第二帝国敦煌壁画有什么历史价值？敦煌艺术和中国文化的历史！

今天，希望能对你带来敦煌艺术和中国文化有所帮助。

一、谈敦煌

说到敦煌，如果不谈莫高窟，总是不可思议。莫高窟在敦煌，就像唐朝的长安，虽然不是所有的都比所有的好。如果我们的目光流连在敦煌莫高窟的那些壁画上，必然会被敦煌动人的艺术所震撼。可以说，它的艺术感染力不是偶然的，而是有着深刻的时代背景和文化联系。如果我们仔细观察莫高窟壁画的特点，不难发现，远在河西走廊的莫高窟，总是与中国文化有着千丝万缕的联系，并开出了令世人惊叹的佛教之花。所以今天我想和大家聊聊莫高窟的壁画，以及它们背后的中国文化和佛教文化的融合。

敦煌壁画

2莫高窟壁画：中国文明与佛教文化的融合。

敦煌这个词似乎天生就有某种特殊的含义。当人们谈论莫高窟时，他们总是想到它神秘的色彩，异国风情和其他特点。但是，如果我们看看敦煌莫高窟的壁画，就会发现，虽然敦煌原本位于千里之外的河西走廊，但华夏文明却无处不在。当然，莫高窟有很多佛教画像，自然更有文化意味。但如果细细品味《降魔成道图》、《割肉救鸽图》等壁画，就会发现作为东道主的中华文明和作为局外人的佛教文化是如此巧妙的融合在一起：

佛教壁画中“情”字理解的表达：爱从何而来。

从历史上看，对艺术中“情感”一词的理解，很多人首先想到的往往是诗歌中的情感，这也说明中华文明在很早的时候就开始注重人的精神体验。比如春秋战国时期的庄子，表面狂野冷酷，内心火热。这种对情感和艺术的理解，在西晋得到了全面的总结。比如陆机在《文赋》年提出“诗因情而美”，认为诗源于情，这个观念也深深影响了莫高窟的壁画。

可以说，最深最深的情感是莫高窟壁画的灵魂。也是后来，我们在观察莫高窟的壁画时，总会隐约觉得画中的情感离我们并不遥远。在敦煌壁画中，尤其是在公元460年至500年的动荡时期，当敦煌面临一场柔和的侵略时，我们可以清楚地感知到那种壁画中的火热情绪。以下面这幅壁画《萨_太子舍身饲虎》为例：

壁画全图

在这幅壁画的右下部分，酒井王子为了让垂死的老虎活下来而跳下悬崖后，他的家人悲痛欲绝。如果仔细看的话，相对于壁画中上部分人物整体凝重的形态，右下部分的人物连站起来哭都不行，可谓极度悲伤。更何况，酒井王子愿意牺牲自己去救老虎，也体现了佛教深深的慈悲。

这种牺牲精神与敦煌人民保护家园的精神产生了情感上的共鸣，进一步升华了壁画中的情感。

权力呈现的表达方式：对中华文明“引而不发”趋势的理解

熟悉中国古代艺术的人，很难绕过“势”这个主题。在中华文明中，很早就认识到“势”对全局的影响，如政治、军事、风水等。

说到绘画，只有通过特定的安排，才能表现出一种运动姿态，让画面活起来，从而达到引而不发的趋势。

比如东晋的顾恺之，主张用特定的景物，如一望无际的山势、特定的着色来突出画面的张力，再通过描绘反映极度安静或安逸的事物来表现气势的收敛，从而形成和谐的姿态。

比如下面这幅壁画《萨_太子舍身饲虎》:

壁画《降魔成道图》

这幅壁画很好地从画面中把握了“势”，整个画面形成了鲜明的对比：画面的四面是波旬指挥下的魔法军队，即天魔。他们凶残好斗，向佛祖投掷各种武器，其中三个女巫妖媚；而位于画面中央的释迦牟尼则泰然自若，不为所动，一手轻捻衣襟，一手轻触地面。这一对比，无论是魔军的攻击姿态，还是女巫的妖媚姿态，都被佛的不动姿态所消灭。屏幕上的这种对比只是对“势”的一种阐述。

但在壁画中，释迦牟尼一开始不动如山，后施法印，体现了佛教思想，认为菩萨不仅要低眉，还要有金刚怒目，要能做霹雳以示菩萨之心。他对佛教文化的理解可谓深刻。

3为什么中华文明和佛教文化在敦煌开出了一朵奇葩？

看到上面的介绍，我想很多人会疑惑，为什么敦煌在千里之外的河西走廊，华夏文明会影响到它？为什么本该充满西方文化的敦煌变得如此受佛教文化的欢迎？虽然我们无法回到过去准确感知，但我们总能追溯历史，理出一些头绪：

敦煌虽然地处河西走廊，却是华夏文明的火种之一。

敦煌与华夏文明有着千丝万缕的联系，其实是有一定的天时、地利、人和的。从西晋永嘉之乱开始，整个中原地区动荡了近200年，社会动荡不安。当时，长期生活在中原地区的人们别无选择，只能离开故土，选择新的定居地。当时的敦煌因为远离中原，战乱少，相对稳定。此外，敦煌的自然环境虽略逊于中原，但高山冰雪融水、土地肥沃、光照充足，使其成为适宜农耕的地区。

人口的迁徙带来的不仅仅是锅碗瓢盆，还有人口背后的文明。当时除了少数流民，能够迁徙到敦煌的主要是一些来自中原的大家族。这些大家族带来了他们的生活方式和饮食习惯，他们的文学追求和审美风格，换句话说就是中华文明。

这些移民是在敦煌生活了200多年的敦煌人在天上做的。汉武帝开疆拓土时逐渐迁徙至此。虽然当时是金朝统治，但是从文明程度上来说，他们还是有相当程度的华夏文明，尤其是汉文化的基础。这使得移民和大家庭的融合显得极其自然。

张芝书法

另外，敦煌本身就有相当高的中国文化水平。比如敦煌色彩明显的书法家张芝，他的行草行云流水，可谓卧虎藏龙。曹圣的名字千古传颂，就连书法家王羲之也用他的书法来评价自己。

中华文明的天然包容性和佛教文化的弱侵略性相辅相成。

如果我们通读中国的历史，我们将永远惊叹于中华文明的强大生命力和包容性。尽管在某些历史时期，一些民族占据了中原，但这些民族政权仍然习惯于采用中华文明的统治方式。

中华文明天然的包容性源于其理论基础以及文化自信。长期领先于周围的其他文明，对其他文化有着天然的心理优势，这使得它对外来文化具有极强的包容性，能够允许其他文化的存在。

敦煌僧人乐尊

佛教文化的核心是对现世和来世的改造，是对现实的隐忍和克制，这使得佛教文化天然具有一种微弱的攻击性。虽然佛教还是希望让更多的人相信佛教的智慧，但是这种希望是通过当时佛教高僧的苦心和善举实现的，这使得敦煌当地的人们没有

正是中国文化的包容性和佛教文化的弱侵略性使它们相得益彰，这也促进了佛教艺术的繁荣。

北魏政权虽然是鲜卑政权，但推崇汉文化和佛教文化。

敦煌修建莫高窟的时候，北魏孝文帝时期特别值得一提。这一时期是敦煌最动荡的时期，但也是敦煌艺术发生质变的时期。

北魏孝文帝虽然是鲜卑政权的君主，但对中华文化的推崇由来已久。他早已达到了精通经学的水平，更有甚者，他利用自己的君权大力推动北魏汉化改革，促进了北魏的全面汉化。当时的敦煌作为北魏在西域的前哨和重要基地，自然受到了全面汉化改革的影响。

北魏孝文帝的改革

再加上孝文帝等北魏统治者都是佛教文化的崇拜者，有些人甚至是坚定的佛教徒，使得佛教在北魏的传播没有遇到太大的阻力。

敦煌享有独特的地理位置：东晋、南朝和西域交流的必经之地。

由于南北朝之间的激烈竞争，在双方都无法取得有效突破的情况下，他们将目光投向了西域。当时北魏与西域关系密切，南朝与西域也有密切往来。

敦煌的位置

如果我们从地图上看，敦煌正好是中原通往西域的入口。所以，要想和西域取得联系，就得经过敦煌。自然，敦煌可以得到月亮的优势，得到中原，尤其是东晋南朝对中国文化的影响。敦煌当时虽属北魏，但文化上却以江南为中心。由于南方与吐谷浑的文化差异，交流其实并不十分频繁。所以东晋到南朝再到西域的路，只能通过敦煌来实现。

金代敦煌地图

另外，我们也不能忽视佛教徒的作用。当时南北朝的疆域上出现了不同程度的佛教热潮。敦煌的许多僧人不远万里来到南朝修行感悟，带回了南朝的佛教文化，始终带着明显的华夏文明印记，使敦煌绽放出明显区别于北方其他地区的艺术之花。

第四，结论与思考。

敦煌壁画是人类艺术的瑰宝，其价值不仅仅是自身的艺术价值，更是中华文明与佛教文化的一次碰撞与融合，为本土文明与外来文化的融合提供了范式。当然，这种范式并不像刻舟求剑那么直接，而是在中原的动荡、敦煌的不安一角、汉文化在一个大家庭中的高度成就、佛教文化的开端中融合而成。敦煌莫高窟依然屹立。也许在未来的某一天，会有新的文化融合，在莫高窟上留下新的印记。

1 《敦煌太守后庭歌》

唐 岑参

敦煌太守才且贤，郡中无事高枕眠。

太守到来山出泉，黄砂碛里人种田。

敦煌耆旧鬓皓然，愿留太守更五年。

城头月出星满天，曲房置酒张锦筵。

美人红妆色正鲜，侧垂高髻插金钿。

醉坐藏钩红烛前，不知钩在若个边。

为君手把珊瑚鞭，射得半段黄金钱。

2《宣威苗将军贬官后重经故宅》

唐 徐铉

蒋山南望近西坊，亭馆依然锁院墙。

天子未尝过细柳，将军寻已戍敦煌。

欹倾怪石山无色，零落圆荷水不香。

为将为儒皆寂寞，门前愁杀成中郎。

3《洪武癸亥以公事出会宁北境(二首)》

明 郑居贞

北出长城古塞边，荒松落日少人烟。

隔河又是河西地，过得敦煌是酒泉。

4《赋得边城雪送行人胡敬使灵武》

王偁

万里敦煌道，三春雪未晴。

送君走马去，遥似踏花行。

度迹迷沙远，临关讶月明。

故乡飞雁绝，相送若为情。

5《敦煌乐》

杨慎

角声吹彻梅花，胡云遥接秦霞。白雁西风紫塞，皂雕落日黄沙。汉使牧羊旌节，阏氐上马琵琶。梦里身回云阙，觉来泪满天涯。

吸取文物精华的是中国古典舞中哪个流派的舞蹈介绍如下：

敦煌舞。

敦煌舞是从敦煌学分化出来的，说起敦煌舞我们不得不先介绍一下敦煌学。敦煌学确切的名称为敦煌吐鲁番学，是国际性的新学科，它研究的内容涉及到历史、地理、民族、文学、民俗、考古、语言、宗教等诸多学科。敦煌舞在敦煌学的研究中是一个非常重要的学科。

敦煌舞是当代舞蹈艺术家们根据敦煌中众多繁杂的壁画提炼研究的结果，通过对古代敦煌舞姿的研究和敦煌乐舞壁画的灵感与启发，创作出来的一个崭新舞种。融合了国内各民族和国外舞蹈文化而形成的一套具有独特表演风格的舞蹈艺术体系。

敦煌舞通过老一辈艺术家的不断发掘以及当代舞蹈艺术家的发展，已经成为中国古典舞当中一个主支流派，从它的开创到代表作品的产生，以及教学理论的学科建设，已经让敦煌舞具有完整舞蹈文化形态的语言体系。

1979年甘肃省歌舞团以丝绸路上的故事为背景，通过对举世闻名的敦煌莫高窟壁画的挖掘，创编了大型舞剧《丝路花雨》。但就舞蹈艺术来说，《丝路花雨》就是中国古典舞的分水岭，开创了20世纪80年代舞蹈艺术创编的一个高峰，它不仅成功的复活了敦煌壁画中的舞蹈形象，更大的成就在于：

在继承中国传统的古典舞蹈的基础上开创了一个新的舞种——敦煌舞，其中“琵琶舞”以及“反弹琵琶伎乐天”的舞蹈造型更是成为敦煌舞的典型动作，以及敦煌舞的标识。

敦煌藉以特殊的地理位置，在古代融合了东西方歌舞艺术，创造了独树一帜的敦煌民间乐曲。1900年藏经洞敦煌遗书的发现震惊了世界。抄于五代后唐长兴四年（933年）的工尺谱抄本三谱（P3808）完整记录了唐五代敦煌乐谱，但因谱字难识，素称“天书”。甘肃著名敦煌学学者席臻贯先生经过多年的探索研究，终于破译了这部难懂的“天书”，著名的“唐乐”原原本本的复活了。

有敦煌乐。

敦煌乐

明代：杨慎

角声吹彻梅花，胡云遥接秦霞。

白雁西风紫塞，皂雕落日黄沙。

汉使牧羊旌节，阏氐上马琵琶。

梦里身回云阙，觉来泪满天涯。

译文：

边塞的号角吹奏着《梅花三弄》，胡地的云彩连接着秦地的晚霞。

北方边塞西风烈烈，大雁高飞，黄昏时节，黄沙漫天，皂雕盘旋飞翔。

汉使苏武拄着大汉使节的旌节在牧羊，王昭君在马背上弹奏着一曲曲琵琶。

想来他们在梦中应该回到了汉家宫殿，只怕是醒来后只能泪洒天涯。

注释：

紫塞：北方边塞。

皂雕：亦作“皂雕”。亦作“皁雕”。亦作“皁雕”。一种黑色大型猛禽。

旌节：古代使者所持的节，以为凭信。

阏氐：这里指王昭君。

扩展资料：

写作背景

因议大礼事件，出身于高官世家、头顶天才被誉为储相的杨慎，被发边充军，成为囚徒。

充军之地，本来在山西雁门。杨慎动身前，京城突然流传起了个民谣：宁充口外三千里，莫充云南碧鸡关。明世宗听闻后，再怒，随即把充军之地改为云南永昌（今保山）。

几百年前的云南，远不是今天的彩云之南，地广人稀、虫豸出没，荒凉。杨慎自知，安排到这儿，说明皇帝对他嫉恨到了极点。

杨慎在云南期间，朝廷多次颁布大赦天下的诏令，唯独没有议大礼事件的相关人员。嘉靖二十七年，因大礼案牵扯的140多人，在吏部的一再提请下，赦还归田的有136人。杨慎等8人，属永不赦还之列。

回京的大门，紧闭。杨慎只得留在云南，好在地方官普遍对其优待。此后的几十年，他并未按规定戎装入伍，也未羁于永昌一地，反而足迹遍布云南，纵情山水与诗歌，专心写书，研习学问。在此之间写下敦煌乐，用汉使苏武、王昭君的典故来表现自己对家乡的思念。

1559年，杨慎客死云南，灵柩被运回四川，长眠于新都城西北。

又过了8年，明世宗驾崩，穆宗继位。他颁布诏书：自即位至今，建言得罪诸臣，存者召用，殁者恤禄，见监者即行释放复职。并追赠杨慎为光禄寺少卿。

—杨慎

诗词网—敦煌乐

有关敦煌古乐的资料和论著，当首推牛龙菲所著之《敦煌壁画乐史资料总录与研究》（敦煌文艺出版社），该书对敦煌壁画中几乎所有的音乐史料，分类进行了详细的录载和研究。根据此书，敦煌壁画总共出现乐器54种，除古琴、筝、箫、笙、笛等之外，还有4种琵琶、3种箜篌、3种风首琴、17种鼓。据该书不完全统计，这些乐器在壁画中共使用4095件次，绘有741把琵琶、293把笙、347支荜篥、410支横笛。出现100件以上乐器的洞窟6个。如五代第61窟，绘有经变画10种，有乐舞造型67组，出现乐器21种，182件次。其中绘有古琴8张，各式琵琶24把，排箫10把，笙11把，筚篥27支，横笛21支，拍板38串。实在是充实光辉，洋洋大观。