如何看待情感与道德的关系400字？

道德情感是伴随着道德认识而产生的一种内心体验。它既可以表现为个体根据道德观念来评价他人或自己行为时产生的内心体验，也可以表现为在道德观念的支配下采取行动的过程中所产生的内心体验。道德情感渗透在人的道德观念和道德行为中。作家杨大侠认为，道德与情感在相互依存中互相约束。

根据表现形式区分。道德情感表现形式主要有三种：直觉的道德情感、想象的道德情感、伦理的道德情感。道德情感是指人们依据一定的道德标准，对现实的道德关系和自己或他人的道德行为等所产生的爱憎好恶等内心体验。

道德情感的三种形式怎么区分

道德情感是个人道德意识的构成因素，道德情感与道德信念、道德认识是道德意识的一个内容。

道德情感是一种情感体验，是指个体对一定的社会存在和道德认识的主观态度。

道德情感在个人的道德品质构成中具有3种作用：评价作用、调节作用、信号作用。

理念论伦理学认为道德起源于至高的理念和精神。

教育论、环境论和社会关系论所指的外在条件和外部的事物已是属人的事物和条件，这些思想已具有了唯物主义的萌芽和倾向。

先天论认为，道德根源于人生而有之的东西。

本能论认为道德根源于人的本能和本性。

人性论认为，道德根源于人类自然的天性，人的自然本性、本能决定共同的人性，是决定社会本质的共同的东西，因而也是决定道德的根本层次。

所以一定社会的阶级道德的产生和形成都是与人的自然本性密切相关的，人的本性不仅决定了道德的产生，而且决定了道德发展的总趋势。

道德正是为了满足人们的本能欲求和自然感觉而产生的一种工具性的方式。

需要论认为，道德是人根据自己的生存发展需要，自己为自己立法的产物。道德作为人类社会的重要成果源于人的需要，人类社会产生了道德，就是因为道德满足了人的某种需要。人类通过各种对世界的掌握方式来满足自身的各种需要，以实现对自己的肯定和发展。而道德作为人类理性的结晶，不是表达个人的偏爱和欲求，而是表现人们的共同愿望和需要。

从道德发生的历史看，道德产生于人们调节社会群体内部各种关系以维护一定社会秩序以及个人自我肯定、自我发展的需要。这用千百年来客观存在着的道德协调性因素和进取性因素就可证明。

1948年，中国第二代“文人导演”费穆拍摄的《小城之春》上映，影片讲述了一个已婚女人在丈夫久病不起的情况下再次见到昔日恋人时旧情重燃的故事。

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影片在那个历史年代并没有激起什么水花，比起少有伯乐的赞誉，更多的是对这部影片的批评。程季华主编《中国**发展史》被认为是中国**研究的经典，其中有关《小城之春》的评价成为十七年批评该片的基准：

直至上世纪80年代，该片才被海外及香港**人发现并誉为经典作品；2005年，被金像奖评为百年百大**第一名。

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从1934年到1947年的几部经典影片来看，大部分都是讲述社会底层人士的生活、各阶级抗日战士、战争对家庭的影响等等，反映的都是那个时代的主题，关于社会的欲望、需求、恐惧和抱负。而费穆导演将镜头聚焦在全国性内战时代的一座小城，几个人物之间复杂矛盾的心理变化以及微妙的情感关系，按照现在的话来说，就是婚外情、四角恋。

在**院，我们更喜欢观看漫威的超级英雄系列**、《速度与激情》、《哈利波特》等商业性**，艺术性**往往叫好不叫座，隐喻太深而让观者一时难以理解。 《小城之春》没有一个完整的故事，情节简单没有刺激肾上腺素的高潮，人物极少，节奏缓慢沉闷，追求意境的营造与艺术性，艺术有余而娱乐不足，忽视了**的通俗性，从而不能满足大众消费娱乐的需求。

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独特的内心独白；意在言外，情在留白的诗化表达。

以“我”的口吻来叙述，给人以亲切真实之感，增加观者的代入感，但话语所至，只能限制在"我"所经历或耳闻目见的范围之内。 而周玉纹的独白用时而主观时而旁观的全知视角，将对过去的记叙、当下的描述、未来的预叙含混，观众得以多层次窥见她心绪的起伏。而第一人称的叙述中夹带的第三人称指代对象的更迭（志忱到来之前，“他”指的是礼言），更把她从对丈夫恪守妇道到与情人旧情复燃的过程袒露无疑。

①独特的内心独白

“住在一个小城里边，每天过着没有变化的日子，早上买完了菜，总喜欢到城墙上走一趟，这在我已经成了习惯，人在城头上走着，就好像离开了这个世界，眼睛里不看见什么，心里也不想着什么，要不是手里拿着菜篮子跟我先生生病吃的药，也许就整天不回家。”

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这部影片以女主周玉纹的大篇幅内心独白开始，如此长篇幅的画外音在同期影片中是非常少见的。慢条斯理的女声缓缓道出了故事背景，一个战后破败的家，丈夫戴礼言重病缠身、整日想念往日的家族荣光、丧失了面对现实的勇气。妹妹戴秀活泼开朗、对未来充满美好期许，而女主的内心就像眼前破败的城墙、枯萎的野草一样荒芜。

看似一个女人在介绍日常生活，但字里行间写满了暗语。“每天”、“没有变化”、“离开了这个世界”、“整天不回家”，在平淡的叙述间展现女主的心理世界，暗示着女主平淡无味、死水一般的生活，在这座刚结束战争的小城、平静的家庭下，暗藏的那种压抑、苦闷让女主的内心备受煎熬，却找不着出路，当昔日恋人出现的时候，也就不难理解她内心的波澜起伏。

“礼言，每天跟我见不到两次面，说不到三句话，我早上出来买菜，他一早就往花园里跑，他会躲在一个地方叫人找不着，他说他有肺病，我想他是神经病，我没有勇气死，他好像没有勇气活了。”

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画外音暗示了女主与丈夫相敬如宾，没有感情只剩责任的关系。章志忱的出现，让女主的内心独白有了明显的变化，“现在他说来的客人姓章，也许是他，也许不是他”、“你为什么来，你何必来，叫我怎么见你。”

旧日情人的出现就像一颗石子投入水中，激起层层涟漪。影片中的周玉纹表面上看似平静，画外音却暴露了她内心真实的情感，在女主的眼中，眼前的生活是灰色的，唯一的彩色是记忆中16岁那年的初恋。

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朱光潜先生曾说，初恋大多发生在青春时期，我们只会考虑某人之爱某人是否真纯，而不会问某人之爱某人是否应该，身家、财产、学业、名誉、道德等等观念都不会渗入一分一毫，只是为恋爱而恋爱，恋爱以外不复有其他。 而被家长、社会等因素阻挠的初恋，往往容易成为彼此心中的白月光，毕竟人生最美不过初见。

初恋的再遇，往往意味着偏执或者放下。爱情导师涂磊在面对初恋情结的时候，建议暂时不要发展新的恋情，面对初恋才能放下，重新开启一段全新的恋情与生活。 章志忱的到来，激起了女主对爱的渴望，旧日恋情重燃，也让宛如死水一般的生活重新焕发了春的生机。

2002年导演田壮壮翻拍了《小城之春》，却全然不见内心独白的踪影。史铁生为此给他写过一封信：“最突出的一个想法是：玉纹的内心独白删得可惜了；在我看，不仅不要删，那反而是大有可为之处举重若轻一下子就得到了这种效果——即于众人皆在的世界里，开辟出了玉纹所独在的世界。这效果，在我想，是除此手段再用多少细节去营造都难达到的。”

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在我看来，周玉纹的内心独白很是让人惊艳，隐喻出女主孤独、封闭的精神世界，它的缺失让影片更难以体现女主细腻的情感世界以及心理变化。

②台词显隐情，动作存真意

章：我们有十年没见了。

周：老黄倒给你预备好洋蜡了，我们这一到十二点就没电。

章：哦

周：让你住这间屋子委屈了你，这什么都不齐全

周：我不知道来的客人是你

章：是

周：我给拿去，我就来，我就来

章：你别为我麻烦了

周：不，我就来

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两人久别重逢后首次独处，章志忱说两人有十年没见了，周玉纹却答非所问，这样的台词乍看之下很奇怪，却是情人间的心照不宣。章志忱的潜台词是对她的思念，而周玉纹的避而不答泄露了内心的慌乱。两人在对话间都选用了简短的叹词回应彼此，周玉纹看似没话找话，章志忱的回答则看似漠然、客气有礼，仿若素未蒙面的陌生人。小小的房间里，节奏空前缓慢，仿佛这一刻被凝固、被放大，两人都在期待对方说点什么，却都不知该说什么，失速的心跳束缚在应有的礼数之下，仅一个再三重复的“我就来”就传递了重燃的爱情。

一个已嫁作人妇，一个眼看着自己深爱的女子成为了好友的妻子，本以为一切的爱怨恨别离都随着时间的逝去而淡化，可两人见面时，他没有说当年的悔意，她也没有倾诉埋藏在心中的爱恋，一切都尽在情侣间的脉脉不得语。

两人之间刻意生硬的交流，恰恰表明他们对过去的那段恋情都没有释然，这对昔日的爱侣在压抑对彼此的爱恋之心。如果他们能轻松自然的交谈，或许就是真正的放下了。

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重逢的那一刻，章志忱脸上的表情从笑容灿烂，到惊愕，再到有点惊喜；周玉纹从绷着一张脸，到初恋认出她后有点高兴的忍不住嘴角微微上扬。在戴秀表演唱歌的时候，章志忱的目光总是忍不住追随着周玉纹的身影；而周玉纹却在一旁忙忙碌碌，眼神并不与章志忱对视，这并不符合正常的待客之道，她的行为动作都是在借忙碌躲避内心的真实情感，而这恰恰表明她明了自身已婚的身份，同时又放不下过去的恋情。

故事最扣人心弦之处，莫过于周玉纹首次夜访章志忱，在这夜访的过程中，人性被推上了伦理道德的审判台。 第一天夜里，章志忱以丈夫朋友的身份住下，周玉纹却必须以别人太太的身份接待客人。她脚步踟蹰，在门前却用手指敲出了短且促的声音；她生怕撞见对方的眼神，心慌意乱不接话茬却忙于想着对方的各种生活必需品；又拿来毯子的时候，她换了一身新衣裳，且步履匆匆；玉纹作为主人家太太的职责已尽完，她应该离开了，但是她不想离开。说了好几个“明儿见”，却因为对方一个还未发出的话音马上转过头来。

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周玉纹是一个充斥着矛盾属性的人，在章志忱出现之前，她外表矜持冷寂，她认命，她拒绝与丈夫谈谈，心里何尝不是有怨气在。正如“如果未曾遇见阳光，我本可以忍受黑暗”，章志忱的出现照亮了她的世界，点燃了她内心深埋着的灼热而大胆的情欲，然而爱恋有多甜蜜，面对现实就有多无奈痛苦，他们的恋情终究受着“礼义”和“忠信”的束缚。

本我与超我的斗争；无法挣脱封建礼教束缚的女性主义。

按照弗洛伊德精神学分析，人的心理被划分为本我、自我和超我。本我是以自我为中心的快乐原则；自我带着理性和谨慎，被现实原则支配；超我则抑制本能冲动，一切受道德原则支配，阻挡那些社会不能接受的寻求快乐的冲动性行为。 在《小城之春》里不难发现本我、自我与超我的碰撞，周玉纹与章志忱之间的关系，隐含着上述三种结构的关系，每个人的内心都充斥着本我与超我的斗争。

①本我与超我的斗争

四个人没有目的的闲逛，走在城墙上，周玉纹的服饰一反往日的素色，换上了繁花盛景的旗袍，此刻她的内心独白：“他，他们站定了等我”。显而易见她着重于那个“他”，背着丈夫、妹妹与章志忱悄悄牵手。在小河里划船的时候，周玉纹屡次回头看了眼章志忱。两人在城墙上约会的时候，周玉纹说：“你让我上哪儿，我就上哪儿”。 从女主服饰上的变化、眼神追逐的方向以及言语中透露的信息，都告诉观者她依旧恋着章志忱。

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就周玉纹的心理而言，她依然爱着16岁那年的初恋情人，这种爱就是“本我”的表现，她的快乐在十年前可追寻，但是在十年后，她已为人妻，她的行为必然受到道德的约束，她源自本能的“快乐原则”必然受到道德的束缚而转化为“超我”层次的道德原则。

在城墙上，章志忱聊到过去的事，情绪激动下问道：“那么现在我叫你跟我一块走，你也说随便我吗？”周玉纹情不自禁的回了一句：“真的吗？”他错开眼神，沉默着，无言以对，他的内心当然想，但这是不被允许的。周玉纹心绪难受的闭起了双眼，她当然也想，也是得不到允许的。 不是人不允许，不是心意不允许，而是道德不允许，他们想与对方在一起的意愿都受到了道德层面的压制，表现为人格上的“超我”。

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最能表现自我与超我之间变化的，莫过于在林间小道短短不到2分钟的路程上，章志忱与周玉纹两人从肩并肩一起走，到分开走在道路两旁，又越走越近，周玉纹挽着章志忱的手臂欢快的行走，又缓下脚步，对视之后分开走在道路两边。 两人如此反复多次的靠近、分开，恰恰表现了无意识下自我的快乐选择，与察觉到现实后被道德所抑制的选择。

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戴礼言向好友诉说夫妻间的情感问题，说出“如果她嫁的是你，多好啊”。好友的这句话说出了章志忱内心的愿景，同时也让他意识到木已成舟，他和周玉纹不可能也不能有结果。他俩的初恋是美好的，但现在的恋情是罪恶的。再次面对周玉纹的时候，他欲言又止之后说道：“除非，除非我走”。 超我层面的心理开始占据上风，在周玉纹第四次夜访的时候，章志忱才做出了将她反锁房间内的行为，在自我与超我的抗争中，他最终选择了超我。

同样陷入矛盾痛苦的周玉纹，说“除非他死”，章志忱与她自己都被吓到了，甚至连观众也惊了一跳。马上出现女主的画外音“我从来没这么想过，我怎么会这么想呢。”其实这未必不是深藏在她心底本我的念想。她嫁给了礼言，曾逼着自己去爱他，无疾而终于丈夫的疾病与颓废的精神状态，使她陷入想爱无法爱，想走不能走的境地，她在此刻直白地说出了潜意识中的渴望：也许礼言死了，就不会有这么多痛苦。

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周玉纹说出了人的“卑鄙”的渴望，通常被意识中各种道德伦理、法律所压制的罪恶的潜意识。之后戴礼言自杀，周玉纹当初脱口问出的“除非他死”即将成为现实，我们又看见她抱着丈夫大哭，恳求章志忱一定要救活他。

在这个关键的时刻，她毫不犹豫地选择了丈夫戴礼言， 她意识到与章志忱的恋情只是生活中的一个小插曲，丈夫才是她生活中的根本，寻求自我快乐的冲动性行为就此被排挤掉，内心深处那个根深蒂固的东西被呼唤上来，可以说是道德层面上人的良知与责任的觉醒。

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②被束缚的女性主义

周玉纹在家庭中的实际地位不低，受到丈夫的尊敬，小姑的爱戴，但她依旧受到传统“三从四德”礼教的约束，不能随心所欲，不能自由地追求爱情。 影片中的她想摆脱这种压制，想要自由地追寻爱情，恰是她女性意识主义的觉醒。

整部影片中，周玉纹多次主动地夜访章志忱，第一夜她带着点踟蹰踏入房间，恋恋不舍的离开。第二夜她说出内心的痛苦与煎熬：“礼言对我只是成了一种责任，他是我的丈夫，我得死心塌地的服侍他，我心里是你。”，忍不住与章志忱相依。第三夜她质问章志忱带小妹去玩耍，面对章志忱的退缩，她扯着丝巾顽皮的遮住半张脸，眼神儿挑逗似的说道：“我回去就告诉礼言，我来过这。”现在的她与影片开头忧郁的走在城墙上的她判若两人。第四夜，她借着酒意走入房间，被章志忱抱起的时候，丝毫不见反抗，娇羞地笑着，被反锁在屋内的时候，她用拳头砸碎了门上的玻璃。

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旧日情人的归来掀起了她内心的波澜，让她一步步释放自我，从步履徘徊到碎步慢行再到疾步向前，配合她着装、饰物的逐渐精致，直指她心境的变化。而患病的丈夫一直在替自己着想，他是无辜的，某种程度上来说，也是对她的束缚，好比“选择爱你的人，还是你爱的人”这个世纪难题。

从伦理的角度来说，玉纹不应当离弃自己的丈夫，欲望只能被泯灭。她所在的两难处境在那个年代很容易引起女人的共鸣，当初归于爱情的幻想，面对现实却显得太天真幼稚。以往的生活虽然乏味，倒也平静，现在的生活掀起了波澜，却让人感到窒息。

看到这里忍不住自问一句：如果礼言死去，章志忱与周玉纹能否在一起？他们会就此幸福吗？他们的结合是否有罪？

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以道德的标准来说，周玉纹与章志忱的恋情是不道德的，一者的身份是为人妻，一者的身份是好友，对他们大肆攻击诋毁，是分所应有的事，因为不如此则社会赖以维持的道德难免丧失；以恋爱的标准来说，恋爱者整个沉醉于恋爱的世界中，毅然不顾一切，也是分所应有的事，因为不如此则恋爱不真纯。

黑格尔认为凡悲剧都生于两理想的冲突，就周玉纹而言，追寻自我、自由地追寻爱情是合理的，伦常礼教亦是合理的，但她年轻的时候被父母之言约束，母亲死了却又有被妻子的身份约束，两种观念斗争的结果，让她的悲哀无从回避。

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一场短暂而热烈的爱情之后，周玉纹最终还是选择了丈夫与家庭，选择留在这个小城里度过平凡的生活，她的形象在本我与超我的斗争、情与礼的冲突中被塑造出来，她的内心虽然有追求自我的想法，却并非非常强烈，也就无力冲破封建礼教的束缚，想不顺从却无法突破，只能强迫自己顺从现实。

周玉纹的这种不坚定的斗争，没有结果的斗争，试图冲破封建礼教的束缚，冲破内心的道德，表现了她被束缚住的女性主义，实际上却验证了传统文化思想根基的强大、牢固。

总结

《小城之春》中的爱情表现的并不激烈，只是一个拉手、一个拥抱，这爱情看似清淡，实则浓烈，其悲痛是连绵不绝，却并不歇斯底里。影片中的人物并不缺乏追求自我、追求爱情的勇气，更多的却是承担秩序、规则以及责任。

我们拥有了比以往任何时代都更广泛的自由。婚姻自由、情感自由、选择自由，礼的束缚越来越微乎其微，它几乎成为一个象征，供人们聊以慰藉。礼为人们的内心加了一把锁，让他们徒有身的自由而没有心的自由，在影片的最后，章志忱向戴礼言坦白：我几乎做了不是人的事情。

由此可见，礼也让我们成为人，成为有道德、有良知、有底线的人。

道德起源于人的情感欲望还是天然情感呢？

道德的起源：

道德从根本上起源于欲望和理性的统一，实践或活动起源于欲望，而非理性。理性只能分辨对错，而不引起任何活动，欲望正好相反，它能够引起活动，却不能分辨对错。

欲望能够服从理性，也能够反对理性服从理性的欲望导致良好的选择，反对理性的欲望导致较差的选择，而道德正在于这种良好的选择。

道德的特征：

道德的准则是自由，而把自由又定义为既不压迫人，也不受人压迫，具体来说，不可以强求古人遵循今人的道德，也不可以强求小孩遵循成人的道德，也不可以强求女人遵循男人的道德。

也不可以强求穷人遵循富人的道德，也不可以强求发展中国家遵循发达国家的道德，这种说法反过来也是正确的，不可以强求今人遵循古人的道德。

也不可以强求成人遵循小孩的道德，也不可以强求男人遵循女人的道德，也不可以强求富人遵循穷人的道德，也不可以强求发达国家遵循发展中国家的道德。

扩展资料：

道德是人类社会生活中所特有的，由经济关系决定的，依靠社会舆论、传统习惯和人们的内心信念来维系的，并以善恶进行评价的原则规范、心理意识和行为活动的总和。

是社会物质条件的反映，是由一定的社会经济基础所决定的一种社会意识形态。社会经济基础的性质决定各种社会道德的性质，有什么样的经济基础，就有什么样的社会道德。

而在社会经济关系中居于统治地位的阶级，其道德也必然居于统治地位。社会经济基础的变化，又必然引起社会道德的变化。可以说，利益是道德的基础。

道德的基础是什么？在对该问题的研究中，分为道德理性主义和道德情感主义两种流派，而他们之间则一直争论不休。其中，柏拉图和亚里士多德开创了西方道德哲学的理性主义传统，将理性和情感的对立作为道德哲学的基本准则。柏拉图将人的灵魂分为理性、激情和欲望三类，亚里士多德将灵魂分为植物能力、嗜欲能力和理性能力。二者都认为理性在这三种类别中最为重要，需要通过理性来克服激情，从而达到灵魂的平静。相反，近代英国所出现的道德情感主义则认为理性不能推导出道德上的善恶，只有诉诸于情感，才能体验到人们的利益和需求等是否得到了满足（王淑芹，2004）。和道德情感主义的提出者沙夫茨伯利，以及随后的哈奇森相比，休谟往往被看作更具代表性的道德情感主义者。20世纪的英国经验论者认为休谟是历史上最为伟大的英语哲学家（彼得·米利肯，2015），而对道德情感主义进行阐释的《人性论》则被认为是英语世界最为伟大的著作。现代情感主义代表人物之一斯蒂文森也谈到：“休谟非常清楚地提出过我们这里所有关心的问题，并最接近于得出本书作者能够接受的结论”。

一、道德的基础

休谟的人性论与霍布斯相似，认为人是功利的存在，并进而在此基础上推演出了一套道德观念和政治制度。不过与霍布斯相比，休谟对人性中的自私的和自利的评价要相对温和些。虽然休谟认为人性中存在着“自私”和“有限的慷慨”，但这种自私在休谟看来存在着一定的限度，是“某种程度”上的自私，他也同样认为“仁厚的感情”在人性中的存在。并且在对自利的阐释中，休谟评价道“一般地说，自私这个性质被渲染得太过火了，而且有些哲学家所乐于尽情描写的人性的自私，就像我们在童话和故事中所遇到的任何有关妖怪的记载一样荒诞不经，与自然离得太远了。我远不认为人类除了对自己以外，对其他事物没有任何爱情”。对自然的强调，以及随后的相关阐述，使得罗尔斯（2012）认为休谟是运用自然主义的心理学方法来建构他的道德理论“他试图证明，依照我们在世上所处的地位以及我们对社会的依赖，道德和我们的道德实践使我们的本性的表现。它是休谟的自然虔敬的一部分，那种虔敬想要确立如下见解：道德是与人类心理学完全连续的自然现象”。

不过，通过对人性的阐释，休谟进一步实现的是对包括“爱情”在内的这种情感向度的和之前的道德哲学家全然不同的阐释，至少是要更进了一大步。休谟从功利主义出发，颠覆了理性和情感的关系。在古典道德哲学看来，理性是永恒的、不变的和神圣的，而情感则是盲目的，变幻的和欺骗的。情感一直被视为一种盲目的意识——不仅在认识真理上是盲目的，而且在价值上也是盲目的（黄裕生，2016）。所以，激情必须以理性为指导，理性是善恶的来源。而休谟则认为情感不是困扰人的心灵的非理性力量，而是人性的本质部分，并且是积极的和有益的。不过，若仅止步于此，那休谟可能仅仅是一种温和的情感主义者。“理性是并且应该是情感的奴隶，除了服务和服从情感之外，再也不能有任何其他的职务”，这一论点的提出使得休谟的伦理思想成为了极端形式的情感主义者，并且在西方的启蒙思潮中产生了重要影响。

二、情感和理性的关系

Alboson和Nielsen在《哲学百科全书》的“伦理学史”词条中这样评价休谟的道德哲学：“尽管休谟对这些论题给以一定的澄清和好意，但他的论述不知不觉地从一类问题转换到另一类问题，特别是从意义问题转换到动机问题”。休谟这一结论的得出确实是建立在对“道德导源于理性，还是导源于情感”的这样一个动机问题的探究之上，即对情感和理性这两者与行为的关系的研究。休谟相信他已经证明了理性是完全没有主动力的，永远不能阻止或者产生任何的行为或者感情，他为此提供的最有力的论证是：理性在于发现真伪，而真伪在于对观念的是在关系或者实际存在和事实的符合或者不符合。因此，凡是不具备这种符合或者不符合关系的东西，都不能成为真的或者伪的，并且也不能成为理性的对象。而我们的情感、意志和行为，本身圆满自足，不需要这种符合的或者不符合的关系，无需太多的外在原因就可以引发出行为。所以，行为不能被断定为符合或者违反理性的。也就是说，人类的道德是以激情为基础的，而不是以理性为基础的，因为道德是被感受的，而不是靠理性来发现和判断的。

虽然，休谟在有意抬高情感对行为的影响，并且贬低理性的价值，乃至于提出了“是-应”的这一之后所谓的休谟问题，即实然和应然这种事实判断和价值判断的二分法（普特南，2006），并将之作为批判理性主义的利器。休谟认为这将“会推翻一切通俗的道德学体系，并使我们看到，恶和善的区别不单单是建立在对象的关系上，也不是被理性所察知的”。因为道德理性主义学说的共同特点在于把关于道德的价值问题和关于事实的真理问题混为一谈，认为可以用发现命题真假的方法来确定道德的善恶（周晓亮，1999）。

但休谟无意用情感的霸权代替理性的霸权，休谟愿意承认情感和理性同时出现在几乎所有的道德判断中，但休谟坚信的是，最终对道德起到影响的因素依赖于情感，理性的职能仅在于揭示那种情形的物质状况，以及指出通往情感所意欲实现的目的的途径。理性对于行为的唯一影响，仅在于它对原初情感所起到的辅助作用，“给我们指示品质和行动的趋向，给我们指明他们对社会的以及对他们的拥有者的有益后果”。肯尼在其所著的《西方哲学史》中这样评价休谟的理性，“理性的功能是一种技术功能：在达到由激情设定的目标中帮助我们”。

三、理性和情感的契合

理性是一种技术功能，相对于情感的主动性来说，这种技术性的理性是被动的，其作用范围仅限于发挥理性的推理能力。布劳德在《五种伦理学理论》一书中，将仅承认理性在伦理学中具有推理能力的学说称为“非理性主义”，而那些承认理性在推理能力之外，同样具有其他功能的则是道德理性主义。而这些所谓的其他功能则是直觉归纳和先验概念形成这两种功能，如布劳德所述“理性的三种认知功能分别为：直觉归纳、推理、先验概念的形成。否认先验概念的可能性，这是休谟的根本原则或偏见……他在此处全部抹煞理性的功能，心照不宣地把理性归之为推理”。

但是过度对理性的强调，将情感从人的范畴中驱逐出去也是绝对不可能和不可行的，即便柏拉图也不得不承认情感这种非理性因素对于行为的作用。那么情感的作用是什么？柏拉图在《尼各马可伦理学》中认为情感是一切伴随着快乐和痛苦的感觉，并进一步开展了大篇幅的探讨，在《政治学》中，亚细亚人沦为奴隶是因为“精神卑弱，热忱不足”。在中世纪，以情感为核心的宗教，更试图以理性来对这种虚构的存在加以解读。即便在张扬理性，寻求理性主宰地位的启蒙运动中，也有休谟对情感主义的辩护。“现在，一些理性主义者所写的东西，好像他们认为单是理性对伦理特性的认识，就足以解释道德感觉和道德行为。如果这些理性主义者中的任何一位真的这样认为的话，他们就错了”（布劳德，2002）。

但当我们试图去判定在伦理问题中，理性和情感这二者，到底是以哪种为主，哪种为辅，哪种为善，哪种为恶时。以及更进一步的，如当前所主导的寻求理性和情感的契合的这一路径。我们首先需要理清楚的是，与伦理有关的情感和理性是什么？这些道德情感和道德理性与更普遍意义上的情感和理性的区别是什么？他们各自对于个体行为的作用是什么？我们如何来保证这些道德情感和道德理性能够保证我们的行为的驱动力不被人最原始的欲求和本能所主导。而对第一个问题的阐释则恰是解决诸多现有问题的根源。不过，如海德格尔在《存在与时间》中所认为的，自从亚里士多德以来，关于一般情感的原则性的本体论阐释并未取得值得称道的进步。而对于理性来说，和情感相比，虽然理性的研究史，以及对理性的定义界定存在着相当长的历史，但“现在，理性是一个意义非常模糊的词”（布劳德，2002）。从历史的角度来看，自笛卡尔将理性摆脱了希腊“宇宙理性”的束缚，成了个人理性后，对于理性的含义的认知便产生着惊人的变迁。

文艺复兴是推动近代理性主义崛起的社会背景，而在其内在思想渊源中则有着基督教思想和复兴的古希腊罗马思想间的碰撞去，其目的在于寻求人的个人理性和个性解放。但是在宣扬理性的同时，所压抑的则是人内心中的非理性因素。所以，在休谟之后有着康德，黑格尔之后还有叔本华，而现在则又是后现代主义所掀起的一次对理性批判的潮流，但这次所批判的理性，具体来说是工具理性或者是科学理性。

但在这些一波又一波的思想激辩的过程中，在不断提出的纷繁复杂的理论中，透过外在的观点，所能得到的本质又会是什么？又能从中得到哪些对现实问题的解决具有效用的确定性的发现呢？而不至于陷入无际的丛林之中。