在声乐中，吐字和咬字的意思是什么？

吐字和咬字 ？？？？？？？不懂 我查查看 咬字吐字器官

咬字吐字器官（即语言器官）包括唇、舌、牙齿和上腭等。这些器官活动时的位置和不同的着力部位，形成了辅音和元音（即语言）。发声歌唱时，咬字、吐字器官各组成部分的动作比平时说话要更加敏捷而夸张。敏捷是为了使咬字准确清晰，夸张是为了使美化的元音或韵母通畅地引长发挥。所以语言器官是我们在吐字咬字时的物质基础，也是我们学习吐字咬字时出声、引长和归韵的重要器官。声音是歌唱的基础，要训练好声音进行歌唱，首先要了解所参与发声器官的构造和作用。歌唱运动的感觉远不如看得见、摸得着的如钢琴、小提琴训练那样的肌体运动来得容易，这就要求我们每个歌唱者要有敏锐的自我感觉，并在专业声乐教师的指导下反复训练，以形成条件反射去断定自己的声音是否正确，是否符合 声器官运动的基本规律。还有一点要指出的是，上述各部分器官及它们的运动形式是歌唱的生理学为基础，而这些器官的协调活动，则是在人体神经系统的调节与支配下完成的。任何身体的运动都受到心理的指挥或暗示，歌唱者的意志、情感、愿望及舞台感觉等等，很大一部分与心理的因素有关，有时候心理的制约因素甚至比发声技术更重要地左右着我们的训练，我们应该充分注意到心理的重要性，当我们在歌唱时，尤其在台上表演时，则需将注意力集中在歌曲的内容与情感上，以情带声，而不要把注意力分散在具体器官的位置及活动状态上。

　　谈歌唱中的吐字与发音

　　歌唱是通过语言艺术地咬字发音，塑造出深刻丰富的音乐形象，使歌唱语言展现出千姿百态的变化，从而产生沁人肺腑的艺术效果。声乐与器乐不相同的地方，就是它是音乐与诗词相结合的艺术，这是其它艺术形式无法比拟的。歌唱语言运用水平的高低，直接决定着歌唱艺术的优劣。人类的语言或语种虽然不同，但不同民族的声乐审美情感是具有共同性的，因此很多不同民族的声乐艺术或声乐学派，在歌唱的艺术实践与教学中都非常重视和强调歌唱语言艺术在歌唱中的重要性。本文将就歌唱中字正与腔圆二者关系、吐字发音的一般规律、咬字与情感表现的联系作一粗浅论述。

　　一、歌唱中字正与腔圆二者的关系

　　“字正腔圆”是歌唱语言艺术全面、完美的要求。它是伴随着我国戏曲演唱活动的发展而出现的。所谓“正”，是指：“表意正，声调正，读音正，节奏正”；所谓“圆”，是指：“旋律流畅，形象鲜明，刻划细致，词曲扣准”。“字正腔圆”往往用来评价歌唱者（演员）的歌唱（演唱）技巧和水平。近年在声乐范畴中，使用得十分普遍。明代魏良辅在《曲律》中说：“曲有三绝：字清为一绝；腔纯为二绝；板正为三绝。”我国著名曲艺演唱家魏喜奎在《字正腔圆》一文中说：字正腔圆，首先应该是字正。字正，听众才能听清楚唱的是什么，才能引起往下听的欲望。而且字音念准，有利于行腔的圆润，促成听觉上的美感。无论唱、念（说白），都要力求把字音读准确，不能囫囵吞枣。”①西洋歌唱艺术也十分重视读字的清晰、真切、富于感情内容。他们也是按照本民族语言的语音趋势，根据情感的需要，有规律地加重语气，强调出应该强调的单字。意大利著名男高音歌唱家帕瓦诺蒂说：“我们唱的词，如果吐字不清，不仅破坏了意境，而且会给观众带来反感。正因为发音是件简单而容易被忽略的事，所以反而变成了难题。”②帕瓦诺蒂的吐字亲切自如，每个音节清晰可辨，同时声音非常连贯、通畅。由此看出，歌唱艺术在情的引导下，一切都围绕着字，突出着字，从始至终具体地落实到字。只有字正了，声音才能圆润、完整、感人。

　　“字正腔圆”中的“字正”包括掌握吐字、咬字方面的各种演唱技巧。“腔圆”包括歌唱者声音条件和演唱技巧。字正是腔圆的语调基础，字不正，腔也就不会圆润流畅。在歌唱中，人们总是同时要求字正和腔圆的，因为这二者有着不可分割的紧密联系和相辅相成的辩证关系。歌声为歌词服务，腔随字走，字领腔行，两者统一。有了字才能谈到腔，无字之腔一般在歌唱中是没有的，字正是腔圆的依据，腔圆的美感只有通过字正才得以体现。

　　二、歌唱中吐字发音的一般规律

　　歌唱的咬字发音贯穿于歌唱艺术的始终。它是歌唱者必须具备的艺术修养之一。正确的咬字和吐字以及生动的语言和语言的形象化手法是歌唱表现的极为重要的手段。

　　关于咬字、吐字的方法，在中国古代声乐理论中就有很多很好的见解：唱法必须讲究咬字，要能“知切韵，辨四声，明五音，正四呼，紧归韵，重曲情”。吐字要讲究四呼，即开、齐、撮、合。五音是舌、牙、唇、齿、喉。四呼为纬、五音为经，歌唱尤如织布，经纬交织而成美丽的花纹。③咬字是经过唇、舌、齿、牙、喉等器官，将字咬成各种不同的姿态，咬字要正，否则就变成别的字了。吐字是将唇、舌、齿、牙、喉等器官咬成的字正确地吐出来。

　　歌唱时的语言比说话夸大了许多，这种夸大的、强化的发音，不是自然而然就能做得好的，必须要进行专门的训练。有些歌唱者虽然知道每个字应该怎样咬，但是唱起来仍旧不清楚，听众往往听不清楚歌词，不知唱的是什么。这就是因为歌唱者不懂得“开、齐、撮、合”的吐字方法的缘故。明朝沈宠绥在《度曲须知》中指出：“开口就是开，用力在喉；齐齿就是“齐”用力在齿；撮口就是“撮”，用力在唇；合口就是“合”，用力在满口。这些主要是指字在口中的部位和字的着力点。（像爱、高、在、歌等用力在喉。京、齐、坚、继等用力在齿。鱼、捉、钧、搓等用力在唇。东、跑、同、我用力在满口）。只有用“开、齐、撮、合”的方法来吐字，歌唱时“字”才会清楚，才能使声音明亮结实。

　　我国民族声乐传统理论对汉字的读字要求是：“歌一字，字头，字身，字尾，以完成一字之音。字头即声母也；字腹即韵母也；字尾韵之结声也。”字头、字身、字尾是要求歌唱者把某些在声韵结构上比较复杂的一些字唱得更加结实圆满，并且利用其中韵母的转变，把歌音唱得更加委婉、曲折。要想唱好一个字，必须把字的头、腹、尾安排妥当，才能把字音唱得清楚。例如歌曲《黄水谣》

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　　唱时应首先将每个字的“字头”念清楚。“黄”字出声念“呼”（Hu）；“水”字出声念“书”（shu）；“奔”字出声念“勃（b）；“流”字出声念“离”（li）；“向”字出声念“希”（xi）；“东”字出声念“得”（d）；“方”字出声念“弗”（f）；当字的字头出声以后，就引长其身（即韵母部分）。“黄”字引长唱“昂”；“水”字引长唱“呃”；“奔”字引长唱“恩”；“流”字引长唱“欧”；……最后，要念清字尾，也叫“收声”和“归韵”。“黄”字的“昂”要收入鼻中“ng”，“水”字要收“衣”（i）；“奔”字的“恩”要收鼻中“n”；“流”字要收“乌”（u）……

　　以上这种将唱词分成字头、字身、字尾的方法，也就是“出声”“引长”和“归韵”的方法。我国《乐府传声》上说：“唱词不清，此交代不明也。何为交代，一字之音必有首腹尾，必首腹尾已尽，然后再出下一字，则字字清楚。如一字未尽，或已尽而未收足，或收足而交界处未能划断，或划断而下字之头未能矫正，皆为交代不清”。由此看出，“字头”“字腹”和“字尾”是字音的三个组成部分，是不可分割的整体，它们有机地联系着，任何一部分运用得不恰当，都会影响整个字音的清楚和响亮。所以，每一部分的特性必须表现清楚，这样才能做到吐字有力，收音恰当，全字清楚。

　　三、歌唱中的咬字与情感表现

　　歌唱中的咬字发音由于表现情感的不同，咬法上也是变化多样。我们不能只是孤立地研究咬字吐字的方法和规律，更重要的是要研究语言如何表现感情。歌唱的艺术魅力取决于情感表现的深度，因此歌唱中情感抒发必须通过字来具体体现，使歌唱的咬字发音必须服从情感的需要来表现。

　　歌唱时的吐字，由于歌曲本身的特点使情况各有不同。同样一个字，由于意义、语气、快慢、曲调、音节、口型、音色的不同，尤其由于情感的不同，在咬同一字时有着极为细致的差别，其内涵各异。如“来了”这二个字，有几种不同：(1)来了。（一般的应允、搪塞），心情平静，吐词过程快而短，声音弱、气流小、口腔活动小；(2)来了。（兴奋、喜悦）心情高兴激动，吐词夸张，声音高；(3)来了！（受人骗之后，很生气），心情气愤但又克制，吐词过程慢，声音不明亮。在不同的歌曲里，由于感情的需要，咬字发音方法也就不同，有慢咬、快咬、硬咬、软咬。有慢咬快发、缓发晚收、快咬慢发、紧咬缓发等等，要做到咬字发音轻快敏捷、干脆利索，这些都是为了配合感情而使歌声更加婉转动人。例如优美抒情的歌，必须柔和地吐出每个字；威武雄壮的歌，必须有力地吐出每个字；含蓄的与奔放的；激昂的与愤慨的等等不同特点的歌曲，都要求演唱者掌握好唱每首歌时咬每个单字的分寸。我国歌剧《红珊瑚》中有一唱歌：“鱼霸的天下何日了？渔家苦难几时尽？”这两句歌词是全曲的高潮部分。如果歌唱者忽视了歌曲中的咬字与情感表现，把不应该咬紧的字咬得过紧，而应该咬得紧的字却又咬得软绵绵，就无法表现出珊妹内心的悲愤激动的情绪，显然是不会收到良好的艺术效果的。

　　在歌唱艺术中，口形与咬字的关系是紧密联系的，口形的大小及变动往往决定着咬字的好坏和歌唱情感的正确表达。口形不对，也会影响字音，要恰到好处，有时太过分，就会把字咬“僵”了。例如“军”是“居——恩！”，如果嘴唇太往前伸，就变成“居——翁！”了。在我们演唱歌曲时，往往能看到歌中有一些字配有相当长的拖腔，要求歌唱者的口形在一个字吐出以后，在很长的曲调变化中，始终保持原来的字音语义，不走字。这就需要歌唱者在歌唱的咬字吐字的方法上下一番功夫。

　　歌唱中的咬字发音是为了保证艺术表现的完整、深刻、动人。它不是孤立的。我们在演唱每一首歌曲时，咬字发音都要有与这首歌曲所要求的比较谐调一致的声音线条。如果咬字仅仅从音节着手，不从完整的句子、语言的形象和性格来研究，那么，即使歌唱者做到了咬字清楚，歌声也会缺乏情绪和感染力。总之，每个字唱得清楚虽是歌唱的重要条件，但并不是唯一的标准，更重要的是要在歌唱中表现语言的感情内容，刻画出生活化的语言形象。所以说，歌唱中的咬字发音应该从表现感情出发，服从歌曲表现的需要。

　　注释：

　　①《中国音乐》，1991年第3期。

　　②《与帕瓦诺蒂谈歌唱方法》，《音乐研究》1986年第4期。

　　③《谈民族传统唱法》，《声乐表演艺术文选》。

歌唱的咬字是否清楚，

其关键在于声母的发声动作是否正确；歌唱发声中的咬字动作，是由声母的发声动作和韵母的发声动作组合而成的。

其中韵母母音的发声动作正确与否，将影响着歌唱咬字的字音正确性，而声母发声动作的控制正确与否，则直接关系到咬字的清晰程度。

在纠正的过程中，要明确声母发声动作虽然较韵母快得多，但起着咬字起始动作即控制字头的重要作用，必须根据其发声的规定动作进行相应的控制并多作些功能性的锻炼以提高控制能力。

控制时可以按诸声母的基准动作为基础，然后根据基准动作，作前面声母归类的发声练习。

一般有四种：

1、美声唱法，以音色优美，富于变化；声部区分严格，重视音区的和谐统一；发声方法科学，音量的可塑性大；气声一致，音与音的连接平滑匀净为其特点。

2、民族唱法，我国民族传统唱法上常提到“字是骨头，韵是肉”、“字领腔行”，甚至带有艺术夸张地说：“千斤白，四两唱”。民歌风格的歌曲带有浓郁的地方音调，在演唱时如能用方言更能表达其内容与色彩。

3、通俗唱法，特点是声音自然，近似说话，中声区使用真声，高声区一般使用假声。很少使用共鸣，故音量较小。演唱时必须借助电声扩音器，演出形式以独唱为主，常配以舞蹈动作、追求声音自然甜美。

4、通俗唱法，主要特点是完全用真声唱，接近生活语言，轻柔自然。强调激情和感染力，演唱时有意借助电声的音响制造气氛，所以很注意话筒的使用方法和电声效果。

　现在的很多年轻人都十分喜欢唱歌，但唱歌是讲究技巧的，下面我为大家整理了唱歌技巧和发声方法，大家可得学起来，免得和朋友去唱k时唱得不好听哦。

唱歌技巧和发声方法

　一、 歌唱发声练习的目的和要求

　歌唱发声练习的目的，简要地说，就是将歌曲演唱中对声音所需求的各种技术环节，通过有规律、有步骤的发声练习，逐步提高歌唱发声的生理机能，调节各歌唱器官的协作运动，养成良好的歌唱状态，使歌唱发声的技术成为歌唱表现的有力手段，为达到声情并茂的演唱服务。

　我们练声的目的是要调整巩固科学的发声状态，把良好的歌唱状态保持到歌唱中去，改变平时生活中自然的发声习惯，使之成为符合歌唱发声的习惯和状态，所以必须明确我们练声的目的，而不是简单的“开开声”而已。

　歌唱发声练习要求每个歌唱者首先要了解和熟记歌唱发声器官的生理部位及其功能，掌握歌唱发声的基本原理，全面理解其精神实质，通过反复的练声及歌唱实践来消化和验证其歌唱规律。

　因此在发声训练过程中应注意以下几点要求：

　1)每位歌唱者一定要充分理解和运用气息发声和气息控制的方法(即横隔膜的呼吸方法)，因为在整个声乐功能系列中，歌唱呼吸是最重要的一环，是整个歌唱建筑的基础，因此必须明确呼吸的重要性，重视练好歌唱呼吸的基本功。

　2)打开喉咙，稳定喉头，是歌唱基本功训练的核心，这是歌唱者声乐技巧能否顺利发展的关键之一，很多歌唱者声音上的毛病，多是由于歌唱时喉头不找开、不稳定造成的，而正确的喉头位置是协调呼吸器官的运动，获得稳定、流畅声音效果的关键。

　3)要恰当地运用好歌唱的共鸣，要使声音传得远，充满剧场，且圆润，优美动听，这是要经过专门训练的，对于初学者来说，是比较难掌握的课题。由于共鸣训练常常与其它发声基础要求分不开，因此要求歌唱者通过母音的转换，稳定喉头打开口腔，调节气息等手段，把声音振响在鼻咽腔以上的高位置头腔共鸣点上，来增大音量，扩展音域，美化音色，统一声区，使高、中、低三个声区的声音协调一致，天衣无缝，走动自如灵活。

　4)正确的发声要与正确的咬字、吐字相结合。通过字、声结合的练习来提高唇、齿、舌的灵活运动能力，使之更完美而生动地表现歌曲和情感和内容。

　5)在歌唱发声时，还要注意对音准、节奏的训练，通过发声练习，逐步掌握连、顿、强、弱等全面的歌唱发声技巧，丰富歌曲的表现手段，增强歌曲演唱能力。

　6)在每次练习时，都要保持正确的歌唱姿势，正确的歌唱姿势是进入良好歌唱状态的前提。

　7)在练声、唱歌前，一定要摒除一切杂念，稳定情绪，要有非常好的心理状态，要有良好的歌唱欲望，要充满信心、放松自如地进入歌唱状态，否则是唱不好歌的。

　8)从开始练声起，就要同音乐结合起来，即练声也要有良好的乐感。音程、音阶一方面是肌肉、音准、气息、共鸣等方面的技术练习，同时它们又都是乐曲的组成部分，要给它们以音乐的活力和生命。因此练声一开始，要求每个歌唱者把音程、音阶、练声乐句也唱得悦耳、动听。以上我们可以领悟到，在歌唱发声的过程中，呼吸、共鸣、吐字、表现缺一不行，它们是相互联系、相互促进、相辅相成的，这就是我们所要求的“整体歌唱”的涵义。

　二、 歌唱发声练习的步骤

　歌唱发声基本功的练习，一般按音域进展的规律，可分为三个阶段进行。

　第一阶段

　以中声区训练为基础，掌握基本的发声方法，调节和锻炼肌肉以适应歌唱技术的需要。无论哪一个声部，都应该从中声区开始训练。练中声区的音相对巩固后再逐步扩大音域，要知道声乐学习要从基础入手，中声区是歌唱嗓音发展的基础，基础必须打得扎实，要记住“欲速则不达”的道理。

　第二阶段

　是中声区的基础上，适当扩展音域，加强气息与共鸣的配合训练，练好过渡声区(即换声区的训练)，为进入头声区的训练打好基础。第二阶段的练习是关键的一环，需要花费的时间相对也比较长，但千万要有耐心和信心，不要急于唱高音，要沉得住气，等这段音域巩固后，再进入高声区的练习。

　第三阶段

　即高声区的练习可以在比较巩固上两个阶段的基础上加强音量音高的训练，进一步扩大音域，做较复杂的发声练习，使各声种达到理想的音高范围。这了阶级的练习要特别注意高、中、低三个声区的统一，音的过渡不要发生裂痕和疙瘩，重点是加强头声区的训练，获取高位置的头腔共鸣，从而达到统一声区的目标。这样我们歌唱发声的乐器基本制造完毕，可以唱一般难度较大的歌曲了。

　三、 歌唱发声练习的起音

　发声练习开始的时候，必然会遇到如何起第一个音的问题，我们称它为歌唱时的“起音”或“起声”。歌唱的起声可分为激起声、软起声、舒起声。

　1、 激起声

　是当吸气完毕后，胸腔保持不动，声带先自然闭合，然后，再以恰当的气息冲击声带使之振动发声，这样发出来的声音结实有力，我们在发声训练如顿音、跳音的练习中常常使用，也用这种方法纠正声带漏气的毛病。此时与之相应的呼吸方法往往采用急吸急呼。

　2、 软起声

　软起声是声带在开始闭合的动作时，气息也同时往外送，开声门与气息振动声带同时进行。这种方法气息的冲击力比较“激起声”要柔和，发出的声音比较平稳、舒展。我们发声训练中也常常在练连音和长音中采用，同时也用“软起声”的发音方法来纠正喉音的毛病，与之相应的呼吸方法往往采用缓吸缓呼法。

　3、 舒起声

　舒起声是声门先开，然后气息再振动声带，它的特点是先出气而后发声，像叹气一样。在劳动号子中，常常用到这种起声法。在发声训练中，这种方法可用来纠正声音过于僵硬的毛病，在通俗唱法中使用较多，较口语化。总之，歌唱的起音首先要精神饱满，全身协调，根据不同类型的练声曲例来确定起音的方法，注意起音的音量不要过分强，以舒适的mf或mp音量为合适。

　四、 歌唱发声练习曲

　练习曲的`练习，是发声歌唱的重要的基础训练。练声曲可以用各个母音或混合母音或子母音混合音，也可以用音阶的音名1234567等等来练唱，也可以在练声曲上安排歌词来练习叫带词练习。发声练习过程中，是以声音效果和发声器官肌肉适度的标准去调整发声器官的机能和状态的，每个人的发声器官的构造、嗓音条件、声音类型、发声习惯各不相同，因此，并不是每一种类型的练习都必须唱，而是有计划、有针对性地进行选择练习。

　1、“哼鸣”的基本练习

　一般在开始练声时，先练练“M”是有益的，因为发这个音容易达到高位置和靠前、明亮、集中的效果。练习哼鸣时首先上下唇自然地闭上、口腔内部要打开，好象闭口打哈欠的感觉，感到声音向高位、额窦、鼻窦处扩展，但切勿把声音堵塞在鼻腔里，否则会发出鼻音。

　2、母音的练习

　除进行哼鸣练习外，更多地是进行母音的练习，如a，i，o，u，e等单母音练习，也可用混合母音练习如ma，me，mi，mo，mu等等。

　3、连音练习

　人们常说：“不会连贯就不会歌唱。”歌唱声音的主要表现力就在于声音的连贯优美，只有连贯的声音才能唱出动人的旋律线来。为了使声音有更多的连贯性，可以将练习的音域相对拉宽些，练习也可以随之难度更大些。

　4、顿音练习

　顿音唱法又称为断音唱法。要求唱得清晰，短促，灵活，富有弹性，集中感强。练习时要注意一字一音的灵活性和一字一音的连贯性。

　5、连音和顿音结合的练习

　在基本掌握了连音和顿音唱法的基础上，可以加连音、顿音结合在一起的练习，这样有利于歌唱状态的统一，顿音好象是一个“点”，连音像是一条“线”，这样以点带线，便声音的位置统一，并保持气息均匀流畅。

　6、保持共鸣位置不变的练习

　在“哼鸣”练习中我们已经讲了找共鸣位置最好的办法就是体会“哼鸣”感觉，如果这个共鸣焦点找准了，那么其它所有的音都应该向这个哼鸣位置靠拢，这样才能达到歌唱的高位置，使声音上下统一。

　7、声音灵活性的练习

　这种练习主要是为了适应歌曲演唱中快速、流动的要求，以达到更积极的身体、喉咙、气息的配合。

　8、结合字声练习(带词练习)

　要求根据词意富有想象，有意境，有画面，语气有表现，声音有乐感，有感情地去唱。力求做到字准腔圆，以情带声，声情并茂，慢慢地向歌唱歌曲作品过渡。

　9、练声注意事项

　1)要注意保护好自己的嗓子，适当地练唱，发声练习的时间，初学时20分钟一次为宜，以后逐渐地加至半小时或一小时，坚持每天练习最重要，绝对避免用全音量来练习。大声地乱唱，容易使歌唱器官受损。

　2)在没有能力唱高音之前，切勿作高音练习，经常唱一组你最满意的音，选择曲目更要谨慎，不要唱不适合自己的曲目。

　练自己的肺活量，多游泳，多跑步!多看一些音乐录影带，看一下其他歌手唱歌时的口型，多模仿!多唱，多练。

　一、善歌者必先调其气

　呼吸是歌唱的动力。声乐演唱是人体呼吸的一种自然运动，歌唱家运用呼吸来达到艺术的表现目标。许多声乐教育家、歌唱家对呼吸有不少精辟论述，如着名男高音歌唱家卡鲁索曾说 :“一旦掌握了呼吸的艺术，你就算在歌唱道路上迈出了可观的一步。”当代歌王帕瓦罗蒂也讲过 :“掌握不好呼吸，就无法发出动听的声音，甚至毁坏嗓音。”教育家将歌唱的呼吸比作“汽车的发动机”,说明呼吸是获得美妙声音的基础，掌握正确呼吸方法也是声乐训练和演唱必须解决前提。

　在我国传统戏曲理论中，将歌唱呼吸放在首要的位置，比如唐代段安节《乐府杂录·歌》中讲 :“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”

　其意思是说，擅长唱歌的人，一定要先学会调节气息，学会将气息盛于丹田之处，用气息与声带的振动来完成歌唱的吐字发音，通过丹田调节的气息就能够发出有高低变化的声音。歌唱者如果掌握了运用气息的技术，就能使自己发出的声音达到让天上的流云停住，让山谷震响美妙的声音。戏曲唱法强调“丹田运气”,讲究“气沉丹田，头顶虚空，全凭腰转，两肩轻松”的呼吸法。其原理就是充分运用胸廓的运动，胸腔全面扩大，使得气息容量大，气流量强，要求吸气时口、鼻并用，像闻香花一样呼吸，气息像一条腰带充满横膈肌周围，下肋骨、膈肌及腰部均有明显扩张感。呼气时，胸、腹呼气肌肉群联合协调作有控制的收缩，两肋及腰部四周仍保持吸气扩张状态，锻炼呼吸主要是控制呼气的作用。歌唱训练若能达到有控制地呼气，方能造成强有力的气流，并使声带发出各种有音高、力度变化的声音 ;也能根据歌曲情绪的需要，随旋律乐句长短，自如地变化呼气量，用丹田之气达到控制声音的目的。

　呼吸训练的目的是为了连贯、流畅地歌唱，而歌唱的音乐又是千变万化的，歌唱的呼吸训练和应用也应该是灵活多变的。比如王灼在《碧鸡漫志》中说 :“律有短长，气有盛衰，太过不及之弊起矣。”

　其意思是说，音乐旋律有高、低、长、短之分，而歌唱的用气也有强、弱之分，歌唱时气用得太强或太弱音，都会引起声音的变化。再如南宋张炎在《词源·讴曲旨要》中说 :“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断 ;好处大取气流连，拗则少入气转换。”意思是说，歌唱若遇到节奏快或字词较多的地方，在紧拉慢唱中换气，不要慌乱 ;而遇到声音休止时的换气，要音断气不断 ;遇到高潮或好换气的地方可以从容换气使气流动、连贯 ;若遇到旋律不顺、拗口的地方，需要换得巧，以保证气息和声音的转换。

　这强调了情绪调动气息的功能，要想得到丰富多彩的声音表现，就必须有灵活多样的用气方法。再如元代燕南芝庵的《唱论》中说 :“凡一曲中，有偷气 ;取气 ;换气 ;歇气 ;就气 ;爱者有一口气。”意思是说，凡是唱任何一首歌曲(都有不同的换气要求)，有时是不露痕迹的吸气 ;有时是随手拿来用气 ;有时就是还有气也要换气 ;有时就是有气也要休止 ;有时则是顺着前面的乐句换气，凡是受观众喜爱的歌唱者都会随歌曲要求合理运用气息。这非常精辟地谈到“爱者有一口气”,怎样在“声情并茂”的歌唱中合理调控气息来美化歌声，感情不同时，呼吸的方法也不同。呼吸的深浅不同，声音表情也就不同，演唱中既有连贯、流动的变化，也有强弱、张弛的控制。所谓“以情带声”就是使气息和声音都统一在发声过程中，若能声情并茂，就会获得满意的声音效果。

　二、“字正腔圆”是传统演唱理论的核心

　传统戏曲演唱理论高度重视咬字和吐字的技巧，既重视在唱腔中对字、词的设计，也将演员能否清楚、准确表达出戏曲的唱词和字音看成是衡量戏曲演员水平的基本标准。比如明代魏良辅的《曲律》中讲 :“曲有三绝 :字清为一绝 ;腔纯为二绝 ;板正为三绝。”意思是说，唱曲须从三方面注意才算绝妙 :吐字清楚为一绝 ;行腔纯净、优美为二绝 ;节奏清楚为三绝。他将“字清”放在三绝之首，并要求歌唱要对唱词字调的“平上去入，逐一考究，务得中正”,否则声音“虽具绕梁，终不足取”书中在谈到“听曲”的欣赏准则时又提出 :“听其吐字、板眼、过腔得宜，方可辨其工拙。”亦将吐字、行板、润腔放在重要位置。

　由于我国戏曲剧种多样，唱腔各有特色，汉语的字音的声、韵复杂，形成了多样的咬字、开口技巧，传统声乐理论对各不相同咬字、行腔、归韵有科学的归纳和总结，比如清人徐大椿的《乐府传声·出声口诀》认为 :“欲改其声，先改其形，形改而声无弗改也。惟人之声亦然。喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音 ;开、齐、撮、合，谓之四呼。欲正五音，而不从喉舌齿牙唇处着力，则其音必不真 ;欲准四呼，而不习开齐撮合之势，则其呼必不清。所以欲辩真音，先学口法。口法真，则其字无不真矣。”

　其意思是说，要想改变声音，先要改变发音时喉、舌、齿、牙、唇用力的形状，形状变了而发出的声音无不改变。人的发音也是这样的。喉、舌、齿、牙、唇就是所谓五音 ;所谓开、齐、撮、合就叫四呼。要想将五音发准确，而不研究喉、舌、齿、牙、唇着力的差别，它的发音一定不正确 ;要想发准四呼，而不学习吐字时口腔的开、齐、撮、合的状态，那么它吐字就不会清楚。所以，要想发音正确，先需要学习吐字发音的方法。吐字方法正确了，字自然就会清楚了。

　在传统戏曲理论中将“字正腔圆”看成是戏曲审美的标准。“字正腔圆”最早出现在《明心鉴》中的“曲百六要”,其强调“以字行腔，腔随字走，字正腔圆”它说明了吐字是歌唱表情达意的关键，只有做到了字正腔圆，声韵流畅，歌唱才能用歌声传情，才能达到字音清楚，声声婉转之境界。“依字行腔，腔随字走，”就是我国传统戏曲创腔和演唱中必须根据具体字音来设计声腔 ;而“字正腔圆”的“字正”即字准、音准，吐字真切，“腔圆”则指行腔要华丽、流畅，有圆润之美。要求刚则有行腔的气势和力量 ;柔则是细腻而婉转，变化有度，才能表现出歌唱的音韵美。

　传统戏曲创作中讲究“字为主，腔为宾”,将字和腔看成是互相作用又互相制约的矛盾统一体，“字”“腔”又与“正”“圆”形成互动互补。就“字正腔圆”的字面而言，所谓“正”是指读音正，声调正，充分表现出该字的本音、本韵，表意准确等 ;而“圆”则是指旋律流畅，行腔圆满，腔圆声畅。

　吐字则要求 :“腔由字生，以字归腔，字足腔才圆，腔圆音才甜。”特别强调“出字真、行腔圆、归韵清、收音准”用现在声乐训练理论来讲就是，歌唱艺术的语音美应从属于具体歌词字音准确而清晰的表达。根据不同的字音，不同的情绪，都能做到字音清楚，语义明确。做好字正、字真的同时，还需协调演唱中的声音状态，做到声腔圆满，有声腔的变化，才能生动感人。

　三、“行腔韵味”是传统戏曲表现的灵魂

　传统戏曲特别讲究声腔的完美，讲究声腔表现的韵味，“行腔韵味”就是传统戏曲演唱表现声腔的重要技巧。民族声乐是汉语语音音韵美的直接体现，我国由于幅员辽阔，不同的地域条件形成各不相同的语言特点。不同的剧种，不同的语言状态，形成独特的咬字、行腔技巧。在我国传统戏曲润腔理论中，讲究“字是骨头，韵是肉”,吐字准确，还需要注意字音韵味的修饰和表现。在各不相同的戏曲行腔中蕴含着饱满鲜活的字音动态和声腔韵味，丰富的韵味变化，能体现出多彩的风格。

　润腔是我国传统戏曲演唱理论的精华，正如我国民族音乐学家董维松先生所说 :“润腔，是民族音乐(包括传统音乐)表演艺术家们，在他们演唱和演奏具有民族风格和特点的乐曲(唱腔)时，对它进行各种可能的润色和修饰，使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品。”

　我国传统戏曲演唱理论中对润腔技巧有丰富的论述。如清人徐大椿在《乐府传声·曲情》中讲 :“乐记曰 :凡音之起，由人心生也。必唱者先设身处地，模仿其人之性情气像，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而其为度曲矣。故必先明曲中之意义曲折，则启口之时，自不求似而自合。若世上止能寻腔依调者，虽极又亦不过乐工之末技，而不是语以感人动神之微羲也。”意思是强调凡是歌声，应该是从人内心里生发出的。演唱者先要设身处地，模仿歌曲中主人公的性情处境，就好像歌曲中主人公在讲述自己的经历，这样才可能唱得逼真，使听众身临其境、心领神会，好像真的对歌曲中的人一样，而忘了这是在听歌唱者演唱。唱歌必须先明白歌曲的内容和风格，开口演唱时，就会自然而然地表达出歌曲的内涵。如果只是一味追求腔调的声音，虽然唱得声音好，也不过是只注意技巧的匠人，而不是能感动人的艺术家。

　由于我国地域辽阔，特别是南北的语言和审美形成了各不相同的风格，对润腔的要求也就各有其特点，魏良辅《曲律》中说 :“北曲与南曲，大相悬绝，有磨调弦索调之分。北曲字多而调促，促处见筋，故词情多而声情少。南曲字少而调缓，缓处见眼，故词情少而声情多。北力在弦索，宜和歌，故气易粗。南力在磨调，宜独奏，故气易弱。近有弦索唱作磨调，又有南曲配入弦索，诚为方底圆盖，亦以坐中无周郎耳。”讲北曲与南曲差别很大，有磨调和弦索调等不同风格。北曲常常因字、词较多而曲调节奏短促、有力，所以用歌词表达感情的多，而用旋律表达感情的少。南曲则以字、词少而曲调节奏缓慢，节奏徐缓中有明显的节拍，所以用歌词表情的少而用旋律表情的多。北曲的长处是弦索，比较适合合唱，用气要重 ;南曲长于磨调，适合独唱，用气就要轻。最近有人将北曲弦索调风格唱成南曲磨调风格，也有把南曲风格唱成北曲，这真就成了方底器物配圆盖子了，极不协调，还以为这样唱无人听懂，不知道听的人中真有懂音律的人。

　歌唱中行腔韵味的技巧，要根据具体作品作具体处理，必须做到以字达意，以韵传情。我国的歌唱语言被分成字头、字身和字尾，由此来完成语言的“出字”“行腔”“归韵”,虽然具体处理要求不同，但也并不意味着各个部份的分离。比如，歌唱中字头的发音也要像字身和字尾一样，统一安放到高位置的声音上去，这是歌唱语言与生活语言的差异，也是歌唱者较难达到的技巧。要做到这一点，就要感觉字头是从额部高位置推出，同时需要稳定的呼吸支持和其它歌唱器官的协调配合，才能形成统一的声音位置，使清晰的吐字和流畅而完美的声音得以表现。

　传统声乐理论中特别注意歌词风格韵味的表现，而在我国民族声乐里也将“韵味”看成是歌唱艺术的最高要求。其中包含着呼吸的连贯、语言的美化、语气的生动、感情的真切、声音色彩变化等诸多演唱技巧运用。传统戏曲特别注重对情感含义的字、词的润腔处理，语音中抑扬顿挫的处理，唱腔的断、连、刚、柔以及气口的变化等等。所谓“润腔”就是表现声腔韵味技巧的概括，戏曲中不同行当、不同艺术家表现出各具特色的风格韵味。比如我国传统京剧的韵腔处理，梅派以“圆”见长，荀派以“柔”见长，尚派以“刚”见长，程派则“刚”“柔”相济为特色。在传统理论的引导下，我国近现代众多优秀的歌唱家的风格韵味也各具特色，他们讲求歌唱旋律线条美，有浓淡相宜，虚实相生的丰富变化，形成歌唱声音线条流动的动态美，情感表达具有诗情画意，通过演唱者的吐字力度的轻重，强弱变化和音色的浓淡、明暗等来体现。歌唱“韵味”表现也是人物情感和歌唱家个性的高度结合的产物，歌唱艺术创造的核心体现出歌唱者的情感蕴藏量，歌唱表现能否生动感人，取决于他的情感积淀厚度和艺术表现深度，也是歌唱者长期演唱实践中积累的经验和技巧提升的高度融合。

　结语

　综上所述，传统戏曲演唱理论对当代民族声乐训练和演唱实践具有极好指导意义，本文只是抛砖引玉，摘取了几朵小花，希望能引起当代演唱者的兴趣和重视。在当代声乐表现多元发展的时期，我们也需要吸取我国戏曲、曲艺、古老民歌等艺术表现形式中的精华，使民族声乐在借鉴西洋发声方法的同时，又能传承我国古老而悠久的民族文化。歌唱是一门深度展示和抒发民族内在情感的艺术，歌唱语言是表情达意的载体，民族声乐中对声腔韵味表现的理论非常丰富，我们只有认真学习和研究民族和传统声乐理论，细心体验和挖掘歌唱的艺术内涵，善于调动自己的技巧，用智慧去精心塑造作品所表现的意境和形象，才能使歌唱更具有民族韵味。