肖邦的夜曲到底诠释了一段什么感情

肖邦的创作

肖邦的创作和他的时代、社会背景以及个人思想、生活有着密切的联系。肖邦的创作生涯延续了三十余年(1817—1849)，可分为两大时期:①华沙时期(1830年前)；②巴黎时期（1831 —1849)。

肖邦在华沙度过的二十个年头，总的说来，是愉快、开朗的。反映在这一时期的创作中，情绪的基调是乐观的，但思想深度却是有限的。尽管在这一时期内，肖邦已写下了两首钢琴协奏曲、一些练习曲以及一些玛祖卡舞曲等优秀的作品，但是，华沙时期的作品毕竟不可能超越一个尚未经历生活风霜的考验、不满二十岁的青年人的思想局限。清新、明快固然是肖邦华沙时期大多数作品的基调，但从有些作品中。也可以看出过于华丽，甚至纤弱矫饰的特点，看出受当时欧洲沙龙乐风以及波兰贵族气息影响的痕迹。1829年，肖邦在维也纳演出后就曾写信说："大家说这里的贵族喜欢我。"但是，肖邦的早期创作中极其可贵的一点是：很早已显示出波兰的民族特色。各种民间舞蹈的体裁、节奏，以及风俗生活的意境、情致，使他的作品非常生动、感人。如d小调波兰舞曲(Op71 Nrl)以及a小调玛祖卡舞曲(Op．17 Nr4，《小犹太》）等。肖邦一生中写的第一首作品是波兰舞曲(1817)，写的最后一首作品是富有波兰民间色彩的玛祖卡舞曲(1849年)。这象征着肖邦的一生是一个波兰民族作曲家的一生，是和波兰人民、波兰土壤息息相连的一生。肖邦很少直接采用民歌旋律作曲，而是按波兰民族民间音乐的性格、音调，自己去进行创造。他的音乐既具有强烈的波兰风格，也富有个人独创的特性;既与民间音乐有千丝万缕的联系，但又是经过精心加工和艺术提高的。

1830年至1831年华沙起义的成功、失败，不仅决定了肖邦一生中的重大转变，促使肖邦的思想走同成熟，并且也是他创作前期与后期的分水岭，这前后的区别显得如此巨大，甚至仿佛判若二人。从此，肖邦的作品的思想性更高了，情感更深刻了，气势更宏大了。他的作品从具有抒情音诗的特点演变为具有民族史诗式的特点。在华沙起义直接影响下产生的c小调练习曲、a小调及 d小调前奏曲标志着这一骤变的发生。在巴黎陆续写成的第一谐谑曲、第一叙事曲等宏伟的史诗性乐曲，也充分显示整个风格的变化。

肖邦在巴黎的创作很快进入了成熟期。此后的创作可以分为两个范畴，一个与祖国兴亡或个人对祖国的缅怀、思念、憧憬有联系，一个则更多反映肖邦在巴黎的生活感受和情致。从乐曲的风格来说，也可分为两类:一类是宏伟的、富有戏剧性；一类是充满诗意的、抒情的。不少资产阶级的评论家只看到或只强调肖邦抒情、细腻的一面，甚至把肖邦称作"沙龙作曲家"、"病室作曲家"，这是一种歪曲。肖邦尽管身体虚弱，钢琴演奏以细腻、含蓄著称，但他的精神境界和思想情感天地之广阔、宏大，确实只有一位民族战士才能具有的。正是时代的激流、民族的悲剧和生活的冲突，使肖邦的作品获得了如此巨大的气势。但这宏大并不妨碍肖邦音乐的细腻，强烈的戏剧性和优美的抒情性，在他的作品中是对立而统一的。例如升c小调夜曲(Op27 Nrl)强烈的中段和宁静的首尾段形成鲜明的对比;第二叙事曲中反复交替出现音乐形象截然不同的两段。而这些对比完全受内容表现所决定的，是有机整体发展，演奏的结果，而绝不是纯形式地为对比而对比。

肖邦最后几年的创作中，虽然也还有个别作品具有昂扬的情绪，如《幻想波兰舞曲》(0p61)，但更多的却具有一种仿佛与世无争的情绪。这在他以往的创作中是少有的，不能不说这是生活意志衰退、悲观情绪有所滋长的结果。从数量上说，最后几年的作品写得很少，这和肖邦当时的体力衰弱、心情忧郁有关。

肖邦的作品几乎全是钢琴曲。尽管他的老师埃尔斯纳等曾一再鼓励他从事民族歌剧的创作，但是肖邦很清楚自己的所长和所短，始终局限于钢琴创作。创作范围的局限丝毫不影响尚邦作为作曲家的伟大。他在钢琴音乐的领域内，不仅写下了大量杰出的作品，并且对钢琴音乐、乃至整个音乐创作的历史发展作出了重大的贡献。他的作品继承、发扬了欧洲十八、十九世纪初古典音乐的传统，大大地丰富了欧洲十九世纪上半叶浪漫主义音乐的天地，并对十九世纪下半叶浪漫主义音乐的继续发展、各民族乐派的兴起，以及此后整个近现代音乐的发展(包括十九、二十世纪之交的印象主义音乐等)，有很大的启发和影响。他的充满独创性的作品中常富有宽广如歌、感人至深的旋律，和声色彩丰富而极有表现力，节奏生动，并常与波兰民间音乐、舞蹈有密切的联系，在形式体裁上也是多样的，同样具有高度创造性。

肖邦，波兰作曲家、钢琴家。1810年3月1日出生于华沙郊区热拉佐瓦沃拉。父亲原籍法国，母亲是波兰人。他是个异常早熟的孩子枣六岁就写诗枣他的音乐天才很快就证明他注定成为“莫扎特的后来人”。九岁时，在音乐会上公开演奏，散场后，他更关心的好象是他的衣领，而不是他超常的演奏技巧，他对母亲说：“所有的人都在看我的衣领，妈妈。”

中学毕业后进入华沙音乐学院学习，同时开始了早期创作活动。1830年以后他到巴黎定居，在那里度过了后半生。从此肖邦永远未能回国。当时，正值波兰民族解放运动高涨的年代，反对外国奴役、争取自由独立的民族斗争对青年肖邦的思想产生了深刻影响，从而培育了他的民族感情和爱国热忱。

1837年他严词拒绝了沙俄授予他的“俄国皇帝陛下的首席钢琴家”的职位。舒曼称他的音乐象“藏在花丛中的一门大炮”。肖邦向全世界宣告“波兰不会灭亡”，足见他拳拳爱国之心。他晚年生活孤寂，痛苦地自称是“远离母亲的波兰孤儿”。从1846年起，肖邦的创作开始出现衰退的趋势。其原因一方面由于波兰民族运动的几次挫折对他打击很大；另一方面同文学家乔治·桑的爱情破裂以及身体衰弱，大大影响了他的创作热情，身体健康每况愈下。1849年10月17日逝世于巴黎寓所，他临终时嘱咐亲人死后将自己的心脏运回祖国枣波兰。

肖邦的创作生涯，以1830年为界可以分为两个时期，即华沙时期与巴黎时期。在第一个时期，他完成了这一时期最重要的作品《第一钢琴协奏曲》和《第二钢琴协奏曲》。在后半生的巴黎时期，他有与波兰民族解放斗争相联系的英雄性作品《第一叙事诗》、《降A大调波兰舞曲》，有充满爱国主义热情的英雄性作品《革命练习曲》、《b小调谐谑曲》，有哀痛祖国命运的悲剧性作品《降b小调奏鸣曲》，还有不少的幻想曲与小夜曲。

当他1831年9月初赴巴黎时得知起义遭沙俄镇压、华沙陷落的噩耗，精神受到强烈震动。《c小调练习曲》（别称《革命练习曲》，1831）、《d小调前奏曲》（1831），即是这时完成的。激愤、悲痛之情同严整洗练的艺术形式之间达到了高度完美的统一，成为肖邦早期音乐创作中的杰作。巴黎时期是肖邦思想艺术高度成熟、创作全盛的时期。深刻的民族内容、富于独创性的艺术形式和音乐风格，使其创作达到了炉火纯青的地步。肖邦在全部生涯中只开了三十次音乐会就建立了一种传奇式的荣誉，这在钢琴演奏史上别无他例。肖邦尊重并继承古典音乐传统，但他的琴艺具有独特的风格。特别是在他的玛祖卡和波罗奈兹舞曲中，创造性地运用民族民间调式、和声和特性节奏，显示出一个道地的“玛祖尔人”对民族性格、风格、情趣及对艺术语言的熟悉和理解。

肖邦是十九世纪欧洲乐坛上的一颗明星。他那些诗意浓郁、充满着震撼人心的抒情性和戏剧性力量的不朽作品，代表着“黄金时代”的浪漫主义音乐。同时，他的创作又具有强烈的波兰民族气质和情感内容，在欧洲音乐史上占有十分重要的地位。他一方面以欧洲浪漫主义音乐家的杰出代表著称，另一方面以欧洲十九世纪民族乐派的奠基人载入史册。肖邦之所以伟大，也正因为他把浪漫主义的时代风格和爱国主义的精神内容紧密地融合在音乐作品中。

感情

肖邦的c小调夜曲是一首热情奔放的作品。第一部分从断断续续的旋律开始，音调富于语言的表现力，象悲伤的独白。庄重严肃而节奏均匀的伴奏，渲染出一种悲壮的气氛。中间部分庄严缓慢的旋律象一首宗教颂歌，最初是温和的，平静的，象是对心灵的抚慰和祝福。后来逐渐变得刚毅豪迈，雄伟有力，象一首壮丽的进行曲，其中颂歌的旋律不时和半音阶平行八度的快速音群相交替，象在一种宏伟的力量的推动下前进。这股力量逐渐在壮大，半音阶的音群气势蓬勃地展开着，达到了高潮，终于变成了嘹亮的、强劲的、振奋人心的号角之音。最后，音乐回到第一部分，但已改变了原来的形象，速度加快了一倍，伴随着原来的旋律的，是丰满的分散和弦和急促的节奏型；悲伤的独白变成了焦急不安的、激动人心的语言。在这首夜曲中，音乐形象的发展，是充满着动力的，富于戏剧性的。

　　肖邦的音乐精神

　　在19世纪的编年史中，肖邦（1810--1849）被称为“钢琴诗人”

　　，这是一个恰当

　　的称号。他那孕育与浪漫主义精神的艺术，构成了钢琴这一乐器的黄

　　金时代。

　　肖邦是浪漫主义时代最具有独创性的艺术家之一，他的风格完全

　　是他自己的，人

　　们绝不会把他的风格与其他人的相混淆。在第一流的艺术家中，肖邦

　　是唯一把他的创

　　作生活集中于钢琴上的大师。从一开始，他就把想象力献给了键盘，

　　他在这个狭窄的

　　范围中创造出一个世界。他的天才甚至把钢琴的局限性也转变为美的

　　源泉。不能演奏

　　任何时间长度的持续音当然是钢琴的主要局限，肖邦却巧妙地克服了

　　这些局限。对于

　　现代钢琴风格的形成，他的功绩是不亚与任何其他音乐家的。肖邦用

　　踏板把低音部相

　　隔很宽的和弦持续下去，形成萦绕着迷人旋律的音群。他告诉学生：

　　“必须让每个音

　　符都歌唱起来。”在他的音乐中，精致的装饰----颤音、装饰音、轻

　　盈的过渡句---

　　魔术般地把那些单音延长了。所有这些总是安排得很自然，音乐几乎

　　象是自己歌唱出

　　来的。

　　肖邦有很多作品至今仍是钢琴家的演奏曲目，这是值得注意的。

　　他的夜曲----正

　　象这名字所含有的意思一样，是夜晚的歌曲----带有各种不同的忧郁

　　色彩，这些曲子

　　通常是三部曲式。他的前奏曲都是幻想的片段，有些有一页长，有几

　　首只有两三行。

　　他的练习曲是教学用的最好文献，在这些乐曲中，钢琴技术也变得具

　　有了诗意。他的

　　即兴曲奇异而有变化莫测，但它们却都圆满无缺。他的圆舞曲反映了

　　沙龙里的鲜艳色

　　彩和娇媚姿态，它们是名副其实的心灵舞曲。他的玛祖卡舞曲取自波

　　兰的农民舞曲，

　　显现了他青年时代所见到的理想景色。

　　在大型作品中，肖邦写了四首叙事曲。这些乐曲是有宏大结构的

　　史诗，象是游吟诗

　　人讲述的传奇。他写的波兰舞曲再现了一种庄严的情感，这是波兰贵

　　族向国王欢呼时跳

　　的列队舞蹈。这些舞曲具有英雄性的曲调，回荡着战斗中的铿锵声，

　　颂扬了英雄的功绩。

　　这位民族的诗人使同胞们记起祖先的光荣，加强了他们渴望自由的愿

　　望。《摇篮曲》、

　　《船歌》、《F小调幻想曲》的谐谑曲都显示出肖邦在他的艺术中在

　　他的艺术中达到了顶

　　峰。《B小调奏鸣曲》、《降B小调奏鸣曲》和《E小调钢琴协奏曲》

　　、《F小调钢琴协奏

　　曲》都完全充满了浪漫主义精神。

　　肖邦在20岁时就完全形成了他所显现出的风格，他不象一些大师

　　如贝多芬或是瓦格

　　纳那样长期的思想发展中逐步形成自己的风格。肖邦与同时代的舒曼

　　和门德尔松一样，

　　在风格上是真正的抒情诗人。这三个人去世都很早，他们都用青年时

　　代自发的抒情性达

　　到自己事业上的顶峰，他们是浪漫主义第一阶段最杰出的代表。可以

　　说肖邦在他的成熟

　　作品中，几乎没有一件是凭借传统技巧和曲式写成的。肖邦没有象舒

　　伯特那样忍受过贫

　　困和轻慢，也没有想舒曼那样忍受过精神病的折磨。虽然他一生享有

　　盛名，与那个时代

　　最著名的一些艺术家友善，但致命的疾病使他过早地逝世。当他在3

　　9岁去世时，他留下

　　了前无古人、后无来者的钢琴文献。

　　肖邦的大量作品可分为三种类型。第一类包括技术性的练习曲两

　　集，每集12首，分

　　别于1833和1837年出版，以及无作品编号的三首。每首练习曲提出一

　　个技术性的难题，

　　常用单一的动机加以发展。它们在多方面概括了肖邦对钢琴技术的可

　　能性的想法。但它

　　们不仅仅是练习曲，也是一系列已具雏形的抽象音诗。

　　第二类包括用小型、亲切的曲式写成的作品，其中有24首前奏曲

　　、19首夜曲、4首即

　　兴曲、14首圆舞曲、10首波兰舞曲和55首玛祖卡舞曲。波兰的旋律和节

　　奏对肖邦风格的影

　　响在波兰舞曲和玛祖卡舞曲中表现得最为明显。它们是波兰的民族舞曲

　　，用三拍子的斯拉

　　夫节奏音型和民歌式的旋律写成。这种简单的舞曲结构常被扩展成幻想

　　曲和音诗。肖邦最

　　出自内心的乐曲是夜曲和圆舞曲。夜曲是伤感情绪的无言歌，它用分解

　　和弦伴奏上方的抒

　　情旋律写成。

　　第三类包括用较大型的自由曲式写成的作品，其中有4首谐谑曲、

　　4首叙事曲和6首幻

　　想曲。叙事曲和谐谑曲揭示了肖邦使用大型曲式进行创作的能力。显而

　　易见，他是把叙事

　　曲这一名称用于器乐曲的第一人。他的全部叙事曲都用四分之六或八分

　　之六拍子写成。其

　　中，他任意地借用了现成的奏鸣曲、回旋曲和歌曲等曲式结构去创造这

　　一新的、史诗性的

　　体裁。

　　在这三大类作品之外，肖邦创作了三首奏鸣曲，其中的一首B小调

　　（Op58）最为重要。

　　值得注意的是，与当时的流行习俗相左，肖邦没有一首乐曲被标上一个

　　奇异的、浪漫色彩

　　的标题。作为一位创造富有表情气氛和情绪的大师，他拒绝把音画用在

　　他的作品之中。

　　肖邦还有两首乐曲属于另一类型：F小调幻想曲（Op49，1840-18

　　41）和波兰舞曲幻想

　　曲（Op61，1845-1846）。这两首乐曲也是肖邦的不朽之作。

　　肖邦几乎全凭个人的努力学习钢琴。他是一位卓越的钢琴家。他的

　　演奏以精致细腻、

　　美妙动人的音色和富有魅力的表现力著称，但是缺乏力量。人们常批评

　　他弹奏的声音在音

　　乐会大厅中显得过于柔弱。他特别喜欢在友人之间演奏。他清楚地意识

　　到自己没有象李斯

　　特那样对广大听众有着不可抗拒的力量，在这方面他很羡慕他的对手。

　　肖邦的作品没有真正的先例可援。他的风格是个人的、浪漫主义的

　　，与古典世界完

　　全背道而驰。它们不依靠正规的大型曲式，也很少表现出结构感和均

　　衡感。他的作品是

　　随意的、幻想的、雅致而迷人的。美妙的旋律和闪耀的和声交织成适

　　合与它们本身的曲

　　式。他的作品中有大量的反复，有时只用少量的装饰就给反复增添了

　　兴味。肖邦的作品

　　给人以来自即兴创作的错觉（这是浪漫主义时期的作曲家所渴望能做

　　到的事），但事实

　　上，肖邦是仔细而有 意识地把它们创作出来的。

　　虽然肖邦是浪漫主义音乐的革新力量，但他从来都不是稀奇古怪

　　的或炫耀自己的作

　　曲家。他的音乐表现出的情感幅度很大：从伤感到洋洋得意的全有，

　　但他反对空洞的炫

　　技性作品。

　　肖邦的作品从来不是复调音乐，而是带“伴奏的旋律”。肖邦的

　　旋律来自他从波兰

　　带来的对祖国民间歌舞的回忆，但是，对他来说，纯属个人触发灵感

　　比这些现成的素材

　　要多得多可。他那装饰音很多的长乐句往往具有声乐的特点，缠绵悱

　　恻、回荡翱翔，最

　　后似乎只得无可奈何地结束，但音虽消失，意犹未尽。

　　肖邦旋律中装饰音占有非常重要的地位，它们属于一种完全新颖

　　的类型，与那种音

　　域狭窄、紧紧围绕着主要音乐的古典装饰音迥然不同。它们快速灵活

　　、激动奔放的音流

　　往往一直冲到钢琴的尽头，又重返到它的起点。它们以大量极为丰富

　　多彩的经过音群的

　　形式出现，却似乎从来不打断旋律的进行，而是与之融为一体。它们

　　灿烂辉煌，变化多

　　端，非常悦耳动听，但却并不冲淡那些始终是最基本的东西----旋律

　　线和表情。

　　肖邦的经过音是与众不同、别具一格的。在这方面，他在钢琴音

　　乐中引进了大量的

　　新颖手法：不同音程的双音经过音群、八度经过音群，以及随意变幻

　　的各种经过音群，

　　其间引进了最不符合调性的经过音。这与那种古典风格的经过音大不

　　相同，后者多限于

　　表现用不同方式分隔的音阶。

　　肖邦作品中“伴奏部分”的特点在于既有精心选择的和声，又

　　有用来表现这些和声

　　的精雕细刻的音型安排。这已不再是那种纯属调性的和声了。我们

　　可看到当半音进行不

　　在旋律的本身出现时，往往会出现在低声部或中间的声部。倚音、

　　经过音和不谐和音层

　　出不穷，而一个别具风味的和弦可以在这种音乐中产生表现力极强

　　的效果，这在肖邦之

　　前没有一个人能够相信和声本身会具有这样的能力。

　　肖邦的和声有时引用密集的和弦来表现，但用得很少。这种和

　　弦的音程通常要比过

　　去的宽大很多。这已不再是从前那种密集的和弦了，手指跨度很大

　　，它们很自然地包含

　　“十度”音程。肖邦最喜欢用琶音，远甚于用和弦，并运用各种不

　　同的音型。这些音型

　　包含了曲调，利用各中手法来表现和声，这种手法比传统的“分解

　　和弦”和古典派单纯

　　使用的那些伴奏效果极为单调的几种刻板音型要丰富得多。这就产

　　生立刻一种前所未有

　　的融洽、柔和、优美的效果。

　　肖邦作品的节奏是非常鲜明的，也是很有力的，但又极其灵活

　　自由。这已不再是古

　　典主义的严格节奏。在他的音乐中，自由节奏是个很重要的特色。

　　肖邦是个浪漫主义者，但不是一个革命者。他象舒伯特和舒曼

　　一样，也尊重传统。

　　即使在他的创造革新中，也从未有过与过去决裂的大胆想法。他没

　　有李斯特的那种大胆

　　的魄力。

　　肖邦有着一种浪漫主义者的狂热性，他在自己的灵感中自我陶

　　醉、留连忘返，以至

　　陷于不能自拔的境地可。他重复这种灵感，甚至超越了原来自然达

　　到的限度。他似乎不

　　愿看到这种奇迹或者令人心醉的幻境消失。他希望永远不要回到现

　　实的尘世中来。

　　在肖邦的艺术中，浪漫主义的风格丰富多彩，使得他的后继者

　　们看来似乎一切都已

　　为他们做下了准备。肖邦的模仿者们和追随者们充斥于19世纪下半叶

　　，直至20世纪仍未

　　绝迹。斯克里亚宾和拉赫玛尼诺夫仍然未能摆脱肖邦的魔力，尽管他

　　们继承肖邦，而写

　　出的都不过是一些昙花一现的作品；同样是在肖邦创作思想的影响下

　　，在李斯特、瓦格

　　纳，并于一定范围内在勃拉姆斯等人的身上却产生了创造性的反应。

　　没有肖邦，19世纪

　　下半叶的音乐是难以想象的。他的独创性是那样的强大，每个乐思、

　　每一乐句都有其独

　　特的魅力，或许没有任何其他作曲家能象肖邦那样容易从其作品中辨

　　认出作者的。这样

　　的独创性是不可能模仿的。斯克里亚宾的前奏曲复制出来的只是肖邦

　　前奏曲的某些外貌，

　　而不是其本质，它们的本质是在人的最隐秘的心弦上引起共鸣。肖邦

　　感情的幅度广阔得

　　惊人，从轻淡的、太空般的愁绪到炽热的光芒和赞歌般的意气风发应

　　有尽有。他的音乐

　　思想内容丰富独具特色，使人猜想在它们的背后有隐藏着的标题，但

　　它们的性格刻画从

　　来不是描绘性的，甚至也不是史诗性的，它们只是一些纯粹的抒情性

　　的自白。

　　肖邦的钢琴艺术风格显然是受到胡梅尔和费尔德的重大影响，但

　　它却是完全新颖的，

　　肖邦是使现代钢琴变成他的唯一可能的表现手段的第一位大作曲家。

　　李斯特的技巧是建

　　立在肖邦的技巧之上的，不过肖邦一直紧紧依靠着纯粹的钢琴艺术，

　　而李斯特则开拓立

　　式钢琴的色彩和管弦乐的功能。

　　肖邦是一个只有当外界触动他的神经和情绪时才去认识外界的作

　　曲家，他讲的是自

　　己，写的是自白。他的忧郁和感伤散发着一种迷人的气息，因为这一

　　切都是在生活中体

　　验过和真实感受到的。在他的音乐里，“世纪病”和“世界痛苦”无

　　论如何强烈，却从

　　来没有造成支离破碎的印象，因为这位艺术家一直对此保持警惕。肖

　　邦之所以偏爱舞曲

　　的形式，不仅是因为它们具有鼓舞情绪的作用和青春的新鲜与生动，

　　而且是因为它们还

　　有着深刻的象征性的意义。在社会的嘈杂混乱之中度过了他的一生的

　　这位寂寞的艺术家，

　　靠着这些舞曲活跃了他那孤寂的创作想象。

　　他的舞曲完全不象古典舞曲那样总是多少有点刻板和拘谨，而是

　　以感情在乐曲中

　　统驭着一切。这是些热情奔放的舞曲，不仅仅是生动活泼、形式优雅

　　、姿态高贵而已。

　　这是些属于浪漫派的舞曲，它们表达了人类所有的情感：欢乐、痛苦

　　、顺从、温柔、

　　忧郁、爱情、自豪、愤怒、直至受屈辱的爱国者的那种英勇慷慨之气

　　。

　　在肖邦的身上，母亲的血统占着优势，他是在自己的音乐中强烈

　　地突出斯拉夫民

　　族气质的第一位伟大的作曲家。从此以后，斯拉夫民族的因素归入了

　　欧洲音乐的主流。

　　在肖邦充满战争气氛的波兰舞曲中，波兰民族的血液沸腾得格外有力

　　，那矫健勇猛而

　　拱起的旋律犹如折弯的钢刀；骑士般的玛祖卡舞曲闪烁着火热而辉煌

　　的姿态；甜蜜的

　　柔情和风趣的卖俏贯穿在圆舞曲中。他抒发感情有时象魔鬼般地神秘

　　莫测，有时又象

　　水妖般地令人销魂，但却永远是温暖而慈祥的。通过他的抒情而成为

　　一种普遍语言的

　　灵性在他那些光辉灿烂的练习曲中获得了最大的胜利，而夜曲则是他

　　在孤独中的梦幻，

　　他向静夜倾诉着一个人最恳切的渴望。他虽在表面上是幸运的宠儿，

　　实际上却和他那

　　浪漫主义的许多同时代人一样，也是一个饱经生活苦难的人。

　　肖邦的浪漫主义虽然明显不是德国的浪漫主义，但是我们必须把

　　它与舒曼和门德

　　尔松摆在一起，因为在精神上他是他们的兄弟，并为他们所爱戴，所

　　理解，而他和他

　　的巴黎环境（除了李斯特和海涅是例外）的关系是从来不甚亲密的。

　　肖邦比门德尔松

　　更加忧郁而多情，也更加富于幻想、敏感和激昂。在创作手法上，他

　　比舒曼更加稳健。

　　肖邦是最纯真的浪漫主义钢琴抒情诗人。

《一曲难忘》观后感

弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦的一生无疑是传奇的，他是历史上最具影响力和最受欢迎的钢琴作曲家之一，是波兰音乐史上最重要的人物之一，是欧洲19世纪浪漫主义音乐的代表人物。肖邦一生的创作大多是钢琴曲，被誉为“钢琴诗人”。这部**讲述的正是这位传奇人物的生平。少年时的肖邦已经初露头角，展现了非凡的音乐才能，他积极投身波兰的革命运动，又以高超的琴艺活跃在音乐沙龙里。在一次聚会中，他公然拒绝为沙皇的手下演奏，震惊四座。之后他与老师埃尔斯纳一起逃亡巴黎，结识了当时已名扬巴黎的年轻钢琴家李斯特，在李斯特的帮助下，肖邦以他高超的钢琴技巧折服了众人，其间，他也认识了那位终将影响他一生的女子，年轻的女作家乔治·桑，两人的爱情逐渐开花结果，在绿树成荫，花香鸟语的环境里，肖邦献给乔治·桑一首又一首优美的钢琴曲。她在乐曲声中写作，俩人形影不离，倾诉衷肠，他们拥抱接吻，沉浸在爱恋之中。乔治·桑对肖邦说：“你的天赋是创造音乐，供那些不如你的人去演奏。利用你的天赋，否则你会迷失方向，并且失去一切。对你的天赋就是要自私，留在这儿，写你的音乐！”然而，肖邦到底是肖邦，他思念祖国的赤子之心并没有因为时间而磨灭。沙俄对波兰的蹂躏让肖邦痛苦交加，他拒绝了乔治·桑的劝阻，全身心地投入到演出之中，为波兰革命筹款，并利用他的名声在法国人民中争取朋友，求得帮助。超负荷的演出最终催跨了这位伟人的身体，终于在巴黎的一次演出中摔倒了。在病床上，肖邦向老师提出，想见见乔治·桑，想听李斯特的弹奏。乔治·桑却拒绝了，只有李斯特在他的床畔用缓慢的旋律在弹奏着，埃尔斯纳告诉肖邦：“她身体不好，来不了。”肖邦说：“我懂了，过去你是对的……现在，就像回家一样……。”埃尔斯纳回答：“对的，弗雷德里克，我们就像回到了家里一样……”

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本片虽然有些戏说的成分，但毫不影响观众感受这位音乐家的伟大，音乐与爱国的情怀都是不分国界的。这部**最打动人之处便是肖邦作为一名艺术家的拳拳爱国之心，以及他与乔治·桑之间的爱情。即便身在国外，他依然没有忘记在祖国的那些饱受摧残的同胞，幼年时沙俄对波兰的侵略便已经深深烙入他的内心，也让他饱受心灵的折磨，这些痛苦也或多或少的映入了他的作品之中，这些作品能激起无穷的情感体验，他的波兰舞曲更是反映出了波兰的民族情怀，坚毅果敢的侠骨总是与对爱人全身心的奉献柔情紧密结合。此外，他与乔治·桑之间的感情也为人津津乐道，虽然两个人没能走到最后，乔治·桑对肖邦的爱国情谊也无法理解，然而不可否认的是乔治·桑确实为肖邦的创作提供的温床，肖邦那些传世的名作大多是在两人交往的时期所完成的，从某种意义上来说，两人成就了彼此。

《夜曲》

《夜曲》为英国作曲家费尔德（1782—1837）所首创。他采用平静的和弦伴奏下的优美旋律这种形式，表现夜的幽静和梦幻的情调。肖邦继承了这种形式，又极大地发展、创新了这种形式。肖邦的《夜曲》，包含了相当多样的意境，甚至是热情的戏剧性形象。令人惊疑的是，无论音乐多么复杂、激动，却仍不失“夜”的总的感觉。由于肖邦赋予了《夜曲》以新面貌，后人都将《夜曲》看作是肖邦创作特有的标志之一。

肖邦的21首夜曲，几乎每一首都是那么迷人。其中最为广大听众熟悉的可能是第二号《bE大调夜曲》，它的主旋律早已深入人心：中段开始是圣咏般的和弦进行，从容而又威严，蕴涵着内在的力量。这力量开始是片断的显露，逐渐积累，显露的片断在增大，终于，酿成双手八度齐奏从上往下排山倒海式的暴发，此时，真是身在“黑夜”心在“白昼”了。经过中段的暴发，“夜”再也无法平静，当第一段再现时，同样的曲调用了织体完全不同的伴奏，原来严整的节奏现在变成了惶惶不安的三连音，音乐变得哀怨、悲痛，久久不能平息。在增加了一段扩充的终止后，才勉强安静下来，最后消失在延长音里，可留下的沉重心绪始终没有消失。

2《前奏曲》

肖邦在24个大小调上写了24首《前奏曲》。关于这些乐曲，曾有各种不同的评说。有的认为是《练习曲》的雏形，甚至认为有些是草稿，有的认为是音乐的格言，有的认为是即兴式的音乐意念，类似“音乐瞬间”。有的钢琴家将24首当作一个套曲，从头至尾连续演奏，有的按自己的理解重新组合。的确，这些作品有长有短、情趣各异、手法多样，从哪个角度看都是五颜六色。

我们知道肖邦生前曾不肯出版自己的某些作品，而后人将其出版后都公认是音乐的珍品。由此判断，肖邦对正式发表自己的作品是十分严肃的。既然肖邦于1839年将这批《前奏曲》出版，恐怕不会是草稿。事实上，随时间的推移，人们越来越珍爱这些《前奏曲》。下面介绍其中常被演奏的两首。

第15号《bD大调前奏曲》，又名《雨滴前奏曲》。这里又遇上了别人为乐曲起名的事情。说来耐人寻味，标题音乐是浪漫主义音乐的特征之一，但是肖邦这位伟大的浪漫主义作曲家却从不为自己的作品加上一个说明音乐内容的曲名。对于别人给他的乐曲命名，他也十分反感。可见，浪漫主义音乐，根本上在于音乐的气质本身，不在于有名无名。肖邦反对一个具体的名称，说明他的音乐有广泛的概括性。所以，我们欣赏那些已被命名的乐曲时，只能将名称作为理解的一个媒介，一个入门的途径，绝对不必限制自己联想、体验的自由。比如这首《雨滴》的得名，显然是伴奏部中一个bA（＃G）音，几乎从头至尾在八分音符平稳的律动上，持续不停，恰似从屋檐上滴下的雨珠，滴滴答答不绝于耳，行板：

雨滴声衬托出恬静，心中升出高尚、美丽的歌。随着雨滴声声，慢慢地，思绪转向沉重，在低音区出现了小调的曲调，雨滴声化为了宏亮的钟声，心情激动起来。最后又回到开头的安静，仍在雨滴声中结束。

第24首《d小调前奏曲》，有人称之为《雷雨时的祈祷》。这里确有雷雨闪电的气氛而“祈祷”，则绝无此事。这首作品与《革命练习曲》写于同时，也同样是沙皇俄国军队攻占华沙这一事件，在肖邦心中激起的惊涛骇浪。所以，音乐的性质与《革命练习曲》相似。所不同的，这里只有愤怒，“来不及”在悲哀中逗留；这里是慷慨激昂，不屈不挠，已经没有眼泪。左手低音从头至尾这样轰鸣，似沉雷，如战鼓：

主题音调坚定、果敢，一派英姿：冲击力直达末尾，最后三次猛击钢琴最低音区的主音D，以表达作曲家那义无反顾、钢铁般坚强的意志。

3《玛祖卡舞曲》

《玛祖卡舞曲》是肖邦另一个独特的创作领域。在整个钢琴音乐文献中，提起《玛祖卡》，首先想到的就是肖邦。其他作曲家也有《玛祖卡》。但唯有肖邦写了大量的、闪耀着特异光彩的《玛祖卡》。在肖邦本人的作品中，《玛祖卡》也很特殊。一是这批作品，最具波兰泥土的芳香。另外，这是他较少带有戏剧性、悲剧性成分的创作领域之一。

玛祖卡舞，是波兰玛祖维亚地方的民间舞蹈。它的音乐，都是三拍子的，典型的节奏是：

此外还有库亚维亚克舞曲和奥别列克舞曲也都是三拍子的。肖邦的《玛祖卡舞曲》，是集合上述三种舞曲的特点创作出来的。玛祖卡舞曲的典型节奏，在肖邦《玛祖卡舞曲》中经常显露，但肖邦是出神入化地应用它，远不是刻板地重复民间节奏。旋律，肖邦是天才地吸取民间音乐的精华，按照高度专业化的艺术标准创造出来的。和声、调式更有肖邦独出心裁的创造。尽管如此，《玛祖卡舞曲》的波兰乡土风格毫不减弱；相反，是以更高雅、更诗意的风度，婷婷玉立于钢琴音乐的百花园之中。评论家们说，《玛祖卡舞曲》是肖邦对故乡、土地、人民和对人民光辉精神的生动感觉，是波兰人民的“整个灵魂”。

由于《玛祖卡舞曲》是这么波兰化的音乐，有位波兰钢琴家说只有波兰人才能弹好。然而，值得中国人自豪的一件事是，1955年在华沙举行了第五届肖邦国际钢琴比赛，中国钢琴家傅聪不但获得了第三名，而且还得了《玛祖卡》的最佳演奏奖。

具体区分区别看作品的旋律节奏． 圆舞曲又名华尔滋，也是一种三拍子的舞曲。起源于奥地利的一种民间舞蹈。起初流行于维也纳的舞会上，十九世纪风行欧洲。它有快步和慢步两种。与同样也是三拍子的玛祖卡不同，它的重音一般都落在小节的第一拍上。也与同样是三拍子的小步舞曲不同。圆舞曲的特点是节奏鲜明，旋律流畅，不象小步舞曲那么温文尔雅。不过必须明确，音乐不是数理，不是逻辑，这种区别只是就一般情况而言，并非是绝对的。 小步舞曲（Menuet）源于一种法国古老的民间舞曲——土风舞，17世纪（约1650年）流入宫廷，逐步变得速度徐缓、风格典雅，逐渐盛行于贵族社会。因其舞蹈的步子较小而得名。三拍子，中庸速度，能描绘许多礼仪上的动态，风格典雅优美。19世纪初，小步舞曲构成交响曲奏鸣套曲的第三乐章，后又被谐谑曲所代替。 十七、十八世纪常用于古钢琴组曲和管弦乐套曲中，作为一个乐章（常为第三乐章），也可作为单独的器乐曲。其结构为三段式曲体，中段常用三个声部写成，故称“三声部中段”，沿习至今。 玛祖卡 是波兰民间的一种属于男女双人集体舞。动作有滑步、成对旋转、女子围绕男子作轻快跑步等。起源于波罗的海沿岸马祖尔人聚居的马索维亚一带。十八世纪起在欧洲风行一时。它与波尔卡最大的区别是前者为二拍子，而它却是三拍子。一般三拍子的曲子重音是落在小节的第一拍，而玛祖卡却常落在第二或第三拍。比如“浅易琴谱”中所登的汤姆生《玛祖卡》，多数小节的重音就是如此。玛祖卡所表达的情绪一般都活泼热烈，演奏时需掌握这个特点。作曲家肖邦曾经将此体裁加以发展，写了许多著名的钢琴独奏曲。 波兰舞曲（英语：polonaise；波兰语：polonez，chodzony；意大利语：polacca），又被译为波洛奈兹或波洛内兹，是一种3/4拍子，中等或偏慢速度的舞曲，源于波兰。

弗雷德里克·肖邦(1810-1849，年终39岁)

全名：Fryderyk Franciszek Chopin,弗雷德里克·弗朗西斯克·肖邦， Frédéric François Chopin（法语）

伟大的波兰音乐家 作曲家

代表作：《马祖卡舞曲》、《圆舞曲》、《葬礼进行曲》、《革命练习曲》

自幼喜爱波兰民间音乐，从六岁时开始学习钢琴，在七岁时写了《波兰舞曲》，八岁登台演出，十六岁时加入了华沙音乐学院作曲班，不满二十岁已成为华沙公认的钢琴家和作曲家。后半生正值波兰亡国，在国外度过，创作了很多具有爱国主义思想的钢琴作品，以此抒发自己的思乡情、亡国恨。其中有与波兰民族解放斗争相联系的英雄性作品，如：《第一叙事曲》、《bA大调波兰舞曲》等；有充满爱国热情的战斗性作品，如《革命练习曲》、《b小调谐谑曲》等；有哀恸祖国命运的悲剧性作品，如《降 b小调奏鸣曲》等；还有怀念祖国、思念亲人的幻想性作品，如不少夜曲与幻想曲；有《离别》等感情的钢琴曲。

肖邦一生不离钢琴，所有创作几乎都是钢琴曲，被称为“浪漫主义的钢琴诗人”。他在国外经常为同胞募捐演出，为贵族演出。1837年严辞拒绝沙俄授予他的“俄国皇帝陛下首席钢琴家”的职位。舒曼称他的音乐像“藏在花丛中的一尊大炮”，向全世界宣告：“波兰不会亡”。肖邦晚年生活非常孤寂，痛苦地自称是“远离母亲的波兰孤儿”。他临终嘱附姐姐路德维卡把自己的心脏运回祖国。

Fryderyk Chopin (1810一1849)生于华沙的近郊热里亚佐瓦·沃利亚。他的父亲尼古拉·肖邦原是法国人，后迁波兰，曾参加过1794年波兰民族英雄柯斯秋什科(1746—1817)领导的反抗侵略者的起义。起义失败后流落华沙，靠教学等工作度日。后来，他又在家中开设了一所寄宿学校。从此，他就不再参与政事，只求平安地生活下去。但是，他和华沙的文化界人士保持有较密切的来往，这对小肖邦的思想成长是有影响的。 创作时期 肖邦的创作可分为4个时期，即华沙时期、华沙起义时期、在巴黎的全盛时期、晚期。

华沙时期（早年～1830） 这一时期的创作除少数作品外，在肖邦的整个创作中不占很重要的地位。但是，它是肖邦一生创作的起点，其中已经闪耀着民族感情和民族风格的光辉，这在他的《d小调波洛奈兹舞曲》（1827）钢琴与乐队合奏的《降E大调大波洛奈兹舞曲》（1831）《C大调马祖卡舞曲》（1829） 《F大调马祖卡舞曲》（1829）、钢琴与乐队合奏的《波兰主题幻想曲》（1828）和《克拉科维亚克舞曲风格回旋曲》（1828）中都有鲜明的体现。这个时期最重要的作品是1830年作的两部钢琴协奏曲。这两部作品富于浪漫主义气质，对爱情生活的体验，对幸福的热烈向往，以及由此而产生的明朗欢快情绪贯穿全曲。音乐富于民族民间彩，《第二钢琴协奏曲》的末乐章主题有质朴优美的马祖卡舞曲风格，《第一钢琴协奏曲》的末乐章主题则是一支带有强烈的克拉科维亚克舞曲风格的强劲、粗犷的旋律。

华沙起义时期（1830年末～1831年） 在这一短暂的时间里，肖邦的创作出现了一个飞跃。《b小调谐谑曲》（1831）写于逗留维也纳时期。起义激起的爱国热情同对祖国亲人的思念交织在一起，构成一首既严峻又温存的音诗。《c小调练习曲》（别称《革命练习曲》，1831）《d小调前奏曲》（1831）则写于得知华沙沦陷之后，激愤悲痛之情同严整洗练的艺术形式之间达到高度完美的统一，成为肖邦早期音乐创作中的杰作。同时期创作的《a小调前奏曲》则充满了迷惘、茫然的情绪，音乐构思奇特而新颖。

在巴黎的全盛时期（1832～1845） 在肖邦这一时期的创作中，深刻的民族内容，富于独创性的艺术形式和娴熟的音乐风格使他的艺术达到了炉火纯青的地步。他的创作涉及到钢琴音乐的各种体裁，从练习曲、前奏曲、马祖卡舞曲、波洛奈兹舞曲、夜曲、圆舞曲、即兴曲，直到结构更为复杂的叙事曲、谐谑曲、奏鸣曲，都获得了丰硕的艺术成果。肖邦的绝大部分练习曲都是在这个时期创作的，其中《E大调练习曲》（1832） 《b小调练习曲》（1834）、《a小调练习曲》（1834）等最为突出。《E大调练习曲》是一首感情温存、深沉的哀歌，它的曲调属于肖邦创作的最优美的曲调之一，倾注了对祖国无限爱恋的感情。《b小调练习曲》则是一首充满了阴郁激愤情绪的作品。它的主题紧张强烈富于戏剧性，而它的中部却渗透着一种沉思宁静的悲凉气氛。在适宜于主要表现单一形象的练习曲体裁中，采用如此强烈的双主题对比的原则以造成尖锐的戏剧性冲突，这在肖邦的练习曲中也是不多见的。《a小调练习曲》则情感严峻，气势磅礴，全曲由号角性的简单音乐动机发展成为波澜壮阔的巨流，把音乐推向戏剧性的悲壮的高潮，具有震撼人心的力量。肖邦的3首奏鸣曲中，在内容的深刻性和艺术的独创性方面最突出的是《降b小调钢琴奏鸣曲》（1839），其中的第3乐章《葬礼进行曲》，寄托着对华沙起义中为民族解放而献出生命的烈士的哀思，是肖邦音乐中最脍炙人口的篇章之一。夜曲是肖邦创作中最富于浪漫主义气质的体裁。他早年创作的夜曲深受英国作曲家J菲尔德夜曲的影响，追求音乐风格的细腻、华美和典雅秀丽，有比较浓厚的浪漫主义感伤情调。流亡巴黎后创作的夜曲在内容上愈加深刻，音乐风格也更富于个性化了。他的《c小调夜曲》（1841）完全摆脱了菲尔德的影响，主题朴实无华、严肃而又悲哀，音乐的发展愈来愈富于戏剧性。它标志着肖邦已经将夜曲的创作提高到前所未有的水平，大大地挖掘了夜曲的表现潜力，使它成为一种能容纳深刻社会内容的音乐体裁。肖邦的4首叙事曲全是这个时期创作的，其中有的是直接同波兰的民族史诗和民间传说相联系。如《g小调叙事曲》（1835）的创作是直接受到了波兰民族诗人密茨凯维奇的长诗《康拉德·华伦洛德》的启示。肖邦把握了为民族献出生命的英雄华伦洛德的深沉、严肃、大无畏的性格以及贯穿整个长诗的紧张的悲剧性气氛，将它们体现在严整的奏鸣曲快板乐章的形式中。《F大调叙事曲》（1839）则取材于同一位诗人的民间幻奇故事诗《希维德什扬卡》。原诗描写一个负心的少年猎人，由于背叛了爱情誓言终于受到了惩罚，被希维德什扬卡仙女拖入湖底。肖邦在这首叙事曲中没有企图去描绘或暗示原诗的故事情节，而是用高度概括的方法展现了两个相互对立的情境，通过它们之间矛盾冲突的发展来揭示原诗的意境和感情气氛。波洛奈兹舞曲是肖邦在这个时期创作中民族精神体现得最为强烈的体裁。他早年创作的波洛奈兹舞曲中的那种注重外在华丽效果的倾向被一种深刻、强烈的民族精神和朴实无华、刚毅豪放的艺术风格所代替。肖邦或从波兰民族历史上的英雄人物中吸取精神力量，或从缅怀祖国光荣的往昔，悲叹今日沦亡的苦难中激励自己的民族感情，以抒发他内心的郁愤，振奋民族精神。《A大调波洛奈兹舞曲》（1838）是一首胜利凯旋的颂歌，贯穿始终的管弦乐队般的丰满强大的音响，展现了古代波兰庆祝民族胜利时光辉灿烂的情景。《c小调波洛奈兹舞曲》（1839）则是一首哀叹祖国沦亡的沉痛音诗，主题的感情基调是悲哀和压抑的，但丝毫没有感伤。《升f小调波洛奈兹舞曲》（1841）规模宏大，富于戏剧性，它同对波兰历史上的民族战争情景的想象有联系。悲壮严峻的首尾部分同色彩暗淡、感情忧郁的中间部分形成对照，在波洛奈兹舞曲体裁中别具一格。《降A大调波洛奈兹舞曲》（1842）是同类体裁乐曲中性格最刚毅、豪迈，气势最宏伟、磅礴的一首。它的主题具有果断、刚健的节奏，热情豪迈的旋律以及明亮的大调式和声，体现着不屈不挠的民族英雄豪杰的形象。乐曲的中部富于鲜明的造型性，马蹄声同号角声交织在一起，构成了一幅战马奔驰、月光剑影的古代沙场的情景。作曲家思古的幽情同现实的感情融合在一起，形成了一股汹涌澎湃的民族感情的巨流，不可抑制。

晚期（1846～1849） 这一时期肖邦的创作呈现出明显的衰退趋势。《幻想波洛奈兹舞曲》（1846）是这个时期的重要作品，虽然在这里已经听不到像《降A大调波洛奈兹舞曲》那样高昂、豪迈的声音，但它的那些由于对祖国、民族未来的某种憧憬而唱出的激昂慷慨的段落仍是极富于感染力的。《g小调马祖卡舞曲》（1849）、《f小调马祖卡舞曲》（1849）是肖邦最后的两部作品。前者是一首亲切、温存的歌，表达了对生活的最后一点眷恋；后者在淡淡的哀愁中倾诉着对故国和亲人的最后思念。

路德维希·凡·贝多芬（1770－1827）伟大的德国作曲家、维也纳古典乐派代表人物之一，对世界音乐的发展有着举足轻重的作用，被世人尊称为 “乐圣”。

贝多芬1770年12月16日生于莱茵河畔距法国不远的小城—波恩。他出生于夫拉芒家族，一个音乐世家。他的祖父叫鲁特维克，是波恩宫廷乐团的乐长，父亲是一个宫廷男高音歌手。他的母亲是一个女佣，一个厨子的女儿。贝多芬自幼便已显露出他的音乐天才，父亲急于把他培养成为一个像莫扎特那样的神童，从小就逼着他学习钢琴和小提琴，八岁时他已开始在音乐会上表演并尝试作曲，但是，他在这段时期中所受的音乐教育一直是非常零乱和没有系统的。

十二岁时，他已经能够自如地演奏，而且担任了管风琴师聂费（1748－1798）的助手。就在这时他开始正式跟聂费学习音乐。聂费是一位具有多方面天才的音乐家，他扩大了贝多芬的艺术视野，使贝多芬熟悉了德国古典艺术的一些优秀范例，并巩固了贝多芬对崇高的目的的理解。贝多芬的正规学习和有系统的教养，实际上是从聂费的细心教导和培养开始的：聂费还引导他在1787年到维也纳就教于莫扎特 。莫扎特听过他的演奏之后，就预言有朝一日贝多芬将震动全世界。贝多芬到维也纳不久便接到母亲的死讯，他不得不立即赶回波恩。由于家庭的拖累，一直到1792年秋他父亲死后，他才第二次来到维也纳，但这时莫扎特却已不在人世了。贝多芬第二次来到维也纳后，很快地便赢得了维也纳最卓越的演奏家（特别是即兴演奏）的称谓。以后，他先跟海顿学习，后来跟申克、阿勃列希贝尔格和萨利耶里等人学习。他在波恩通过同知识分子勃莱宁的交往，接触到当时许多著名教授、作家和音乐家，并从他们那儿，受到"狂飙运动"的思潮影响。他的民主思想在法国大革命前几年已臻成熟，但在革命年代中成长尤为迅速。

1789年法国资产阶级革命进步的思想意识给他了很多启发，从而奠定了他人文主义世界鄣幕深信人类平等，追求正义和个性自由，憎恨封建专制的压迫。尽管维也纳古典乐派中的三位著名作曲家所处的生活年代相当接近，但是贝多芬的思想同海顿和莫扎特显然并不属同一个“时代”。海顿一生备受凌辱，他虽也偶而被激怒过，但却总是逆来顺受，当时进步的文学思潮和革命情绪都很少能使他激动，他的音乐同斗争也是永远绝缘的。莫扎特精神上遭受的苦难并不比海顿少，他勇敢于反抗，宁愿贫困而不能忍受大主教的侮辱，但在他的音乐中，从那充满阳光和青春活力的欢乐的背后，往往还是可以感觉得到一丝痛苦、忧郁和伤感的情绪。只有贝多芬，他不但愤怒地反对封建制度的专制，而且用他的音乐号召人们为自由和幸福而斗争。贝多芬在波恩时期（1782－1792）的创作，大都是一些小型的钢琴曲、重奏曲和歌曲等，这一时期可以说他还只是处于创作的准备阶段。他在维也纳最初十年（1792-1802）的创作，比较著名的作品也只有“悲怆”、“月光”钢琴奏鸣曲和“克罗采”小提琴奏鸣曲及第三钢琴协奏曲等。但在这期间，他对社会与政治诸问题又有了进一步的理解，也能意识到他要努力探寻的目标。1802－1812年，他的创作进入了成熟时期，这段时间后来成为他的“英雄年代”。

贝多芬创作活动的成熟过程表面看来是相当迟缓的，但实际上却非常稳固。他三十岁时才开始写第一部交响曲，而在象这样年纪的莫扎特已经写了四十部左右的交响曲了。

贝多芬生活道路非常坎坷，晚年失聪；他从1796年26岁时开始便已感到听觉日渐衰弱，但直到1801年，当他确信自己的耳疾无法医治时，才把这件事情告诉给他的朋友。但是，他对艺术的爱和对生活的爱战胜了他个人的苦痛和绝望--苦难变成了他的创作力量的源泉。在这样一个精神危机发展到顶峰的时候，贝多芬以坚强的意志克服了重重困难他开始创作他的乐观主义的第三“英雄”交响曲。“英雄”交响曲标志着贝多芬的精神的转机，同时也标志着他创作的“英雄年代”的开始。

贝多芬在维也纳的后一阶段，由于欧洲正经历着严重的政治反动时期，即梅特涅的反动统治特别的猖獗的时期，他的创作也暂时呈现颓势（1813－1817）。从1818年起，在贝多芬一生的最后十年当中（1818一1827），他在耳朵全聋、健康情况恶化和生活贫困，精神上受到折磨的情况下，仍以巨人般的毅力创作了第九“合唱”交响曲》，总结了他光辉的、史诗般的一生并展现了人类的美好愿望。

贝多芬于1827年3月26日在维也纳辞世；死时没有一个亲人在他身旁，但是在同月29日下葬时却形成了群众性的一个浪潮，所有的学校全部停课表示哀悼，有两万群众护送着他的棺枢，他的墓碑上铭刻着奥地利诗人格利尔巴采（1791－1872）的题词："当你站在他的灵柩跟前的时候，笼罩着你的并不是志颓气丧，而是一种崇高的感情；我们只有对他这样一个人才可以说：他完成了伟大的事业……

贝多芬是世界艺术史上的伟大作曲家之一，他的创作集中体现了他那巨人般的性格，反映了那个时代的进步思想，它的革命英雄主义形象可以用"通过苦难--走向欢乐；通过斗争--获得胜利"加以概括。他的作品了既壮丽宏伟又极朴实鲜明，它的音乐内容丰富，同时又易于为听众所理解和接受。贝多芬的音乐集中体现了他那个时代人民的痛苦和欢乐，斗争和胜利，因此它过去总是那样激励着人们，鼓舞着人们的斗志，即使在现在也使人们感到亲切和鼓舞。

贝多芬的作品第九“合唱”交响曲、“第五“命运”交响曲”、第六“田园”交响曲、第三、第四、第五“皇帝”钢琴协奏曲、“月光”钢琴奏鸣曲、“悲怆”钢琴奏鸣曲”、庄严弥撒曲等等，这些都是摆脱古典主义、展现自由、热情奔放的美丽乐章。