北京人把叔叔叫大爷

北京人把叔叔叫大爷

北京人有着独特的称呼方式，其中一个就是把叔叔叫做大爷。这在其他地方可能会被认为是不礼貌的称呼，但在北京却很常见。这种称呼方式的背后，蕴含着端庄、尊敬和亲切的情感。

尊重长者的传统美德

在北京文化中，尊重长者是一种传统的美德。把叔叔叫做大爷，正是表达了对年长者的尊重和敬意。在北京人看来，叔叔比自己大一些，拥有更多的经验和智慧，值得人们倾听和学习。因此，称呼叔叔为大爷，也是在体现一种文化传统，一种尊重长者、承袭传统的态度。

简单明了的称呼方式

除了体现尊敬之外，北京人把叔叔叫做大爷，还有一个原因是这种称呼方式简单明了。在北京人的表达中，很少用复杂的称谓或称呼方式，整洁的说话方式更能赢得对方的好感和信任。因此，把叔叔叫做大爷，不仅能够表达尊敬，还能够简化对话过程，让人们更好地理解彼此的意思。

亲切友好的表达方式

在北京文化中，亲切友好也是一个重要的价值观。在社交交往中，亲切友好的态度能够赢得对方的好感和信任。因此，把叔叔叫做大爷，也是一种亲切友好的表达方式。在亲戚或朋友之间，叔叔可能比较亲近，大家彼此都会使用亲切的称谓来表达自己的情感。而把叔叔叫做大爷，更是在表达一种亲切和友好的态度，使得交际更为和谐。

与众不同的北京文化

北京文化被誉为中华文化的重要代表之一，它别具一格的表达方式，体现了这座城市丰富的历史和人文积淀。把叔叔叫做大爷，是北京文化中的一个小小的细节，却蕴含着深厚的文化内涵，展现了北京人民淳朴的生活方式和坚实的文化根基。

结语

在北京人的生活中，把叔叔叫做大爷，是一种独特的称呼方式，也是一种传统的美德表达。它在表达尊敬、简洁、亲切等方面都具备了独特的优势，是北京人民独特的交际方式和文化特色之一。对于不了解北京文化的人而言，能够了解这种称呼方式，也能更好地理解和尊重这座城市的特殊魅力。

　　姚明创作的歌曲《故乡是北京》、《前门情思大碗茶》、《唱脸谱》等，可以所是家喻户晓、耳熟能详。这一连串的京腔京韵十足的戏歌，许多人都猜测他一定是个北京人，但恰恰姚明确是咱东北汉子。今天请他与我们聊聊他与众不同的创作情怀。

　　朱文博：您是营口人？听说您六岁就痴迷上一把几块钱的二胡？可是您的母亲是制作小提琴的？你为什么你为什么没有学习小提琴而学二胡演奏演奏了那？是否应了你的一句话“我不能和别人一样”。

　　嘉宾：是的“我不能和别人一样”

　　朱文博：“一直在追求与别人不一样。”我记得你是1985年调到空政歌舞团，名人荟萃，有压力吗？

　　朱文博：在80年代初期流行歌和中期的《黄土高坡》《信天游》卷起了西北风，红红火火。社会上都在追星、跟风中怎样意识到要寻求自己的创作风格？。当时的流行音乐与西北风的盛行对你的创作有吸引和撞击吗？ 有具象性的目标吗？

　　嘉宾：当时也创作了一些类似的作品，但都得不到流传。在很苦恼的状态中我意识到了，但没有确切目标，还在乎思冥想。

　　那么创作这种京腔京韵戏歌的意识是怎样萌发出来的？

　　嘉宾：我在为朋友的乐队改变京剧曲牌的时候认识了中国唱片社的刘磊编辑，她无意中说：“姚明你对京剧这么熟悉，能不能用京剧的曲目写首歌？”我当时心里就咯噔一下，回到团里马上就去找阎肃老师，请他写写北京。歌唱北京的个非常多，我们能有新的突破么？我们能超越以前的经典么？严肃老师提出异议，我说：“您就写写北京，写写北京人文，我想用京剧的曲调谱曲。”严肃老师一听觉得非常新鲜，经过一晚上的推敲，第二天他就把《故乡是北京》的歌词交给了我。

　　朱文博：拿到歌词，采用了京剧什么样的板腔作为音乐的素材？第一句是怎样出来的呢？（唱，举例）同歌曲思维和手段写完后，最初的反响如何？

　　嘉宾：当女演员安冬在录音间第一次唱出时，在场的所有的人都为之兴奋，连声称好。

　　朱文博：也就是说这种界定于歌曲和戏曲之间的一种新形式的“戏歌”，就这样诞生了。

　　后来是由李谷一演唱的？

　　嘉宾：1988年元旦前，阎肃老师要了曲谱推荐给中央电视台元旦晚会的导演袁德旺，出于对京剧的敏感得到了他的认同，《难忘1988》中央电视台晚会上，当李谷一用他那甜美声音把京腔京味的《故乡是北京》奉献给亿万电视观众，很快就风靡了华夏大地。

　　朱文博：这首作品成为了中国乐坛上一个里程碑。《北京是故乡》使你一夜成名，成为了戏歌的开山之祖。

　　嘉宾：我非常感谢刘磊老师，是它一语点破梦中人。

　　朱文博：一首好作品出自作曲家之手，发自于演唱家之口，但作曲家不一定很出名？

　　嘉宾：（举例）1、与李谷一的对话与玩笑；2、下部队的火车上发生的事。

　　朱文博：观众只认演员不认作者心理平衡妈？

　　嘉宾：不平衡时我会自嘲自己：“远看是个大敦敦儿、近看是个闹鬼的、仔细一看是个作曲的”。

　　朱文博：前些年听说你的名片正面写着音乐打工仔，背后一首打油诗。

　　嘉宾：对。“五线蝌蚪虫，大吕加黄钟，儒门弄风雅，其实是打工”。

　　朱文博：应该说是你另辟蹊径、独树一帜。找到感觉和创作的立足之地，作品相继而出，《前门情思大碗茶》《唱脸谱》等作品相继发表后赢得音乐界的广泛关注？

　　朱文博：你的创作也让人难以理解，东北人却在你的作品里却深深的蕴涵着一种对北京民俗文化的一种眷恋？

　　嘉宾：京籍作曲家开玩笑：说咱们的活儿，怎么叫东北老哥给盘了？

　　朱文博：戏歌的创新，应当说引起了全国音乐界和戏曲界的关注，一时间也是褒贬不一，但却是愈唱愈火，如今这些作品都成为艺术院校的教材。正中了那句话“成也萧何，败也萧何。”我知道这些年您除了戏歌还有许多其它的创作？

　　嘉宾：艺术歌曲《大黄河》；影视剧：《西游记续集》词、曲；**：《一乡之长》作词；《小井胡同》、《朱元璋》；春节晚会：舞蹈音乐，《醉鼓》、《黄豆豆跳》等。赵本山小品，《红高粱模特队》获作品一等奖、表演一等奖、作曲一等奖。“桃李杯”《母亲河》我喊你一声妈妈！、金钟奖等。

　　朱文博：如果说姚明对北京有不解的情结，他对东北家乡更是情有独钟，几年前赵本山的小品《红高粱摩托队》中的音乐，是你创作的？也可以感受到东北人火辣辣的豪爽性格。还有赵本山的电视剧《一乡之长》中的音乐和歌曲。

　　朱文博：艺术歌曲《大黄河》？有四个亥C。解放军艺术学院院长李双江戏言：我的学生唱不了《大黄河》不能毕业。“姚明把我的男高音党钢炮使！

　　朱文博：这些年不仅歌曲和晚会、下部队，也创作一些电视剧作品？

　　《西游记》续集，你包揽了词曲《通天大道阔又宽》的创作，成为成为全国最高收视率，观众最喜欢的节目。《朱元璋》、《小井胡同》、《大栅栏》、《百味人生》等

　　朱文博：二胡与你以后的创作有着怎样的不解之缘？那时候，1990年北京电视台举办的《京腔京韵自多情》春节晚会上20多首与北京人息息相关的歌曲。《唱脸谱》《烤白薯》《四合院》等10首歌都是姚明创作的。这些歌京剧曲牌、现代节奏、具有史上的风味。

　　朱文博：那酣然淋漓、潇洒尽兴的京腔京韵的戏歌，还在我们的心里荡漾徘徊，它讲述了北京的风俗，它弘扬了国粹，同时他也道出了姚明东北人桀骜倔强的情怀。好，今天的节目就到这里，谢谢收看!也谢谢您姚明老师！观众朋友，赏析音乐讲述故事，让我们下周再见！

北京人的十个特点

1、从小在北京长大的会认为自己是北京人。

2、北京人坚持认为自己的方言——北京话就是普通话。

3、北京男生喜欢说脏话，在外地的北京女生听到脏话后会激动的说：你也是北京的？

4、北京人喜欢损人，用他们的话说，是开玩笑。

5、北京人很贫，任何生物都能成为他们攀谈的对象，如果身边没有生物他们会捧着电话聊。

6、北京人喜欢问别人是哪里来的，如果对方碰巧也是北京人，双方会互报学校，直到找到双方都认识的人为止。

7、北京人喜欢出去撮饭，用他们的话是联络感情。

8、北京人最常回家，却又最容易想家。

9、北京人做错了事，一定会被其他北京人说：真给北京人丢脸。

10、北京人最大的耻辱则是被人说：你不象个北京人

纯北京人管他不叫他，叫丫。

纯北京人管你不叫你，叫您内。

纯北京人管女人不叫女人，叫娘们儿。

纯北京人管男人不叫男人，叫爷们儿。

纯北京人管朋友不叫朋友，叫瓷器。

纯北京人管妻子的姐妹的丈夫不叫姐妹的丈夫，叫担儿挑。

纯北京人管情人不叫情人，叫傍尖儿。

纯北京人管小女孩不叫小女孩，叫丫头片子。

纯北京人管姑娘不叫姑娘，叫小妞儿。

纯北京人管美女不叫美女，叫蜜。

纯北京人管从小一起长大的朋友不叫从小一起长大的朋友，叫发小儿！

纯北京人管山楂不叫山楂，叫山里红。

纯北京人管扫把不叫扫把，叫笤帚疙瘩。

纯北京人管墙角不叫墙角，叫旮旯儿。

纯北京人管散步不叫散步，叫遛弯儿。

纯北京人管拔腿不叫拔腿，叫撒丫子。

纯北京人管拿劲不叫拿劲，叫拿堂。

纯北京人管不给面子不叫不给面子，叫甩脸子。

纯北京人管可以不叫可以，叫得类。

纯北京人管来劲不叫来劲，叫上脸。

纯北京人管胡说不叫胡说，叫扯蛋。

纯北京人管没戏不叫没戏，叫歇菜。

纯北京人管说大话不叫说大话，叫吹牛逼。

纯北京人管没正经不叫没正经，叫没溜儿。

纯北京人管不叫，叫打泡儿。

纯北京人管撒尿不叫撒尿，叫尿虽。

纯北京人管拉屎不叫拉屎，叫蹲坑儿。

纯北京人管孙子不叫孙子，叫孙贼。

纯北京人管外行不叫外行，叫棒槌！

纯北京人管生气不叫生气，叫搓火儿！

纯北京人管见人不敢说话不叫见人不敢说话，叫处窝子

纯北京人管没有良心不叫没有良心，叫操蛋！

纯北京人管专家不叫专家，叫大拿！

纯北京人管接吻不叫接吻，叫打奔儿！

纯北京人管寻开心不叫寻开心，叫逗闷子！

纯北京人管耍贫嘴不叫耍贫嘴，叫逗咳嗽！

纯北京人管走了不叫走了，叫颠儿！

纯北京人管到此为止不叫到此为止，叫打住！

纯北京人管丢面子不叫丢面子，叫跌粪！

纯北京人管小孩儿哭不叫小孩儿哭，叫掉金豆子！

纯北京人管恶心不叫恶心，叫硌应！

纯北京人管等着不叫等着，叫候着！

纯北京人管吝啬不叫吝啬，叫抠门儿！

纯北京人管开玩笑不叫开玩笑，叫开涮！

纯北京人管丢脸不叫丢脸，叫露怯！

纯北京人管扔下事情不管了不叫扔下事情不管了，叫撂挑子

纯北京人管明白的事不叫明白的事，叫门儿清！

纯北京人管脸皮薄不叫脸皮薄，叫面软！

纯北京人管长本事不叫长本事，叫能个儿！

纯北京人管小气不叫小气，叫鸡贼！

纯北京人管仗义不叫仗义，叫局器！

纯北京人管瞧瞧不叫瞧瞧，叫喽喽！

纯北京人管快点不叫快点，叫麻利儿！

纯北京人管脾气执拗不叫脾气执拗，叫

轴！

纯北京人管没见过世面的人不叫没见过世面的人，叫土鳖！

纯北京人管安静不叫安静，叫消停！

纯北京人管话多不叫话多，叫碎嘴子！

纯北京人管花招儿不叫花招儿，叫幺蛾子！

纯北京人管套近乎不叫套近乎，叫套磁！

1、作者把普普通通的胡同，从来源到起名、分类和这数不清的胡同中，凝聚浸透着的独有的胡同文化自然融化起来，使我们对北京胡同文化和那世世代代居住在这里的北京人的文化心态有了些生动、深刻的理解。表达了作者对于逝去的传统文化的惋惜之情；

2、表现出作者对故乡的思念、对儿时童真年代的不舍，对曾经热爱的地方消失的无奈与回忆；

3、表现作者对现代文明迅速发展的不安与局促，作者久居北京，非常熟悉北京人的生活，对现代文明进步大潮中北京胡同的没落，充满复杂难言的感情。

扩展资料：

汪曾祺《胡同文化》的内涵：

汪曾祺曾在《胡同文i化》有如下概括：“胡同文化是一种封闭的文化”“北京人易于满足，他们对生活的物质要求不高”“北京人爱瞧热闹，但是不爱管闲事”“北京胡同文化的精义是‘忍’，安分守己，逆来顺受”等等。可以说胡同文化也是良莠不齐，应该有弘扬，也应该有抛弃。

胡同文化，并不是仅局限于住在胡同内四合院里的人。北京这些年发展很快，很多胡同、四合院消失了，许多人搬进高楼大厦，住上宽敞的公寓，甚至拥有私家别墅，但是胡同文化的传承仍表现在他们的身上。富裕的现代生活，并没有隔绝他们和胡同文化千丝万缕的精神联系。

胡同文化是北京的俗文化。王皮的胡同，狗尾巴胡同，胡同名登不了大雅之堂；杀棋，聚酒，会鸟，胡同的事算不得惊天动地；窝头，萝卜，熬白菜，胡同人这般的易于满足。这些看似俗不可耐的素材经过作家的妙手点化更能突显出北京的文化的精义。

内容摘要：蘩漪、愫芳，是曹禺贡献给新文学的杰出女性，她们都是活脱脱的人。由于特殊环境和地位，决定人物不同的性格，性格地位不同，就有了各自的行动方式。实际上《北京人》戏剧冲突的错综复杂程度不亚于《雷雨》，在艺术构思上也是显示了不同的风格。

关键词：环境 地位 戏剧冲突 艺术构思

曹禺在谈他的创作道路时，透露出他走上这条路似乎颇有些偶然的因素。然而，这一“偶然，”则一发不可收拾，写出了十多部剧作，成为中国现代文学史上杰出的戏剧艺术大师。

艺术，本来就是对现实生活的一种情感的形象反映。曹禺是一位具有巨大热情的作家。三十年代的中国，革命正处于暂时的低潮，但同时也正酝酿着一场大的变革。当时的曹禺，对黑暗社会的残忍和冷酷充满义愤，为一件件“不公平的血腥事实”而焦灼不安，有“被压抑的愤懑，”他痛苦，他不平，他要在这“残酷的井”里挣扎呐喊，他要为逃脱这“黑暗的坑”而呼号。

这就是《雷雨》的氛围。强烈责任感的支配。灼热的情绪和按捺不住的愤懑就形成了《雷雨》风格的基调。在这思想情感的彭荡中，人物形象也随之诞生了。于是作家选择了蘩漪，蘩漪是“雷雨”。蘩漪，蘩多也；漪，水之纹也。是她首先抓住了作家的想象，在她身上凝结着作家的爱和恨、血和泪，她是作家热情的标志，在她导演下，完成了一幕震撼人心的悲剧，一幕社会历史悲剧。

《雷雨》发表后，获得巨大成功。但曹禺没就此止步，在他以后的剧作中表现了可贵的探索精神。于是他选择了他熟悉的生活，把现实的感受熔铸于一个家庭的生活描写之中中。一九四一年，作家写出了《北京人》。

一部作品，曲折复杂，激烈亢奋，起伏跌宕的情节固然能抓住人，但是写生活、写家庭的日常琐事，写平淡无奇生活中人的活动、矛盾和思想，也能打动人，感染人。

《北京人》就是这样的作品。它绝少那种“张牙舞爪”的痕迹，也听不到作者捶胸顿足的声音，它似乎“平铺直叙，”缺少修饰雕琢，但却丝丝不扣，自然地步步展开，含蓄熨帖，有其内在的哲理和旋律，象首诗，有诗的抒情，诗的意境。在这幅诗一样的生活画卷里，曹禺为我们埋下一颗金子似的心灵。这颗“金子”在那昏黄的屋子里，在那郁闷的环境中闪着光亮，没有她，《北京人》将失去光彩。

蘩漪、愫芳，是曹禺贡献给新文学的杰出女性，她们都是活脱脱的人。

一、特殊环境和地位，决定人物性格。

曹禺认为，蘩漪的个性是“极端”的“矛盾”的，称她为“最雷雨”的性格。的确，她的个性独特到仿佛不近情理的程度，人们为她的奇异而惊讶，但又无法立刻理解她。你说不清这女性是可爱或是可恨，有时你同情她，但觉得或许又不该同情；有时你恨她，但又发现这“恨”没有多长，又为另一种情感所替代……总之，你必须认真地去思索，去体会，然后才能作出你的判断，而这判断又不能只用爱或恨。同情或厌恶等这些词句去简单概括。这个形象，始终吸引着你，牵着你进入各种情感境界里而无法摆脱……这独特的个性所以经得人们细细咀嚼，就在于她的性格是环境中产生的。蘩漪生活在一个仍固守封建秩序的资产阶级家庭里，置身于一个冰冷郁闷的环境中。资产阶级灭绝一切与它相抵的东西，为了金钱，可以干那种伤天害理的事，而封建主义的因素又禁绝一切自由的空气，扼杀一切合理的正当的要求和行动，窒息着一切生的气息，活的生机。蘩漪则是个受新思潮影响，向往美好的热情的女性，她有自己的爱好，有自己所期望的爱情，有自由支配自己行动的愿望，但这都与环境格格不入。这热情美丽聪慧的心灵，在这监狱式的公馆里被磨得畸了形，她变得乖戾、阴鸷和极端，似乎为人所不能理解了。

愫芳则恰相反了。这是一个怎样沉默的女性啊！她性格似乎是柔弱的，整天忍气吞声地过日子，犹如深井一样沉静，不起一点波纹。她有异常惊人的忍耐力，承受着生活对她的超乎寻常的凌辱和压力而默默地生活着……她是异常“缄默”的，这也是由她的特殊环境和地位决定的。她生长在一个江南世家，父母早逝，她伶仃孤独，寄居在亲戚家里。她从小受着旧式教育，知书识画，但却背负着一套相当重的封建伦理包袱，在这破败的封建士家的姨妈家里过着寄人篱下的忧苦生活。

二、性格地位不同，就有了各自的行动方式。

愫芳和蘩漪，尽管性格上有天渊之别，环境、地位各异，但她们都没得到她们所期望的东西——人格和爱情，她们都受着两代人的欺负、压抑、凌辱，由于性格地位不同，就有了各自的行动方式，从中也体现出两幕剧不同的艺术风格。

在周公馆里，周朴园具有绝对的权威，这个靠发断子绝孙财起家的大资本家，在思想感情上与封建传统有着千丝万缕的联系，具有浓厚的封建性。他冷酷、自私、专横、虚伪，为了维护他那所谓“平静”和“圆满”的家庭秩序，他窒息着一切自由的空气。蘩漪在家庭里是女主人，她可以支配一切，可以任意挥霍钱财，但是就是不准有任何违抗周朴园意愿的举动，一切要成为“服从”的榜样。可以想象，十八年来她在这阴冷。残酷、专横的环境里是怎样熬过来的了。这还不够，还有那“象父亲”的周萍，在玩弄她后，又要抛弃她，想一走了之。她这一形象就不能不引起人们的深切同情。然而，蘩漪采取的方式不是消极待毙的，她的“雷雨”般的性格决定了她不会这样做。她反抗着，抵御着，步步设防，把欺侮降低到最低程度。当一切都无济无事时，一种绝望后的竭斯底里的疯狂报复性终于爆发了，彻底轰毁了这所谓圆满的家庭秩序。在她这一抵御、反抗、毁灭的贯串动作中，表现在剧中的气氛是那么抑郁、激烈、惊心动魄，具有一种令人喘不过气来的紧迫感，这是人物失望和痛苦、压抑和愤懑之火烧炙的心壁熔浆的喷发，这样，人物“雷雨”般的性格也得到淋漓尽致地表现，形成了剧作特有的氛围和艺术风格。

愫芳的表现则不同，她也受着两代人的压抑，在寄人篱下的地位上，她几乎是生活在处处有预伏着的阴谋，周围满是芒刺的环境中，年长一辈的曾皓，是这个家庭中权势和精神的代表。但他也象这象征着封建堡垒的家庭一样，是又老又朽，经不志任何风雨的空壳。由于经济与权势的日益颓败，于是封建的诗礼信条就成了他精神寄托和借以矜视一切的资本，成为维护这摇摇欲坠的家庭的手段。但这是多么软弱无力啊，钱囊空虚，穷，成了对他的最大威胁，他怕儿媳，甚至怕儿女们，怕他们给他难看的脸色，因为他知道自己已没足够的尊严使他们服从孝顺了，他怕死，自私，又虚伪，自己行将就木，却涎着老脸，拼命抓着一个柔弱、孤苦无告的愫芳不放，把她当作自己的拐杖，服侍他，几乎成了他的贴身女仆，让她承担着她不应该承担的角色。如果说肉体上的痛苦尚可忍受，精神上，心灵上的摧残实难忍受了。愫芳在这里耽误了自己最宝贵的年华，三十岁了还未出嫁，这哀愁痛苦可想而知的，但曾皓非但没有表示过任何关心，为了达到自己卑鄙的念头，反而经常不断地在她那受伤的心灵上下刀子。第一幕的“说嫁”和第二幕的中秋节夜晚，曾皓与愫芳的单独谈话就是例子。他装作一副哀怜样，利用愫芳的年岁和孤单的处境一步紧一步地蹂躏着她那善良而又痛苦的心，象幽鬼一样纠缠着她，啃啮着她的灵魂。在这令人发指的凌辱中，我们可怜的愫芳，只有左右招架，用哀求的声音，用从心里流出的痛苦的泪水来作无谓的抵御，“我今天没有冒犯您老人家啊！”多么脆弱的声音，多么悲凉的语调，看到这里观众的爱和恨，同情和愤怒的感情潮水几乎是倾泼出来了。而这种效果，是通过极其平常的，沉缓的但有内在压迫力的对话来达到的。

如果说曾皓对愫芳的欺侮还是包藏在一种较含蓄的言行里，他这个表面知书达理的老夫子，不得不摆出些体面的老者的虚伪架势，在一些场合上，他还有所顾忌的话，到了大奶奶曾思懿那里，情形就不同了。有人说她像《红楼梦》里的王熙凤，这不是没有根据的。她有才干，有旺盛的活动能力，但生不逢时，在这四面楚歌的家庭里，她无处施展。但在这公馆的“一群废物”的人里，她可算一个拿得起放得下的支撑着这腐朽门庭的铁碗人物了。在这环境中，也形成了她独特的性格。她势利贪财，虚伪泼辣，尖刻狠毒。在家庭中，她最苦恼的是没有征服丈夫，而这主要原因她认为是来自愫芳。于是她无一刻不在旁讽讥，指鸡骂狗，时时挖苦愫芳，而且惟恐刺人不伤，蜇人不痛。而愫芳往往在经历一场场刀林箭雨的袭击后，心中压满了多少委屈、痛苦和羞愤啊，她常僵立着，低着头，嘴角抽动着，然后又不声不响地把这难以容忍的欺辱收纳起来，吞进肚里，不让半点表露在外，实在逼得过甚时，在明白人面前她只想“痛哭一场”，只想通过眼泪把心头的哀痛愁怨排泄出来而已。那么坚韧的性格！有时她的忍让简直难以饶恕，观众对她的同情有时达到了怨恨的地步。然而，这就是愫芳，这是她特殊性格决定了的独特的抵御方式。而作家在用冷静平和的笔触刻画人物内在的心理感情中，也形成了戏剧的舒卷而恬淡风格。

三、实际上《北京人》戏剧冲突的错综复杂程度不亚于《雷雨》。

读《雷雨》，蘩漪喝药，四凤说誓，周萍与四凤雨夜的会面，周朴园令周萍认侍萍……那种场面，那种气氛真令人喘不过气来。再读《北京人》，愫芳说嫁，文清与愫芳夜会，曾皓中风，文清回来，愫芳出走……也不乏浓烈的场面，但《北京人》不象《雷雨》那样，《雷雨》是把人物纠葛都交织在血缘关系之中，作家的热情思想都倾注于人物性格感情、情节的组织和提炼之中，并通过人物“雷雨”般的性格，通过性格之间的矛盾冲突所激起飞溅的感情浪花表现出来。谁不为那郁热逼人、气闷窒息的暴雨将至的氛围以及由此联想到那沉郁的周公馆的环境而烦燥不安！谁不为那热烈紧张、剑拔弩张的对垒而揪心拭目！谁不为那美好纯洁的心灵受到摧残甚至死于非命的场面而潸然泪下。恨从心起！真是一波未平一波又起，剧情大起大落，跌宕多姿，表现为高度的紧张性；而《北京人》则是把日常生活的冲突提炼出来，让尖锐的矛盾埋藏在不那么尖锐的生活中，写得平直自然，含蓄蕴藉，但又那么具有内在的紧张性、威逼感。虽也有冲突表现得较露的，如第三幕的“退信”，但多是通过抒写生活，通过人物性格的发展而展开的潜在的、内在的矛盾冲突，“说嫁”一场，就是一场在特定场合下的一切矛盾冲突的心理战：由一文青和愫芳有那么点幽隐丝连的情感，使思懿恨死了愫芳；公公死命攥着那红皮本存折而不愿公开，对思懿这个视财如命的人来说，也是件大为不满的事，于是思懿把愫芳的婚事提出来，表面是关心愫芳，实际上是为了把愫芳推出曾家，以掐断文清的幽思，同时又撤掉了公公的“拐杖”，以打击公公，一箭双雕；而曾皓也深知大奶奶的厉害，不敢当面得罪她，就利用愫芳的善良心理和性格弱点，坚持要愫芳当众表态。这样既达到了缠住愫芳的目的，又给了思懿暗暗一击；江泰则要打抱不平，他真诚希望愫芳出嫁，以逃脱这非人的境地……

这里，似乎是采取关心，商量的平和方式，没有风狂雨暴般的高潮，但各人怀着不同的机谋和隐衷以及他们各自在特定场合所采取的特定表现方式，使每个人都心照不宣，具有一方咬住另一方的强烈的动作性，充满了紧张性和危机感，充满着火药味。以此把一个大家庭的尔虞我诈、明争暗斗的人与人之间的关系及人物纠葛的复杂性、微妙性揭露着淋漓尽致。在这场戏里，愫芳是焦点，是替罪羊，他们各自居心叵测的对话，都象一把把利箭狠刺着愫芳的心，引起人们无限的同情。这里，作家并没有加入自己任何主观的评判和说教，作家那诗样的情怀是通过对日常生活的描写、人物的冲突而自然流露出来的。剧情平和，但却引人入胜，富有无穷的韵味，这正是作家所追求的理想和美学境界，作家把人物性格、言行与剧的风格融合得那么和谐、统一，浑然一体。

四、在艺术构思上也是显示了不同的风格。

《雷雨》是采取事件集中于几个人物身上一贯到底的写法，几个主要人物都有可以独立出来的故事，都有自己的贯串动作。作家只截取矛盾最后爆发并转化的一段来集中表现，而这些事件和人物性格的矛盾发生发展的来龙去脉则在情节展开过程中予以展现，彼此交错，互相衔接，前后呼应。蘩漪是组织矛盾、推动剧情发展的人物，她把侍萍召到公馆里，就挑开了侍萍两代人三十年前后遭遇的帐幕，揭露控诉了周朴园的罪恶；她死命拖住周萍，反抗周朴园，又是一曲争取独立人格和人的尊严的悲壮的歌（尽管这首歌旋律是那么低沉微弱），这性格的多面性、情节的丰富性和一贯性，这使剧有一种回环交错，波谲云诡，一气呵成的气势。作家的愤怒已不可遏止了，他要迫不及待地渲泄出自己强烈的感情。这种心理状态也影响着整幕剧的结构和风格。

《北京人》则相反。这里，作家并没有安排什么重大事件，从而把人物都卷入其中，以产生激烈的紧张的戏剧动作，甚至场面的转换、事件的发展似乎都没有逻辑的联系而是让每个人物按自己的意向、自己的性格发展进行活动，互相交往，通过人物之间错综的关系去把不同的画面衔接起来，组成一幅完整的生活画面。在那间小花厅这唯一场景里活动着的十多个人物，他们各自相对独立又有内在联系的言行，各种人物复杂的心理变化却又交织成情节的起伏跌宕，有时有些场面似乎并没有充分展开，而由于新的人物新的事件的出现而中断，这就使人物、事件的发展变化并不是一贯到底的，而是此隐彼现、时断时续却又互相影响、交错向前推进。如第一幕，愫芳出场之前，思懿和文清就愫芳的“婚事”闹口角，愫芳出场了，思懿马上满脸堆笑，说了一大通言不由衷的奉承话；临了，愫芳发现被老鼠咬破了的文清画的山水画，并且表示要给“补补”，却被这嘴如刀子的大奶奶冷嘲热讽，使愫芳进退维谷；之后瑞贞上场，思懿又把火力转向刚从娘家回来的瑞贞，愫芳从中调停，思懿又找到了借题发挥的机会，在教训瑞贞时，指桑骂槐：“……这种女人我一看见就知道想勾引男人，心里顶下作啦！”顺便朝愫芳心头踩一脚；以后话题转到曾皓的病，思懿又借新题，在愫芳和文清的关系上砍上一刀，然后，才心满意足地走了……

这里，人物并不是卷入重大的冲突中，而似乎都是些日常事件的纠纷，但却矛盾纷呈，危机四起，连成一幅生动的生活画面，这幅画的风格又不是浓烈的，而是一种清淡的、田园牧歌式的风格。

一个有正义感、有良心但思想认识水平又没达到一定高度的作家，置身在罪恶的社会里，就只能停留在批判上。但如果作家随着认识水平的提高，就能站在更高的高度，预示或预感到生活发展的趋势来。

《雷雨》和《北京人》正是这样。蘩漪在整幕剧中一次比一次强烈的反抗，实际上是她一次次失望而最后绝望的心理过程，最后不得不毁灭一切，这也体现出作家追求出路的一种迷惘，是作家的局限。到了《北京人》，作家较之前者更能真切地把握住了生活的主潮，他发现了这不合理世界的喜剧性，因为历史发展到这时，也把曾皓、曾思懿之流变成了喜剧对象；而在那悲剧的环境里受压抑的人终于也忍受不住而跨出新生的艰难的第一步。愫芳，作家在安排这个形象的体系中，有着对生活真正进行着艰难而富有诗意的探索，她在思考着“活着是干什么呀”的人生课题，这个富有哲理性的探索声音，象抒情诗那样伴随着她，只有热爱生活的人才会追求这个人生的奥秘。她对爱情的追求也是这种追求的一个部分，这是愫芳出走的始终贯串于剧中的一个潜在因素。所以，如果生活的重压她还能承受的话，那么，当寄托着她的一切希望的文清被外面的风浪打回来时，她的“快乐的梦”就破灭了，天塌了。她说过，人总有活不下去的时候，在“娶妾”一事的触发下，她终于也说出：“这是监牢”“我是应该走了”，在文清毁灭的同时，她迈步走向新的生活。作家虽还不能说已明确知道革命是什么，但他已“朦胧地知道革命在什么地方”。于是他就无需象《雷雨》那样的“捶胸顿足”、那样明露地、急不可耐地宣怨泄愤，而是满怀信心地让他的人物各自走完自己的路，找到自己应有的归宿。这反映在艺术风格上也必然是含蓄、内在的、富有诗意的，让提炼的、流动着的生活去阐明和表现自己的生活理想和愿望。

所以，《雷雨》和《北京人》相比，后者不仅在艺术技巧上更加圆熟，更加高超，而且也表明了作家在思想上也大大进了一步。如果说《雷雨》愤怒揭露和控诉了具有浓厚封建性的资产阶级家庭的罪恶，那么《北京人》就是宣判了一个封建家庭的崩溃。作家是含着微笑、满怀希望写出这生活发展的必然趋势来的。这蕴含着的深厚的思想力量、富有情感的艺术形象以及塑造这些形象过程中所形成的属于曹禺自己的艺术风格，是曹禺剧作具有历久不衰的魅力的原因所在。