to time-killing to profit”) 的趋势， 很明显地忽略了任公十多年来所强调的小说的道德政治意涵。

梁弘志，20世纪70年代末期校园民歌发展的代表人物，一生创作了500多首歌曲。蔡琴、苏芮等人就是因演唱他创作的歌曲而成为歌坛重量级歌手。他的作品曲调优美，文词婉约，充满意境和韵味，有人甚至称其为叙述情感的音乐大师。主要作品有：《恰似你的温柔》《抉择》《驿动的心》《半梦半醒之间》《像我这样的朋友》《错误的别离》《面具》《透明的你》《读你》《正面冲突》《变》《请跟我来》《把握》《跟我说爱我》等。

梁弘志，一个不能被忘怀的台湾音乐人。在他的一生中曾经创作了许多优秀的歌曲，至今还在被我们传唱……

2004年10月30日凌晨3时左右，梁弘志因胰脏癌过世，享年47岁……

在台湾音乐界，梁弘志被评论为“情感叙述的音乐大师”。因为在他创作的音乐和诗歌散文里，总能够体现那么多对于感情的叙述。在生命中的最后一段日子里，梁弘志还曾经亲自制作了一张精选自自己作品的CD分赠好友。其中收录了18首歌曲，各个曲目的顺序是由他精心安排的。其中，由蔡琴演唱的《恰似你的温柔》与《抉择》，姜育恒演唱的《驿动的心》分列前三位。这应该是词曲作品无数的流行音乐大师梁弘志自认为满意的、足以传世的成绩单……

1957年9月2日出生于高雄左营的梁弘志，大二时期受洗归主，并将主耶稣的爱及跟随主的美好谱写成福音歌曲《请跟我来》，由苏芮演唱 ，与触人心弦的《变》成为世纪经典。

1983年 梁弘志发行首张个人专辑《第一次分手》，他的声音真诚、温暖、感情细腻获得了最佳新人奖的肯定。1986年出版了第一本著作《爱要告诉你》。1989年他出版了第二本著作《周末晚上的电话不要接》。之后他便退居幕后，开始潜心于音乐创作，一首首景致的“梁氏情歌”脱颖而出，有《想飞》、《化装舞会》、还有红透整个华语市场的《驿动的心》……

如今，再回首梁弘志创作的音乐作品，词曲之间已经流露出了伤感的成份。当往事已经随着逝者走远，歌曲的音律里无论悲凄还是甜蜜，总似有一种淡淡的忧，悠然而绵远，敲打着我们已经浮躁的心灵……

梁弘志不仅是一个音乐人，更是一个诗人。在他写的诗里，语句直白平淡，但意境却很深远……他还是许多歌手口中的“恩人、贵人”，蔡琴、苏芮等著名歌手都是经他手一炮走红。苏芮原本只在西餐厅唱歌，就因梁弘志独排众议，将**《搭错车》主题曲《一样的月光》交给她唱，才有了苏芮后来的歌坛地位。梁弘志一生创作500多首歌曲，逝世后，曾经与他有过合作的朋友和同事们都悲痛不已……

除了蔡琴和苏芮外，许多知名歌手都唱过梁弘志创作的音乐作品。谭咏麟、张国荣、邓丽君、姜育恒、费翔、潘越云、罗吉镇、黄莺莺、娄嘉珍、刘文正、陈凯伦、潘安邦、李亚明……几乎在那个时代里略有名气的华语歌手都会或多或少触及到梁弘志创作的音乐作品，而整个华语乐坛的发展似乎也和梁弘志息息相关。梁弘志创作的音乐作品是当时华语乐坛的一面旗帜，是质量的保证也同样是振兴华语乐坛的希望……

《恰似你的温柔》、《半梦半醒之间》、《透明的你》、《但愿人长久》、《驿动的心》、《像我这样的朋友》、《读你》、《请跟我来》…其中的任何一首歌曲都可以称得上是华语乐坛里不朽的精品。

回顾梁弘志的创作历程，可发现他是个一鸣惊人的天才型创作人。1980年，梁弘志在《民谣风3》中发表了由蔡琴演唱的《恰似你的温柔》，让他与蔡琴一夕之间成为家喻户晓的音乐人，后来这首歌更因为邓丽君的翻唱而又传遍所有华人地区。之后他创作不辍，许多早期的成名曲,如《想你的时候》(蔡琴唱，之后她因这首歌曲红到香港)、《跟我说爱我》(蔡琴唱，**《跟我说 爱我》主题曲)、《错误的别离》(潘越云唱)、《但愿人长久》(邓丽君唱)、《请跟我来》(苏芮唱，**《搭错车》主题曲，当年可说是创下了**主题曲的风光记录)、《读你》(蔡琴)、《想飞》(郑怡)……一直到1987于台烟的《化装舞会》为止。从1980年开始到1987年，洋洋洒洒将近100首的词曲创作和一大批让许多歌手一炮而红、既叫好又叫座的经典歌曲，奠定了梁弘志成为国语乐坛一代大师的地位!虽然他自己曾经在1983年默默地发行过第一张自己的专辑唱片——《第一次分手》……

真正的平静，不是避开车马喧嚣，而是在心中修篱种菊。林徽因写下过这般美好的句子，字里行间皆是平和舒缓的气质。她说决定内心真正平静的，并非闹市中车流不息的喧嚣吵闹，而是内心是否拥有陶渊明一般的采菊东篱下的悠然心境。如同林徽因的人生，纵然被再多流言蜚语攻讦，她亦不改内心最纯粹的宁静。

林徽因将自己的一生，过成了一个传奇。她于1904年6月10日出生于书香门第，其父为两所学校的创办人兼第一任校长林长民，其堂叔为黄花岗烈士林觉民。因林徽因的父亲早年接受了先进思想，他对于林徽因的教育在当时显得格外与众不同。

林长民并不硬性要求女儿在女红等方面的才能培养，反倒注重她的精神层面。他会带着林徽因周游欧洲，潜移默化地引导她的思想，增长她的见闻，开拓其眼界，令她的心胸更加开阔。对于林徽因而言，这场与父亲的欧洲列国周游影响了她的一生，并且也令她有了一场“我情愿化成一片落叶，任风吹雨打到处飘零”的爱情。

林徽因和大诗人徐志摩的认识，是徐志摩一人的浪漫，他为卿卿佳人神魂颠倒，却令林徽因在以后饱受鲁迅等人的攻讦。年幼的林徽因起初并不知晓那个风度翩翩的诗人家中有位贤妻良母，待一切明了之时，她便抽身而退，挥刀斩断情丝，带在这份为爱痛苦的心情离开。

这段爱情，并非林徽因的归宿，她于1928的春天，和梁思成结为夫妻，他们二人有着共同的兴趣爱好，在彼此的精神世界中交流无碍，可谓是灵魂伴侣，心灵契合。这样的婚姻，美满且甜蜜，奈何婚后的生活，却遭到了钱钟书等人的痛批。

说起林徽因、鲁迅、钱钟书和冰心四人的纠葛，最大的关联大约是后三者都曾写文痛骂林徽因。而林徽因面对这些痛骂的声音，选择我自岿然不动，仍旧保持着自己应有的生活，这与她内心的境界有关，也与四人之间截然不同的阶层有着莫大的联系。

徽因的才学斐然，气质优雅，是个与众不同的女子，她的耀眼令许多人沉迷。在鲁迅看来，她与徐志摩的短暂交集之后，归国便扭头嫁给了梁思成，此等行为，品行极为下等，而林梁徐三人的纠葛，也令鲁迅万分看不惯。

在众多的看不惯促使下，他怒而写下了《我的失恋》，意在讽刺林徽因的用情不专和虚伪。在他的笔下，林徽因并非世人眼中那位璀璨夺目的奇女子，只是一个爱情中的玩弄者，游走在两位男士之间游刃有余。

相比于鲁迅，和林徽因毗邻而居的钱钟书痛骂她的言辞更加犀利。钱钟书是位出了名的猫痴，他对自家的猫尤为疼爱，就因自己饲养的猫打不过梁家的猫，他便亲自下场帮自家的爱宠一起打，甚至寻起了猫主人林徽因的麻烦。

因梁氏夫妇会定期在家中举办周末聚会，邀请好友们前来参加，他便写下了作品《猫》，将参加聚会的众多名人们一一对应，集体讽刺了一番不说，还不忘“夸赞”聚会女主人交游广阔，并将男主人驯服的极好，不碍事之余还能出力。此般言语已是十分尖酸刻薄了，将男女主人分别对应到梁思成、林徽因，可观钱钟书言中之意，笔下之绪。

同样是关于周末聚会一事，同样是写文痛批，同样是尖嘴薄舌，不同的是作者由钱钟书换成了冰心。冰心对林徽因素来便是看不惯的，当她写下《太太的客厅》后，林徽因听闻了也仅是淡然一下，回赠了对方一坛陈醋，意在反讽冰心拈酸吃醋，甚是无聊。

在《太太的客厅》一文中，林徽因是一个功于心计的女子，明面上她热衷于在家中举办聚会，呼朋唤友高谈阔论，暗地里却是将众多爱慕者玩弄于股掌之间。此等言论，繁言吝啬，且有着不怀好意的揣测，无怪于林徽因要赠醋了。

然而，归结到最后，林徽因对于冰心、钱钟书、鲁迅的行为终究没有做出回应，她从未替自己辩驳一二，甚至听闻了也仅是一笑而过。这是为何呢？或许有人会说是他们所言可能便是事实，其实不然，归根究底，是四个人纯天然的阶层差距。

林徽因的人生，从未因钱财烦忧。她拥有着良好的家室，早年就可随父远渡重洋增长见闻。接受过良好的教育，与丈夫梁思成志趣相投，伉俪情深。她和梁思成的婚姻可谓是门当户对，都是系出名门，且自身有能力，这样的情况下，她素来便是自信的女子，随心所欲的过着自己小日子，生计之恼于她太过遥远。

她的经济状况一惯不差，加之自小接受的培养和教育，她的周末聚会，只是夫妻二人生活中的常态，因着父辈们的杰出，他们自小便习惯了家中的络绎不绝。冰心和钱钟书的攻讦，于她而言只是无妄之灾加无稽之谈吧。如若自小的习惯就能够成为自身“招蜂引蝶”和证明丈夫软弱可欺的证据，未免过于小瞧了梁氏夫妻。

而三人的讽刺是都有自身立场的，三人同为当时的中产阶级，生活于他们而言并不如林徽因一般的轻松。他们需要四处奔波，赚钱养家，和林徽因的财务自由有着天壤之别，这种差距是与生俱来的，并非一般外力可以改变。出生的差距造就了彼此生活的不同，这种无力感也是一方面。一方的忙于生计，一方的怡然自得，这般对比之下，心境难免有失偏颇。

于钱钟书和鲁迅而言，他们无法忍受女性的光芒盖过男性，这是对他们地位的挑衅。于是乎，林徽因过于出彩的优秀，便是原罪，她成了二人的重点讽刺对象，某些方面而言，也是借着林徽因来抒发自己的情绪，彰显自身的权威。

而冰心便没有那么复杂了，除了阶层的差距，她们更多的是女性之间的较量。林徽因的美貌、人际交往、生活状态以及其他种种，都是令她嫉妒的。女人们之间的心思，更加细腻，有一个耀眼的林徽因，冰心只能作为陪衬，如何能够甘心。由此可见，成就再高的女性之间，亦无法避免互相攀比之举。

四人都是值得敬重的存在，而作为舆论中心的林徽因，保持着岁月静好的态度，安然老去。正如林徽因所言：每个人的人生都是在旅程，只是所走的路径不同，所选择的方向不同，所付出的情感不同，而所发生的故事亦不同。她的一生，文采斐然、才华横溢，过的都是自己想过的生活，品着属于自己的经历。

该剧真实再现社会主义新农村的美好风貌，见证当代中国农业改革进程。

张雯

据悉，电视剧《向往的生活》根据长篇小说《股份农民》改编，该剧讲述了城市返乡青年创新创业、建设家乡的励志故事。张雯在剧中饰演的梁佳宜一袭白色西装惊艳登场，优雅靓丽、敢爱敢恨的她在接任梁氏集团的总裁职位后，因事业忙碌和缺少男友包家文（张国强 饰）的陪伴，逐渐与他想要在龙山开设股份公司的经营理念发生冲突，俩人阴差阳错得越走越远……面对连环的考验和冲击，放不下这段感情的梁佳宜选择再次找到男友寻求沟通，网友纷纷讨论“这样的霸道女总裁谁不爱，求复合！”、“俩人的人生观不同，也许会各自发光吧。”剧情的走向引发热议。

张雯饰演梁佳宜

作者：杨新

在我国古代绘画史上,北宋·王希孟的《千里江山图》是一件十分值得注意和重视的作品。它在继承和发扬我国传统的山水画创作上,代表了当时的艺术发展水平,反映出一个时代的创作思想风尚,直到今天,它仍然像一朵鲜艳的奇葩,闪耀着异彩,有着迷人的艺术魅力。（可参阅：千里江山图高清）

《千里江山图》描绘的是祖国锦绣河山。作者为了给人造成祖国河山极为辽阔壮丽的深刻印象,采用了传统的手卷形式,画卷高515公分,而横长竟达11915公分,用的是一幅整绢。这样的长篇巨制,画得如此精彩,在历史上也是少见的。画面上峰峦岗岭,奔腾起伏,绵亘千里;江湖河港,烟波浩森,一碧万顷,形势气象极为雄浑壮阔。

中间嘎岩邃谷,飞爆鸣泉,绿柳红花,长松修竹,景色清幽秀丽,曲折人微。在山水之中,依地势和环境的不同,设置着渔村野市,水榭亭台,草庵茅舍,水磨长桥,以及客船渔艇等等,与自然山川相辉映,十分壮观。又描画了众多的人物活动:捕鱼、驶船、行路、赶脚、观景、幽居、打扫庭院、对坐闲话……,使画面充满着浓厚的生活气息。所有这一切,作者都把它精心地组织在一个狭长的画面上,安排得有条不紊、虚实得体,整个构图既严密紧凑,又疏落有致,浑然一体。但是,无论截取哪一个段落,又都能构成相对独立的画面。作者纯熟地运用了前辈画师所创造和总结出来的“三远”一一高远、深远、平远的构图法则,并将这三种不同法则交替地在一个画卷上使用,使画面构图富于变化,使观者时而如立足山巅,时而如行经山脚,时而又远离山外,如在水面乘舟,从各个不同角度领略到山川千姿百态的变化。

这幅画在设色和用笔上,继承了传统的“青绿法”,即以石青和石绿作为山水的主要颜色,被称为“青绿山水”,是我国较早发展起来的一种山水画形式。此卷用笔精细,一点一画毫不含糊。如人物虽然细小如

豆,却动态鲜明,栩栩如生。其画飞鸟,虽也只轻轻的一点,却能表达出种种不同的翱翔姿态。千顷万顷的江湖,水纹前前后后都一一用线勾出,表现出微波荡漾的生动姿态,无一笔不妥贴,整体感极强。在用色上,作者着意于在单纯统一的兰绿色调中求变化。如树、石、水、天,均以青、绿为之,有的浓郁,有的厚重,有的轻盈,有的空灵,使用色彩的方法不同,表现出来的效果也就不同。此外,作者还以褚色作为衬托和对比,使石青石绿在画面上就像宝石一样光彩鲜亮,耀人双目。这是对自然山水大胆的加工和挎张,因而比自然山水更加美丽徐邦达简介,给人以强烈的印象。元代李溥光在看了此卷后,推崇备至,说:“予自志学之岁获观此卷,迄今已仅百过,其功夫巧密处,心目尚有不能周遍者,所谓一回拈出一回新也。又其设色鲜明,布置宏远,使王晋卿、赵千里见之亦当短气。在古今丹青小景中,自可独步千载,殆众星之孤月耳。”

此卷无作者款印,仅从卷后隔水黄绞上蔡京的题跋中才知道这一巨制的作者叫希孟。题跋全文为:“政和三年闰四月八日赐。希孟年十八岁,昔在画学为生徒,召入禁中文书库,数以画献,未甚工。上知其性可教,遂诲谕之,亲授其法。不瑜半岁,乃以此图进。上嘉之,因以赐臣京,谓天下事在作之而已。”清初梁清标的标签上及宋晕的《论画绝句》中才提出希孟姓“王”。宋诗说:“宣和供奉王希孟,天子亲传笔法精。进得一:图身便死,空教肠断太师京。”附注云:“希孟天姿高妙,得徽宗密传,经年作设色山水一卷进御,未几死,年二十余,其遗迹只此耳·”“·”宋晕是在梁清标家里看到这一卷《千里江山图》而写下上面的诗句和附注的。但梁氏、宋氏去北宋已六百余年,从何得知希孟姓王,又何知“未几死,年二十余”,因目前我们还没有找到第三条有关希孟的生平资料,这里暂从梁、宋说法。根据以上两则记录,我们简略地知道王希孟的生平事迹,以及他创作此卷大约在宋徽宗政和三年(1113年)四月前不久。想到王希孟如此才华横溢而年轻早逝,实在令人惊叹和婉艰拿。

但是,王希孟能够创作出这样不平凡的作品来,并不是由于他有什么“天才”,而是由于他勤奋好学所致。蔡跋中说到他“数以画献,未甚工”,可见他具有顽强好学和勇于艺术实践的精神。同时,他在皇家画院中,也具备有良好的学画条件,不但周围有许多前辈画师,而且便于观摩学习前代优秀绘画作品。宋徽宗赵信本人也是一个画家,对他的指导和鼓励,也起着一定的促进作用。在封建社会里,能够得到最高封建统治者皇帝的亲自指教,那是一种很高的荣誉,因而受到封建官僚和文人们的称颂或夸大事实,是不足瘫的。但是我们在今天却不能因此而怀疑到《千里江山图》的创作,认为一切都是赵信的独出心裁,不过利用希孟的手形诸画面而已,好象画工王希孟有点“贪天之功,以为已有”。事实恰好有点相反,在宋徽宗的宣和画院中,画工们的作品往往被赵信画上押,就成为他的作品了。据徐邦达先生考证,在现存传世的赵信签名的许多绘画作品中,无论是山水、人物或花鸟,其工能精细的一种,全都是画工们的作品。《千里江山图》是属于工能的一路,作者并未署上名款徐邦达简介,如果赵估画上个“矛”,岂不就成了赵信的作品了联想到故宫博物院藏张择端的《清明上河图》,也未有作者款印,是从金人张著的题跋中才知道作者姓名的。张择端和王希孟都是同在宣和画院中的天才画家,创作出这样宏伟巨大的作品,而在画史上却找不到他们的名字,真是无独有偶。

可见在宣和画院中,固然培养了一些画家,但也埋没了不少才人的名和姓!

《千里江山图》创作问世以后,由赵信赐给了蔡京。后又归南宋内府,卷前有宋理宗“缉熙殿宝”印。到元代,为李溥光和尚收藏,卷后接纸有他在大德七年(1303年)的题跋。清初为梁清标所得,他自题了外签,又在本幅及前后隔水、接纸上盖有梁氏收藏印多方。以后便进入乾隆内府,本幅有清高宗弘历诗题及印玺多方,并著录于《石渠宝岌·初编·御书房》。清亡,由溥仪盗出皇宫,解放后由人民 收回,今藏北京故宫博物院。