电影中的时序

文/江寒园

顾名思义，时序即故事叙述者对事件的安排顺序。我们知道，故事中事件的发生总是多维和共时性的，有些事情是同时不同地发生的，有些则是同地不同时，更有些事情是交缠在一起发生的。但是叙事只能沿着时间流程一件一件地往下讲。于是就出现了故事叙述者对于事件的安排组合。需要注意的是，这种安排并非完全是随意性的，而是有一定的文化和主题目的，大致概括一下就是通过对事件顺序的安排与组织可以获得最佳的效果，更能凸显作者所要表达的主题。

一般而言，对于事件的安排组织，大致可以分为顺叙和闪前、倒叙和闪回、插叙和预叙。下面从这几个方面谈一下**中的时序问题。

一、顺叙和闪前

顺叙即叙述者严格按照时间发展的顺序讲述，事件在叙述中的前后时间顺序与事件真实在故事中发生的顺序相同，是最为常见的一种**叙述方法。顺序严格遵循时间的自然流动，以时间为顺序来串联事件，其特点是时间前后分明，在时间的流动中把故事呈现与接受者面前。往往是最为经典的“开端—发展—高潮—结局”模式，顺叙只是时间上严格遵循现实的时间向度，而如果将地点与事件也都高度统一起来，那么基本上就回归了戏剧艺术的“三一律”，即时间、地点与事件的高度统一。《12怒汉》（1957）可以看做是三一律在**当中的完美应用，全片在限定的时间里，一共12名陪审员在会议室里集中讨论少年是否有罪，完全遵循了经典叙事学的线性法则。

最早的较为系统和具有代表性的中国叙事作品可以追溯到《左传》，它以历史事件为中心，以时间为线索“以事系日，以日系月，以月系时，”其开创了一种新的叙述方式——编年记事的顺叙手法，而这个手法对传统中国叙事作品的影响是不可估量的。从此顺时性的叙述变成了中国文学艺术作品的一条铁律。

然而必须清楚的是，顺叙≠线性叙事，我们之前专门讨论过**叙事结构的基本原则——线性、非线性和反线性。这是从叙事结构这个整体概念上看的，这个划分可以说是多因一果的，对于线性叙事概念的界定不仅有顺时性的叙述，还要考虑到受众的接受度，而顺叙仅仅是从故事叙述者的角度来看的。

顺叙在**作品中大致表现方式就是打上字幕“10年后”“20年后”，这样的目的可以突出主人公在漫长时间里的命运转变与某种坚贞不移的性格，如愚公移山，十年寒窗等等。

与顺叙相似的是闪前的一种，它可以算作顺叙的一个变种，同样表现的是时间的流逝，不过时间的跳跃更加突兀与内心化，举几个例子就能看出来了：

库布里克《2001太空漫游》开头还是远古时代，黑石启发了猩猩的智域，随后一根骨头扔上天空，一直飞到了银河系变成了现代的卫星，这个镜头即使纵观影史也是足够经典，人类社会几百万年年华流逝。

《美国往事》。纽约火车站，出逃的Noodles站在镜子面前，看着镜中人变成了35年后的自己。

《美丽人生》里父亲骑着白马当众抢亲，和妻子回到自己屋子里，过了几秒，父亲喊了一句什么，有个小孩从房子里出来后，观众这才反映过来，原来已经是婚后几年，他们都有儿子了。

《公民凯恩》里凯恩和他妻子的三次餐桌戏剪辑，表现夫妻二人的情感随时间的变化。其作为现代**的开山之作，被**学院当作教科书式的范本研究。

上面举的都是外国**的例子，因为国内的**在叙事手法上确实因循守旧得多了，这也是前面提到过的，自《左转》起就确定的一条叙事作品的基本定律，不过近年来也有一些导演对闪前等叙事手法进行了成功运用。

《阳光灿烂的日子》里主角小学时将书包扔上天空接到书包的已经成长为少年。

《一代宗师》大概1个小时20分，叶问和他妻子去影馆拍摄全家福（这个全家福的构图太完美了！一左一右一支花），然后现实场景化为一张照片摆在桌子上，再突然炸弹爆炸！日军侵华。墨镜王的构思实在是太妙了！

上面几个例子基本都可以看做是闪前在**中的运用，可以看出相比于顺叙的缓慢和程式化，闪前更加突兀与内心化，手法也更加多样，镜头转场不露痕迹，变得更为艺术和圆融。

二、倒叙和闪回

倒叙即首先叙述故事的结果或其他关键情节，反过来再叙述故事的原因或开始。相比于中国叙事作品对顺叙的偏爱，西方叙事自古以来就有运用倒叙的传统，许多西方史诗都运用了倒叙法。最著名的如但丁在《神曲》那句名言“箭射中了靶心，离开了弦”。还有《奥德赛》的叙述是从故事的中间开始的，从特洛伊战争爆发20年后开始，然后再回溯前史，到了18世纪的小说家已经开始自觉地使用倒叙以达到故事的最好效果。现代派的小说家信奉的是永远不要从故事的开头讲起，千百年发展出的十几种故事类型几乎已经为前辈所道尽，平铺直叙会直接让读者猜到结尾，丝毫没有悬念伏笔可言。

而中国文学作品恰与此相反，即使发展到了明清，出现了一些章回体小说，偶尔会采用一下这类倒叙手法，但并没有得到推广。二三十年代中国**发展起来后，文学上的手法必然要影响到**，甚至更有前辈告诫说：“千万不要运用一切倒叙回忆等只有知识分子或惯看**的人才懂得手法”，尽管如此为了叙事的需要，还是有不少**谨慎地采取了倒叙。

**发展到现代，倒叙已经被看做一种常见的手法，合理地结合闪回在**中使用往往能达到特别的叙事效果。

一些经典的倒叙**如如《美国美人》和《日落大道》。另值得一提的是具有后现代超验特征的**，采取渐次回溯的故事方式，把完整的故事拆成一段一段然后倒叙。如《不可撤销》、故事拆分成了六七段，ABCDE然后从最后一段开始叙述就成了EDCBA，中间以摄影机旋转向头顶黑屏为截断点；

诺兰的《记忆碎片》能更复杂一些，顺叙和倒叙两段结构，分别以字母和数字代替，正叙ABCDE，倒叙54321，然后把这两段拼贴起来，就形成了更为精妙的叙事结构：

A，5，B，4，C，3，D，2，E，1

闪回可算作倒叙的一个变种，与顺叙/闪前的对比相似，闪回更显得突兀和内心化，倒叙在**使用上，导演会通过淡入、淡出、人物的画外音等各种手段告诉观众“下一步我要倒叙了，请注意”。文学写作上则有巴尔扎克等传统作家，喜欢用“这就是为什么”这样的恢复性记号提醒读者他刚才这是在倒叙，以免读者糊涂。但到了普鲁斯特这样的现代作家则不然，他们“有意回避衔接，不向读者提醒倒叙的开始与结束，而是凭借作者自己的爱好随时进行时空跳跃，甚至故意引起读者的时间混乱，现代小说在这里就诞生了”。

倒叙与闪回的被采用主要由以下几个目的：

1戏剧性表现过去的事件或补充介绍故事的背景材料

2满足故事中人物的情绪需要，插入过去重要的场景过画面

3形式上的需要，使叙述本身更具突兀感和曲折感。

倒叙有明显暗示和相对完整的特点，也可以存在于其他叙事文体当中，而闪回则是一种更加灵巧的、完全**化的手法。

我们之前分析一部**对话式复调时以《公民凯恩》、《罗生门》和《社交网络》举过例子，《公民凯恩》里五个人物五次闪回，《罗生门》里五次回忆讲述凶杀案，五次闪回到过去。在《蒙太奇是什么》中也提到过闪回，讲叙事蒙太奇时以《一代宗师》为例，有一个宫二低眉回忆的画面，然后故事就跳回到了过去。

可以看出闪回是完全依循人物心理，并不按现实事理逻辑出发的一种是非理性，非逻辑的叙述手段。所以一般存在闪回的**都可归入非线性叙事当中。而倒叙相对完整、有条理，能为观众所接受，可以被归入线性叙事，适当的倒叙是为了更好地服务于顺时性的线性叙事。当然，诺兰的《记忆碎片》当中虽然用到了倒叙，但还有闪回、拼贴等手法，自然不属于传统的线性了。

三、插叙

插叙与倒叙的不同在于，插叙所插入的场景或事件和中心事件没有直接的时间和因果关系，而倒叙所述事件则属于中心事件，只不过颠倒了前后因果时间关系。插叙一般有两种，第一种叙述者为拓展影片含义插入的一些场景和镜头，由主要情节生发而出，又自成一体，游离于中心情节之外。这一种插叙里的叙事经常是被停顿的。

常见的如传统的中国章回体小说，故事进行得好好的，突然作者来一句，“什么什么有诗为证”，在这里主要情节就暂停住了，借用米兰昆德拉的一个词语就是离题“离题就是说，暂时甩开小说的故事”。

在这个时刻，小说的故事就暂停下了，转入对人物的半抒情半议论。

另一种则是介绍中心事件的背景材料，插入的是对另一事件或场景的描述。如《卡萨布兰卡》，英格丽·褒曼和她丈夫逃难到北非，“世界上有那么多城市，城市里有那么多酒馆，她却偏偏走进鲍嘉的酒馆”，然后开始了对中心事件的插叙，影片开始介绍他们俩之间的往事，但这往事并不属于中心事件，只是为了中心事件更好进行下去而插入的背景材料。

四、预叙

“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”

如果看过《百年孤独》那么一定会对篇首这句话印象深刻。当时这种手法在国内文学界还未兴起，自上世纪《百年孤独》被译介过来后，瞬间引爆了整个文学界。上世纪80年代还是文学还算是显学，当时人人一本《百年孤独》，开口马尔克斯闭口魔幻现实，余华仿照着写了一本《兄弟》，开篇是这样的：

“李光头坐在他远近闻名的镀金马桶上，闭上眼睛开始想象自己在太空轨道上的漂泊生涯，四周的冷清深不可测，李光头俯瞰壮丽的地球如何徐徐展开，不由心酸落泪，这时候他才意识到自己在地球上已经是举目无亲了。”

故事从中间开始叙述，从作品开头就已经预示了后来的情节发展。本来这种手法是相当罕见地，但在马尔克斯的《百年孤独》之后，现在就连三流的网络文学也会用这么个手法了“多年以后，当杜微成为上海地下组织真正的幕后操纵者之后，他还记得这天晚上周群在卡车上给他说的这句话”。

上面从的这几个例子可以看出预叙是“在某件事发生之前便预示了这件事”。但需要注意的是，预示的这件事必须得发生，也就是说奥雷里亚诺·布恩迪亚上校多年以后肯定会面对行刑队；李光头多年以后一定会坐在他那个镀金马桶上，意识到自己举目无亲；杜微多年以后一定会成为上海地下组织真正的幕后操纵者。像姜文的《阳光灿烂的日子》，马晓军想象自己在生日宴会上是如何英勇的和刘忆苦打起来，《八部半》里Guido四处的散漫的想象，这些因为并没有成真，所以并不能算作预叙。

预叙这种手法，放在**上则有王家卫的《东邪西毒》，一开始就有这么一段画外音：

“很多年以后，我有了绰号，叫西毒。”

讲这段话的时候欧阳锋还不叫西毒，故事并未发生，但叙述者预示了故事的结尾，影片结束，欧阳锋回了白驼山，如开头所示，果然有了绰号叫“西毒”。预叙成立。

纠正一下，周群刘刚已经回安徽卫视了，周群担任安徽卫视《幸福夫妻档》情感专家，安徽卫视《周日我最大》主持人，刘刚担任安徽综艺频道《全民大精彩》主持人。

至于李彬，他从来没有和任何一个电视台签约，属于游离主持人。见安徽综艺走下坡路，自然就不回来了。

左岩、莎娜、周群。根据《爱情保卫战》官方公布的导师信息得知有左岩、莎娜、周群等。涂磊，1977年6月10日出生于江西省南昌市，中国内地男主持人，毕业于南方冶金学院（现江西理工大学）。

常听人提及“某某是一个幽默的人”，人们对于幽默的理解仿佛仅存于表面上的滑稽引人发笑。从不胜枚举的历史事件的记录可以看出徐渭也是一名幽默之人。而他的风趣幽默确是充满了机趣，非一般俗人之“幽默”可比。徐文长生处明朝由盛转衰之际，整个社会在经济、政治、社会心态等发生了巨大的变化。正是处于这样的社会背景，以及文长本身幽默机智的个性铸就了他“道在戏谑”的艺术精神。作为中国艺术史上一抹不可忽视的云彩，徐渭的价值早已被人所发现，对其进行的研究也从未间断。从明清时期至1949年将其作为艺术家进行专门研究并且产生大量有价值的研究成果。“目前，对于徐渭的研究成果大致分为以下几个方面：（一）综合性研究；（二）人格心态研究；（三）思想研究；（四）艺术研究。”（《道在戏谑——徐渭艺术精神特质论》马宝民著，中国社会科学出版社，2014年11月第一版）这些大量的研究中不免多有侧重，或过于陈述其生平、或仅对其思想进行一番高谈阔论、或将其文本世界割据开来、或渗透过多的个人观点。缺乏对文长的研究做出一些睿智而不失历史的认识。近日所读马宝民先生《道在戏谑——徐渭艺术精神特质论》（同上），其选取徐渭生命中最具代表的事件，以人格心理来诠释其艺术精神的特质和表现。本书认为正是因为其人格精神是在“自我建构”和“他者”的语境中形成和完善的，所以产生了徐渭的“道在戏谑”。

人格心理学（personality psychology）作为心理学的分支之一，被定义为研究一个人所特有的行为模式的心理学。Personality一般解释作性格，但在心理学领域中更多地被译作人格。人格不仅简单的包括其性格，而且还包含个人观点、信念。什么是人格？对于人格的定义在心理学领域也是众说纷纭。“我将人格定义为稳定的行为方式和发生在个体身上的人际过程。”（《人格心理学》，美Jerry M Burger著，陈会昌译，中国轻工业出版社，2000年10月第1次版）人格是稳定的。一个人的性格特点不会今天一个样，明天又变一个样。但承认这种性格上的稳定性不代表人的行为就是一成不变的，它在不同的语境之下也会生发出不一样的行为方式。人际过程是发生在人与人之间的过程，我们内部影响着我们的情绪、行为以及认知。每个人都有相似的地方，比如应对恐惧、迎接焦虑的能力。但在处理这些焦虑和恐惧之时所产生的差异才是对个人性格起着决定性的作用。有一句格言谈及“人与人之间很少有差异，但差异真正起作用。”这句话几乎总结了人格心理学家的观点。用人格心理学去研究兼具多重身份的文长是比较睿智的选择。

马宝民先生《道在戏谑——徐渭艺术精神特质论》以徐渭的人格心理作为出发点，打破了以往研究中将其文本世界割据以及以简单的历史叙述方式。而从徐渭的人生经历入手，结合社会背景，选取其生命中最有意义的、对其影响最大的事件作为切入点，结合自我分析和他者评论；通过对典型事件的分析，探索其人格心理形成的原因。该书分为三个部分，先对其徐渭在明代艺术史上的地位以及研究价值在已有的研究给出了作者自己的见解。正所谓想要创新就得站在前人的肩膀上远眺。马宝民先生在本书中将徐渭放置在整个明代、整个艺术史中对其生命线索进行梳理以及探究其艺术成就。其创新之处在文中也有提及，即“问题创新”、“观点创新”、“研究方法创新”。其次对徐渭所经历的正德、嘉靖、隆庆、万历四朝的政治、经济以及士人的意识形态作了详细的背景介绍。在这个社会发生巨大变动的时期，统治者集权政治的削弱，商品经济的繁荣，商人社会地位的提高，社会奢靡之风盛起。徐渭身处这样一个时代，其身上带有鲜明的时代烙印。最后为本书重点，即以“道在戏谑”为中心，分析其“精神构建”、“艺术精神”以及“艺术呈现”。

“道在戏谑”出自于徐渭的《东方朔窃桃图赞》（中华书局1983年版，第582页），徐渭形容东方朔“盗攘匪污，谐射相角，无所不可，道在戏谑”（同上）。据《辞源》，“戏谑”的本义是“玩笑”，但后来也引申为“幽默”、“滑稽”。这里的“戏谑”就不仅仅是单纯的身心愉悦了，而是涵盖了丰富的内涵（上文有提及）。徐渭的“戏谑”就包含了这样的成分。都说同病相怜、惺惺相惜，徐渭对东方朔极其赞赏一方面是他们都才华横溢却不得施展，因而徐渭常以东方朔自喻；另一方面是传说中东方朔得了道，成了神仙。由此可见，徐渭一生虽不得志，但并非整日愁云密布、自暴自弃。尽管有“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的无奈；也有“老子从来不遇春，未因得失苦生嗔”（《芙蓉》，中华书局1983年版，第1300页）的豁达。徐渭对于人生的彻悟，面对痛苦失意时的无所畏惧，都是因为他在人世间经历了太多的悲欢离合、痛苦无奈以后体悟到人生的价值在于苦中作乐。文长在《头陀趺坐》中说到：“人世难逢开口笑，此不懂得笑中趣味耳。天下事那一件不可笑者。譬如到极没摆布处，只以一笑付之，就是天地也奈何我不得了。”（徐渭著，中华书局1983年版，第1322页）作者马宝民先生在书中关于徐渭“道在戏谑”的精神内涵提到了三点，即“游戏精神”、“喜剧精神”、“戏谑归真”。（第128-137页）关于对艺术起源的探讨，是学术界讨论已久的话题，各种理论纷繁复杂，其中德国著名美学家席勒和英国学者斯宾塞就提出了“艺术起源于游戏”。中国古代儒家经典著作《论语》中也提到：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。庄子的哲学思想也将“游”作为思想的重要部分，这里的“游”就是绝对的精神自由和解放的追求，并且其内涵不断生发，与艺术精神相结合。徐渭在艺术创作中的游戏精神正是他对于人生的理解。

徐渭早年坎坷的命运、复杂的个性等种种原因形成了他丰富而又矛盾的人格，进而影响其艺术思想和艺术创作。早年间疯狂考取功名，一面有着士人放荡不羁的个性，一面又渴望早日寻得功名改变自己的生活；一心想要超脱世俗然而又必须得维持生计。正是一个这样复杂且矛盾的个体，学者们对徐渭的人生分期都提出了不同的观点，周群将其分为六个阶段“早年学履、越中十子、戎幕生涯、病狂入狱、十年萍踪和晚年寓居。”（《徐渭评传》，周群著，南京大学出版社2006年版，第10-92页）付琼根据徐渭身份的变化产生的散文内容和风格的改变，将其归纳为：“诸生期和山人期。”（《徐渭散文研究》，上海古籍出版社2007年版）周时奋又将其分为九个阶段，即：“水乡、越中十子、蹉跎年华、幕府、几度风霜、在狱中、北地、暮云、水墨之花。”（《徐渭画传》，山东画报出版社，2003年2月第一次版）周群所著是全面系统地考述徐渭生平；周时奋以较为抒情、柔和的语言对其徐渭的一生进行叙述，用传记的手法详尽的介绍了徐渭本人以及艺术主张和艺术作品；而付琼则主要针对徐渭在散文方面的建树所做的研究。学者对于徐渭的分期之所以不同，是因为其研究方向和研究目的不同。本书以人格心理作为切入点，将其分为三个阶段。即“热衷于自尊的儒者”、“放逸与坚守的山人”和“超脱与自适的畸人”。（第82-119页）学术界常将徐渭入狱作为其生命活动的转折点，入狱后的文才人生理想破灭了，一瞬间全无政治抱负、功名之心，之前的人生愿景全成泡影。所以入狱之前的这一时期自然成为了作者对其分期的第一期。在这一时期，徐渭屡战屡败，曾8次应试不中，家中时不时地发生悲剧，他的人生也因此陷入了焦虑、困惑，但骨子里的傲气依然存在。徐渭在《自为墓志铭》中对自己评价为“傲与玩”。“从心理学角度分析，徐渭性格中的狂傲是极度自尊和自信的表现。从深层心理分析，极度的自尊源自极度的自卑与脆弱的个性心理。”（文中83页）社会的变迁会影响个体的心理以及行为。历史人物身份形象的变化是社会时代风潮的反映，是历史建构的结果，体现了历史事件的选择。而历史事件又是为现实服务的，对其进行分析可以动态的了解不同时期政治、经济、文化等情况。作者对徐渭人生的分期也反映当时集权统治的松动、宦官专权下的政治腐败；商业的迅速发展以及商人地位的提高，社会上奢靡之风盛起。最后又反映在学术上，心学在那一时期尤为兴盛。

作为“文坛边缘人”的徐渭，在明朝中期模仿之风盛行之时，仍能对这种风气做出反抗，也敢于向权威挑战。文中用“文坛边缘人”形容徐渭。“边缘”二字渗透如今社会的方方面面，“边缘”、“边缘空间”时常在耳边响起。“边缘并非事物的结束……而是显现事物的开端”（马丁·海德格尔）。《古今汉语实用词典》将“边缘”解释为：“沿边的部分；靠近界线的，两方面或多方面有关系的。”一般意义上讲，边缘是一个事物区别另一事物的空间界定。在如今社会发展迅速，城市的各项功能多集中于一定范围内，这就容易造成按同质性原则界定空间，以至于忽视建筑主体与周围环境的整合，忽视公共空间的维护，忽视对边缘空间的漠视。由于城市发展进程中对于边缘空间的漠视，其导致了建筑、城市、环境的割据，丧失了空间之间的功能关联，城市的发展也因此变得越发畸形。“广义上看，从城镇间的分隔带、建设单元之间的公共交错带，到联结城市中各功能单元的水系、街道、建筑檐廊……在地理区位上都属于边缘空间。”（“边缘效应”──一个广阔的城市规划与设计生态视域，邢忠著，《新建筑》2001年第03期）各类不同层级的边缘空间将城市中的各种功能单元与空间整合为一体，在城市空间格局与建筑涵构中有着积极的意义。同处于主流文化另一端的“边缘人”又具何意？“边缘人”最早由德国心理学家K·勒温提出，对于“边缘人”这个概念莫衷一是百口莫辩，狭义的将其理解为“在新旧文明价值观的碰撞下或者不同种族价值观的冲突所产生的一种人格分裂”。徐渭曾说：“人有学为鸟言者，其音则鸟也，而性则人也；鸟有学为人言者，其音则人也，而性则鸟也。”（《叶子肃诗序》，徐渭，中华书局1983年版，第519页）不论人学鸟语还是鸟学人语，其本质都是不变的，人还是人，鸟也始终不会变成人。用以讽刺那些不出己心而只知无脑模仿他们作品还自称诗人的人。在徐渭眼中，这种所谓的主流正是他所鄙夷的。处于文坛边缘的文才认为真正好的作品是能吐露真情，不拘泥于形式的。是否能真正打动人是其评价诗文的重要标准。徐渭之所以能追求真情，一方面是作为旁边者，受到主流文化的影响，对其有着更加深刻的思考；另一方面受到王阳明心学的影响。“阳明心学集儒、释、道三家之大成，强调心即理、知行合一、致良知。”（《王阳明心学》，王觉仁著，民主与建设出版社，2015年7月版）在绘画上，徐渭也以“边缘人”自居。稍晚于徐渭的李贽在对徐渭《拜月亭》和《西厢记》等进行评价的时候提出“化工”与“画工”的概念。其认为艺术造诣有“化工”和“画工”之分。‘画工’是一种人为的极工尽巧，违背自然真实，它虽能夺自然造化之细腻工巧，却无法与真自然相比；‘化工’乃指对客观对象的描述要达到逼真生动的程度。在徐渭还未正式作画之前与其妻潘氏的对话中说道“画画？这有何难”“哎呀，丹青之法，小技耳。我说的是，画与诗是一样的，贵在意境，意在笔先，下笔如有神。画景状物，在我看来，就是抒发心中之情，诗在凝子炼句，画在丹青挥洒，其理一也。我这个人就是感觉好，画就在心中。”（《徐渭画传》，周时奋著，山东画报出版社，2003年2月第一次版，第33页）看似轻描淡写的语气反映了文长对人生和艺术的态度。其“真我”观关注创作主体的内心。徐渭对自己的创作体验进行了概括，即“师心纵横，不傍门户，故了无痕鉴可指”（《诗说序》，徐渭著，中华书局1983年版，第521-522页）徐渭在中年时期开课收徒，以幽默的讲话方式教导学生说要破除对权威的迷信和敬畏之心，要不然，只能是死读书。“道在于悟，不在于传教。大象无形，大音希声，又如何传得？是故教书先生之责，在于启悟。须知先生必不如后生，而然后有人才出。” （《徐渭画传》，周时奋著，山东画报出版社，2003年2月第一次版，第53页）。文长作为明朝中期文坛的“边缘人”，客观上由于当时文坛上模仿之风日盛，政治腐败宦官执政，士人空有一身伟大抱负而得不到施展，社会上种种矛盾使部分像徐渭那样的知识分子“上高山，入深林，穷回溪，幽泉怪石，无远不到，到则披草而坐，倾壶而醉，醉则更相枕以卧，卧而梦。意有所极，梦亦同趣。”（《小窗幽记》，陈继儒著，中华书局2008年版，第100页）

“吾书第一、诗二、文三、画四。”（《徐文长传》，陶望龄著，中华书局出版社，1983年版，第1341页）徐渭将他的书法排在了首位，而将其绘画排在最后。绘画对于徐渭来说有两方面的价值：其一是作为“答饷”之用；其二为愉悦身心的自己情感的宣泄。徐渭最为后人所敬的就是他的文人大写意画，其画作逸笔草草，墨色淋漓。徐渭不拘形式、放荡不羁的性格特点，与其信笔书写的方式和书画上的总体风格有许多契合之处。在艺术形式上主要表现为墨的运用，将其大写意的创作手法与“墨戏”相融合，形成自己独具特色、超越前人的“墨戏”观。在此之前用墨典型的还有王维、张璪的“破墨山水”；苏轼的“游戏翰墨”；米氏云山的“云山墨戏”；元代倪瓒、吴镇、赵孟頫等也以“墨戏”著称。中国画墨法之一的“破墨”法，其墨色变化丰富，以朴素的黑、白、灰产生对比变化，使画面千变万化。在画面中所产生的浓淡、干湿，体现出道家“阴阳”、“黑白”的哲学观点。徐渭书画创作中最主要的媒介就是墨。在创作中充分发挥墨的浓淡、深浅、有无，将水和墨巧妙地融合在一起，巧妙的做到形意相合。“墨戏”在《辞源》中解释为：“墨戏，写意画，随兴成画。”说明了“墨戏”的写意性和随兴而成画的特点。前面也谈及徐渭作画主要是作为“答饷”以及愉悦身心之用。明朝中期，社会风气日趋下降，人们沉迷于奢侈享受的生活之中。心学再次走上历史舞台，实现不了自身的政治抱负，于是投身与佛教的怀抱。明朝中期的帝王总的来说是崇佛的，真正社会层面上的崇佛也是从明中期开始的。文长在自身和社会的影响下也自然崇敬佛教，同时将其表现在他的作品中。徐渭早年为求得功名习儒家之学，饱读四书五经，在其作品中也隐约可见。但“习儒却不被其所缚”，儒、道、佛三教合一催生出独具个人特色的大写意画、“本色论”戏剧观。正是这样的一位的“文坛边缘人”对传统价值观念与世俗规范的反抗，在今天看来他的率性、放荡反而更具时代特征。