国画创思 | 水墨情结展古墟情怀

郑耀允，阳江市美协会员、阳春市美协理事。2015年毕业于吴山明人物画创研班，师从吴山明。作品曾入选广东省第十二届美术书法摄影联展、第三届广东岭南美术大展等。

我的家乡广东阳春是一个旅游资源非常丰富的城市。这里有着众多文化古迹和优美的自然风光，有“水墨阳春，百里画廊”之称。鱼王石绚丽的日落、婀娜秀美的马兰群峰、号称“南国第一洞府”的凌霄岩等，构成了一幅幅美丽的画卷，铺展在这块神奇的土地上。每一道风景都让我为之赞叹、陶醉，也促使我拿起画笔写生、创作。

起初，我只是写生一些山水风景，而我的专业是画水墨写实人物画。所以，我也特别留意家乡的人物、风俗方面的素材。但一时之间找不到好的题材契合点，只好去画一些少数民族人物。水墨人物画家普遍有一个共识，就是有些少数民族长袍大袖式的衣饰本身就具有天然的形式美，特别适合笔墨的发挥，而直筒式的西裤、衬衫则比较难于用水墨来处理。这也是我一开始有些抵触画家乡人物的原因。当创作了一批表现少数民族人物的作品后，我总觉得这类题材离自己的当下生活体验过于遥远。所以，我只好在写生山水的过程中慢慢寻找素材。一次偶然的机遇使我在高流河墟采风的过程中找到了自己所要找寻的东西。高流河墟一年只有一天是墟期，这是一个岭南传承了千年历史的墟集，现在已成为阳春民俗文化的一个标志。高流河位于广东省阳春市合水镇，河长十来公里，墟集即设于此。高流河墟每年以农历五月初四为墟期。每逢墟期，会有大量游客慕名而来，和本地赶集者汇集到一起，大约有十万人。这时，会有具有本地地方特色的编织品、竹木制品、工艺品汇聚于集市中。墟场人气鼎盛，体现了当代人民生活的富足和对美好生活的热爱与追求。这些鲜活的人物形象、丰富热烈的生活场景深深地感染了我，让我不禁喟叹：“好题材就在眼前，何必舍近求远！”

于是，我的“高流河墟”之一（见附图一）便创作出来了。在此作中，我特别强调线条的书写性。画竹椅时，我采用篆书中锋笔法，追求线条的厚重拙朴。衣服线条则中侧锋互用，呈现出笔法的丰富性。全画以墨色为主，以颜色略加点缀，以色墨的对比增加画面意趣，从而产生一定的艺术效果。此作最终入选了第三届广东岭南美术大展。

我的画法源于浙派。2013年，我有幸被“吴山明人物画创研班”录取，拜在浙派人物画家吴山明先生门下。在两年的时间里，我比较系统地学习了浙派水墨写实人物画技法。从最初对人物画零乱的理解，到接受正规化、系统化的训练，我对写意人物画从画法到理论都有了全新的认识。我所理解的浙派人物画，是在造型准确的基础上，于人物技法方面融合了花鸟画的笔墨语言，并将更多其他的笔墨语汇切入到人物画的造型中，同时讲究书法用笔的运用，更加强调“写”的意味。

水墨人物画无论是造型方式还是笔墨技法，都经历了多代人的探索实践和创作积累，体系已非常完备。徐悲鸿和蒋兆和进行了中西艺术结合的探索，卢沉、周思聪、姚有多等代表了北方水墨人物画体系的画家都受到影响。而南方的浙派人物画群体中，李震坚的沉厚、周昌谷的浓艳、方增先的潇洒皆各有其长。我的老师吴山明创造性地用宿墨画人物画，拓展了黄宾虹的宿墨法。我认为，水墨人物画的本质问题是如何表现人，特别是如何表现新形态下的当代人。清代石涛说：“笔墨当随时代。”随着时代的发展，水墨画技法语言也越来越丰富。我想，每个人物画家都必须建立一套属于自己的独特的艺术语言体系，以此来表达自己的内心情感和对世界的认知。我认为，这也是绘画艺术创作的终极目标。因此，我创作了“高流河墟”系列作品（附图二为“高流河墟”之二），并沿着这个方向乐此不疲地继续进行创作。我会将“高流河墟”当作一个研究课题，将这个代表了阳春风俗文化的千年古墟用中国画的艺术形式表现出来，为弘扬优秀文化而努力。

图一

图二

      自“徐蒋体系”建立以来，中国画的人物画创作发生了现代转型，以素描训练、具象造型为基础的写实水墨人物，取代了传统写意人物，一度成为人物画的主流。与此同时，剪不断、理还乱的诸多纠葛从未厘清：素描训练与笔墨功夫孰高孰低？具象造型与意象造型孰轻孰重？焦点透视与散点透视孰优孰劣？半个多世纪的漫漫光阴也没有给出确切答案，总是各执己见，争论不休。有意思的是，徐悲鸿、蒋兆和之后，方增先、周思聪、卢沉等，都画过一些写实水墨人物的成功范例，到了上个世纪八十年代中期，他们几位竟然不约而同地中止了成熟画风，先后转而讲究书法用笔，回归传统写意。恰恰在这个重要的时间点上，张洪步入了画坛，而且主攻人物画。

      其实，张洪经历了“徐蒋体系”作为主导的美术教育，经过了严格的素描训练，对写实水墨人物的画法并不陌生，只要稍稍关注《素日》《幺妹》《清歌流云》等作品，就能看出他已经具备了驾驭这种人物造型方法的能力。然而，张洪出道以后，没有按照“徐蒋体系”指示的轨迹前行，先是画了几年现代水墨，留下《子曰》系列、《形骸之外》系列等过渡性画作，其后便一头扎进中国画的传统审美格局中，朝着大开大合、放飞自由的写意人物画的方向一路狂奔。张洪这样画，与他权衡再三后所推崇的造型观念有关。“徐蒋体系”倡导写实水墨人物画，引进以生理解剖为依据的西画造型原则，要求人物造型贴近客观真实，符合科学比例，改变所谓“大头小身子、短腿长胳膊”等有违现实人物写照的现象。殊不知，传统的写意人物画立足于画家的心象而不是客观物象，强调主观意念和精神寄托，从不顾及人物造型是否切合解剖原理和科学比例，有着区别于西画的造型立场。用张洪的表述来说，画家的心象就是画家“心里的天”：“画，是心里的天，努力使这片天宽广，清澈，朗润，甚至能发出光亮，这应该是画家画画的意义所在。”经过西画与中国画的不同造型立场的比较，张洪选择了文化背景更加熟悉、更加亲切的后者，为我们打开了一幅活色生香、放浪形骸的人物长卷。

      在张洪看来，造型立场的不同，直接制约着表现对象的截然不同。不像写实水墨画那样，传统的写意人物画向来不去描摹现实中的具体的、个别的人，排斥现实人物造像，缺少现实人物特征。写意人物的身份带有虚拟的性质，所要注重的是反映画中人物的伦常价值，展现画中人物的精神境界，并在他们身上链接画家的情感倾向，所以出现高士图、仕女图的分类。尤其是南宋以还，以梁楷《泼墨仙人图》为代表的大写意人物画重视神态，轻视形态，距离现实人物愈行愈远，把主观感受和笔墨韵味发挥的淋漓尽致。梁楷的《太白行吟图》异曲同工，虽然画题显示真有其人，画法上却没有拘泥于所画人物的五官形态、身材比例，只有寥寥数笔，表现出这位诗仙侧身仰面于苍天的风度神韵，可见才华横溢，狂放不羁，傲骨凛然，尽脱俗相，切合了“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”的人生情趣。张洪笔下的高士图，很多作品画了一个人物，也有作品画了几个人物，但绝大多数人物的面貌、装束、服饰、身段、气质都很相似，即便像《怀素书蕉图》《司马迁造像》《庄周梦蝶图》这样有名有姓的真实历史人物，容颜和风度也是极为类似，与梁楷画出的李太白可谓一脉相承。这些高士或读书，或品茗，或听松，或抚琴，或踏歌，或行吟，一派心远地偏、共沐清风的悠暇景象，蕴含了文人骚客们淡泊名利、超凡脱俗的追求。再看张洪的仕女图，形象上多是樱桃小口、乌云高髻，姿态上多是与花相伴、顾影自怜，或赏梅，或寻笛，或扑扇，或怀春，似乎闲着无聊，心底却潜藏着挥之不去的对美的憧憬，就像那幅《玉楼灯影》的题记所说：你承担挣钱养家，我负责貌美如花。张洪所描绘的高士与仕女，虽然存在着年龄上的差异，但流露了如出一辙的内在气质；虽然都是闲逸的生活状态，但能看到丰富和复杂的内心世界。他们并不指向现实中具体的人，完全是张洪心象的投影，有如闲云野鹤般的往来于天地之间，那份从容淡定、我心笃持的浅斟低吟，正混合着千里白云和万壑松风而轰然回响。

      造型立场的不同，不仅制约了表现对象的迥然有别，还制约了表现语言的大相径庭。写意人物画具有非现实特征，在表现语言的选择上注重“写”而不是“画”：前者意味着展现表现对象的气质和神髓，其中又浓郁地渗透了画家的主观感受；后者意味着力求客观、真实地再现所要表现的对象。所以，传统文人画家们总是痴迷于“笔墨”，把这种不曾主要服务于客观描摹自然物象，而紧密联系着他们的审美理想和人格境界的主观性、精神性绘画语言，当做写意人物的利器。至于现代写实水墨人物，试图借鉴西画的素描造型方法，同时保留传统的笔墨功夫，使两者有效地融合在一起，实践过程中却总是很难如愿以偿。如果只是用于客观描摹，如果只是突出材料特性，如果失去了随着画家心象而神遇迹化的生机趣味，传统意义上的写意笔墨便不复存在。比如前文提及的《泼墨仙人图》和《太白行吟图》,画面上的那些笔墨运行痕迹不能说与人物造型无关，但更重要的，显然是在表现画家笔下人物的精神风范，是在抒发画家的胸臆。到了张洪这里，所画人物不仅是非现实性的，而且极为概括和夸张，只有头部的简略描写和身体的率意涂抹，所以，用笔和用墨游离于客观描摹，超越于材料特性，得以自成形态。在用笔方面，张洪用于表现五官的笔线疏细灵动、方圆自如。各位高士的眼睛眯成一条短线或一个墨点，仿佛“冷眼看世界”，上嘴唇的胡须用稍重的点线画出，使得嘴部趋于横向延伸，仿佛“咧嘴对人生”，连同勾勒体态轮廓时放荡不羁的转折顿挫，成就了一副天马行空、遗世独立的清高做派。各位仕女眼鼻处的线条更为纤细，更为轻描淡写，眼睛虽然睁开一些，嘴也嘟起来了，依旧是云淡风轻、孤芳自赏的悠闲神情。在用墨方面，张洪特别擅长于墨韵的渲染和挥洒，往往横涂竖泼，激情奔放，如入无人之境，好似打翻了墨汁，而又浓淡变化有致，枯润浑然天成。在他的作品里，总有大片粗放、激扬的墨色，可以理解为人物活动的环境，也可以理解为人物性格的解说，还可以理解为人物内心世界的呈现，像是情感的宣泄，像是心灵的流淌，又像是无意识的涌动。不管怎样理解，这些墨色与画中的人物掩映成趣，融为一体，令人感到意味盎然。

      面对张洪画作中的笔墨痕迹，我们看到了洒脱和狂放，领悟了逸笔草草、笔简意足的趣味，享受了痛快淋漓、去粘解缚的快感，感受到了写意笔墨的诱人魅力。然而，说到这里，或许还不能尽意，特别是在试图解读他的大片墨色时，我们可能会遇到一些障碍，可能会感到有些扑朔迷离和难以捉摸，也就是说，这些墨色能够给出多种指向的解读，以致可以说什么都不是，还可以说什么都是，即如《问道图》题跋中引用的清人恽向作画心得所言：“须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有”，进而逼近了有无相生的禅意笔墨境界。从写意进入禅意，便是把笔简意足做到了极致，便是把传统笔墨语言推向了极端：既无拘无束，也自成方圆；既随心所欲，也直指本心。且看《梦里不知身是客》《林岳吟游》《淡月云去来》《沽酒一篱花》《山中甲子自春秋》《闲逢白云》《悠然得佳趣》《叶落秋景宽》等作品，张洪泼洒的一片片墨色变化无端，似乎毫无章法，读来兴味无穷。潘耀昌先生在《悠哉南园子》一文中分解过张洪的笔墨生成过程：说他先是敢于造险，那些随意的涂抹点染，让人感到画面上险象环生；随后善于脱险，能够通过不动声色的随机应对而化解险情，终于在古怪离奇中自出机杼，迭出新意。我总在琢磨，禅意笔墨的来无影，去无踪，不知说的是不是这种情形。张洪还有一幅题为《俯看流泉仰听风》的作品，构图特别安稳，画面正中的高士，端坐在高枝与青山流水之间，有如正在修行，有如入了禅定，有如舍去了所有的教条束缚，与自然造化进行无言的心灵交流，堪称禅意笔墨的最好注脚。

      如前所述，张洪当初选择了传统写意人物，是因为从中感到了更加熟悉、更加亲切的文化背景。而今，张洪痴心不改，坚定地执着于这种画法，持续地推进着这种画法，更是基于认识上的升华。在他看来，中国画家参与世界范围内的视觉文化对话，能够拿出手的东西只有“得意忘形”的写意笔墨语言。所以，我们没有任何理由改造自己的母语，只能传承，只能完善，只能发扬光大，让高古情怀和千秋画意走进当代，走向未来。

                                      2021年春节

一、中国画的分类

1、从工具、材料和技法来分：中国画分成工笔画、写意画两大类。

2、从绘画题材内容来分：中国画则分为人物画、山水画、花鸟画。

二、工笔画与写意画的特点：

工笔画是以精谨细腻的笔法描绘景物的中国画表现方式。工笔画须画在经过胶矾加工过的绢或宣纸上。工笔画一般先要画好稿本，一幅完整的稿本需要反复地修改才能定稿，然后复上有胶矾的宣纸或绢，先用狼毫小笔勾勒，然后随类敷色，层层渲染，从而取得形神兼备的艺术效果。写意画即是用简练的笔法描绘景物。写意画多画在生宣上，纵笔挥洒，墨彩飞扬，较工笔画更能体现所描绘景物的神韵，也更能直接地抒发作者的感情。

三、“画分三科”及其特点：

中国画的“画分三科”，人物、花鸟、山水，表面上是以题材分类，其实是用艺术表现一种观念和思想。所谓“画分三科”，即概括了宇宙和人生的三个方面：人物画所表现的是人类社会，人与人的关系；山水画所表现的是人与自然的关系，将人与自然融为一体；花鸟画则是表现大自然的各种生命，与人和谐相处。三者之合构成了宇宙的整体，相得益彰。这是由艺术升华的哲学思考，是艺术之为艺术的真谛所在。

写意画即是用简练的笔法描绘景物。写意画多画在生宣上，纵笔挥洒，墨彩飞扬，较工笔画更能体现所描绘景物的神韵，也更能直接地抒发作者的感情。

写意画由来

写意画是在长期的艺术实践中逐步形成的，其中文人参与绘画，对写意画的形成和发展起了积极的作用。相传唐代王维因其诗、画俱佳，故后人称他的画为"画中有诗，诗中有画"，他"一变勾斫之法"，创造了"水墨浓淡，笔意清润"的泼墨山水。董其昌尊他为"文人画"之祖。五代徐熙先生用墨色写花的枝叶蕊萼，然后略施淡彩，开创了徐体"落墨法"。之后宋代文同兴"四君子"画风，明代林良开"院体"写意之新格，明代沈周善用浓墨浅色，陈白阳重写实的水墨淡彩，徐青藤更是奇肆狂放求生韵。经过长期的艺术实践，写意画已进入全盛时期。经八大山人、石涛、李 、吴昌硕、齐白石等发扬光大，如今写意画已是影响最大、流传最广的画法。

写意画的用笔方法，历代画家总结了很多宝贵的经验，其中比较重要的是：“意、力、韵、趣”的用笔“四要”。

（1）笔意

就是要意在笔先，画家下笔时要心使腕运，以一种特定的情感、意念去驱使笔墨，才能因意成像，以像达意。笔意是用笔之总要，无意之笔是死笔。历代画家创造的艺术，所以能激动人心，主要是画家在笔墨技巧中融进了激情和意趣。

（2）笔力

就是运笔的力度感，是形式美感的重要因素。笔的力度感有两种内涵：

第一是功力的力。所谓“力透纸背”、“笔能扛鼎”就是一种运笔功力的表现。表现运笔功力的程度有“老”与“嫩”之说。功力的老到，要有一个长时间的锤炼过程才能做到，所谓“学力到，心手相应；火候到，自无板、刻、结三病矣”。功力老到的画家，即使柔细的线条，也能做到柔中有刚，棉里藏针，有内在的力度。而初学者，无论使多大的劲，笔痕还是稚嫩无力，所以，笔力是一个长期的功夫。

第二是气力的力。属于用笔技巧，只要掌握用笔的方法和规律，就能做到。运气使力的方法，首先是下笔前的用意要有力，要全神贯注，凝神静气，然后以意领气，以气导力把全身的气劲由臂至腕，由腕至指，再由指把力注于笔端，使劲力自然透出笔端。切忌表面的剑拔弩张、火气十足。

（3）笔韵

所谓笔韵，有韵味和韵律二种含意。韵味，就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，求得画面的统一与和谐。如同音乐一样，有一个基调、一个主旋律。韵律是用笔要有运动感和节奏感。和书法一样，讲究线节奏，“侧法如飞鸟翻然而下”，“勒法如勒奔马之缰”，“轻如行云流水之变动”，“重如高山坠石之势”。

（4）笔趣

笔趣有意趣和天趣两种含意。用笔有趣，才能使观者赏心悦目，获得美的享受，故笔趣乃是使画产生形式美感的关键。用笔的意趣，在于巧妙地处理笔的生熟、巧拙、老嫩等关系。用笔熟而生巧，美则美矣，但会流于匠气、市井气。所以笔贵在熟而后生，由熟返生，“画到生时是熟时”，才生意趣。用笔灵巧、奇妙，固然不易，但要警惕流于甜俗。所以用笔贵在古拙，由巧而到拙，纯朴而磊落大方，乃生机趣。

用笔的天趣，发于无意之笔，所谓“好笔、好墨偶然得”，是一种顿悟，灵感突发。求笔的天趣，固然与画家的才能有关，更重要的是需依靠平时的学识、修养和长期的苦功。

写意又分为大写意和小写意，它们之间既有内在的联系和相同之处，又有一定的区别。

二者的联系是都是写意，区别在于：1墨。用墨洒脱自由，不拘一格的就是大写意；墨色相对柔和统一的是小写意。2笔。运笔挥洒自如的一般为大写意；运笔相对细腻的为小写意。3水。在写意画中水的运用是很重要的，掺水较多的一般为大写意，否则就是小写意。

小写意是介于于写意与工笔之间，即半工半写，相对於大写意而言，它更加注重于局部的刻画；大写意较为豪放，用笔狂放，更加注重于表达人的思想情感，如：梁凯，齐白石，吴昌硕等一系列画家，他们画的大多都是大写意。

写意画是一种表现形式，是一种绘画样式，而写意精神是一种理念。一张通常的写意画，未必具有写意精神。写意精神也是一种品位与格调，写意画是样式、是载体，精神性与艺术性是灵魂。中国写意画当下欠缺的正是写意精神。在高科技发达的条件下，高度写实、再现的技术达到相当高的水平，但是写意性相形见弱。我们需要绘画用来记录反映生活的功能，逐步的转换为对思想、情感、精神、情趣、品位的审美再现。所以对写意精神的追求愈益显得十分重要。

是。写意画是中国画的主流，是中国画的一种表现手法，它是指的以放纵的笔法描绘自然物象以表达作者情感意趣的中国画。中国画从表现形式上可分为:工笔画、意笔画等，可以表现不同的题材，称为“工笔人物画”、“写意人物画”等。

写意画和工笔画的区别

1、作画手法；工笔画是细腻柔和的，在形态塑造上可谓是一丝不苟，所以在作画时要屏气凝神，运用细致工整的线条对轮廓进行塑造；写意画是有笔情墨韵的，在作画时不用在意形态的勾勒，而是要用不同的晕染。

2、表现层面；工笔画在表现层面上停留于对物体的刻画和塑造，偏向于写实类画风，细腻缜密就是它的作画特点；写意画的表现层面深入到内心情感的表达，偏向于写意类画风，注重笔情墨韵的表现力是它的作画特点。

写意画和工笔画一个是情境在线，一个是物体在线，无论是在表现层面还是作画方法上都有不同的区别