什么不是德国表现主义电影

《机器的舞蹈》和《对角线交响曲》不是德国表现主义**。

德国表现主义是在一股反传统的思潮中孕育而生，在创作方法上它摒弃了在欧洲长期占统治地位的模仿论或反映论，推崇极具个人色彩的表现论的美学。艺术家们在绘画创作中不再只是客观描摹世界，而是根据自己内心内在的需求，把自己的主观情感、意象与幻想进行创作。

德国表现主义不需要造型上过多地强调画面的立体性，空间感，直率，无拘束，甚至是野蛮、概念化、意识流，不管是形体色彩还是其他的一切都具备了某种破坏性。那个时候，德国出现了一大批表现主义优秀画家，如基弗、巴塞利兹、彭克、吕佩尔茨、伊门多夫、波尔克等等。

德国表现主义**的意义

表现主义派的艺术家们在扩展表现真实的角度和手段上功不可没。他们认为艺术应该反对对现实的描摹，艺术的品质和力量都来自于对内在的实质的揭露。艺术家家理应穿越日常经验的表层和外在世界的环境，直接抵达灵魂的处所。

一切外在的表象的东西都是暂时的偶然的，并且是不重要的。从这样的立场出发，表现主义作家们反对印象主义仅仅停留在现象层面的肤浅，同样也反对自然主义对生活现象的陈旧摹写。他们的中心在于——穿过具体可感的表象，获得对抽象的永恒的内质的把握。

表现主义大大拓展了**的表现手段，造型的风格化以及对于环境、气氛的渲染手段后来被很多主流**使用，如今，在恐怖片、犯罪片等**类型中，表现主义手法几乎是无法避免的。

1945年 生于德国 1951年 移居Ottersdorf，在拉施塔特上学

1966-1968年 在弗莱堡结束了法律和罗曼语研究，转而跟随弗赖德堡跟随彼得·德雷斯学习绘画

1969年 在Karlsruhe举办首场摄影个展Besetzungen (Occupations)

1970年代 在杜塞尔多夫美术学院学习，师从约瑟夫·波伊斯。游历欧美及中东

1990年 获沃尔夫奖（Wolf Prize）

1999年 获日本皇家世界文化奖（the Praemium Imperiale ）

2008年 获德国图书和平奖（Friedenspreis des Deutschen Buchhandels）

在法国（巴黎Yvon Lambert Gallery） 生活和工作

古希腊雕塑大多把人体比例规范被确定为7个头长,到后期又确定为8个头长。同时,几何学中的黄金分割又被认为是美的比例运用到美术创作中。如希腊雕塑的典范作品《持矛者》塑造了一个体格强壮、动作从容的青年战士的形象，从这个形象上体现了作者对“黄金分割”这一最和谐的人体比例关系的探索和应用。

除了造型外，绘画中的混色原理也是通过比例而获得美的一种绝妙原理。两种原色调合后会产生出间色，如红与黄调和出橙色, 而这橙则根据红、黄二色所占的不同比例, 可呈现出不同的色相来。为调配出一种间色所使用的两种原色当然不是等量的, 而人们习惯采用的调配当量往往是:

黄3—红5—青8，即:黄3+ 红5= 橙8，或者黄3+ 青8= 绿11，青5+ 红8= 紫13。这个调配量其实正符合斐波那契数列, 亦即符合黄金分割定理, 因此它所调出来的颜色就比较合适、自然, 看起来给人一种美感。至于两种间色的混合, 三种原色的混合, 间色与黑色的混合, 原色与黑色的混合, 原色与其补色的混合, 这一切所产生的复色, 尽管其中的比例要更为复杂, 但只要找出其各自的符合黄金分割的比例来, 就不难达到令人满意的程度。

黄金分割在优美的音乐和诗歌中同样可以找到。据说，公元前6世纪，古希腊数学家、哲学家毕达哥拉斯，有一天路过一个铁匠铺，被里面清脆悦耳的打铁声吸引住了，凭直觉认定这声音有“秘密”。他走进铺里，仔细测量了铁砧和铁锤的大小，发现它们之间的比例近乎于1∶0618，回家后，他拿来一根木棒，让他的学生在这根木棒上刻下一个记号，其位置既要使木棒的两端距离不相等，又要使人看上去觉得满意。经多次实验得到一个非常一致的结果，即用C点分割木棒AB，整段AB与长段CB之比，等于长段CB与短段CA之比，毕达哥拉斯接着又发现，把较短的一段放在较长的一段上面，也产生同样的比例。这个故事说明，“黄金分割”最早的发明似乎就与声音有关。

除了在艺术中外，“黄金分割比”在日常生活中也有广泛的应用。例如，根据广泛调查，所有让人感到赏心悦目的矩形，包括电视屏幕、写字台面、书籍、门窗等，其短边与长边之比大多为0618。甚至连火柴盒、国旗的长宽比例，都恪守0618比值。在音乐会上，报幕员在舞台上的最佳位置，是舞台宽度的0618之处；二胡要获得最佳音色，其“千斤”则须放在琴弦长度的0618处。最有趣的是，在消费领域中也可妙用0618这个“黄金数”，获得“物美价廉”的效果。据专家介绍，在同一商品有多个品种、多种价值情况下，将高档价格减去低档价格再乘以0618，即为挑选商品的首选价格。对它的各种神奇的作用和魔力，数学上至今还没有明确的解释，只是发现它屡屡在实际中发挥我们意想不到的作用。内含“黄金分割比”的五角星形状也非常耐人寻味，世界上有将近40个国家（如中国、美国、朝鲜、土耳其、古巴等等）的国旗上上的“星”都是五角形的星。

黄金分割规律还为直接最优化方法的建立提供了依据。优选法是一种求最优化问题的方法，即怎样才能使产量最高、质量最好、消耗最少。数学上最优化问题的解决方法大致分为两类：间接最优化方法和直接最优化方法。间接最优化方法是把研究对象用数学方程表示出来，再用数学方法求最优解。但在许多情况下，对象本身处理不清楚，间接最优化方法就无法使用，于是人们就通过大量试验来寻找最优解。如何安排试验，较快较省地求得最优解，这就是直接最优化方法。如果将实验点定在区间的0618左右，那么实验的次数将大大减少。实验统计表明，对于一个因素问题，用“0618法”做16次实验，就可以取得“对分法”做2500次试验所达的效果。1953年，美国的基弗提出“0618法”获得大量应用，特别在工程设计方面应用最多，成效最佳。

在家具与室内装饰领域，意大利汤玛莎拉家具成功地将“黄金分割”运用到制作当中，达到了一种整体的和谐之美。在汤玛莎拉展厅内您可以看到地柜的长高比，地柜上小相门的长宽比都是黄金分割，对开门的下方设计有一对抽屉，抽屉的长度与柜门的高度以及整个衣柜的宽度与高度之比，也都符合黄金分割定律，这种大的黄金分割套小的黄金分割，使得整体一件家具处处都显得匀称和谐，优美雅致。由带有黄金分割设计的单家具，组合而成的成套家具，其整体的协调性与观赏性，更可以达到和谐的统一。

有：康定斯基（WKandinsky,1866～1944俄罗斯画家）、蒙德里安（PMondrian,1872～1944荷兰画家）、霍夫曼(Hans Hofmann，1880~1966年美国画家)。

胡安·米罗（Joan Miró，1893~1983西班牙画家）、罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell，1915～1991美国画家）。

德·库宁（Willem De Kooning，1904～1997年，荷兰籍美国画家）、杰克逊·波洛克 (Jackson Pollock,1912~1956，美国画家)。

赵无极（zhaowuji，1921~2013，中国籍法国画家）、朱德群（zhudequn，1920~2014，中国籍法国画家）、汪京元（wangjingyuan，1959年，中国画家）。

1、胡安·米罗（Joan Miró，1893年4月20日—1983年12月25日），西班牙画家、雕塑家、陶艺家、版画家，超现实主义的代表人物。是和毕加索、达利齐名的20世纪超现实主义绘画大师之一。

2、威廉·德·库宁，简称德·库宁，荷兰籍美国画家，抽象表现主义的灵魂人物之一，新行动画派的大师之一。在他创作生涯中，人体成为其绘画创作的主体，加以风景及书写的符号来发展他的抽象世界。

3、杰克逊·波洛克(Jackson Pollock,1912-1956)，美国画家，抽象表现主义绘画大师，也被公认为是美国现代绘画摆脱欧洲标准，在国际艺坛建立领导地位的第一功臣。

4、罗伯特·马瑟韦尔（伯恩斯）（Robert Motherwell，1915－1991年），美国画家。他以抽象表现主义绘画以及有关现代艺术的论著而著名。

5、皮特·科内利斯·蒙德里安（英文：Piet Cornelies Mondrian，1872年3月7日－1944年2月1日），荷兰画家，风格派运动幕后艺术家和非具象绘画的创始者之一，对后世的建筑、设计等影响很大。

蒙德里安是几何抽象画派的先驱，以几何图形为绘画的基本元素，与德士堡等创立了“风格派”，提倡自己的艺术“新造型主义”。

-抽象派

-罗伯特·马瑟韦尔

-胡安·米罗

表达来自于继承

——来自财新网　　

“我始终处于一种不确定的状态中，自身随之时间的变化而改变。在这样的不确定，甚或是迷蒙的人生状态中，我却找到了更妥帖的绘画表达。”孙尧这样阐述自我。

在时间这个巨大的背景下，青年画家孙尧将他臆想中的景观，从无至有地在画布上吐露。对于他而言，绘画创作无法徒手而得，艺术作品更多是需要他动用心智，从其内部意识出发而显现的图像。

孙尧的创作主题大多是描述人与外部的对峙，——“人类越来越习惯于将自己置于任何事物之前，理性的力量似乎能让我们足够确信为世界带来某种秩序，然而我近期的作品却想拷问这一自信。”他解释自己的创作动机时说。

2010年，他开始着手《密林》系列的创作。光与影、明与暗，让《密林》系列呈现出半似国画，半似西方抽象派画幅的效果。在这组作品中，孙尧将中国传统的山水景观和人的脸孔肖像相结合，用黑白单色绘画彰显艺术家对于媒介的掌控能力。

在《密林》中，孙尧故意让自己重拾浪漫主义艺术的情怀，甚至让自己沉浸于历史，回溯到欧洲北部文艺复兴时期。在当时，欧洲北方文艺复兴艺术家疏远对具体人之事物的表述，却对风景表现出不同寻常的兴趣。他们更关注自然之物中所蕴含的对于人与世界之终极命运的象征意义。

“这一时期的艺术家们偏好于在作品中大量描绘无限的旷野，广袤森林以及晨夕更替的自然图景，而将人世之事的发生埋藏于画面里自然的日历表中，哥特艺术的深刻影响更让艺术家们将对宗教的理解和体验投射入诸多的自然对象之中。”孙尧在阐述《密林》时说。相隔几个世纪，孙尧被当时的艺术家对于自然中所蕴含的原始能量的深刻洞察和体验所打动。“我想用当时艺术家对世界的理解，来重新审视当下作为主体性的自我和世界的关系。”

两年，23幅画作，《密林》已近尾声。它静默地向它的观者倾吐：即使被外界所左右，但在我们的内部仍然存在一个纯真的心理空间，它无非是被浓密的密林所遮蔽罢了，只要拨开树叶，一切云开雾散。

即使有同一母题，但这23幅作品在形式上却发生很大的变动。两年间，孙尧不停地在重新思考困扰其良久的“身体与自然”、“图像与真实”等概念之间的复杂关系。在早期《密林》的画面隐蔽处，通常会有一个很小的人体的形象。但在四五张成稿后，孙尧发现这样的表达含义太过明确。于是，他将人体慢慢弱化，直到最后只有一个虚空的风景。而画中脸孔的特征也逐渐被打散，从最初的明确形态演变到模糊难辩。

孙尧的每个表达主题都是上个主题的继承及发展。

如果说，《密林》是对人与自然互相依托的打捞，那其后，始于2011年的《大河流淌》的创作灵感则直接来自于人对自然侵害的扼腕叹惜。

《大河流淌》作为这一系列的名字，来自于好莱坞名导罗伯特·雷德福于90年代末拍摄的**《大河恋 A River Runs Through It》。该系列用独特的风格来表现经过人类的自然开掘后，被侵攘的土地和流逝的风景。孙尧运用冲撞的表现手法，同时展现了宏伟庄严和恐惧。“尽管这些具有毁灭性的、对自然的侵害令我们感到惋惜和失望，但是我们也会被那些表现毁灭和灾难的图像所吸引，”他说，“当看到这种自然被破坏后所展现的怪异的美时，会引发一种惋惜和怜悯”。

有的艺术家的创作更指向社会能量，也有艺术家只对美行注目礼。孙尧并不挣扎于两者间的取舍，与他本人的状态一致，他的作品更处于一种混沌的状态。“我在意的是作品与观者的关系。”对他来说，一个作品被创作出后，创作者与观者的关系旋即发生改变，创作者的思考即被带入新的语境进行更广阔的探讨，这才是最重要的，而主题、情节、形式都会退居于其后。

时代给予孙尧的创作以深刻的烙印。作为70后，孙尧最为喷薄的生长正处于90年代中国社会物质主义的序幕期。有艺术评论认为，“当时，在物欲的刺激下，国人身体的各种欲望开始复苏，并得到无所顾忌的释放。作为对建国以来身体遭到高压的反拨，身体反而成为一切事情的出发点，身体的各种感觉上升为个人用来判断、体验的最高准则。孙尧的绘画即以此时代气候为基点，从自身对周围环境的切身体验出发，强调肉身对意识、思想和欲望的承载功能。身体，既不是观察外部世界的主体，也不是被观察的对象，而是全部的自我。”

十数年来，孙尧始终在探求人的身体和外部自然的联系。在他的理解里，人体即是一个完整的自然，他借助身体来象征更广义的自然。

他曾为他的某个个展起名为“自我地形学”。这个展览不只探索了自我和场所之间的共生关系，而且也探索了个人与集体的联系，以及二者与其环境的分离。通过“自我地形学”，他用作品再次强调，自然绝不是天然的。

画布上的北极光

——来自挪威领事馆

2010年6月26日，油画“极光之痕”的揭幕仪式在挪威馆举行。作为世博挪威参展组委会、挪威驻上海总领事馆与三位中国艺术家的合作项目之一，孙尧用画笔展现了挪威北部极夜的壮丽景色。

追逐北极光

去 年十二月，中国艺术家马秋莎、孙尧和邱黯雄到达挪威北部进行了为时一周的旅行，以期从挪威的大自然当中汲取创作的灵感。一行人经历了狗拉雪橇、在零下40摄氏度追逐北极光等非凡的体验，并将旅途所感倾注于之后的创作。

“极光之痕”——此系列作品的第一幅，在挪威馆撩开面纱。首先由挪威贸易与工业部副部长哈尔瓦德·英厄布里格森先生致辞，挪威驻上海总领事诺和平先生以及艺术家本人均到场，埃纳尔·拉森亦用挪威民间小提琴演奏了一曲精短的乐曲为揭幕助兴。油画作品受到在场嘉宾的一致推崇。“这幅画与挪威馆相得益彰，不仅将自然景观抽象地展现出来，还传递出保护环境的讯息，”诺和平先生赞叹道。

在整体暗蓝色的烘托下，飘渺而幽然的绿色极光似圣灵般自天而降，又循形栖身于漫漫长夜中。画面角落绚烂又执着的暖红正漠然地侵蚀着夜的蓝色，表达了作者对北极面临全球变暖威胁的忧虑。

挪威新印象

世博年过后，“极光之痕”将被出售，而马秋莎与邱黯雄的作品将分别于今 年夏秋展出。孙尧对自己的挪威之旅非常满意，正打算着什么时候再去一次。“我想回到挪威去寻找新的灵感，”身兼上海大学讲师的孙尧如此说道。

自我地形学

作者：劳尔·扎穆迪奥

画家孙尧的个展题目“自我地形学”影射了风景与身份之间的共生关系。地理在历史上被认为是无染的、客观的，并且超越了文化的界限。因为从某种意义上来看，我们出生于文化，而非自然之中。然而，这是一个误区：不仅是因为地域与我们的自觉意识紧密相连，而且，在全球化的背景下，任何环境，无论是一个国家还是一座城市都能通过其居民而超越其地理界限，因为这些居民能够将这个地方的某一个方面带入世界的广阔区域。例如，一个西班牙的葡萄酒商或者一个纽约的商人都在某些方面代表了各自的文化和地域，即便一个来自乡村，而另一个来自城市。因此，当他们走出国门的时候他们就会附带着，并且打开这种社会性的包袱。当然，这一点变得更加复杂，因为文化和地域往往判然有别，而非合二为一，例如，区域性受到了通讯与电脑科技（例如互联网）的影响而不断变化。

随着全球化的出现，不同的地域和文化都变得越来越近在咫尺，新文化的结构正在不断变化，就像后现代的自我状态那样，既是确定的、本质的或者固定的，但也是流动的、易变的和开放的。“自我地形学”这个展览不仅是对自我和场所之间的共生关系的探索，而且也探索了个人与集体的联系，以及二者与其环境的分离。通过崇高、自我的偶然性等多种概念，此次展览告诉我们，自然绝不是天然的。

孙尧的绘画强调，我们身在其中的这个世界与我们的心理有着内在的联系，就像某些风景画家那样。例如，德国浪漫主义艺术家弗雷德里希（Casper David Friedrich）就在自己的作品中赋予了自然一种崇高感，尽管还带有一些形而上的意味。在他之后的英国画家透纳（JWM Turner）对崇高感有着另一种理解，他们采取了不同的方式来表达这种感觉。弗里德里希将崇高表现为超验的延伸和显现，而透纳则将其解读为道德绝对性的延伸。但不管怎样，二者对于崇高性的看法都可以追溯到哲学家伯克（Edmund Burke）那里。在《关于我们的崇高和美的观念起源的哲学研究》（APhilosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful，1756）一书中，伯克提出，崇高和美是彼此排斥的，但又矛盾地联系着。伯克认为，崇高是对于自然美的敬畏，也是对于自然不可控的暴力的恐惧，在自然之中的人只能任其摆布。

也就是说崇高具有两种性质，一方面是指宏伟庄严，另一方面包含了恐惧，这种特征体现在一切可怖的天灾之中，尽管具有毁灭性的自然灾害令我们感到惋惜和失望，但是我们也会被那些表现毁灭和灾难的图像所吸引。在YouTube上有很多关于海啸、火山爆发、暴风雨、地震等自然灾害的视频，从中我们可以看出，对于自然的那种恐怖的毁灭力，人脑既反感又着迷。在面对自然带来的大量死亡的时候，那种表面的、普遍的应对办法是将其解释为“神的行为”。也就是说，自然的残忍暴力带来的生灵涂炭是如此的深奥费解，因此只能将其归于神意。伯克争辩道，我们之所以不愿意看灾难的图像并不是因为我们对生灵涂炭有一种病态的心理，或者麻木不仁，而是说崇高对我们的反感和吸引的二重性类似于人类的审美本能，对于美好事物的认识内在于人的意识之中，这也令我们很难将视线从自然的暴力上移开。这一点对于理解弗里德里希和透纳作品中的崇高感而言至关重要，也是理解孙尧的艺术为什么如此令人心驰神往的关键所在。

孙尧的作品有力而富有诗意，这种特质在一定程度上得益于他利用了风景传统，并赋予其新的形式。如果将弗里德里希的《海边僧人》（The Monk by the Sea ，1808-1810）和孙尧的《密林 No15》 (2010)并置起来的时候就会明显看出这一点。后者是《密林》的一部分，大体是关于植物与人体结合的各种解读，这幅作品既让人联想到了水，也联想到了陆地。之所以能达到这种效果在于孙尧对颜色的处理和对于明暗法的精妙运用：在他的作品上，以及在图画的空间中，颜色回旋流动，并且像无序的蔓藤花纹那样“爆发”。他通过薄厚的丰富变化营造了丰富的绘画性。另外，孙尧的作品总是带着一种壮观，这也创造了一种类似于《海边僧人》的气氛。

在弗里德里希的这幅名作中，一位僧人庄严地站在海边，他仿佛陷入了神圣的冥想，并且望着远处壮丽、苍茫的无限空间。这位僧人被大海包围了起来，就好像孙尧所创造的拟人形式那样将无形的树木凝结了起来，使人无法辨认哪棵在前，哪棵在后。那么，画面中的人物和风景孰重孰轻？孙尧创造了一个模棱两可的审美谜语，他赋予了作品超出视觉的含义：精神似的幻觉效应赋予了作品以生机，我们仿佛看到了一个变幻莫测的投影幻灯正在从无意识的深渊浮现出来。我们的确在观看一幅绘画作品，但却能感受到画面的底下或者画面之中存在着某种东西，这种东西既吸引着我们，同时也创造了某种审美的散逸。和孙尧一样，透纳也创造了一种崇高的感觉，但他的作品往往充满一种伦理的，即便不是道德的东西。

透纳的《奴隶船》（Slave Ship，1840）也许是这位英国画家最著名的作品之一了。那些奴隶贩子在海上遇到了狂风骇浪，船翻人亡。但是这幅作品却并不是19世纪版的好莱坞灾难片。画面内容与作品名称相吻合，透纳不仅仅只表现了恶劣天气所导致的翻船，而且也影射了奴隶制的灭亡，摧毁这种制度的并不是古已有之的大海，而是神对于人奴役人这种做法的惩罚。显然，孙尧的作品也隐喻了人的境况，他呈现给我们一种戏剧性的场面，涉及到我们在世界中的正确位置等关于存在的问题，其中，我们不仅有时和自然发生冲突，甚至也与自己分道扬镳。

孙尧的这件作品与他的其他作品一样都可以被看做一面镜子，反射了不稳定的人性，也许甚至反映了一种失衡状态。孙尧通过诸多方式在形式上和观念上强调了这种效果，包括作品右上角投来的波动强光，它直接打到了画面的左下角，形成了一条对角线，同时也在植物的轮廓和边缘创造了蜗旋状的光芒。这种光线瀑布倾泻而下，将物质的东西固定，但同时也向四面八方散播。光与影交织在一起，形成千变万化的效果，在孙尧精彩绝伦的构图上，二者彼此印衬，有如寂静之于声响、凿离之于雕塑。在孙尧的单色画面上，暗部与亮部的两极之间层次繁多，创造了辨证的相互作用和平衡关系。这幅作品与《密林》系列的其他作品一样，其黑白的形式都来源于历史语境，并且融合了传统的艺术形式，最终形成了属于孙尧自己的艺术风格。

孙尧的作品让我想到了另一位艺术家马克·坦西（Mark Tansey）。他的作品虽然也采用了单色的形式，但是却有着具像的主题。坦西的画面叙述具有精神性，这种叙述消解了单色画法的历史，而以往，单色画法总被认为是极少主义和早期纯粹形式主义、几何抽象的专利。而孙尧则不仅驾轻就熟地采用了这种艺术的修辞方式，而且他的作品也追溯到了灰色画（grisaille，全称为“用灰色画的单色画”，灰色画常用于临摹浅浮雕，因此特别适合表现建筑主题。希腊画家们由于还没有明暗法，主要依赖灰色画表现调子的造型。此后，一些哥特时期的细密画家也用过灰色画的方法——译者注）的源头。出于实际的和审美的原因，美术史上的很多艺术家都采用了灰色画，其中包括哥特式艺术家让·皮塞尔（Jean Pucelle）和乔托（Giotto）、文艺复兴时期的老彼得·勃鲁盖尔（Pieter Bruegel）、曼坦那（Mantegna）和矫饰主义画家与雕刻家亨德里克·戈尔齐乌斯（HendrikGoltzius）等等。众所周知，灰色画非行家里手而不能为之，这也意味着与彩色画相比，灰色画更能体现艺术家的才华。

孙尧的单色绘画彰显了他的才华横溢，因为单色画更好地体现了艺术家对于媒介的掌控能力，我们知道，明暗是他艺术实践的核心。和他的其他作品一样，在《No15》中，光起到了重要的作用，它不仅给画面增加了形式的质感和构图的活力，而且也提升了画面的情感内容。正是在这个意义上，孙尧与先前的那些浪漫主义艺术家相脱离，并且将自己的艺术带入了一种更具有当代气息的艺术境界，他的审美语汇更接近于安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）苍茫的风景画。然而，孙尧的绘画却有着多重的面目，他将这些作品带入了一种更加开阔的叙事当中，以一种诗意的方式探索了那种聚集了地理完形的个人情境。他的森林图像充满了拟人的形式。观其画，个体都仿佛被蒸发了，因为他注入其中的不仅仅是人形的幽灵，而且人物与风景的浑然结合使情感得到了释放。我们不妨通过他的另一幅作品《密林No14》来观照这种体验。

《No15》以一种恢宏大气的方式表现了密林，而这种飘渺的感觉也注入了他这个系列的大部分作品中。有形与无形之间的辨证互动赋予了作品以轻盈和重量的视觉诗意特征。如果说《No15》以散播的绘画性方式集中体现了明暗与疏密、中心与边缘的混合，那么《No14》则采用了一种更加朴实的物质形式。孙尧采用了一贯的森林与幻景作为主题。与《No15》相比，《No14》中的面孔与身体能够产生不同的共鸣，因为面孔处在地表，而身体则潜入地下，孙尧正是在这样的地形上表现了丰富广阔的人类情感。他采用了身体与面孔的多样复杂的图像，并且赋予了它们同样的内聚力，然而，他似乎也可以用另外的方式处理这种造型。例如《No7》，其中那张巨大的面孔占据了整个画面，因此身体和树林等植物似乎都变成了它的附属。

这是一种原型的幻觉面孔：看着这张巨大的面孔我们不由地会想到荣格的心理学和原型。这位著名的心理学家提出，这些原型正是从集体无意识当中浮现出来的。同样，《No7》的各种形状连接在一起，共同构成了眼睛、鼻子、嘴巴等等，以一种更加直接的方式面对观者。虽然他的其他作品也采用了利用树木的能指拼合面孔的方式，但是《No7》却是其中最令人感到不安的一件。尽管艺术家从来没有提到这种绘画形式的来源或者意味，但是我们可以猜测这张上面带有其他形象的巨大面孔就是艺术家本人的肖像。这并不是传统意义上的肖像，因为这幅肖像并不像艺术家本人，但这张面孔占据了整个画面，并且构成了一个循环母题，因此有可能是艺术家的他我。在这个意义上，孙尧又回到了原点。虽然其他艺术家也表现过崇高的题材，但都呈现为外在的自然，而孙尧的崇高则是内在的。

孙尧的艺术仿佛是深入到我们内心最深处的旅行，那是我们不愿前往、面对，或者与之妥协的地方。这不仅是由于我们的自满，而且也因为我们背离了苏格拉底“认识你自己”的主张。然而，认识自己绝非易事，需要极大的真诚，而孙尧的绘画正是他艺术真诚的体现。他从事艺术活动不仅仅是出于审美的原因，而且也是对生命，以及包括存在的本质等哲学问题的探索。在他称为艺术的朝圣之旅上，他通过这些美丽的作品告诉我们自我是晦涩难懂的，因为我们本身就是自我。我们越是疏离自己，自我就越是遥远。如果说孙尧穿梭在想象的森林之中，那么他的作品就是诗意的视觉地图，简言之，这也就是自我地形学。

敞开图像—阅读孙尧的画

文：段君

社会，蕴含着隐蔽性极好的众多阴谋，它阻止我们看到某些景观。更准确地说：它阻止我们看到图像中的某些部分。想要徒手穿越社会意识，以便毫无遗漏地观看图像的愿望很难实现，因为图像不全是以外部形式传达，更是从内部以心智形式来显现。孙尧的绘画揭露了社会图像的阴谋论：图像结构中某些被规定为不可视的部分，原来是可视的。

他在2005-2007年间绘制的《看》、《脸》、《跨越》、《高潮》、《风景》以及《圣家族》等众多系列作品中，将人的面容、躯干，以及与面容、躯干结构相吻合的风景或人造物，以渗透性的笔法融合成为一幅幅荒诞的“山·人”景观。在这批颇具形而上深度的作品中，孙尧着力模拟中国古典山水画的用笔效果，人的五官或躯干根据形态的阴阳向背和结构的波动起伏，幻化成为如同水墨山水般的奇特画面。画家在超越经验的时空中，重新思考困扰人类良久的“身体与自然”、“图像与真实”等概念之间的复杂关系。

由于儒家文化“克己复礼”的传统禁锢，历史上的中国人在多数时候对躯体是持忽略或排斥态度的。国人长期倡导将身体的欲望和动物冲动克制在最低限度，而用来代替身体的是“心”，“心”被视作思维的绝对中枢和认知的主要器官。直到现代生理学传入以后，国人才逐渐把注意力从心肺转移至大脑。恰恰在孙尧有意识生活的时间段——1990年代以来，又是中国社会物质主义盛行的时代。

躯体的姿势表明躯体的文化态度。在孙尧的画中，躯体的姿势既是社会性的，又是个人主义的。社会的繁缛规则和文化的僵死禁忌，已经有形或无形地规定了躯体的姿势。孙尧作品中对躯干的描绘，展示了一幕幕小写的人挣扎抗拒的灰暗图景。所以在孙尧的画面上，什么都不够清晰，唯一清晰的是：无论整体的情绪，还是语言的质感，均处于自然的强烈风暴当中。画家要回味的，正是人类与自然的曾经决裂。人其实就是自然，不在自然之外，而在自然之中，它们之间只能互相体验，而不能进行对视。将人与自然抽离的做法，既违背人的天性，也违背自然之道。孙尧描绘的就是那种未曾分离的景象：人作为自然存在的一种方式，询问人的生存在当下正遭遇怎样的障碍与威胁？

山水与面容、躯体融合之后的画面，既是幻觉的，又是需要确证的；既是质疑性的，又是同情怜悯的。孙尧以拟人化的手法，在山川之中融入了一系列的精神状态，两层图像之间形成一种循环往返的良性关系。画家彻底抛弃了僵化社会严格执行的两分法，他将“身体与自然”视为一对可以随时互为转换的概念，北宋郭熙《林泉高致·山水训·画诀》已载：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采……水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神”。弥漫在孙尧画面中间的正是中国的古自然论，即“天人合一”的道家自然观。与之相应的是，画家们倡导不以肉眼所见认知天地，而以察物明理之心把握世界，才能抵达或重返真实。

1990年代中期，中国美术学院油画系开始尝试现象学绘画教学。教学在质询中展开，要求学生摆脱解剖、透视、明暗、虚实、比例、结构、色彩等固有准则的束缚。对孙尧来说，在中国美院就读的经历，其影响在于使他从如何把对象画细、画具体和深入等问题，转入到对作品的整体心理感受的关注上来。

现象学绘画，一直具有相当强的包容性，其基本方法也在不断的发展之中。它并不要求参与其中的艺术家固守准则，而是鼓励画家讨论各自不同的可能性。孙尧遵循现象学传统，以“追问真实”为己任，又发展出若干新的主题和方法论。早期的中国美院，对依据照片等机械因素进行创作的方法，其实是持排斥态度的。他们认为这样的行为会给画面造成一种过度的制作感，是将一个被机械手段所凝固住了的时空片断，强行植入画家的作品中，显得十分生硬和粗暴，同时也可能构成一种虚幻的主客体关系：画家沉溺于“镜阁”的世界里，作为艺术家的本能于其中消磨殆尽。

孙尧的作品虽根据照片，但并没有重复性地绘制照片。他在画面上描绘的是一幅幅流动的、临时性的景观，仿佛绘画与人的命运一样，同是变化和不可预测的。不仅观众——包括画家本人，亦处于困惑之中，画面要求不断地确认，但又不强求最后的答案和结果。画面已经被孙尧经营得令观众难以承受，他逼迫观众把“看画”当成是一种阅读、认知和思想的活动，而不再是传统意义上的辨认行为。他的画面不是完全陌生和抽象的，画家在其中试图制造一些似曾相识的场景，并以作品的标题提示观众进入作品。但图像的虚化和模糊，仍旧妨碍着观众与作品顺畅交流的可能性。

由此，观众必须带着问题意识、带着忐忑不安的猜测欲望进场。观众应邀在画家制造的虚拟世界里遨游，通过多重的模糊图层与真实相接触，并自由往来于无边无际的艺术空间中。孙尧绘画的实验性正在于此，他以多种出乎意料的图像结构和辨识上的困难度，背叛了以往的认知线索，引导我们遗忘过去的观看逻辑和视网膜习惯。

当前社会崇尚清晰，强调秩序和分类，不容怀疑与猜测，反对将相关对象视为互相包含和隶属的暧昧关系，以方便治理与监管。这恰恰意味着生活可能性的毁灭，中国主流绘画也强调绘制清晰的面部表情，使之具有明确的可言说性。而孙尧这一代年轻画家所体验到的，却是一种个人意义上的未完成性。不存在任何现成的事情，也不存在任何已经终止的事物，生活和艺术应当处于不断流变、不断生成的过程当中。我们可以看到，在孙尧的作品中，人的面部表情永远是含糊不清的。在当前矫揉造作的“大脸画”成为艺术市场的宠爱之时，孙尧的绘画静默地敦促艺术回到真实、回到内心，实属难能可贵。

问题就在于，如何以自我的方式证明社会的虚伪和个人的真实？这一代人的自我又怎样才能确认？新一代的画家能否真正具备“新”的因素？答案就在于新的技术、新的方法论，以及观察世界的新方式。孙尧首先在电脑中用图像软件处理，这不同于手工叠加——手工叠加绘制的方式存在比较明显的拼接痕迹，功能强大的图像处理软件则能够将两张或多张不同，衔接得天衣无缝。孙尧的描绘，不仅是再造，同时也是抹去，更是对图像的敞开。他仅选取必需的特征和惊异之处，而把无关紧要的留给其他。

世界已经革命性地进入图像的处理和更改时代，被更改的图像貌似真实，围绕在我们周围，逐渐日常化，甚至成为一种真实的现实。那么，只有把握住更改的图像，才能把握现实的整体。图像已经过于密集，人必须选择图像，选择图像就是选择世界。技术的后果应该由技术的正面可能性来操控，孙尧并没有完全为技术所限制，技术只是被他当作艺术家能力的延伸。他借助摄影特殊的观察形式，比如大视域、俯拍、负片等，使绘画呈现出不同于以往的景象。而且他在手工绘画的过程中，会依据情况，随时调整图像和绘制方法，以达成技术与自然的合作。

与照片绘画专家里希特不同的是，孙尧的画面带有比较强烈的情绪化特征，而不像里希特那样显得异常平静和中立。但在展现艺术家内心的敏感方面，孙尧与里希特是殊途同归的。孙尧所描绘的前所未有的景象，与其说是他个人的乌托邦，倒不如说是他内心中向往世界与现实世界、认知世界之间的心理关系。他不仅打破了单一世界的封闭性，更在幻想与真实之间建立了自由的往返通道。

绘画类型

绘画可以根据很多不同方法分类，例如按媒介、题材、文化等。一个画种不一定只属一个类型，而可以同属多个分类，例如白描画既可以按文化，也可以按形式分类。

一、媒介分类

1炭笔画

2油画：用干性油调配的颜料的绘画，一般会将亚麻籽油煮沸后，再加入松脂等材料。油画颜料干后不变色，多种颜色调和不会变得肮脏，而且油画颜料不透明，因此适合多层次的色彩，是西方绘画史中的主体绘画方式，在文艺复兴时期取代了之前使用的蛋彩画。油画在过去一百年左右在亚洲，尤其是中国，也得到了长足而丰富的发展。

3水彩画：用透明颜料和水调的一种绘画。水彩画主要是在纸上绘制，也可以在莎草纸、皮革、帆布等表面绘制。在东方的水彩画包括有以墨为原料的水墨画等。水彩画颜料是透明的，一层颜色覆盖另一层可以产生特殊的效果，但但调和颜色过多或覆盖过多会使色彩肮脏，不适宜制作大幅作品，适合制作风景等清新明快的小幅画作。

4水墨画

5水粉画：水粉又称广告彩。

6丙烯画：丙烯颜料又称塑胶彩。

7粉彩画：粉彩是一种固态的颜料，一般为棒状，是用粉末状的颜料和粘合剂加工而成[6]，粘合剂本身有中性的色泽，色彩饱和度较低，其颜色的效果较接近天然颜料的效果[7]。因为粉彩画的表面脆弱，一般上面会用玻璃或是保护胶进行保护。

8木颜色笔画

9像素画

10版画：用印刷方式制作的图画。根据版材的不同，可分为木版画、铜版画、纸版画、石版画、丝网版画等；版画还依制版方法和印色技法分类，常见的有腐蚀版画、油印木刻、浮水印木刻、黑白版画、套色版画等。

11帛画

12壁画

13稻田画

二、文化分类

1中国画

2中国油画

3西洋画

4印度绘画

5日本画

6浮世绘

三、题材分类

1风景画山水 山 瀑布 房子

2静物画石膏像

3人物画人类

4人体画（裸体画）通常是画女生为多

5肖像画（头像画）半身像

6自画像画家画自己

7夸饰画头大身体小 头小身体大

四、风格分类

1写实画 就是画的跟真的一样 就像相片

2抽象画 就是脑袋里的几何图形 详见毕加索

五、形式分类

1素描就是用黑色的铅笔或是炭笔 去画出只有黑白灰的静物或是人物人像 人类 动植物

2写生就是去外面 家里外面 把生态 写实记录下来 写实记录生态 详见林经哲水彩作品 简忠威

3速写快速画图 跟素描不一样 素描画面较细致 速写画面较粗糙

4漫画是一种二维视觉静态图画艺术，构图（如颜色、线条运用）一般比美术绘画（如油画、水彩画）精简，可以加上文字（如对白、旁述、状声词）构成内容

5插画单张的彩色素描作品 也有一点文字 或是装饰 详见西洋美术 达芬奇 慕夏 克林姆 天野喜孝 小岛文美

扩展资料：

绘画在技术层面上，是一个以表面作为支撑面，再在其之上加上颜色的行为，那些表面可以是纸张、油画布、木材、玻璃、漆器或混凝土等，加颜色的工具可以是画笔、也可以是刀、海绵或是油漆喷雾器等。

在艺术用语的层面上，绘画的意义亦包含利用此艺术行为再加上图形、构图及其他美学方法去达到表现出从事者希望表达的概念及意思这样一个目的。

绘画元素

亮度

亮度的意思就是色彩明暗的程度（深浅的程度）比较浅 就是明度高 比较深 就是明度低，绘画中的一个元素是亮度的感受及效果。空间中的每一个点都有不同的亮度，在绘画中可以用黑色、白色及中间各种的灰色表示。在实务上，画家可以用并列不同亮度的点来表达物体的形状，相对的，若只用相同亮度的不同颜色，可能只能表示图像的形状而已。

绘画的基本手法会包括几何图案、许多不同的观点及组织（透视法）及符号。例如画家在看某一片特定的白墙时，因为阴影及周围物体反射的影响，每一个点都会有不同的亮度，但在理想上，即使在一个全黑无光的房间中，白墙仍然是白色的。因为即使房间中没有光，是黑暗的，物体依然存在，并没有消失不见，所以可证明其理论是正确的。

色彩和色调

色彩和色调是绘画的基础，正如音乐中的音高和节奏一様。颜色是高度主观的，但其带来的心理效果是可以观测的，只是其效果可能会随文化不同而不同，例如在西方文化中，黑色表示死亡及哀悼，但在东方文化中则是用白色表示 。有些画家、理论家、作家及科学家（包括歌德、瓦西里·康丁斯基及牛顿）都提出了他们的色彩理论。

而且其中的语言也只能表示一种抽象的颜色，例如红这个字可以表示可见光谱中在纯红光附近一个范围内的光。像在音乐上，不同的音乐家对于中央C或是C♯4有共同的定义，但不同的画家对于颜色没有一个公认的定义。对画家而言，颜色不止是分为基本色或衍生色（如红色、蓝色、绿色、咖啡色等）而已。

在绘画时，画家是用颜料上色，因此画家的“蓝色”可能是以下颜色中的一种：午夜蓝、靛色、钴蓝色、群青等。颜色在心理上及符号上的含意不一定和绘画上的手法有关。颜色可以增加一些潜在的、衍生的意义，因此对于一幅画的感觉是非常主观的。这部分可以用音乐来类比．音乐中的音高（例如中央C）类似绘画中的光，阴影类似强弱，颜色则类似不同乐器的音色，虽然这些不一定可以形成旋律，但可以在音乐中加入一些不同的内容。

非传统元素

现代的画家已经将绘画加以延伸，例如由立体主义衍生的珂拉琪，严格来说不算是绘画。有些现代画家会因为材料的纹理而整合不同的材料，例如砂、水、稻草或是木材等。像让·杜布菲及安塞尔姆·基弗的作品就属于这一类。也有越来越多的艺术家社群利用电脑及Adobe Photoshop或Corel Painter等软件将颜色画在数位的画布上，若有需要也可以印在真正的画布上。

节奏

绘画中的节奏和音乐中的节奏一样重要，若节奏定义为“结合到一个序列中的暂停”，则绘画中也有其节奏。这样的暂停可以让想像力参与在其中，产生新的创作，型式、旋律及上色等。这些形式（或是任何种类资讯）的分布在艺术工作上相当重要，会直接影响作品的审美价值。在审美价值上，感知的自由流动即视为是美。不但在艺术或是科学中，能量的自由流动会提升其审美价值。

按工具材料和技法的不同，以及文化背景的不同，分为中国画、油画、版画、水彩画、水粉画等主要画种。中国画又按技法的工细与粗放，分为工笔画和写意画。版画又根据版材的不同，分为木版画、铜版画、纸版画、石版画、丝网版画等；版画还依制版方法和印色技法分类，常见的有腐蚀版画 、油印木刻、水印木刻、黑白版画、套色版画等。

以上画种，又依描绘对象的不同，分为人物画、风景画 、静物画等。人物画又依据描绘题材内容的不同，分为肖像画、历史画、宗教画、 风俗画、军事画、人体画等。

扩展资料：

中国绘画，分工笔画和写意画两科，也有兼工带写。这三种不同的表现形式，工笔画用笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，要用极细腻的笔触，描绘物象。写意画用简练、豪放、洒落的笔墨，描绘物象的形神，抒发作者的感情。写意画在表现对象上是运用概括、夸张的手法，丰富的联想，用笔虽简，但意境深远，具有一定的表现力。它要有高度概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔熟练，能得心应手，意到笔随。

从唐代起就有这两种绘画风格。有的介于两者之间，兼工带写，如在一幅画中，松行用写意手法，楼阁用工笔，使两者结合起来，发挥用笔、用墨、用色的技巧。按世界性文化艺术进程，中国绘画广义地指传统中国画，既有狭义的相互独立，也有广义地与西方美术融合融汇，其主要表现为艺术构思和图画寓意的显著不同。

参考资料：

杜塞尔多夫学院于1773年由总统选举人卡尔·特奥多尔（ Carl Theodor）创立，是以绘画，雕塑及建筑学科为主的普法尔茨地区学院。 1819年，她成为在莱茵州的普鲁士皇家艺术学院。而今她是一个公开性的右派组织，同时也是设立在北莱茵威斯特法伦州的公共机构。

杜塞尔多夫学院是一所艺术及艺术家的大学。这一主旨于2008年6月30日在基本规章制度中确立，于1777年和1831旧的学院宪法也继续实行。补充确立了艺术维护及发展的相关科学。

艺术活动产生自由艺术的意义。学院内艺术方向除了绘画，雕塑和自由图形，还包括建筑艺术，舞台艺术，摄影及**与视频。因此还确保了艺术学院的高艺术质量，多样性和国际性。

许多年来这个概念已经非常成功。该学院作为一所大学，并且他们的艺术家（教授和毕业生）享有较高的国家及国际的声誉。早在19世纪（ “杜塞尔多夫绘画学院” ） 有许多最著名的艺术家于德国杜塞尔多夫大学毕业。自五十年代以来，杜塞尔多夫艺术学院也保持着于当代艺术一个同样重要的地位。这也通过参与极具权威性的国际展览（如威尼斯双年展）体现。如今在杜塞尔多夫的“五洲艺术学院”中，教师和学生均来自世界各地。该学院的艺术家代表了当代国际艺术舞台，且许多艺术家已作为其国际艺术舞台上最著名的主角。

从1773年开始起

该艺术学院是于1773作为 “画家，雕塑家及建筑艺术的选举普法尔茨学院”而成立，其前身为由兰伯特·卡尔 （Lambert Krahe , 1712年至1790年）大约于1762年所创建的绘画学校。由于机构资金缺乏，学院院长约翰·彼得·兰格（Johann Peter Langer) 从原来的在学校的旧址帕那斯宏德海姆（Palais Hondheim）迁至于学校大街上前杜塞尔多夫方济会修道院， 1806年后，大公国伯格时代开始逐渐没落。 学院中最少时只有3个教师在其工作，其中包括恩斯特 ·卡尔·戈特利布·特洛特 （Ernst CarL Gottlieb Thelott ）。位于普法尔茨-诺伊堡的选举议会厅中著名的杜塞尔多夫的画廊，在1805及1806年成为推动一个国家交流的机构，皇家普鲁士也曾参与，从杜塞尔多夫迁移到慕尼黑的过程中，杜塞尔多夫已经失去了融入普鲁士王国首都作用，普鲁士政府决定作为补偿，将老艺术学院重新建立为皇家普鲁士艺术学院。此项创建条文于1819年3月9日由弗里德里希·威廉三世宣布。 由于巴托尔·德乔治·尼布尔斯（Barthold Georg Niebuhrs）的推荐，1819年10月彼得·冯·科内利乌斯（ 1783年至1867年）被任命为首任院长，他在其父亲（ 画家和画廊高级官员约翰· 克里斯提安· 阿洛伊斯· 科内利乌斯 （ Johann Christian Aloys Cornelius））的教导下得到专业的训练，自1811生活在罗马的卢卡斯比德（Lukasbrueder）, 其教书生涯始于1822 。科尼利乌斯在学院中致力介绍素描艺术与雄伟大型的绘画的前景。

于1824年科内利乌斯与他的许多学生去往了在慕尼黑艺术学院，在那里他有他的崇拜者即巴伐利亚王储路德维希，因为那有更好的机会来发展为宏伟大型绘画及提供了较高的院长薪金。 经过一段不确定性的时间，其后于1826年来自柏林的弗里德里希·威海尔姆·冯·沙多（Friedrich Wilhelm von Schadow 1788年 - 1862年）成为新院长。他的一些在柏林的学生跟随他，也学习生活在杜塞尔多夫。普鲁士文化部长卡尔·冯·斯坦·楚·埃特斯坦（Karl vom Stein zum Altenstein）考虑到沙多为著名肖像画家而选择了他，当时资产阶级社会的处于不断上升的情况下，艺术学院中受训的画家开始接收到绘画委托，尤其是的肖像画及板绘。在沙多的领导下（直至 1859年），该学院已经发展成为国际级的著名机构。他们自19世纪30年代开始秉承“杜塞尔多夫画派”的理念，在学院老师及学生们自身的范围中传承发展，尤其以山水风景绘画为主，也包括风俗画。当时该画派享有极好的名誉，有许多来自不同国家如斯堪的纳维亚半岛，俄罗斯及美国等的艺术家来到杜塞尔多夫学习。在杜塞尔多夫国府皇宫（即新成立的学院最初的校址）发生火灾后，于1875年至1879年在杜塞尔多夫老城的北部边的安全港重建学院，由赫尔曼·希夫阿特（Hermann Riffart）设计的意大利文艺复兴时期历史主义形式新建筑。

1918年至1919年在弗里茨·罗伯茨 （Fritz Roeber ）的领导下，艺术学院合并了杜塞尔多夫应用艺术学校（Kunstgewerbeschule Duesseldorf）。这所学校于1904年至1907年由彼得·贝伦斯（Peter Behrens）领导，他曾就读于杜塞尔多夫艺术学院，也是德意志制造联盟的创始人之一，建立及实现了建筑与设计教育的新思想。这两个机构的结合致使学院按照制定计划那样开放性发展。在20世纪的第一个十年中杜塞尔多夫艺术学院是现代主义的中心。具体方向如莱茵表现主义和艺术家联盟会如青年莱茵（Das Junge Rheinland），这些特殊联盟带来了新的推动力，创造一个革新的氛围。 20世纪20年代的学生中包括阿诺·布赫克 ( Arno Breker ) 及威廉·勒姆布克 ( Wilhelm Lehmbruck )。在纳粹时期，一些教师如保罗·克利 ( Paul Klee) 和埃瓦尔德·马特勒 ( Ewald Mataré )被撤职。威勒·派勒斯( Werner Peiners )教授为了绘画而迁移到艾弗尔山中的克伦布克，在那成功创建赫尔曼·戈林绘画职业学校，直到东德艺术家威利·希特（Willi Sitte）出现并接管。在此特建的建筑物是由埃米尔·法亨坎普 ( Emil Fahrenkamp ) 设计。

1945年后

战争结束后，在校长埃瓦尔德·马特勒 ( Ewald Mataré ) 在领导下学院作了重新调整。在这个时期的许多学生成为了之后的大师生，如约瑟夫·博伊斯 ( Joseph Beuys )，艾尔文·赫尔里希 ( Erwin Heerich) 和君特·格拉斯 ( Guenter Grass )，格拉斯在《铁皮鼓》中将他的同学赫伯特臧·詹克斯 ( Herbert Zangs)称为为已故的“画家兰科 ( Maler Lanke)”。

1958年，于主楼西侧工作室大楼成功建成。

1959年卡尔·奥托·格茨 ( Karl Otto Goetz) 于学院就职，他的班级中包括了之后的著名画家格哈德·里希特( Gerhard Richter )，西格马·波尔克 ( Sigmar Polke )和歌德哈特·高伯勒 ( Gotthard Graubner ) 。

在动荡的20世纪60及70年代中（ 68运动及朋克流传影响到勒杜塞尔多夫）， 通过许多激浪派聚会及运动，学院经历了的强烈的辩论反思，如于1963年2月和3月的激浪派艺术节( Festum Fluxorum Fluxus )或于1971年6月19日的全民公决直接民主组织 ( Organisation fuer direkte Demokratie durch Volksabstimmung) 的创立。还有大学和约瑟夫·博伊斯教授之间存在的激烈冲突，甚至撰写对抗宣言书。 为了解雇博伊斯，约翰内斯·劳 ( Johannes Rau) 作为科学与研究部部长与博伊斯进行一场法律辩论，他成功了，因为博伊斯曾与反对派的学生一起占领了学校秘书处。后来的校长马库斯·吕佩茨 (Markus Luepertz) 也曾在20世纪60年代的被学院开除。

与之前的传闻一样，杜塞尔多夫学院拥有令人印象深刻的建筑及宽敞巨大的工作室，如传闻中的20号房间，师从博伊斯教授艺术家如卡塔琳娜·斯维汀 ( Katharina Sieverding ) ，比利奇·巴勒莫 ( Blinky Palermo)，伊米·科洛贝尔 ( Imi Knoebel ) 和荣格·伊门道夫 ( Joerg Immendorff) 等在此工作，在科洛贝尔，巴勒莫和伊门道夫获得19号房间之前。

还有一个重要艺术流派的产生于贝歇尔夫妇( Bernd und Hilla Becher )的摄影班级中（杜塞尔多夫学派），这个于1976年由贝歇夫妇（伯得·贝歇，希拉·贝歇 Bernd & Hilla Becher）创建的摄影系培养了目前国际摄影界最为著名的摄影艺术家托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）、托马斯·施特鲁斯（Thomas Struth）和安德烈亚斯·古斯基（Andreas Gursky）等人。80年代，德国的艺术家带领了回归具像以及表现绘画的画风，如艺术家安塞尔姆·基弗（Anseim Kiefer）热衷于专注地挖掘德国历史，另一端则出现了新野兽派充满强烈色彩以及极度主观的创作。下一个时代则倾向较少的情感以及更客观的方向，而摄影成为了艺术家们的主要媒介。此时，德国的杜塞尔多夫艺术学院成为了德国的最重要的艺术学院之一。学院内的两位老师Bernd与Hilla Becher灌输给他们的学生系统化以及规则的创作方式，学生们如托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）、安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky）、坎迪德·霍夫（Candia Hoefer）等人共同组成了杜塞尔多夫学派。在研究当代德国摄影时，无处不为德国当代摄影中的实验性所赞服，凶悍的德国摄影是当代摄影新思想的温床，我们也看到以冷静、客观为特性的日耳曼摄影体系甚至在奥古斯特·桑德（August Sander）的时代就已逐渐延续了。 在当代摄影范畴中，摄影师之所以要去拍摄某样题材，更多的不是因为题材的表象或故事本身，而是表述自己在题材之上的发现，展示自己对题材的理解，目的也不是为了在媒介上发表照片、传递和讲述事件，更多的地为了进行艺术创作，只是这种创作拍摄的还是人或事物这样的”纪实”罢了。在此学习并最终成名的摄影艺术家包括， 坎迪德·霍夫（Candia Hoefer）、托马斯·舒特 ( Thomas Schuette)、安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky）、 约尔格·萨瑟（Jörg Sasse）、 托马斯·施特鲁斯、（ Thomas Struth ）、奥利弗·柏伯格（Oliver Boberg )、艾格尔·埃塞尔( Elger Esser)、 托马斯·迪曼德(Thomas Demand)、 迈尔斯·库里治、(Miles Coolidge)等，其中安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky），他拍摄的一张名为Rhein II的照片，在纽约佳士拍卖到430万美元于2011年11月8日，成为有史以来售出的最昂贵的照片。如今“杜塞尔多夫学派”成为了世界公认的高水准、精致的摄影艺术的代名词。

第二次世界大战之后， 其他重要的老师包括克劳斯·林克 ( Klaus Rinke ) 教授与其大师生莱因哈德·慕加 ( Reinhard Mucha) 及弗里茨·施韦格勒 ( Fritz Schwegler )教授，他们的学生包括托马斯·德曼特 ( Thomas Demand )，格雷戈尔·施耐德 ( Gregor Schneider )，托马斯·舒特 ( Thomas Schuette)和卡塔琳娜·弗里奇 ( Katharina Fritsch)，还有阿尔方索·休匹 ( Alfonso Hueppi) 教授与他的许多有趣的学生，如迪克·斯科伯( Dirk Skreber )和科琳娜·瓦思穆特( Corinne Wasmuth)和理论家奥斯瓦尔德·维纳 ( Oswald Wiener)。

在20世纪80年代有一个文化政治相关的北威州倡议会，科隆工厂学校（如今的科隆媒体艺术学院）与成立于1971年的明斯特艺术学院成为杜塞尔多夫艺术学院的分院，并由其接管。

在学院中曾认定过或认定与艺术史相关的重要作品，如约瑟夫·博伊斯的位于3号房间的“脂肪角”（如今为教授工作室），伊米· 科洛贝尔 ( Imi Knoebel ) 的“19号房间” （如今收藏于Dia Beacon，纽约） ，格哈德·梅尔茨 ( Gerhard Merz) 在学院北塔的301号房间的天光装置，以及克劳斯·林克 ( Klaus Rinke) 的一颗存活着的仙人掌的作品 。教授们延续了传统，不仅将学院的房间作为学生的教室，也将其作为他们自己的工作室。

当今

学院的办学构想是给予学生最大范围的自由且又富有艺术思想责任。现在在学院任教的国际教授团队中有彼得·多伊格 (Peter Doig)，理查德·迪肯（ Richard Deacon / 英国)，丽塔·麦克布赖德 ( Rita McBride / 美国 )和

克里斯托弗·威廉姆斯（ Christopher Williams ），齐格弗里德·安茨格 ( Siegefried Anzinger / 奥地利) ，赫伯特·布兰德 ( Herbert Brandl / 奥地利 )，马丁·格斯勒 ( Martin Gostner / 奥地利 ） ，塔尔·埃尔（ Tal R / 丹麦/以色列） ，迪迪埃尔·菲迈恒（ Didier Vermeiren / 比利时） ，托尼·克拉格（ Tony Cragg / 英格兰）和德国艺术家罗斯玛丽·特洛柯尔 ( Rosemarie Trockel )，莱因霍尔·德百灵 ( Reinhold Braun )，安德烈亚斯·舒尔茨 ( Andreas Schulze )，安德烈亚斯·古尔斯基 ( Andreas Gursky )，埃伯哈德·哈费科斯特 ( Eberhard Habekost )，卡塔琳娜·弗里奇 ( Katharina Fritsch )，托马 ·阿布斯 ( Tomma Abts )，马塞尔·奥登巴赫 ( Marcel Odenbach ) ，休伯特·( Hubert Kiecol )，乔治·赫罗尔德 ( Georg Herold)，马克思·杜德尔 ( Max Dudler )和托马斯·格伦菲尔德 ( Thomas Gruefeld )等 。

在艺术人文领域被称为，其中包括杜尔斯·格伦拜恩 ( Durs Grünbein )和齐格弗里德·戈尔（ Siegfried Gohr )。每年的冬季学期结束时，学院邀请大众参观学院年展。所有班级提向社会公开并展示他们的艺术作品。其作品的质量等级范围从初学者的习作到大师生作品。在此，观众会一如既往地发现一些有趣的作品，虽然他们不是百分百完美的，建议观众提出作品有趣的缺陷，以便学生将其更好地完成。

自2005年以来，在杜塞尔多夫城堡广场边的杜塞尔美术学院美术馆一直对外开放， 在此提供了美术学院的教授及其以前的学生的展览作品的空间，并长期作为艺术学院的收藏馆。纪念杜塞尔多夫艺术学院摄影班的毕业生获得巨大的成功，贝歇尔夫妇 ( Bernd und Hilla Becher ) 所教的学生安德烈亚斯·古尔斯基 ( Andreas Gursky) 现在也成为学院的教授。2013年10月丽塔·麦克布莱德 ( Rita McBride ) 在其就职为新一任校长的演讲中宣布，加强对新媒体的关注与投入，并使整个建筑具有无线网络功能，此外，学院还提供最新的3D打印技术。学院将比以往任何时候更具有的开放性。

专业设置与任教教授

建筑艺术（建筑学）/ Baukunst (Architektur)

Prof Max Dudler

Prof Karl-Heinz Petzinka

Prof Nathalie de Vries

雕塑 / Bildhauerei

Prof Katharina Fritsch

Prof Richard Deacon

Prof Martin Gostner

Prof Thomas Grünfeld

Prof Franka Hörnschemeyer

Prof Rita McBride

Prof Rosemarie Trockel

Prof Didier Vermeiren

舞台设计 / Bühnenbild

Prof Johannes Schütz

**与录像 / Film und Video

Prof Marcel Odenbach

自由艺术 / Freie Kunst

Andreas Gursky

综合造型艺术与建筑学 / Integration Bildende Kunst und Architektur

Prof Hubert Kiecol

绘画 / Malerei

Prof Tomma Abts

Prof Herbert Brandl

Prof Peter Doig

Prof Katharina Grosse

Prof Andreas Schulze

Prof Elizabeth Peyton

绘画及雕塑 / Malerei/Bildhauerei

Prof Rebecca Warren

Semester-Prof Enrico David

Semester-Prof Stefan Kürten

绘画与版画 / Malerei und Graphik

Prof Siegfried Anzinger

基础部 / Orientierungsbereich

Prof Udo Dziersk

Prof Gereon Krebber

摄影 / Photographie

Prof Christopher Williams

杜塞尔多夫艺术学院开设课程涉及自由艺术、定向学、绘画、雕刻艺术、综合造型艺术、建筑艺术、舞台设计和摄像学、高中自由艺术教师、综合类学校艺术教师、艺术历史学、教育学、哲学、造型艺术的教育理论、社会学和诗学与艺术美学等领域。