学习美学原理之后，谈谈你对“美是什么的看法”不少于300字？

美学原理是研究美的本质和规律的学科，而美则是一种主观感受，因此对于“美是什么”的问题，不同的人会有不同的看法。在我看来，美是一种感性的体验，是人类对于外界事物的一种情感反应。

首先，美是一种主观感受。每个人对于美的感受都是不同的，这是因为每个人的生活经历、文化背景、审美观念等都不同，导致了对于美的认知和感受也不同。比如，有些人认为自然风光最美，而有些人则认为人工建筑更美。因此，美是一种主观感受，不同的人会有不同的看法。

其次，美是一种感性的体验。美并不是通过理性思考得出的结论，而是一种感性的体验。当我们看到一幅画、听到一首歌或者欣赏一座建筑时，我们会产生一种情感反应，这种情感反应就是美的体验。这种感性的体验是难以用语言来描述的，只有通过亲身体验才能真正感受到。

最后，美是一种文化现象。美的认知和感受是受到文化背景的影响的。不同的文化背景会导致人们对于美的认知和感受也不同。比如，中国传统文化中强调“中庸之道”，认为过分追求个性和张扬是不美的，而西方文化则更加注重个性和创新。因此，美是一种文化现象，不同的文化背景会对美的认知和感受产生影响。

综上所述，美是一种主观感受、感性的体验和文化现象。每个人对于美的认知和感受都是不同的，这是由于个人的生活经历、文化背景、审美观念等因素所决定的。因此，我们应该尊重每个人的审美观点，不要将自己的看法强加于他人。

琴问包含的美学原理是研究感觉与情感规律的学科是研究感性认识的学科。美学的概念是德国哲学家鲍姆加登在1750年首次提出来的，认为需要在哲学体系中给艺术一个恰当的位置，于是建立了一门学科研究感性的认识，并称其为“Aesthetic”（感性学）。

“叶朗美学原理美学研究的对象是审美活动。审美活动是人的一种精神-—文化活 动,它的核心是以审美意象为对象的人生体验。在这种体验中,人的 精神超越了“自我”的有限性,得到一种自由和解放,回复到人的精神 家园,从而确证了自己的存在。”

叶朗《美学原理》书摘-美感的分析

美感的五个特点：

1 无功利性。在审美活动中，人们超越了对象的实在，因而也就超越了利害的考虑。这意味着美感是人和世界的一种自由的关系。

席勒“欲望是直接获取它的对象，而观赏则是把它的对象推向远方，并帮助它的对象逃开激情的干扰，从而使它的对象成为它的真正的、不可丧失的所有物。”

2 直觉性。这是美感的超理性（超逻辑）的性质。超理性不是反理性，美感中包含有理性的成分，或者说，在“诗”（审美直觉）中渗透着“思”（理性）。

3 创造性。 美感的核心是生成一个意象世界，这是不可重复的，一次性的。

4 超越性。美感在物我同一的体验中超越主客二分，从而超越“自我”的有限性。这种超越，使人获得一种精神上的自由感和解放感。这种超越，使人回到万物一体的人生家园。

5 愉悦性。美感的愉悦性从根本上是由于美感的超越性引起的。在美感中，人超越自我的牢笼，回到万物一体的人生家园，从而在心灵深处引发一种满足感和幸福感。这种满足感和幸福感可以和多种色调的情感反应结合在一起，构成一种非常微妙的复合的精神愉悦。这是人的心灵在无我交融的境域中和整个宇宙的共鸣和颤动。

一、名词解释

1审美趣味

答：审美趣味是指审美主体欣赏、鉴别、评判美丑的特殊能力，是审美知觉力、感受力、想象力、判断力、创造力的综合。在人的实践经验、思维能力、艺术素养的基础上形成和发展，是以主观爱好的形式表现出来的对客观的美的认识和评价，审美趣味具有如下几个方面特征：①本能性，审美感知是人的生理本能之一，审美趣味则是人类审美感知的外化：②直觉性，当人们评价一个审美对象时，只需唤醒大脑记忆中的各种审美评价因素，便可以在瞬间做出审美的评价；③情感性，人们在鉴赏审美对象时，完全由好恶的情感推动，而不是理性的思辨；

④个体性，审美活动是一个个体的活动，她由每个人的综合因素：生理结构、艺术修养、生活阅历道德观念、思想感情政治立场等，这样就导致了主体审美趣味的差异性：⑤时代性、群体性，人的审美情趣随着时代的变化，都留下了群体的特征与时代的烙印。

2审美格调

答：审美格调，又称审美品味，是一个人在各个方面的审美趣味的整体表现，审美格调同时也是社会文化环境的产物。审美格调在审美价值的意义上可以有种种区别，如高雅与低俗、健康与病态、纯正与恶劣、广阔与偏狭，等等。审美格调是一个人在长期的生活实践中逐渐形成的，具有稳定性、保守性；生活环境的变化和人文教育（特别是审美教育）的作用能使一个人的审美趣味、审美格调发生变化。

3为什么说美和美感具有社会性

答：（1）美和美感具有社会性，这是因为：①审美主体都是社会的、历史的存在，因而他的审美意识必然受到时代、民族、阶级、社会经济政治制度、文化教养、文化传统、风俗习惯等因素的影响；②任何审美活动都是在一定的社会历史环境中进行的，因而必然受到物质生产力的水平、社会经济政治状况、社会文化氛围等因素的影响。

（2）美是历史的范畴，没有永恒的美；人的审美活动与人的一切物质活动和精神活动一样，不能脱离自然界。自然地理环境必然融入人的生活世界，深刻地影响一个民族的生活方式和精神气质，从而深刻地影响一个民族的审美情趣和审美风貌。对审美活动产生决定性影响的是社会文化环境，包括经济、政治、宗教、哲学、文化传统、风俗习惯等多方面的因素，其中经济的因素是最根本的、长远起作用的因素。

（3）社会文化环境对审美活动的影响，在每一个个人身上，集中体现为审美趣味和审美格调，审美趣味是一个人的审美偏爱、审美标准、审美理想的总和，是一个人的审美观的集中体现，它制约着主体的审美行为，决定着主体的审美指向。审美趣味既带有个体性的特征，又带有超个体性的特征，审美格调(审美品味)是一个人的审美趣味的整体表现，一个人的审美趣味和审美格调(品味）都是社会文化环境的产物，都受到这个人的家庭出身、阶级地位、文化教养、社会职业、生活方式、人生经历等多方面的影响，是在这个人的长期的生活实践中逐渐形成的。

(4）社会文化环境对审美活动的影响，在整个社会，集中体现为审美风尚和时代风貌。审美风尚（时尚）是一个社会在一定时期中流行的审美趣味，它体现一个时期社会上多数人的生活追求和生活方式，并且形成为整个社会的一种精神氛围，时尚的一个特点是影响面广，往往不分社会地位和社会阶层，也不分男女老幼，时尚的另一个特点是渗透力和扩张力很强，时尚的扩张和流行，对于社会中的很多人来说，往往要经历一个“装模作样”或“装腔作势”的过程，这种“装模作样”的过程，实际上是社会上占越来越大的比例的中小资产阶层群众追随上层精英分子的生活风气的一种表现，在当代，这种社会大众抵起的追求时据的运动，越来越影响整个社会的审美趣味和生活风气，时代风貌是一个社会在一个较长时期所显示的相对比较稳定的审美风貌，是那个时期意象世界所显示的时代特色。一个时代的审美风貌，体现这个时代的时代精神，而一个时代的时代精神，又是为这个时代的经济政治文化等多种因素决定的。

外国文艺美学要略·论著·《美学原理》

意大利现代美学家克罗齐著。本书以“直觉即表现、即艺术”的命题为核心，论述了直觉、表现、美丑等问题，并通过对美学与物理学、语言的关系探讨了美学与艺术的本质属性。

在克罗齐看来，物质是不存在的，只有精神世界才是真实的。他把精神活动分为认识活动和实践活动两个阶段、四个层次。认识活动包括直觉和概念;实践活动则指经济和道德。直觉产生个别意象，概念诉诸理智;经济形成个别利益，道德则诉诸意志。这样便依次形成了确定的美、真、利、善的概念和美学、逻辑学、经济学和伦理学的学科。在这些层次中，前者是后者的基础，因此直觉认识是认识的最低阶段。但直觉又是相对独立的阶段，即“直觉知识不需要主子”，也就是说直觉知识可以离开理性知识而独立。所谓直觉就是见到一个事物不假思索，不审意义，只领会那事物的形象或意象的心理过程。所以美学就是以直觉为对象的科学。

其次，直觉如果不同表现联系起来，还不能真正构成直觉。 “没有在表现中对象化了的东西就不是直觉或表象，就还只是感受和自然的事实。心灵只有借造形、赋形、表现才能直觉。若把直觉与表现分开、就永远没有办法把它们再联合起来”。因为在克罗齐看来，直觉和表现是同一的，如果我们对此有疑义，那是对表现理解的太狭窄的缘故。在一般人看来，表现是指通过动作和语言把思想表示出来。而克罗齐认为事物触到感官，心里把握住它的完整形象，这完整形象的形成就是表现，表现与传达无关，印象经心灵综合，赋予了形式，就得到了表现，就形成了美。他又进一步认为，美是成功的表现，失败的表现即为丑。也就是说情感被意象恰如其分地表现出来，便生 ，就是成功;否则便生痛感，就是失败。因此美是绝对的、整一的，而丑是相对的、杂多的。

克罗齐认为直觉不是客观现实的反映，而是来源于心灵活动本身，来源于情感，或者说直觉表现主观情感。而艺术是抒情的表现，是直觉，因此便“把直觉的(即表现的)知识和审美的(即艺术的)事实看成统一”了。他认为艺术是直觉的结果，每个人都有直觉的本能，那么每个人就都具备艺术家的条件，艺术家与非艺术家没有质的区别，只是量的区别。在艺术中直觉的对象是经过心灵综合的形式，是超功利的，所以艺术不是物理的事实，不是道德的概念，也不能进行分类。

最后，克罗齐认为审美(艺术)和语言有一致性。语言如同审美一样，每个词都是独特的，同为表现，也都是心灵的创造，所以语言学也就是美学。

摘要：斯坦尼拉夫斯基表演理论已经存在近一个世纪，但对于中国影视表演领域来说还是一个较为陌生的理论。虽然戏剧表演当中运用的颇多，但是在荧幕前并不多见。阐述这一表演风格的社会功能——娱乐与教育的双重功能是本文的创新点。希望通过斯坦尼斯拉夫斯基这种表演风格带来的真实、原生态的表演形式，使受众能够从自身角度感受到社会责任，重新认识并改造社会，产生情感上意识上的共鸣。

关键词：斯坦尼斯拉夫斯基；美学原理；灵魂；真实；体验

中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2016）08-0105-02

一、斯坦尼斯拉夫斯基体系缘起

斯坦尼斯拉夫斯基体系对当代戏剧艺术的发展产生了深远的影响。“现实主义”是整个体系的核心思想。他指出，只有现实主义才是表演艺术真正意义上的阳关大道。斯坦尼斯拉夫斯基体系是全球首个对表演艺术进行科学全面的系统研究的体系[1]。如今，“斯坦尼斯拉夫斯基体系”已与“布莱希特体系”“梅兰芳”体系合列为“世界三大表演体系”，对于影视表演领域也有巨大的指导作用。

在世界范围内，人们根据表演方式、戏剧观念、美学思想的不同，把表演分别概括为斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系、梅兰芳体系。这三个体系是三种完全不同的艺术流派。从戏剧的角度看历史，他们代表了不同的民族文化、时代。

斯坦尼斯拉夫斯基美学原理的核心是真实的反映生活。它分为两大部分，即“演员自我修养”和“演员创造角色”[2]。他建立的演绎艺术体验派意在挖掘探究演员在角色表演中如何能够更好地将内在心理和外在情绪相融合，使演员在表演的过程中能够把自己融入角色之中，使演员在表演中流露出的情感与内在心理相辅相成，缺一不可。从这种角度出发，他指出了接近角色的形体动作方法。斯坦尼斯拉夫斯基的体系运用科学的方法为演员揭示了创作作品中的心理过程，将被动化作主动掌握创作过程。生理学家巴甫洛夫也对他的著作发生了兴趣。并且大部分著名的心理学家、生理学家、作家、艺术家、科学家等，也都研究过他的著作从中收获了很多知识[3]。

二、冯小刚作品《唐山大地震》中斯坦尼斯拉夫斯基美学原理的体现

也许是深受中国传统文化的影响，中国影视**更讲求的是感染、共鸣，因此运用最多的是“斯坦尼拉夫斯基”的真实的表演体系。提到斯坦尼斯拉夫斯基美学原理，就不得不提一部引起了许多关注的影片《唐山大地震》，斯坦尼斯拉夫斯基美学原理所提倡的真实的反映生活，就要求表演源自于生活营造了剧情的真实性，而本片的所有镜头都在致力于表现现实生活，更加真实更加生活化。他主张蒙太奇等的叙事手法的但也并不排斥戏剧性，提出在感情真实的同时引起观看者的感情共鸣[3]。

在这之中大量运用到了极具冲击的特效镜头的反映，当时这一灾难性的地质灾害，但是这正是导演冯小刚为表达自己理念的一种最有效的表演手段。它在灾害对人文影响方面的表现是难以忽视的。作为以信息量积累线性叙事的影片，有一定的纪实成分在里面。《唐山大地震》以唐山地震带来的灾害做引申，受灾害影响的几代人各自不同的遭遇撑起了整部作品。由于情节的稳定和表意的确定性，对于演员的要求较为平稳。

整部**都是最精彩的呈现。唐山司机方大强的妻子李元妮在1969年为他生了龙凤胎儿女：方登、方达。他们一家人虽然只有微薄的薪水度日却过着简单却幸福的生活。1976年，常年在外奔波的方大强难得回来一次，妻子和儿女都特别开心激动。然而幸福的生活太短暂了，命运似乎对着一家人开了一个巨大的玩笑，傍晚，难得回家的方大强和妻子元妮躲在卡车上亲热斯坦尼斯拉夫斯基简介，却突然地震了。方大强为了救孩子们不幸去世，两个孩子被同一块楼板压在两边，无论救哪一个，另一个都难逃一死，最后一刻清醒的方登听到了母亲选择了自己的弟弟痛不欲生。大难不死的方登被军人王德清夫妇领养带她开始了全新的人生。从此斯坦尼斯拉夫斯基简介，这一家人天各一方，直到32年后的汶川大地震……故事作为半纪实半叙述，将故事情节贯穿成一个主体[4]。在那些艰难困苦的年代，人们坚强勇敢的生活下去。其中有一段的情节是陈道明终于跟自己失散多年的孩子相见，当年因为私心没有救女儿的愧疚，多少年来对儿女的思念，还有来之不易的相见，对人世间亲情的眷恋和世事无常的无奈全部涌现在心头，两个人从一开始的恍惚到紧紧地拥抱，表现的无微不至，让观者有身临其境的错觉感。

陈道明在塑造角色时特别注重眼神和语言气息的微妙表达。他运用演员悲伤的眼神、无奈的眼神、欲言又止的眼神、热切期盼的眼神等营造出角色最贴切的神态和想要表达的内心；他将演员气息和语言交织在一起维妙维肖地刻画出角色丰富的内在情感。上文所说斯坦尼斯拉夫斯基所创建的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”不仅从形式上继承了传统的表演方式，还将社会责任作为艺术表演的目的，延续了传统意义上的“有感而发，动之以情”，并且站在更高的位置上让观众得到更深层面的体验和思考。《唐山大地震》中的这一段正可以引发观众的思考：在那样的一个时代，一个家庭被四分五裂却反而坚强的生活的过程之中，是什么造就了这些传奇？是否是因为我们拥有的人性？还是因为我们的大爱？从而利于人们改造社会。这种真实、半纪实的表演方式 了观众的记忆感官，也促使人们思考，引导人们重新思考人性。

三、斯坦尼斯拉夫斯基美学原理对中国**的发展

中国社会的各个层面的思想深受马克思主义的影响，它要求人们建立一种辩证的世界观、历史观、价值观，而斯坦尼斯拉夫斯基美学原理正符合这种要求。他创立的写实纪录片以历史唯物主义和辩证唯物主义的思想反映生活，非常符合20世纪人类生活特点。他遵循“三一律”编剧法，采用严谨的戏剧结构形式，从各个方面地展现生活缤纷的内容，让读者通过不同的角色场景，感受生活的复杂性、矛盾性，从而更好地思考，激发人们变革社会的热情，从而起到改变社会的目的[5]。也正是秉承着这个目的，在对斯坦尼斯拉夫斯基美学原理进行创新的基础之上，使之为中国**增添一抹亮色。

到目前为止，介于中国影视**更讲求的是娱乐、快餐化，因此我们在荧幕上看到最多的是“布莱希特”的“间离理论”的表演体系。这种通过某种夸张的改编再现常规情景的表演方式主导了中国表演的形式，说明了中国**在“斯坦尼拉夫斯基”表演风格的空缺。随着信息时代的脚步加快，多种传播途不断推新，人们视觉和影视心理要求提高，人们开始探索斯塔尼斯拉夫斯基这一表演风格新的表演领域。斯坦尼斯拉夫斯基体系以一种真实、引人共鸣的表演来配合当代新型的创作方式，演员在表演中秉承着生活和有机天性的规律，在情境中完全地投入到角色中去感知、去思考以获得最佳的创作状态，摒弃一切舞台表演程式。而与之相反的布莱希特表演体系的核心是“间离理论”，又称“陌生化方法”，他的演剧理论和方法与“斯坦尼斯夫斯基”表演风格完全相反。布莱希特体系的基本含义是通过艺术夸张幽默的手段把普通的戏剧变得更多彩，他致力于刻画突出事物的矛盾性来表达他们的因果关系，给观者带来改变常规的表达的表演方式。与斯坦尼斯拉夫斯基体系完全不同的这种“间离法”的表演方法要求演员不要融合在角色之中，他认为演员在表演中要高于角色才能更好地驾驭角色。随着人们生活节奏的加快，信息时代的不断推新，能够真实地反映我们内心活动，反映我们身边真实场景故事的**越来越受到社会的追捧，微**、公益广告、创意短片等新型传播媒体满足了人们对**、电视剧等“新型快餐文化”的需求。但是在很长的一段时间之内，中国的表演体系还没有完全以身入其境的形式来表达创作者意图。

“斯坦尼斯拉夫斯基体系”不仅仅包括对表演方面的指导，还对导演、编剧、舞台场面调度等方面的理论是一次新的创新。正是因为影视表演依托于这些基础性的指导，因此斯坦尼斯拉夫斯基表演体系有着足够的发展空间和可能性。在西方**市场上，“线索多样化”、“理论模式严谨”的表演方式被极其广泛的运用，其原因可能是他们已经意识到**的任务不仅仅是为了讲述某一事件或是仅仅抒发个人情感，它是带有某种社会责任和目的的。而斯坦尼拉夫斯基理论认为情感的共鸣能让观众跟随剧情的变化而变化，这有助于认识和改造社会，这与西方影视**的发展趋势不谋而合。因此，这种写实、真实的表演越来越被人们所接受和推崇。人们所看到的运用斯坦尼斯拉夫斯基美学的影片以其忠于自身内心的表演，给人以真实的感觉，以一种真实、引人共鸣的表演来展现一定的社会现状，带着某种社会责任感。总而言之，“斯坦尼斯拉夫斯基”能够更好地控制演员，斯坦尼斯拉夫斯基表演风格有着娱乐和教育的双重功能，更快地使观众在真实的表演之上感受导演或编剧的初衷。所以斯坦尼斯拉夫斯基式的表演在中国影视**上的发展指日可待。

参考文献：

[1] 陈世雄斯坦尼斯拉夫斯基体系的历史渊源[J]戏剧艺术,2002(3)

[2] 刁海明以“体验艺术”为创作目标的演员创作——斯坦尼斯拉夫斯基体系美学特征之二[J]戏剧丛刊,2009(6)

[3] 王薇浅谈体验派关于演员性格化创造的观点[J]艺术教育,2014(8)

[4] 《唐山大地震》:冯小刚的诚意之作[J]市场周刊,2010(8)

[5] 刘君布莱希特:漂泊的灵魂与永世的情人[J]世界文化,2006(11)

您是说叶朗《美学原理》吗？

美感不是认识，而是体验。美感不是“主客二分”的关系（“主体——客体”结构），不是把人与世界万物看成彼此外在的、对象性的关系。美感是“天人合一”即人与世界万物融合的关系（“人——世界”结构），是把人与世界万物看成是内在的、非对象性的、相通相融的关系。美感不是通过思维去把握外物或实体的本质与规律，以求得逻辑的“真”，而是与生命、与人生紧密相联的直接的经验，它是瞬间的直觉，在瞬间的直觉中创造一个意象世界，从而显现（照亮）一个本然的生活世界。这是存在的“真”。

王夫之借用因明学的一个概念“现量”来说明美感的性质。“现量”的“现”有三层含义：

一是“现在”，即当下的直接的感兴，在“瞬间”（“刹那”）显现一个真实的世界。只有美感（超越主客二分）才有“现在”，只有“现在”才能照亮本真的存在。

二是“现成”，即通过直觉而生成一个充满意蕴的完整的感性世界。所以美感带有超逻辑、超理性的性质。美感的直觉包含想象（原生性的想象），因而审美体验才能有一种意义的丰满。

三是“显现真实”，即照亮一个本然的生活世界。

审美态度（审美心胸）就是抛弃实用的（功利的）态度和科学的（理性的、逻辑的）态度，从主客二分的关系中跳出来。这是美感在主体方面的前提条件。布洛用“心理的距离”来解释这种态度。“心理的距离”是说人和实用功利拉开距离，并不是说和人的生活世界拉开距离。

“移情说”的贡献不在于指出存在着移情这种心理现象，而在于通过对移情作用的分析揭示美感的特征。移情作用的核心是情景相融、物我同一（自我和对象的对立的消失），是意象的生成。这正是美感的特征。美感的对象不是物，而是意象。

美感是一种精神愉悦，它是超功利的，它的核心是生成一个意象世界，所以不能等同于生理快感。但在有些情况下，在精神愉悦中可以夹杂有生理快感。在有些情况下，生理快感可以转化为美感或加强美感。

人的美感，主要依赖于视觉、听觉这两种器官。但是其他感官（嗅觉、触觉、味觉等感官）获得的快感，有时可以渗透到美感当中，有时可以转化为美感或加强美感。在盲人和聋人的精神生活中，这种嗅觉和触觉的快感在美感中所起的作用可能比一般人更大。

人类的性爱（性的欲望和快感）包含有精神的、文化的内涵，它是身与心、灵与肉、情与欲融为一体的享受。性爱的高潮创造一种普通生活所没有的审美情景和审美氛围，这是一种高峰体验，也是一种审美体验。有了这种性爱，人生就在一个重要层面上充满了令人幸福的意义。

马斯洛提出的“高峰体验”的概念，是对人生中最美好的时刻、生活中最幸福的时刻的概括，是对心醉神迷、销魂、狂喜以及极乐的体验的概括。马斯洛把审美体验列入高峰体验。马斯洛对高峰体验的描述，对我们理解和把握美感的特点大有帮助。特别是马斯洛关于高峰体验会引发一种感恩的心情，一种对于每个人和万事万物的爱的描述，指出了美感的一个极其重要的，同时又为很多人忽视的特点。

综合来说，美感有以下五方面的特性：

无功利性。在审美活动中，人们超越了对象的实在，因而也就超越了利害的计较。这意味着美感是人和世界的一种自由的关系。

直觉性。这是美感的超理性（超逻辑）的性质。超理性不是反理性。美感中包含有理性的成分，或者说，在“诗”（审美直觉）中渗透着“思”（理性）。

创造性。美感的核心是生成一个意象世界，这是不可重复的，一次性的。

超越性。美感在物我同一的体验中超越主客二分，从而超越“自我”的有限性。这种超越，使人获得一种精神上的自由感和解放感。这种超越，使人回到万物一体的人生家园。

愉悦性。美感的愉悦性从根本上是由于美感的超越性引起的。在美感中，人超越自我的牢笼，回到万物一体的人生家园，从而在心灵深处引发一种满足感和幸福感。这种满足感和幸福感可以和多种色调的情感反应结合在一起，构成一种非常微妙的复合的精神愉悦。这是人的心灵在物我交融的境域中和整个宇宙的共鸣和颤动。

由于美感具有超越性，所以在美感的最高层次即宇宙感这个层次上，也就是在对宇宙的无限整体和绝对美的感受的层次上，美感具有神圣性。这个层次上的美感是与宇宙神交，是一种庄严感、神秘感和神圣感，是一种谦卑感和敬畏感，是一种灵魂的狂喜。这是最高的美感。在美感的这个层次上，美感与宗教感有某种相通之处。