朱光潜:读者与作者

　　 作者心目中应不应该有读者呢？他对于读者应该持怎样一种态度呢？初看起来，这问题好像不值得一问，但实在是文学理论中一个极重要的问题。文艺还只是表现作者自己就算了事，还是要读者从这表现中得到作者所要表现的情感思想？作者与读者的资禀经验和趣味决难完全一致，作者所自认为满意的是否叫读者也就能同样地满意？文艺有无社会性？与时代环境有无关系？每时代的特殊的文艺风气如何养成？在文艺史上因袭和反抗两种大势力如何演变？文艺作品何以有些成功，有些失败，有时先成功的后失败，先失败的后成功？这种种问题实在都跟着作者与读者的关系究应如何这个基本问题旋转。　

　　 我从前在《论小品文》一封公开信里曾经主张道：“最上乘的文章是自言自语”，它“包含大部分纯文学，它自然也有听众，但是作者的用意第一是要发泄自己心中所不能不发泄的。这就是劳伦斯所说的‘为我自己而艺术’”。于今回想，这话颇有语病。当时我还是克罗齐的忠实信徒。据他说，艺术即表现，表现即直觉，直觉即情感与意象相交而产生具体形式的那一种单纯的心灵综合作用。所以艺术的创造完全在心里孕育，在心里完成。至于把心里所已完成的艺术作品用文字符号记载下来，留一个永久固定的痕迹，可以防备自己遗忘，或是传给旁人看，这只是“物理的事实”，犹如把乐歌灌音到留声机片上，不能算是艺术的活动，备忘或是准备感动旁人，都有实用目的，所以传达（即以文字符号记载心里所成就的形象）只是实用的活动。就艺术家之为艺术家而言，他在心中直觉到一种具体意象恰能表现所要表现的情感，他就已完全尽了他的职责。如果他不止于此，还要再进一步为自己或读者谋便利，把自己所独到的境界形诸人人可共睹的文字，他就已放弃艺术家的身份而变为实用人了。这第二步活动尽管如何重要，却不能与艺术的创造相混。严格地说，真正的艺术家都是自言自语者。　

　　 这一套理论是上引一段话中“最上乘的文章是自言自语”一句话所由来。克罗齐的学说本有它的谨严的逻辑性，纯从逻辑抽象分析，颇不容易推翻。不过这种看法显然和我们的常识违反。它向常识挑衅，常识也就要向它挑衅。这两个敌阵在我心中支持过很长期的争斗。克罗齐所说的艺术人与实用人在理论上虽可划分，在实际上是否截然两事互不相谋呢？艺术家在创作之际是否完全不受实用目的影响呢？假如偶然也受实用目的影响，那影响对于艺术是否绝对有损呢？假如艺术家止于直觉形象与自言自语而不传达其心中蕴蓄，艺术的作用就止于他自身，世间许多有形迹可求的艺术作品是否都是枝指骈拇呢？这些问题常在我心中盘旋。于是我在事实中求解答，我发现常识固然不可轻信，也不可轻易抹杀。每时代的作者大半接受当时所最盛行的体裁。史诗、悲剧、小说、五七言诗和词曲，都各有它的特盛时代。作者一方面固然因为耳濡目染，相习成风，一方面也因为流行体裁易于为读者接受和了解。荷马和莎士比亚之类大家如果不存心要得到当时人玩赏，是否要费心力去完成他们伟大的作品，我以为大是问题。近代作者几乎以写作为职业，先存一个念头要产生作品，而后才去找灵感，造成艺术的心境，所谓“由文生情”，正不少于“因情生文”。创造一件作品，藏在心中专供自己欣赏，和创造一件作品，传达出来求他人欣赏，这两种心境大不相同。如果有求他人欣赏的“实用目的”，这实用目的决不能不影响到艺术创作本身上去。姑举一例，小说、戏剧常布疑阵，突出惊人之笔（英文所谓suspense and surprise），作者自己对于全局一目了然，本无须有此，他所以出此，大半为着要在读者心中产生所希望的效果。由此类推，文艺上许多技巧，都是为打动读者而设。　

　　 从这个观点看，用文字传达出来的文艺作品没有完全是“自言自语”的。它们在表面上尽管有时像是向虚空说话，实际上都在对着读者说话，希望读者和作者自己同样受某一种情趣感动，或是悦服某一点真理。这种希冀克罗齐称之为“实用目的”。它尽管不纯粹是艺术的，艺术却多少要受它的影响，因为艺术创造的心灵活动不能不顾到感动和说服的力量，感动和说服的力量强大也是构成艺术完美的重要成分。　

　　 感动和说服的希冀起于人类最原始而普遍的同情心。人与人之间，有交感共鸣的需要。每个人都不肯将自己囚在小我牢笼里，和四周同类有墙壁隔阂着，忧喜不相闻问。他感觉这是苦闷，于是有语言，于是有艺术。艺术和语言根本是一回事，都是人类心灵交通的工具，它们的原动力都是社会的本能。世间也许有不立文字的释迦，不制乐谱的贝多芬，或是不写作品的杜甫，只在心里私自欣赏所蕴蓄的崇高幽美的境界，或私自庆幸自己的伟大，我们也只能把他们归在自私的怪物或心理有变态者一类，和我们所谈的文艺不起因缘。我们所谈的文艺必有作品可凭，而它的作者必极富于同情心，要在人与人之中造成情感思想的交流汇通，伸张小我为大我，或则泯没小我于大我，使人群成为一体。艺术的价值之伟大，分别地说，在使各个人于某一时会心中有可欣赏的完美境界；综合地说，在使个人心中的可欣赏的完美境界浸润到无数同群者的心里去，使人类彼此中间超过时空的限制而有心心相印之乐。托尔斯泰说，“艺术是一种‘人性活动’，它的要义只是：一个人有意地用具体的符号，把自己所曾经历的情感传给旁人，旁人受这些情感的传染，也起同感”。因此，他以为艺术的功用，在打破界限隔阂，“巩固人和人以及人和上帝的和合”。克罗齐派美学家偏重直觉，把艺术家看成“自言自语者”，就只看到艺术对于个人的意义与价值；托尔斯泰着重情感的传染，把艺术家看成人类心灵的胶漆，才算看到艺术对于人群的意义与价值。两说本可并行不悖，合并起来，才没有偏蔽。总之，艺术家在直觉形象时，独乐其乐；在以符号传达所直觉之形象时，与人同乐。由第一步活动到第二步活动，由独赏直觉到外现直觉以与人共赏，其中间不容发，有电流水泻不能自止之势。如将两步活动截然划开，说前者属于“艺术人”，后者属于“实用人”，前后了不相涉，似不但浅视艺术，而且把人看得太像机械了。实际上艺术家对于直觉与传达，容或各有偏重（由于心理类型有内倾外倾之别）；但止于直觉而不传达，或存心传达而直觉不受影响，在我看来，都像与事实不很符合。　

　　 艺术就是一种语言，语言有说者就必有听者，而说者之所以要说，就存心要得到人听。作者之于读者，正如说者之于听者，要话说得中听，眼睛不得不望着听众。说的目的本在于作者读者之中成立一种情感思想上的交流默契；这目的能否达到，就看作者之所给予是否为读者之所能接受或所愿接受。写作的成功与失败一方面固然要看所传达的情感思想本身的价值，一方面也要看传达技巧的好坏。传达技巧的好坏大半要靠作者对于读者所取的态度是否适宜。　

　　 这态度可以分为不视、仰视、俯视、平视四种。不视即目中无读者。这种态度可以产生最坏的作品，也可以产生最好的作品。一般空洞议论，陈腐讲章，枯燥叙述之类作品属于前一种。在这种作品中，作者向虚空说话，我们反复寻求，找不出主人的性格，嚼不出言语的滋味，得不着一点心灵默契的乐趣。他看不见我们，我们也看不见他，我们对面的只是一个空心大老倌！他不但目中无读者，根本就无目可视。碰到这种作者，是读者的厄运。另有一种作品，作者尽管不挺身现在我们面前，他尽管目中不像看见有我们的存在，只像在自言自语，而却不失其为最上乘作品。莎士比亚是最显著的例。他写戏剧，固然仍是眼睛望着当时戏院顾主，可是在他的剧本中，我们只看见形形色色的人物活现在眼前，而不容易抓住莎士比亚自己。他的嬉笑怒骂像是从虚空来的，也是像朝虚空发的。他似无意要专向某一时代、某一国籍或某一类型的人说话，而任何时代、任何国籍、任何类型的读者都可以在他的作品中各见到一种天地，尝到一种滋味。他能使雅俗共赏，他的深广伟大也就在此。像他这一类作者，我们与其说他们不现某一片面的性格，毋宁说他们有多方的丰富的性格；与其说他们“不视”，不如说他们“普视”。他们在看我们每一个人，我们却不容易看见他们。　

　　 普视是最难的事。如果没有深广的心灵，光辉不能四达，普视就流于不视。普视是不朽者所特有的本领，我们凡人须择一个固定的观点，取一个容易捉摸的态度。文书吏办公文，常分“下行上”、“上行下”，“平行”三种。作者对于读者也可以取三种态度，或仰视，或俯视，或平视。仰视如上奏疏，俯视如颁诏谕，平视则如亲友通信叙家常，道衷曲。曾国藩在《经史百家杂钞》的序例里仿佛曾经指出同样的分别。我们所指的倒不限于在选本上所常分开的这几种体类，而是写任何体类作品时作者对于读者所存的态度。作者视读者或是比自己高一层，或是比自己低一层，或是和自己平行，这几种态度各有适合的时机，也各随作者艺术本领而见成败，我们不能抽象地概括地对于某一种有所偏袒。犹太人的《旧约》是最好的例证。《颂诗》颂扬上帝，祷祝上帝，捧着一片虔敬的丹心，向神明呈献，是取仰视的态度。《先知书》是先知者对于民众的预言和谆谆告诫，是取俯视的态度。其他叙述史事诸书只像一个人向他的同胞谈论往事，是取平视的态度。它们在文艺上各臻胜境。仰视必有尊敬的心情，俯视必有爱护的心情，平视必有亲密的心情，出乎至诚，都能感动。　

　　 在仰视、俯视、平视之中，我比较赞成平视。仰视难免阿谀逢迎。一个作者存心取悦于读者，本是他的分内事，不过他有他的身份和艺术的良心，如果他将就读者的错误的见解，低级的趣味，以佞嬖俳优的身份打诨呐喊，猎取世俗的炫耀，仰视就成为对于艺术的侮辱。一个作者存心开导读者，也本是他的分内事，不过他不能有骄矜气，如果他把自己高举在讲台上，把台下人都看成蒙昧无知，盛气凌人地呵责他们，讥笑他们，教训他们，像教蒙童似的解释这样那样，俯视就成为对于读者的侮辱。世间人一半欢喜人捧，另一半欢喜人踩，所以这两种态度常很容易获得世俗上的成功。但是从艺术观点看，我们对这种仰视与俯视都必须深恶痛疾。因此，我不欢喜XXX先生（让问心有愧的作者们填进他们自己的姓名），也不欢喜萧伯纳。　

　　 我赞成平视，因为这是人与人中间所应有的友谊的态度。“酒逢知己饮，诗向会人吟”。我们心中有极切己的忧喜，极不可为俗人言的秘密，隐藏着是痛苦，于是找知心的朋友去倾泻，我们肯向一个人说心事话，就看得起他这位朋友，知道在他那方面可以得到了解与同情。文艺所要表现的正是这种不得不言而又不易为俗人言的秘密。你拿它向读者吐露时，就已经假定他是可与言的契友。你拿哀乐和他分享，你同情他，而且也希望得到同情的回报。你这种假定，这种希望，是根据“人同此心，心同此理”这个基本原则。你传达你的情感思想，是要在许多“同此心”的人们中取得“同此理”的印证。这印证有如回响震荡，产生了读者的喜悦，也增加了作者的喜悦。这种心灵感通之中不容有骄矜，也不容有虚伪的谦逊，彼此须平面相视，赤心相对，不装腔作势，也不吞吐含混，这样人与人可以结成真挚的友谊，作者与读者也可以成立最理想的默契。凡是第一流作家，从古代史诗悲剧作者到近代小说家，从庄周、屈原、杜甫到施耐庵、曹雪芹，对于他们的读者大半都持这种平易近人的态度。我们读他们的作品，虽然觉得他们高出我们不知若干倍，同时也觉得他们诚恳亲切，听得见他们的声音，窥得透他们的心曲，使我们很快乐地发现我们的渺小的心灵和伟大的心灵也有共通之点。“尚友古人”的乐趣就在此。　

　　 诚恳亲切是人与人相交接的无上美德，也是作者对于读者的最好的态度，文化愈进，人与人的交接不免有些虚伪节仪，连写作也有所谓“礼貌”。这在西文中最易见出。记得我初从一位英国教师学作文时，他叮咛嘱咐我极力避免第一人称代名词。分明是“我”想“我”说，讲一点礼貌，就须写“我们想”、“我们说”。英、德、法文中单数“你”都只能用于最亲密的人，对泛泛之交本是指“你”时却须说“你们”。事实上是我请你吃饭，正式下请贴却须用第三人称。“某某先生请某某先生予以同餐的荣幸”。有时甚至连有专指的第三人称都不肯用，在英、法文中都有非你非我非他而可以用来指你指我指他的代名词（英文的one、法文的on）。在这些语文习惯琐例中，我们可以看出人们有意要在作者与读者（或说者与听者）之中辟出所谓“尊敬的距离”，说“你”和“我”未免太显亲密，太固定，说“你们”和“我们”既客气又有闪避的余地。说“张某李某”未免无忌惮，说实虽专指而貌似泛指的one或on，那就沾染不到你或我了。一般著作本都是作者向读者说话，而作者却装着向虚空说话，自己也不肯露面，也正犹如上举诸例同是有“客气”作祟。这种客气我认为不仅是虚伪，而且是愚笨，它扩大作者同读者的距离，就减小作品的力量。我欢喜一部作品中，作者肯说自己是“我”，读者是“你”，两方促膝谈心，亲密到法国人所说的entre nous（“在咱俩中间”，意谓只可对你说不可对旁人说）的程度。　

　　 文艺的语言同是社会交接的工具，所以说文艺有社会性，如同说人是动物一样，只是说出一个极平凡的真理。但是我们虽着重文艺的社会性，却与一般从社会学观点谈文艺者所主张的不同。在他们看，政治经济种种社会势力对于文艺倾向有决定的力量；在我们看，这些势力虽可为文艺风气转变的助因，而它的主因仍在作者对于读者的顾虑。各时代、各派别的文艺风气不同，因为读者的程度和趣味不同。汉人的典丽的词赋，六朝人的清新的骈俪文，唐宋人的平正通达的古文，多少都由于当时读者特别爱好那种味道，才特别发达。中国过去文艺欣赏者首先是作者的朋友和同行的文人，所以唱酬的风气特盛，而作品一向是“斗方名士”气味很重。在西方，有爱听英雄故事的群众才有荷马史诗和中世纪传奇，有欢喜看戏的群众才有希腊悲剧和伊丽刹白后朝的戏剧。近代人欢喜看小说消遣，所以小说最盛行，这些都是很粗浅的事例，如果细加分析，文学史上体裁与风格的演变，都可以证明作者时时在迁就读者。　

　　 一个作者需要读者，就不能不看重读者；但是如果完全让读者牵着鼻子走，他对于艺术也决不能有伟大的成就。就一般情形说，读者比作者程度较低，趣味较劣，也较富于守旧性。因此，作者常不免处在两难境遇：如果一味迎合读者，揣摩风气，他的艺术就难超过当时已达到的水准；如果一味立异为高，孤高自赏，他的艺术至少在当时找不着读者。在历史上，作者可以分为两大类，有些甘心在已成立的风气之下享一时的成功，有些要自己开辟一个风气让后人继承光大。一是因袭者，守成者；一是反抗者，创业者。不过这只是就粗浅的迹象说，如果看得精细一点，文学史上因袭和反抗两种势力向来并非绝不相谋的。纯粹的因袭者决不能成为艺术家，真正艺术家也绝不能以为反抗而不因袭。所以聪明的艺术家在应因袭时因袭，在应反抗时反抗。他接受群众，群众才接受他；但是他也要高出群众，群众才受到他的启迪。他须从迎合风气去开导风气。这话看来像圆滑骑墙，但是你想一想曹植、陶潜、阮籍、杜甫、韩愈、苏轼、莎士比亚、歌德、易卜生、托尔斯泰，哪一个大家不是如此？　

　　 一般人都以为文艺风气全是少数革命作家所创成的。我对此颇表怀疑。从文艺史看，一种新兴作风在社会上能占势力，固然由于有大胆的作者，也由于有同情的读者。唐代诗人如卢仝、李贺未尝不各独树一帜，却未能造成风气。一种新风气的成立，表示作者的需要，也表示读者的需要；作者非此不揣摩，读者非此不爱好，于是相习成风，弥漫一时。等到相当时期以后，这种固定的作风由僵化而腐朽，读者看腻了，作者也须另辟途径。文艺的革命和政治的革命是一样的，只有领袖而无群众，都决不能成功。作者与读者携手，一种风气才能养成，才能因袭；作者与读者携手，一种风气也才能破坏，才能转变。作者水准高，可以把读者的水准提高，这道理是人人承认的；读者的水准高，也可以把作者的水准提高，这道理也许不那么浅显，却是同样地正确。在我们现在的时代，作者们须从提高读者去提高自己。

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文艺理论大家童庆炳先生在《文艺理论教程》一书中对二者做了如下界定：意境是文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调，是抒情作品中呈现的情景交融、虚实相生的形象及其诱发和开拓的审美想象空间。意象是以表达哲理观念为目的、以象征性或荒诞性为基本特征以达到人类理想境界的表意之象，即为艺术典型。根据这个界定，我们可得出以下几点：首先，意象是一个个表意的典型物象，是主观之象，是可以感知的，具体的；意境是一种境界和情调，它通过形象表达或诱发，是要体悟的、抽象的。其次，意象或意象的组合构成意境，意象是构成意境的手段或途径。正确的把握二者都需要想象。

意象构成意境主要有两种情况：其一，由一个意象构成一个意境。如王冕的《墨梅》：“我家洗砚池边树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”诗中只有一个意象——墨梅。但此梅已非自然界之梅，而是作者心中之梅，一树带着墨色的有个性的梅。细细品味，我们能感受到诗中有一种狂放不羁，特立独行，安然自适的艺术境界，这种境界是通过这树梅形成的，这就是本诗的独特意境。一般咏物诗大都如此。其二，意象组合形成意境，即由多个意象构成一幅生活图景，形成一个整体意境。如李白的《送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”这首诗由一系列单个的意象——黄鹤楼、烟花、孤帆、长江等——组合起来，便成了一幅藏情于景的逼真画面，虽不言情，但情藏景中，更显情深意浓。

意象与意境同义，在较长时间被很多人误解是西方的舶来品。从上个世纪三十年起，朱光潜、宗白华在美学上谈意象，梁宗岱、艾青在诗论中论意象，所用一语即是西方“image”一语的移译。这个字在上世纪初年的西方诗学用得很多，法国象征主义诗人瓦莱里（Paul Valery , 1871-1945）主张诗歌语言应和“image”结合得天衣无缝而表现出一个类乎梦境的“世界的幻象”。 ③ 朱光潜、宗白华二位引进西方意象理论与传统美学的意象、意境论相衔接，梁宗岱、艾青，都曾在留法期间亲受瓦莱里熏陶，两人诗论亦有融贯中西之意。

当代知名美学家汪裕雄先生在《意象探源》就“意象”范畴，追本求源，深入剖析，指出：“西方美学的‘image’，与中国传统美学之意象，实有内涵的重大区别。在西方，image指心理学上的表象、心象、映象，或语言学上的喻象、象征，主要是想象的产物。由其衍生的动名词imagination，就是指想象或想象力。西方美学重摹仿，想象力不受重视，亚里斯多德《诗学》中，于想象未置一语，可为明证……而中国古代意象一语，历来是物象、兴象（含喻象、象征、典故等）、乃至于指称道的‘大象’(‘罔象’）的总称。就其涵括的指称范围而论，既有具象的形而下的器，也有恍惚无形的形而上的道，还有深蕴于人心的情与理，简直是无所不包。”④ 西方人一直把理性和想象对立起来，直到16世纪,西方人还用“家里的疯婆子（la loca de la casa）这个短语当作想象一语流行的代称词”⑤，用来嘲弄艺术想象。可见东西方对意象一词内蕴的理解有着本质上的区别。

中国人认为意象起于外物的“物象”，同时又是一种“内心视象”，它在静穆的冥思中，悬于心目，通过观赏、体验，不断发展、变形直至从中领悟出人与自然的和谐，领悟出人生的价值意义。这种审美意象，成为人们重新体认自己的人生经验、寄寓人生感慨、解悟人生真义的重要手段。因此我们现在通常讲的意象绝非西方的舶来品，而是深邃的中国民族文化精神。这种精神又通过长期积淀的民族艺术——中国水墨画恰到好处地呈现出可视的形象来。中国的水墨画，轻烟淡彩，虚幻如梦，洗尽铅华。当水与墨融合之后，便很自然地产生一种因流动和扩散而形成一种韵律感。从这种富有节奏的流动感中，不仅自然流露出画家的思想感情，而且还生动地体现着中国古代哲学思想，审美心态。

中国古代哲学把自然看作是生命的生生不息运动和表现，而生命的运动变化的根基就是“气”，即谢赫所说的“气韵生动”是也，由阴阳二气相互作用而形成的生命运动，既神妙莫测，又表达了宇宙的和谐。水墨画以水和墨的相互渗化而产生浓淡干湿的丰富变化，水墨交融的天然和谐，巧妙地表达了人与自然的和谐统一，表现了静止与流动辨证统一的永恒的美。必然迥异于西方艺术以攀仿，再现自然真实为目标的艺术风格，从而形成了中国艺术所特有的意象美学。这种美学特征在长期的文化积淀中已成为一种独具东方特色的文化精神，不仅表现在水墨画中，而且渗透到文学、艺术的各个领域。因此“意象”一词是中国地道的“土特产”，意象油画也因为融入了中国传统文化精神而为中国所特有。

阿尔卑斯山谷中有一条大汽车路，两旁景色极美，路上插着一个标语牌劝告游人说:"慢慢走，欣赏啊"。

美感起于形象直觉。

美感是什么？从积极方面说，我们已经明白，美感起于形象直觉，这种形象是孤立自足的，和实际人生有一定距离。我们已经见出美感经验中我和物的关系，知道我的情趣和物的姿态交感共鸣，才见出美的形象，从消极方面说，我们已经明白美感一不带意志欲念，有异于实用态度，而不带抽象思考，有异于科学态度，我们已经知道，一般人把寻常快感联想以及考据与批评认为美感的经验是一种大误解。

物须先有使人觉得美的可能性，人不能完全凭心灵创造出美来。形象属于物，而却不完全属于物，因为没有我就无由能见出他的形象。直觉属于我，却完全却又不完全属于我，因为没有物的话则直觉无从活动。

创造都有创造者，合作创造物所创造物并非无中生有，也要有若干材料，这材料也要有创造成美的可能性。松所产生的异象，河流所产生的异象不同，和癞蛤蟆所产生的印象更不同。松的形象，这一个艺术品的成功，一半是我的贡献，一半是松的贡献。

距离美，当局者迷旁观者清。

美好理想与实际人生有距离，有距离但没有隔阂，因为艺术是情趣的表现，而情趣的根源就在人生。

超乎实用世界的美感世界，纯粹是意象世界超乎利害关系而独立的创造，在创造或是欣赏艺术时，人都是从有利害关系的实用世界搬家到绝无利害关系的理想世界去的。

本地人自以为不合时尚的衣服装和举动，在外方人看，却往往有一种美的意味。种田人曾羡慕读书人，读书人也常羡慕种田人。园长是不满意自己的境遇，而羡慕他人的遭遇境遇。本来是很心酸的遭遇，到后来往往变成很甜美的回忆。

这全是观点和态度的差别，看倒影，看过去，看旁人的建议，看稀奇的景物，都好比站在陆地上看海雾，不受实际的切身的利害牵绊。能安闲自在的玩味目前美妙的景致，堪称看现在，看自己的境遇，看习见的景物都好比乘船，宇宙海雾，只知它妨碍呼吸之间，他耽误程期，预兆危险，没有心里去玩味它的美妙。

美和实际人生有一个距离，要看出事物本身的美，须把它摆在适当的距离之外去看。他们在当时和实际人生，的距离太近，到现在则和实际人生距离较远了，好比经过了一些年代的老酒，已失去他的原来的腥味，辣味，只留下纯淡的滋味。

艺术家在写切身的情感时，都不能同时在这种情感中过活，必定把它加以客观化，必定由站在主位的尝受者退为站在客位的观赏者。

以我的情趣移注于物。

自己在欢喜时，大地山河都在扬眉带笑自己，在悲伤时，风云花鸟，都在叹气凝愁。惜别时蜡烛，可以垂泪。心。到时青山，亦觉点头，柳絮有时轻狂，晚峰有时清苦。

古风的形象引起清风亮洁的类似联想。古松俨然变成一个人，人也俨然变成一棵古枫，真正的美感经验都是如此。移情于物。

超现实的美。

美就是所谓的超现实，意志对抗不了现实，那就去理想界造就理想的街道房屋来。把它表现在图画上，表现在雕刻上，表现在诗文上，于是结果有了所谓的美术作品。美术作品就是帮助我们超脱现实，到理想界去求安慰的。

说话不押韵，不论平仄，作诗却要押韵，要论平仄，道理也是如此，艺术本来是弥补人生和自然缺陷的。

这个世界之所以美满就在有缺陷，就在有希望的机会，有想象的田地，换句话说，世界有缺陷，可能性才大。世间有许多奥妙，要留着不说，世间有许多理想，也应该留着不实现。因为实现之后便是“原来不过如是”的失望。越美好越害怕得到就是这个道理。

实用的态度以善为最高目的，利用环境解决生活问题。科学的态度以真为最高目的，追求真理。美感的态度以美为最高目的，就“用”这个狭义说，美是最没有用处。

美感的态度是精神价值的流传，带有个人的主观色彩。真正不朽的艺术作品，是因为具有美感态度。

无言之美。

如果画作和照相一样逼真，就没有美感。子在川上曰：“逝者如斯夫，不舍昼夜”，言不尽意，留下思考的余地，意味深长。无言之美，一切尽在不言之中，星辰大海、理想国，这简单的几个字，蕴含着无穷的意境。

口开着灵魂之门闭，口闭则灵魂之门开。拿美术作品来表现思想和情感，与其尽量流露，不如稍有含蓄。以及吐肚子把一切都说出来不如留一大部分，让欣赏者自己去领会。

言有尽而意无穷，文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。

美感和快感。

英国姑娘的美和希腊女神雕像的美，显然是两种事。一个是只能引起快感的，一个是只能引起美感的。美感与实用活动无关，而快感则起于实际要求的满足，口渴时要喝水，喝了水就得到了快感，腹肌是要吃饭，吃了饭也就得到了快感。

看到美女，产生美感，或不产生美感，你信上面这是可以的，但如果你觉得她可爱，想让她做你老婆，这是占有欲的表现，猥琐的表情，你的举动只是试用活动，而非没敢活动，看美女找老婆无异于为着饥而吃饭。

美感与联想 。

联想是以旧经验诠释新经验，如果没有他只觉记忆和想象都不能发生，因为他们都是根据过去的经验。

多数人在听音乐时，除了联想到许多美丽的意象之外，便别无所得他们欢喜这个调子，因为他是他们想起清风明月，不喜欢这个调子，因为他唤醒他们以往的悲痛的记忆。

联想，纵然有时能提高观者对于这幅画的好感，画本身的美却未必因此而增加，而画所引起的美感则反映精神涣散而减少。

美感经验，全在欣赏形象本身。历史的知识可以帮助欣赏，却不是欣赏本身。历史的知识也非常重要，例如要了解曹子建的洛神赋，就不能不知道他和甄后的关系。

常态美与艺术美。

“美”字有两种意义，第一种意义，美就是常态，例如背通常是直的，直背美于陀背。第二种意义，把自然加以人情化和艺术化，一片自然风景就是一种心境。

通常所谓自然美就是指事物的常态，自然美就是常态美，所谓的自然丑就是指事物的变态。

人物都以常态为美。健全是人体的常态，耳聋，口吃，面麻。都不是常态，所以都使人觉得丑。山的常态是巍峨，所以巍峨最易显示山的美，水的常态是浩荡明媚，所以浩荡美媚是最易显水的美，同理花宜清香，月宜皎洁。春风宜温和，秋雨宜凄厉。

艺术不光只是在模仿自然。还需彰显某种精神价值。艺术不像哲学，他的生命在具体的形象，最忌讳的是抽象化，自然中本来就有所谓的美，艺术的任务在模仿，艺术美是从自然美模仿得来的，然后加以人情化。

欣赏之中都寓有创造，创造之中也都寓有欣赏，创造和欣赏，都是要见出一种意境，造出一种形象，都要根据想象与情感。

艺术与游戏。

艺术不同哲学，它最忌抽象抽象的概念，在艺术家的脑里都要先翻译成具体的意象，然后才表现于作品。

文艺作品都必须具有完整性，它是周期性的，它的精彩就在这综合上面见出，而在未综合之前意象是散漫零乱的，在既综合之后，意象是和谐整一的，这种综合的原动力就是情感。

艺术因为有情感的综合，原来似散漫的意象可以变成不散漫，原来是重复的意象也可以变成不重复。

从历史看，艺术的前规大半是先由自然率变而为规范率，在由规范率变而为死板的形式。一种作风在出生时自身大半都有不可磨灭的优点，后来闻风响应者得其形似而失其精神，有如东施学西施捧心，在彼美者在此反适增其丑。例如，格律将自然美变为规范美。格律在经过形式化之后，往往使人受拘束。

游戏不带有社会性，儿童在游戏时只图自己高兴，并没有意识要拿游戏来博得旁观者的同情和赞赏。游戏只顾把所欣赏的意象表现出来，艺术有社会性，还要进一步把这种意象传达于天下后世。

艺术虽伏根于游戏本能，但是因为同时带有社会性，需留有作品，传达情思于观者。不能不顾到媒介的选择和技巧的锻炼。艺术已在游戏前面走得很远。

艺术与生活。

人生是多方面而却相互和谐的整体，某部分是实用的活动，某部分是科学的活动，某部分是美感的活动。

艺术是情趣的表现，而情趣的根源就在人生。艺术的精神价值反映在实际人生。没有实际人生做铺垫，艺术的理想精神价值也不会存在。艺术源于生活，但高于生活。

艺术是由生活做铺垫，创造是由模仿做铺垫，美感经验由物的形象直觉做铺垫。

人生本来就是一种较广义的艺术，正犹如同是一种顽石，这个人能把它雕成一座伟大的雕像，而另一个人却不能使它成器。过一次生活好比做一篇文章，完美的生活都有上品文章所应有的美点。

西施患心病，常捧心平眉，这是自然的流露。所以愈增其美。东施没有心病，强学捧心颦眉的姿态，只能引人嫌恶，在西施是创作，在东施便是滥调，滥调起于生命的干枯，也就是虚伪的表现。

俗人根本就缺乏本色，伪君子则竭力遮盖本色。俗人迷于名利，与世浮沉，心里没有天光云影。因为没有源头活水，他们的大病是生命的干枯。伪君子则在这种俗人的资格之上，又加上沐猴而冠的伎俩。谁知道风流名士的架子之中掩藏了几多行尸走肉。

善于生活者对于世间的一切，也拿艺术的口味去评判它，合于艺术口味者毫毛可以变成泰山，不和艺术口味者泰山也可以变成毫毛。

耶稣教的神只是一般穷叫花子中的一个肯施舍的财主佬，一般哲学人心中的神是以宇宙为乐曲而要在这种乐曲之中见出和谐的音乐家。

艺术之模仿、欣赏和创造。

创造和欣赏都要见到一种意境，欣赏见到意境就止步，创造却要再进一步把这种意境外射到具体的作品上去。

艺术家从模仿入手，模仿为创造做铺垫。创造是旧经验的新综合，旧经验大半得诸模仿，新综合则必自出心裁。

凡是艺术家都须有一半是诗人，一半是匠人，他要有诗人的妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕，而没有诗人的妙悟，固不能有创作，只有诗人的妙悟，而没有匠人的手腕，即创作亦难尽善尽美。妙悟来自性灵，手腕则可得于模仿。

《谈美》读书笔记

这本书作于朱光潜35岁的时候，另有一本《谈美简史》则作于85岁高龄。这一篇来看看年轻时的朱光潜对美是如何理解的。

开篇中说：”我以为无论是讲学问或是做事业的人都要抱有一副‘无所为而为’的精神，把自己所做的学问事业当作一件艺术品看待，只求满足理想和情趣，不斤斤于利害得失，才可以有一番真正的成就。”

对此我很是认同，人总是应该怀有一些崇高的追求，因为单纯的热爱而全身心地投入其中，其他的名利物质，事实上常常会作为附加奖励而获得。

美感经验就是形象的直觉，美就是事物呈现形象于直觉时的特质。而要想看到美，需要意识到美和实际人生有一个距离，因此需要把事物摆放在适当的距离之外去看。

书中有个观点是打破我固有观念的，作者认为所谓自然美这种说法本身是自相矛盾的。因为自然中本身没有美，是经过我们艺术化之后才产生的。因此，是“美”就不“自然“。而这里所谓”艺术化“是指人情化和理想化。事物的形象是人的情趣的返照，而很多时候我们欣赏一件事物，都是在欣赏事物所唤起的联想，因此欣赏中都含有几分创造性。

书中举例法国画家德拉特洛瓦所说，自然只是一部字典而不是一部书。说自然美就像是说字典中有《红楼梦》一类的作品在内一样，显然是荒谬的。就算人人都有一部字典，但要做出好的文章，还要看个人的情趣和才学。

艺术的雏形是游戏，游戏是现实世界之外另造一个理想世界来安慰情感。如过家家一类的游戏，也包括了创造和欣赏的心理活动。遗憾的是，越长大，越是难以像孩童在游戏时那么郑重，那么专心，那么认真了。

艺术的创造，是平常的旧材料之不平常的新综合。艺术最忌讳抽象，抽象的概念在艺术家的脑里都要先翻译成具体的意象，然后再表现于作品，具体的意象才能引起深切的情感。而艺术创作中灵感的产生，常常出自长期留心积累而形成的潜意思的短暂爆发。

作者主张人生的艺术化，意思是主张对于人生的严肃主义。坦白说我想当然的很少将艺术和严肃关联起来，但显然作者眼中的艺术创作和我所理解的科学研究的过程和态度是一致的。因为对于艺术的不了解，所以固有印象觉得艺术像是激情的爱恋一样，出彩的部分是无脑的，是不理智的。但其实恰恰相反，艺术是像科学理论研究一样的需要严肃对待的学科。

我记得之前看歌手李健的采访，记者问他作曲的时候是否是像文思泉涌一般的灵感爆发流淌的过程。李健说，其实所谓灵感来了常常只是短暂一瞬间的事情，而写歌常常是个耗时的工作，灵感是很重要的，但灵感更多的是开了一个小头，或埋了一颗种子。后面大量的工作都和灵感无关，是理性的脑力工作，需要Hard work。

由此可见，不论是发现美，看美，创造美，都是需要下些功夫的。美，来之不易啊。