唐宋元的绘画特点比较

唐(618-907AD)

首都长安，当时政策重巩固边防、安定民生；并强调和睦，加强与边疆文化进行个方面的交流。

└文化与艺术

上承汉魏及两晋南北朝，结合边地各族文化，绘画受社会重视，形成灿烂唐文化。以绘画歌颂或表现政治统一、国家强盛、宣扬重大政治事件。

└古代绘画鼎盛发展

人物画：精湛瑰丽。

山水画、花鸟画：逐渐独立发展并初放异彩。

└画家：阎本立、吴道子、张萱、周昉、李思训、李昭道、王维、张璪、郑虔、王墨、边銮、滕昌佑、曹霸、韩干、韩洸、孙位。

还有几张图的简单讲解，打这挺累的先看看这样是不是楼主要的？

在南宋，“以小观大”成为院画家们创作和观者欣赏的最主要方法，它是“边角之景”的绘画形式在美学思想上的反映。此时的“小”已经不是体积被缩小的全景山水的个体，而是一个浓缩的点，是画家深入观察和深刻认识对象后提炼而出的点，并由此点作为物象之灵魂、意境之窗口。所以，南宋山水画的创作不再是着眼于高山大川的恢宏和博大，而是转向了物象本身的内在生命和意蕴。这大大增强了南宋绘画的概括性、含蓄性和象征性，并且能够寡中见众、内中见外、近中见远、物中见情。中国画学热衷于“小”的趣味，在南宋时期达到了一个高峰。其实这种“以小观大”的美学思想，早在北宋时期就已经十分成熟。北宋画院中考察画家的题目和标准，如“深山藏古寺”、“踏花归去马蹄香”、“竹锁桥边卖酒家”、“万绿丛中一点红”等，都充分表现了以“小”表现“大”、以“此”表现“彼”、以“有限”表现“无限”、以“所见”表现“所想”的艺术取向和价值追求。这些诗文性的表露，更蕴含的哲理性的思索，证明北宋画家早已具备了处理“边角之景”绘画布局的能力。南宋山水画风另外一个重要特点是水墨苍劲的“大斧劈皴”，它是与局部特写的“边角之景”一脉相承的。前者是由后者带动的产物，是顺应了后者的形式变化而出现的技法改革。“边角之景”使得视角上从“以大观小”变为“以小观大”，视觉上从“远观其势”变为“近取其质”。如此以来，对山势的表达转变为对石质的描绘，包括其他草木等物，在画面上都要从朦胧的“势状”向切实的“质感”转变。从前的那些雨点皴、披麻皴、云头皴、拖泥带水皴等便不再适于这种表现，于是清刚利爽的大斧劈皴便应时而生。特别是当边角之景和局部特写从扇面小形制回归到长卷、立轴的大画面上，这进一步放大和凸显出山石等物坚硬、凝重的质感，大斧劈皴的侧笔猛扫，锋芒毕露，恰能实现画面所需要的质感效果。有的人认为刚猛的“大斧劈皴”产生于南宋爱国画家沉痛悲壮、慷慨激烈的情感，这种相似的政治经历在明末清初也曾发生，但是以渐江、石溪为代表的众多画家并不青睐大斧劈皴。所以，不仅从政治学角度解读边角之景是难以令人信服的，从政治学角度解读大斧劈皴同样是值得怀疑的。由上述方面可以看出，南宋山水之“变”是顺应艺术发展的规律而自然发生的，其条件早在前代就已经充分铺就，并且在一些绘画作品中初露端倪。这种绘画风格并不是特殊的时代产物，更不是“残山剩水”的政治写照。一方面，团扇扇面的形制对“边角之景”的形成具有规范和约定作用；另一方面，花鸟题材的绘画对“边角之景”的形成具有示范和诱导作用。两者同时在宋代兴盛开来，相互促进发展，又共同促进山水画“边角之景”的形成。不仅如此，北宋时画家便具备了“以小观大”艺术思想和表现能力，“边角之景”的出现可谓水到渠成。“边角之景”又带来了“大斧劈皴”，一个整体的南宋山水画风貌也就出现在中国美术史的画卷里了。　　苏汉臣和他的师傅刘宗古都擅长画人物画，他特别长于画儿童，就现在所知，他的作品多是年画性质的一类时令招贴画，其内容则是风俗的描写。

　　细致的描写小商贩和他的商品，表现出对于日常琐屑事物的兴趣的《货郎图》，描写宋代称为“五花爨弄”的一种戏曲表演的《五瑞图》，汇集儿童各种游戏而同时展开在画面上的《百子嬉春图》都是年画性质的绘画。和《百子嬉春图》内容相同的《重午婴戏图》是适应端午节的需要的。另外也有适应重阳节的一种儿童题材画。儿童的题材在宋代风俗画中是很常见的。

　

　

宋代绘画是中国绘画艺术发展的高峰。它所反映的广泛的现实生活内容，在古代绘画史上是极为突出的。运用多采的优美的艺术形式，创造了很多的艺术表现手法，和社会有着密切的联系，元明清绘画中的风格样式及理论大多可在宋代绘画中找到根据，表现了中国绘画的成熟与高度繁荣。

综观宋代书法，尚意之风为其鲜明的时代特征。宋书不是简单否定唐人，也不是简单回归晋人，禅宗“心即是佛”“心即是法”，影响了宋人的书法观念，而诗人、词人的加入，又给书法注入了抒情意味。

扩展资料：

历史背景

后周衰微之际，宋太祖赵匡胤发动陈桥兵变，自立为帝，建立赵宋王朝，半个世纪的五代十国分裂混乱局面至此结束。国家复归统一。从公元960年至1279年，三百多年间，书法发展比较缓慢。

宋太宗赵光义留意翰墨，购募古先帝王名臣墨迹，命侍书王著摹刻禁中，厘为十卷，这就是《淳化阁帖》。“凡大臣登二府，皆以赐焉。”帖中有一半是“二王”的作品。

所以宋初的书法，是宗“二王”的。此后《绛帖》、《潭帖》等，多从《淳化阁帖》翻刻。这种辗转传刻的帖，与原迹差别就会越后越大。

所以同是宗王从帖，宋人远逊唐人。所以一些评家以为帖学大行，书道就衰微了。这是宋代书法不景气的原因之一。其次如米芾《书史》所指出的“趋时贵书”也造成了宋代书法每况愈下。米芾分析说：“李宗锷主文既久，士子皆学其书。

北宋文人画体现那个时代的体征。北宋的文人山水画家构图气势宏伟，画风阳刚豪放。南宋偏安，描绘的对象变为江南风光，构图不追求对称，墨色恬淡。对祖国不能统一的情感体现在作品中。如马一角、夏半边，他们的画又被称为残山剩水。

唐代绘画特点及代表人物

在隋朝国家统一的基础上，唐代经过“贞观之治”，国家强盛，经济繁荣，文化发展。

反映在绘画上，创作热情空前高涨，规模宏大，气象万千，名画家辈出，灿若群星，为中国绘画史上最光辉灿烂的一页。

一、初唐人物画家阎氏兄弟

阎立德、立本兄弟为初唐重要人物画家。

他们的先世为北魏、北周时显宦，父阎毗与后周武帝之女清都公主结婚，入隋为朝请大夫、殿内少监领将作少监，擅长书画，谙练旧事，曾为宫廷设计辇辂车舆，多所增损。

立德继承家学，唐高宗时，为造兖冕大裘等六服并腰舆伞扇、营造陵墓，官至将作大匠、工部尚书。

同时长于绘画，所作《职贡图》，“异方人物诡怪之质，自梁魏以来名手不过也”，惜作品今无传。

立本（？—673年）绍述家学，曾继兄任工部尚书，后官至右相中书令。

因擅长绘画，有“右相驰誉丹青”之讥。

能作人物、车马、楼观和道释画，曾创作过《秦府十八学士图》、《凌烟阁功臣图》等重要人物肖像画作品。

今传《步辇图》（故宫博物院藏，为宋人摹本），描绘唐太宗李世民坐在步辇上，接见吐蕃派来迎娶文成公主的使者禄东赞的情景。

图中对人物的刻划，表现了不同的身份地位以及各民族的不同姿容和气质，具有肖像画创作性质，是一次真实的历史事件的写照。

另外，相传《历代帝王图》（今藏美国波斯顿博物馆）为阎立本所作，描绘了从汉昭帝到隋炀帝共十三个帝王及其侍臣的肖像，寓褒贬于人物的精神形态的刻划之中，鲜明生动。

二、盛唐画圣吴道子

吴道子被称为“张僧繇后身”，他的艺术继承了张僧繇简括的造型技巧，“笔才一二，像已应焉”，点划之间，时见缺落，后人称之为“疏体”。

其用笔如“莼菜条”，雄劲、磊落、气势磅礴。

喜用焦墨勾勒，略加淡彩，自然传神，所谓“天衣飞扬，满壁风动”，有“吴带当风”之誉，称之为“吴装”。

他的宗教壁画以独特的艺术风格传派，当时叫做“吴家样”。

其特点是，落笔时或自臂起，或从足先，不拘规矩，一笔挥就，但又不失尺度。

吴道子的作品，今已无存，日本大阪市美术馆收藏的《送子天王图》卷，传为吴道子真迹，其实，最多不过是他传派的摹本草稿。

北宋时的武宗元曾在洛阳等地寺庙见过吴道子的壁画，努力学习其造型笔法，从所作的《朝元仙仗图》（今藏美国私人处），可探知其艺术特点。

除文献记载外，要了解吴道子的艺术，莫高窟的盛唐壁画和唐宗室墓葬壁画，或可提供一些线索。

三、 仕女画家张萱和周昉

单独以妇女儿童作为绘画创作题材，在唐代有了新的发展。

在此以前，妇女和儿童的形象在绘画中出现，或者作为人物故事中的陪衬，或者作为封建说教的工具，如顾恺之《女史箴图》；而作为描写她们的日常生活用以玩赏为目的作品，则是在唐代才大量出现的，其代表为张萱和周昉。

张萱活动于盛唐开元年间。

他的贵族妇女形象，反映出盛唐时代的享乐欢快的气氛。

作品有宋徽宗赵佶临摹的《捣练图》（今藏美国波斯顿博物馆）、《虢国夫人游春图》（今藏辽宁省博物馆）等。

前者描写宫中妇女捣练时的各种劳作活动，细节生动，充满生活气息；后者描绘杨贵妃三姊虢国夫人及其眷属骑马郊游，队伍花团锦簇，反映出杨家姊妹的显赫与骄纵。

周昉，字景玄，长安（今西安）人，贵族出身，官至宣州长史，活动于唐代宗时期。

他的仕女画，“初效张萱，后则小异”。

所画肖像，“不唯形似，兼移神气”。

宗教壁画，首创“水月观音”，广为流传，被称为“周家样”。

传世作品有《挥扇仕女图》（今藏故宫博物院），描绘了一群衣着华丽的宫中妇女的悠闲散漫，百无聊赖。

人物的苦闷情态跃然画上，呼之欲出。

周昉笔下的妇女，已失去了张萱作品那种欢乐气氛，反映出时代情绪的变化。

相传为周昉作品的《簪花仕女图》（今藏辽宁省博物馆），是一幅被揭裱下来的唐代屏风画，其技巧熟练、笔法细腻，设色浓艳，是一幅优秀的唐代无名匠师之作。

四、 山水画家李氏父子和王维

李思训（651—716年），字建，为唐宗室。

高宗时任江都令，武则天当权时弃官潜匿，中宗复位任宗正卿，玄宗时官至右武卫大将军。

擅长山水，继承了展子虔以来的青绿山水画法，金碧辉煌，灿烂耀目，为后世所崇。

他的作品内容，没有摆脱六朝以来的求仙访道主题。

存世《江帆楼阁图》（今藏台北故宫博物院），相传为他的作品，画江天浩渺，风帆溯流，境界开阔。

树木画法多种多样，山石在钩线的基础上有少许皴法，是对展子虔《游春图》的继续发展。

李思训之子李昭道继承家学，亦以画青绿山水知名于世，与其父合称“大小李将军”。

王维（701—761年），字摩诘，著名诗人，亦长绘画。

晚年隐居陕西蓝田，并以其庄园景致创作成《辋川图》，开创了文人士大夫别墅画的风气，为后世所崇。

苏轼称赞他“诗中有画”，“画中有诗”。

明末董其昌等人提倡山水画“南北宗”说，将李思训说成“北宗之祖”，崇王维为“南宗之祖”，创水墨写意文人画。

相传王维有《伏生授经图》（今藏日本大阪市美术馆）、《雪溪图》（今藏台北故宫博物院）等，均不可信，王维画风有待进一步探讨。

五、 畜兽画家韩干和韩滉

鞍马为汉代以来流行的绘画题材，随着绘画的分科发展，至唐代则出现了一批以画鞍马而知名的画家，如曹霸、韩干、陈闳、韦偃等。

牛也经常入画，画牛的专门家有韩滉、戴嵩等。

描绘牛、马（包括龙、虎、獐、鹿、猿、猴、猫、狗等）一类的家畜走兽的画，宋代概括为畜兽画。

韩干出身贫寒，得王维资助，随曹霸学画，以画肖像、鞍马知名于时。

天宝中召入宫廷，累奉命图写御马，玄宗要他照着陈闳的马画，他说：“臣自有师，陛下内厩之马，皆臣师也。”可知他的追求。

传世作品有《照夜白图》（今藏美国大都会博物馆），画肥壮马1匹，拴于桩上，作昂首嘶鸣状，十分生动。

韩滉（723—787年），字太冲，长安人。

由地方官升至宰相，封晋国公。

吏事之余，喜好绘画，长于人物、田家风俗及牛马等，落笔绝人，然不多作。

传世有《五牛图》（故宫博物院藏），画牛五头，各具姿态。

所用线条，粗壮有力，表现出牛的健强体魄和坚韧的皮质，惟妙惟肖，在中国画史上不多见。

六、气象万千的唐代壁画

唐代壁画有宫殿、寺观、石窟、墓室等数种。

宫殿、寺观壁画之盛，见诸文献记载，超出以往时代，但随着建筑物的毁灭，早已渺然无存，今天所能见到的，只有石窟和墓室里的壁画。

五代两宋的绘画特点及人物代表

唐末藩镇割据，国家走向分裂，相继出现五代十国。

五代时期绘画盛行的地区，主要在中原，西蜀和南唐所辖地。

西蜀和南唐都建立了画院，山水、花鸟画科成熟，出现了一批对后世有极大影响的画家。

北宋统一后，绘画得到了进一步发展，画院兴盛，文人画兴起。

这一时期传世的作品较多，寺观等壁画虽也有所成就，相形之下，就退居其次了。

一、 人物画家周文矩和顾闳中

周文矩，金陵句容人，擅长人物、山水、楼观和仕女。

他继承了周昉的传统，但在衣纹描绘上吸收了李煜书法的“行笔瘦硬战掣”（称“战笔描”）即颤抖的笔法，而形成自己的风格。

作品有《宫中图》、《重屏会棋图》（今藏故宫博物院）、《琉璃堂人物图》（美国大都会博物馆藏摹本）等。

《重屏会棋图》描绘南唐中主李璟和他的兄弟们下棋，有肖像画性质；衣纹作战笔，是其画法特点。

《琉璃堂人物图》描写文人士大夫的诗酒活动，各有神态。

据专家考订，今传韩滉《文苑图》（今藏故宫博物院）即其中一部分。

顾闳中唯一的存世作品是《韩熙载夜宴图》（今藏故宫博物院）。

据记载，此画是奉南唐后主李煜之命而作。

全画分为听乐、观舞、休息、清吹、送别5个段落，描写韩熙载的夜宴过程，客观上反映了当时贵族的腐朽生活。

由于作者技术的高超，对韩熙载的刻画，能通过形象而揭示出内心的矛盾与痛苦；所画其他人物也都各有特点，生动传神。

该画线描的工整精细、严谨有法，设色的绚丽清雅、丰富协调，都达到这一时期的最高水平。

这一时期其他著名画家尚有僧贯休、阮郜、胡瓌、卫贤等。

胡瓌，契丹人，善画本部族人马，沙碛平远，曲尽契丹族及塞外之景，传世有《卓歇图》（故宫博物院藏）。

卫贤为南唐画院画家，作品有《高士图》（故宫博物院藏），以山水为主体，画梁鸿、孟光夫妻相敬故事。

二、“徐黄异体”和北宋的花鸟画

花鸟画在宋代有着飞跃的提高。

艺术上大大超越了唐代。

“徐黄异体”是指以徐熙和黄筌为代表的、在艺术风格上不同的两大花鸟画流派，最早见于郭若虚《图画见闻志》记载。

徐熙，金陵（今南京）人，性淡泊，所画花鸟多为“汀花野竹，水鸟渊鱼”，“蔬菜茎苗，亦入图画”。

其画法“落笔颇重，中略施丹粉”，可能是一种以勾勒为主的淡彩画法，有“落墨花”之称。

他的题材内容与画法都表现出文人士大夫情趣，故有“徐熙野逸”之评。

但他也为宫廷服务，创作一些装饰用的作品，称为“铺殿花”，“装堂花”。

黄筌，字要叔，成都人，西蜀的宫廷画家。

除人物画外，尤擅长花鸟画，多画宫廷中珍禽瑞兽，奇花怪石，以供帝王贵族玩赏。

其画法先用细笔勾出轮廓，然后敷以重彩，极其工细精整，富丽堂皇，故有“黄家富贵”之称。

传世作品有《写生珍禽图》（故宫博物院藏）。

三、 荆、关、董、巨山水画的新贡献

五代是中国山水画发展的重要时期，表现为(1)水墨山水画的确立；(2)画家深入自然，创造了不同的笔法，出现了南北两大派别。

代表画家有荆浩、关仝、董源、巨然。

荆浩和关仝对表现大自然雄伟之美开创了新风格，把山水画的思想内容提到了新高度。

董源和巨然创立了山水画的另一种新风格，受到元明以来文人画家的推崇和摹仿，比荆、关影响更

四、 李成、范宽和宋初山水画

李成、关仝、范宽在宋初被认为是并立的三大家，评价为“三家鼎峙，百代标程”的人物。

关仝的峭拔，李成的旷远和范宽的雄杰，代表了宋初山水画北方风格的不同气派。

五、 郭熙及其《林泉高致集》

郭熙的绘画理论，集中在由他儿子郭思辑录的《林泉高致集》一书中。

全书共6节，前四节阐述画理画法，强调山水画创作要深入自然，进行研究，从对比的角度去观察山水的四时、朝暮、阴晴、远近，高低等等不同变化，并把这些变化同人的思想情绪发生联系，从而创造出富有理想和意境的山水画作品。

在具体技法上提出了山水画的“三远”（平远、高远、深远）取景法。

《林泉高致集》是我国第一部系统完整阐述山水画创作规律的理论著作，在美学发展史上具有重要意义。

苏轼（1037—1101年），字子瞻，号东坡，四川眉山人。

他是北宋文学家、书法家，同时也善画枯木竹石。

他在绘画方面的主要贡献在于推进了文人画的发展，并在文人画的理论方面提出了一系列的见解，大体可归纳以下几点：(1)确定文人画的地位高出于工匠画。

他很推崇吴道子，但更推崇王维。

正式提出“文人画”的概念。

(2)强调艺术形象创造的主观感受，以便达到于象外求意。

有“论画以形似，见与儿童邻”、“摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊”等诗句。

(3)提倡绘画表现的诗歌意趣。

如说“味摩诘之诗，诗中有画；味摩诘之画，画中有诗。”“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”如此等等，都对后世绘画有极大影响。

苏轼有作品《枯木怪石图》（今在日本）存世。

与苏轼同时对文人画作出重大贡献的画家还有文同和米芾等。

文同（1018～1079年），字与可，四川永泰人，诗人兼画家。

善画墨竹，因出知湖州（今浙江吴兴），所画墨竹及后来学他画法的，称为“湖州竹派”。

他曾深入竹林，作仔细观察研究，先有成竹在胸，然后进行创作。

有《墨竹图》两幅存世。

辽、金、元的绘画特点及人物代表

辽代绘画继承唐及五代传统，却又独具特色，多描写北方少数民族生活情状，以人物、鞍马居多。

画花卉鸟兽带有浓郁的装饰味，技法有独到之处，唯山水画处于发展阶段，尚未臻成熟，远不及北宋绘画之隆盛。

《射骑图》 耶律倍 此图画的是一幅契丹贵族射猎者的肖像。

在一匹装饰得很华丽的骏马前面，站立着一位“鬓发左衽”的中年契丹贵族。

他腰挎虎皮箭筒，手中持弓，陷入沉思之中。

身为 北方草原的民族画家，耶律倍特别擅长于画马，画中之马的体型即今之蒙古马，身躯低矮，长胴短脚，却很硕健。

此画风格细腻、典 雅，与契丹墓室壁画粗犷的风格迥然不同，表明画家颇受他所向往的中原汉文化的影响。

赵霖《昭陵六骏图》金代有关书画家和流传作品，没有完整的文献记载，但在金元人的诗文中，亦可窥见此时期的书画风气之盛。

如金人赵秉文《闲闲老人滏水文集》、元好问《中州集》及《遗山文集》、胡□□《柴山大全集》、汤□《画鉴》、夏文彦《图绘宝鉴》等书中，对金代书画家任询、王庭筠父子、杨邦基、李早、武元直等人及其作品均有论述。

遗存至今的作品如李山《风雪杉松图》，可见其受郭熙、王诜影响颇多。

武元直《赤壁图》以全景山水表现赤壁壮美的景色,都与南宋马远、夏圭画风不同。

王庭筠《幽竹枯槎图》，与北宋苏轼《枯木竹石图》一脉相通。

张圭《神龟图》在格法上与五代黄筌《写生珍禽图》亦有相通之处。

赵霖《昭陵六骏图》反映了金代鞍马成就。

张圭《文姬归汉图》又可见金代人物画的风貌。

现存山西朔县崇福寺、山西繁峙岩山寺等处的金代壁画，以及考古发掘中发现的几处金代墓室壁画，可以看出金代壁画也是相当繁荣的。

金代绘画对元代绘画有重要的影响。

元代绘画中，文人画占据画坛主流。

因元代未设画院，除少数专业画家直接服务于宫廷外，大都是身居高位的士大夫画家和在野的文人画家。

他们的创作比较自由，多表现自身的生活环境、情趣和理想。

山水、枯木、竹石、梅兰等题材大量出现，直接反映社会生活的人物画减少。

作品强调文学性和笔墨韵味，重视以书法用笔入画和诗、书、画的三结合。

在创作思想上继承北宋末年文同、苏轼、米芾等人的文人画理论，提倡遗貌求神，以简逸为上,追求古意和士气,重视主观意兴的抒发。

与宋代院体画的刻意求工、注重形似大相径庭，形成鲜明的时代风貌，也有力地推动了后世文人画的蓬勃发展。

在元代短短90余年内,画坛名家辈出,其中以赵孟頫、钱选、李□、高克恭、王渊等和号称元四家的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙最负盛名。

王蒙 《葛稚川移居图》 葛稚川，名洪，自号抱朴子，东晋时人，著有《抱朴子》、《神仙传》等书传世。

此图画葛洪携子侄徙家于罗浮山炼丹的故事。

画卷取全景式构图，但又不像宋画那样突出一主峰，而是强调众多山形所造成的一种整体气势和气氛。

除画面左角空出一小块水面外，其余各处都布满了山石树木，使景致显得格外丰茂华滋，是王蒙典型的重山叠嶂式。

然而此图又与他大部分作品风貌相异，如树叶全用双钩填色，树干精勾细描，树形复杂多变，设色五彩斑斓，不同于他惯用的写意或兼工带写。

山石用小笔细写，并用墨、青、赭等色反复渲染，墨彩相彰，画断崖用斧劈、刮铁、折带诸皴法，与他常用的披麻皴与解索皴迥异。

画中人物的描法简洁中见精工，造型头大身小，古拙可爱。

全画中左下方溪水最亮，烘托了葛稚川的形象。

画面山岩重重，树木茂密，加上回环的流泉，曲折的山径，造成一个幽深宁静、远离尘世的境地，反映了当时士人对于隐居的希求。

明代的绘画特点及人物代表

明朝前期，以宫廷画和浙派绘画为主，中期吴门画派兴起，成为画坛旗帜，晚期董其昌为画坛领袖。

文人画全面占领画坛，是这一时期中国绘画发展的主要脉络。

随着封建王朝的没落，宫廷绘画也随之式微，不再居于画坛领导地位。

文人画发展成为中国绘画的主流，传统的绘画“成教化，促人伦”的社会作用观念，逐渐被“怡情适性”、“寄兴自娱”所代替，因而使水墨写意的山水、花鸟画获得特别的发展，相比之下工笔画与人物画没有受到应有的重视。

由于社会矛盾复杂，城市经济迅速发展，使地域性的绘画派别纷纷出现。

晚明成批的 、侍姬画家的出现，表现出封建束缚下妇女的才华，但也反映了社会的进一步腐朽没落。

随着海上交通的发达，促进了中外绘画交流。

日本画僧雪舟等曾来中国学习，中国画僧也曾东渡日本；明末欧洲传教士来华，同时带来了西方绘画。

明代早期， 宫廷人物画多继承南宋宫廷历史故事画风，内容大都与王朝的政治需要有关。

现存的宫廷人物画中，题材多称颂前代圣主贤臣，以及描写宫中行乐等。

重要的画家有：倪端，字仲正，宣德时召入宫中，作品有《聘庞图》，描写三国时刘表延请庞德公故事。

商喜，字惟吉，宣德中授锦衣卫指挥，作品有《关羽擒将图》，描绘三国时关羽水淹七军活捉庞德故事。

刘俊，字廷伟，官锦衣都指挥，作品有《雪夜访普图》，画宋太祖赵匡胤私访赵普故事，宣传半部《论语》治天下。

谢环，字廷循，宣德时为锦衣卫指挥，作品有《杏园雅集图》，描绘当时在朝官吏杨一清等人的一次 ，是一幅群体肖像画。

宫廷山水画主要继承南宋马远、夏圭的风格，并参以北宋郭熙等技法。

重要画家有：李在，字以政，宣德时与谢环、石锐、倪端同时被皇帝恩宠，待诏仁智殿，作品有《阔渚晴峰图》等。

王谔，字廷直，弘治时供事仁智殿，曾被孝宗朱佑樘誉为“今之马远”，可见其画风与马远十分接近，但较之马远平稳、完整而细腻，作品有《江阁远眺图》等。

朱端，字克正，正德间以画士直仁智殿，后授锦衣指挥，画风学郭熙，作品有《烟江远眺图》等。

明代中期，作为纺织业中心的苏州，随着工商业的发展，逐渐成为江南富庶的大都市。

经济的发达促进了文化的繁荣，一时人文荟萃，名家辈出，文人名士经常雅集宴饮，诗文唱和，很多优游山林的文人士大夫也以画自娱，相互推重。

他们继承和发展了崇尚笔墨意趣和“士气”、“逸格”的元人绘画传统，其间以沈周、文徵明、唐寅、仇英最负盛名，画史称为吴门四家。

他们开创的画派，被称为吴门派或吴派。

沈周和文徵明，是吴门派画风的主要代表。

他们两人都淡于仕进，属于诗、书、画三绝的当地名士。

他们都主要继承宋元文人画传统，兼能几种画科，但主要以山水画见长，作品多描写江南风景和文人生活，抒写宁静幽雅的情怀，注重笔情墨趣，讲究诗书画的有机结合。

两人渊源、画趣相近，但也各有擅长和特点。

沈周的山水以粗笔的水墨和浅绛画法为主，恬静平和中具苍润雄浑气概,花卉木石亦以水墨写意画法见长,其作品主要是以气势胜。

文徵明以细笔山水居多，善用青绿重色，风格缜密秀雅，更多抒情意趣，兰竹也潇洒清润。

唐寅和仇英有别于沈周、文徵明，代表了吴门派中另外的类型。

唐寅由文人变为以卖画为生的职业画家，仇英为职业画家，在创作上则受文人画的一定影响，技法全面，功力精湛，题材和趣味较适应城市民众的要求。

他们两人同师周臣，画法渊源于李唐、刘松年，又兼受沈周、文徵明和北宋、元人的影响，描绘物象精细真实，也重视意境的创造和笔墨的蕴藉，具有雅俗共赏的艺术效果。

唐寅的山水画多为水墨，有两种路数：①以李唐、刘松年为宗，风格雄峻刚健；②为细笔画，风格圆润雅秀。

人物画则时工时写，工笔重彩仕女承唐宋传统，细劲秀丽，水墨淡彩人物学周臣，简劲放逸。

仇英从临摹前人名迹处得益，精谨清雅，擅长着色，以青绿山水和工笔人物著称。

明代后期山水画，继吴门派而起的代表画家是董其昌。

他的艺术与吴门派有密切关系，为矫正吴门派末流之弊，他重倡文人画，强调摹古，注重笔墨，追求“士气”，并提出了南北宗论。

由于他官至礼部尚书的显赫地位和在画坛上的声望，遂成为画坛盟主，他所创立的松 遂取代了吴门派的统治地位。

他提出的绘画理论，尤其是南北宗论,对明末清初的绘画产生了重大影响,一时之间苏松地区形成了许多山水画支派。

这些画派在观点、主旨、方法、意趣等方面，与董其昌基本一致，所不同的只是在模仿某家和笔墨运用上各有侧重。

较著名的画家有莫是龙，与他共创南北宗论，陈继儒与他为至交，赵左亦常为其代笔，他们都是松 主将；顾正谊创华亭派，董其昌早年曾受其启导，宋旭亦属华亭派巨子，沈士充受业于宋懋晋，兼师赵左，也为董其昌代笔，世称云间派。

另外，受吴门派影响的晚期画家还有程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵弥、杨文□等人。

程嘉燧的山水枯简疏放，李流芳爽朗清秀，卞文瑜细秀，邵弥简逸，杨文□兼具枯笔、秀润两种风貌。