谈谈你对史前审美文化的认识

为什么说“儒道就是人道,儒学就是人学？美的定义

其实定义本身就一种对美的局限,就象人类意识信仰与怀疑的关系一样,美也需要经历这样的一个过程我们需要一种认识的基础,然后在这样的一种层面之上进行理解,不同的自我意识会对美有不同的感受而基于个体意识的对美的感觉才是最重要的,而且是唯一正确的美的感受从来就不是相同的,因为我们有着不同的自我意识；但美感却是可以相通的,因为我们同样属于整体意识的一部分美的定义在于对美的感受,对美的理解,对美的想象,美是我们意识的内在的部分,是基于意识整体的方向

对于美的定义已经是一个历史的过程,因为美感对于任何一个有意识的人来说都并不陌生,但对于美究竟是什么,却似乎总是无法找到一个确切的答案给美定义的想法似乎比审美过程更具有诱惑力,这就象人类可以见到上帝的愿望比信仰上帝更强烈,只是这种愿望因为一直无法实现而淡忘而美却并不如此,因为我们都察觉到美的存在,却不象上帝那样若有若无、若隐若现,美的感受是如此地真切就象乞力马扎罗山上的雪下面将对一些美的历史进行描述,看看不同意识对美的理解

我们先了解古希腊哲学对美的理解,柏拉图的美学与其哲学一样是基于理念论的,美的理念（存在）是美的具体事物（感性存在）之所以美的惟一和根本原因肯定和谐是美的基本特征,认为不仅艺术,一切合理的完善的和美的事物,都象音乐一样达到内部各种倾向、力量的和谐这种和谐作为美的范畴是毕达哥拉斯提出的,毕氏认为美就是一定数量关系构成的和谐比如音乐就是由各种音调组成,而这些音调又与发音体在数量上的差别有直接关系整个宇宙所以使人感到美,还不是由于太阳、月亮和所有的行体明暗相间,参差错落所形成的伟大和谐吗

还有一个希腊修辞学家郎吉弩斯[Longinus,213-273]提出了另一个美学范畴——崇高《论崇高》“从生命一开始,大自然就向我们人类心灵里灌注进去一种不可克服的永恒的爱,即对于凡是真正伟大的,比我们自己更神圣的东西的爱”认为艺术应具有崇高的风格,作者须有“伟大的心灵”,崇高不是别的,正是“伟大心灵的回声”崇高的思想当然属于崇高的心灵,崇高是人超越自身的一种境界,崇高是自然的赐予英国人博克在《论崇高与美两种观念的根源》中认为“当一个对象以美打动我们的感官,使我们产生一种满足感而不是占有欲时,我们就沉浸在真正的美的享受里；当一个对象使我们联想到危险和痛苦,但不是真正面临危险欲痛苦的威胁时,我们所体验到的便是崇高的感情”提出崇高不属于美,而是与美并列的范畴

笛卡尔在《第一哲学沉思录》中提出 “我思故我在”的著名命题,认为“美和愉快的都不过是我们的判断和对象之间的一种关系”休谟认为对于美决定性东西还在于“人性本来的构造”、“习俗”或者“偶然的心情”,审美活动“用心情借来的色彩去渲染一切的自然事物”卢梭在《论科学和艺术》中认为随着科学和艺术的兴起,人类失去了“那种天生的自由情操”,人类应该回归自然情感中鲍姆嘉通提出应建立一门专门研究感性认识的学科,叫做“埃斯特惕卡”[Aesthetics],认为美是“感性认识自身的完善”

康德《判断力批判》认为审美判断是“凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力”,是“惟一的独特的一种不计较利害的自由的快感”强调艺术创作的精髓在于意志的自由,却不是毫无节制的,而建立在自然的必然基础上的费希特创立以“自我”为中心的哲学体系,认为“自我”是唯一的实在,一切存在物都在自我之中并通过自我而存在

黑格尔《美学》中认为“美是理念的感性显现”,“正是概念在它的客观存在里与它本身的这种协调一致才形成美的本质”自然美是理念发展到自然阶段的产物,艺术美是理念发展到精神阶段的产物,艺术美高于自然美艺术只有通过心灵理念才能变为真正真实的和显示的,才能具有自由和无限的形式美学的范围在于艺术美,而不是自然美艺术从象征、古典到浪漫的转化是精神自由的、无限的理念要求冲破一切物质形式的束缚回到其本身,在绘画、音乐、诗歌中物质因素削弱到最低限度,精神得以更自由的表现

车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的审美关系》中提出了“美是生活”的定义,坚持美以及艺术都来源于现实生活,强调现实美高于艺术美,反对纯艺术论艺术再现生活现实,是生活的代替品桑塔耶纳《美感》给美下了一个定义：美是积极的、固有的、客观化的价值门罗在《走向科学的美学》指出“美学作为一门经验科学,它的研究领域主要有两组现象,艺术品以及于艺术作品有关的人类活动

从上述的简单罗列可以了解美的定义同样是两种倾向,即唯物的和唯心的其实美本身并不在于这两者的区别,美是意识的内在,美感是意识对于美的感受,而物质更多是审美的对象美学仅仅在于研究美的意识机制,而并不在于美究竟在那个域美在毕达哥拉斯、柏拉图表现为和谐,在郎吉弩斯、博克表现为崇高,在康德、黑格尔表现为自由,在车尔尼雪夫斯基、桑塔耶纳表现为客观或现实由于不同意识的观察美存在的角度,对于美的理解是不同的,而这种不同恰恰是美之所以为美的一个理由

在这里我们并不准备确定美的定义是自然、自由、崇高或者和谐,因为美是一种意识现象,它具有基于自由意识的不同因此对美的定义是一个并不现实的课题,但是我们可以确定作为美内在的要素,那就是自由、崇高、和谐,而所有的要素都基于自然的或者说意识的精神自由是基于意识自身的,崇高是基于意识超越的,而和谐是基于意识目的的美对于我们的意义并不仅仅在于定义,也并不在于发现它的本质,而在于我们对美的理解,在于美在某种意义上使我们的生活更美好

美的特征

美的特征是指美的特性和品格美的特征主要有

①客观社会性就是说,美既是客观的,又是社会的,它既是不以人的主观意志为转移的客观存在,同时又不是脱离人的社会生活的纯粹的自然存在的东西

②个别形象性就是说,一切审美对象必须是个别的,具体的,形象的,人们可以通过感觉、知觉、直觉等一系列审美心理活动直接感受得到的,否则就无法进入人的审美领域

③感染性就是说,美具有诱人的魅力美的事物作为实践的产物,积淀着人的个性、智慧、才能、理想和情感等,因此,审美主体在审美过程中,自己的情感和理想社会与审美对象相调和而引起感情波动或浓烈的感情向纵横方向扩充,这就是感染性的实质

④社会功利性美既有非功利、超功利的一面,又有社会功利性的一面从个体美感的瞬间心理特点来看,是非功利或超功利的；从美所包含的内容来看,又具有功利性,这种功利性是隐蔽的、曲折的、往往不为审美主体所察觉

　　事物的否定性审美 价值。违反社会目的是丑在内容方面的特征，与伦理学领域中的否定性道德价值“恶”相联系；背离客观规律是丑在形式方面的特征，与认识领域中的否定性认识价值 “误” 相联系。丑所引起的审美经验是一种否定性情感，它使主体产生痛苦、压抑、惊骇、厌恶等等心理反应，主体对它持否定性态度。　丑作为审美范畴之一，与美相对立。它是美的否定和反衬，又是其他审美范畴如悲、喜、崇高、滑稽等的组成因素。丑的审美价值是一个复杂的问题，在美学史上曾有过长期争议。　在欧洲美学史上，亚里士多德的《诗学》最早探讨了丑的问题。他研究了在描摹丑的现实对象的艺术作品面前，对象所引起的痛苦与作品所引起的愉悦为何能统一的问题，认为这是由于“要求认识对象的智力兴趣得到满足”。亚里士多德首创的“悲剧－悖论”也涉及现实丑与艺术美的对立统一问题，他的“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”的伦理教育、审美心理学理论，是作为这一悖论的解答而提出的。在中世纪，A奥古斯丁从神学和形而上学出发否定了丑的真实存在，他认为美在于形式，它的否定是“无形”，可是任何事物的存在都不能离开形式,无形就不能存在,因此丑是不存在的。美的反面不是任何真实的东西，而仅仅是肯定性价值的欠缺。为了调解这种论点同常识的明显矛盾，他提出了“价值等级”的概念，把事物的价值排列为从相对否定到相对肯定的漫长系列。在16、17世纪的美学理论中，美的形式要求被规定得十分狭窄，认为不合P高乃依的“三一律”和A丢勒的“正确”解剖学比例的形式就是丑。到18世纪，多数人仍然认为美与丑是判然有别的两极。美学作为一门自律的、系统性的学科，是在18世纪开始建立的，什么是专属审美的现象的问题第一次被明确提出来。对这一问题的回答，推动了对丑的探讨。1797年Fvon施累格尔(1772～1829)提出“丑的理论”，对后世有深远影响。由此引出关于“审美价值之否定”的两种概念：①以WT斯泰斯(1886～1967)为代表，认为凡是体现在对象中而能为感觉或想象所把握的某种感受主题，都是审美的，因而属于其否定面的就是一些超感觉的智力活动所处理的对象，例如科学与哲学的概念。持这种观点的人建议，把不属于审美领域的超感觉对象称为“不美的”，而不称之为“丑”，并且认为，丑是美的一个品种，对它的感受所引起的痛苦是道德的而不是审美的，这痛苦通常被来自对象整体的审美愉悦所克服。②以B鲍桑葵为代表，认为凡是能向观察者表现其情感特质的某种感性结构都是审美的，而属于其否定面的就是一些完全缺乏情感色调的东西。持这种观点的人主张,通常被认为丑的东西,大多数是由于“观察者的软弱”而引起痛苦的感受，因此它们应更适当地称为“困难的美”。他们认为任何形式都有某种情感表现，既然凡有情感表现的感情结构都是审美的，那末任何形式就都会有审美价值；对于足够强壮的主体心灵来说，不具有审美价值的感性形式是不存在的。这两种观点都倾向于把丑跟“审美价值之否定”区别开来。　丑的本质在于，对象以其形式状貌对主体实践效果的否定，唤起主体情感对对象存在的否定。这种否定之否定的辩证法，使丑可以在精神产品的多层次结构中获得审美价值。　表现在艺术作品中的丑，可以形成审美价值。艺术作品具有多层次的结构，这众多的层次可以区分为间接层和直接层两大类。间接层是艺术品所复现的、本来存在于社会物质生活中的形式。现实丑在间接层中出现，并不会使艺术品成为丑的，反倒往往成为艺术美不可缺少的组成要素。从这个意义上说，现实丑转化成了艺术美的成分。直接层是艺术品借以呈现自己的、由表现手段所建立的形式。丑的形式在直接层中出现，必然成为艺术丑，比如艺术品的创作者审美理想卑下、审美趣味猥琐，或者表现技巧拙劣、表现手段贫乏，都形成艺术丑，从而只具有否定的消极意义。美的定义本身就一种对美的局限，就象人类意识信仰与怀疑的关系一样，美也需要经历这样的一个过程。我们需要一种认识的基础，然后在这样的一种层面之上进行理解，不同的自我意识会对美有不同的感受。而基于个体意识的对美的感觉才是最重要的，而且是唯一正确的。美的感受从来就不是相同的，因为我们有着不同的自我意识；但美感却是可以相通的，因为我们同样属于整体意识的一部分。美的定义在于对美的感受，对美的理解，对美的想象，美是我们意识的内在的部分，是基于意识整体的方向。　对于美的定义已经是一个历史的过程，因为美感对于任何一个有意识的人来说都并不陌生，但对于美究竟是什么，却似乎总是无法找到一个确切的答案。给美定义的想法似乎比审美过程更具有诱惑力，这就象人类可以见到上帝的愿望比信仰上帝更强烈，只是这种愿望因为一直无法实现而淡忘。而美却并不如此，因为我们都察觉到美的存在，却不象上帝那样若有若无、若隐若现，美的感受是如此地真切就象乞力马扎罗山上的雪。下面将对一些美的历史进行描述，看看不同意识对美的理解。　我们先了解古希腊哲学对美的理解，柏拉图的美学与其哲学一样是基于理念论的，美的理念（存在）是美的具体事物（感性存在）之所以美的惟一和根本原因。肯定和谐是美的基本特征，认为不仅艺术，一切合理的完善的和美的事物，都象音乐一样达到内部各种倾向、力量的和谐。这种和谐作为美的范畴是毕达哥拉斯提出的，毕氏认为美就是一定数量关系构成的和谐。比如音乐就是由各种音调组成，而这些音调又与发音体在数量上的差别有直接关系。整个宇宙所以使人感到美，还不是由于太阳、月亮和所有的行体明暗相间，参差错落所形成的伟大和谐吗？　还有一个希腊修辞学家郎吉弩斯[Longinus，213-273]提出了另一个美学范畴——崇高。《论崇高》“从生命一开始，大自然就向我们人类心灵里灌注进去一种不可克服的永恒的爱，即对于凡是真正伟大的，比我们自己更神圣的东西的爱。”认为艺术应具有崇高的风格，作者须有“伟大的心灵”，崇高不是别的，正是“伟大心灵的回声”。崇高的思想当然属于崇高的心灵，崇高是人超越自身的一种境界，崇高是自然的赐予。英国人博克在《论崇高与美两种观念的根源》中认为“当一个对象以美打动我们的感官，使我们产生一种满足感而不是占有欲时，我们就沉浸在真正的美的享受里；当一个对象使我们联想到危险和痛苦，但不是真正面临危险欲痛苦的威胁时，我们所体验到的便是崇高的感情。”提出崇高不属于美，而是与美并列的范畴。　笛卡尔在《第一哲学沉思录》中提出 “我思故我在”的著名命题，认为“美和愉快的都不过是我们的判断和对象之间的一种关系”。休谟认为对于美决定性东西还在于“人性本来的构造”、“习俗”或者“偶然的心情”，审美活动“用心情借来的色彩去渲染一切的自然事物”。卢梭在《论科学和艺术》中认为随着科学和艺术的兴起，人类失去了“那种天生的自由情操”，人类应该回归自然情感中。鲍姆嘉通提出应建立一门专门研究感性认识的学科，叫做“埃斯特惕卡”[Aesthetics]，认为美是“感性认识自身的完善”。　康德《判断力批判》认为审美判断是“凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力”，是“惟一的独特的一种不计较利害的自由的快感”。强调艺术创作的精髓在于意志的自由，却不是毫无节制的，而建立在自然的必然基础上的。费希特创立以“自我”为中心的哲学体系，认为“自我”是唯一的实在，一切存在物都在自我之中并通过自我而存在。　黑格尔《美学》中认为“美是理念的感性显现”，“正是概念在它的客观存在里与它本身的这种协调一致才形成美的本质”。自然美是理念发展到自然阶段的产物，艺术美是理念发展到精神阶段的产物，艺术美高于自然美。艺术只有通过心灵理念才能变为真正真实的和显示的，才能具有自由和无限的形式。美学的范围在于艺术美，而不是自然美。艺术从象征、古典到浪漫的转化是精神自由的、无限的理念要求冲破一切物质形式的束缚回到其本身，在绘画、音乐、诗歌中物质因素削弱到最低限度，精神得以更自由的表现。　车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的审美关系》中提出了“美是生活”的定义，坚持美以及艺术都来源于现实生活，强调现实美高于艺术美，反对纯艺术论。艺术再现生活现实，是生活的代替品。桑塔耶纳《美感》给美下了一个定义：美是积极的、固有的、客观化的价值。门罗在《走向科学的美学》指出“美学作为一门经验科学，它的研究领域主要有两组现象，艺术品以及于艺术作品有关的人类活动。　从上述的简单罗列可以了解美的定义同样是两种倾向，即唯物的和唯心的。其实美本身并不在于这两者的区别，美是意识的内在，美感是意识对于美的感受，而物质更多是审美的对象。美学仅仅在于研究美的意识机制，而并不在于美究竟在那个域。美在毕达哥拉斯、柏拉图表现为和谐，在郎吉弩斯、博克表现为崇高，在康德、黑格尔表现为自由，在车尔尼雪夫斯基、桑塔耶纳表现为客观或现实。由于不同意识的观察美存在的角度，对于美的理解是不同的，而这种不同恰恰是美之所以为美的一个理由。　在这里我们并不准备确定美的定义是自然、自由、崇高或者和谐，因为美是一种意识现象，它具有基于自由意识的不同。因此对美的定义是一个并不现实的课题，但是我们可以确定作为美内在的要素，那就是自由、崇高、和谐，而所有的要素都基于自然的或者说意识的精神。自由是基于意识自身的，崇高是基于意识超越的，而和谐是基于意识目的的。美对于我们的意义并不仅仅在于定义，也并不在于发现它的本质，而在于我们对美的理解，在于美在某种意义上使我们的生活更美好

在康德对“审美”的研究中，他把审美叫做“鉴赏判断”。“鉴赏判断这个说法是很有意思的。它看到了审美活动和人类其他精神活动，比方说认识活动、道德活动的共同点，那就是表面上看起来都是一种‘判断’。‘这朵花是美的’，这看起来是一个判断句，和‘这朵花是红的’、‘这个人是高尚的’一样。正是由于这个假象，使人们误以为美是客观的，和红、和高尚一样，是属于对象的。其实这是一种误解。事实上，审美判断和事实判断、感官判断、逻辑判断、道德判断在本质上完全不同。”审美判断要通过审美主体对审美对象进行感受，并且产生美感，而这种感受必须是有关审美对象的美与丑的，并不是有关对象的真假善恶的。只有深刻地去观赏去体会到对象是美的并且产生愉快感，也就是美感，这样才能称其为审美活动。也就是说当我们的情感感受到事物对象符合我们的认识时，那就是审美判断。但并不是所有的愉快感都是美感，比如你在公共汽车上给老人让座被感谢，这时你也会非常愉快，但是这种快感就不是美感了，因为它带有一定的现实功利性，所以审美是“无利害”。这就是康德的四个契机的第一个契机，即“鉴赏活动引起快感，但这是一种无利害关系的自由的愉快，它摆脱了利益、善和道德的考虑，而处在一种不受拘束、自由发挥的状况之中。”因此如果审美主体对一个对象能够产生这种超功利并且愉快的感觉，那我们就说这个对象是美的，并且这种无利害的快感就是美感。

我有一种错觉，作者讲解的康德给了我这样的印象——康德不是在说审美是什么样子，而是在解释，审美为什么是这个样子的，然后去证明给我们看！

凡是都问个“是这样子吗？”，很适合做研究，特别是学习美学，一句“是这样吗？”，就意味着要去翻一些大部头的书，而且保证没完没了！所以，读书要看看你的目的是什么？

关于康德的笔记

康德是真正的美学之父，康德的书《纯粹理性批判》《实践理性批判》《判断力批判》《实用人类学》。和美学关系最大的一本是《判断力批判》。此处的批判，真正意义是，追问知识是否可能和如何可能。

康德颠覆了从古希腊罗马以来美学的出发点和方法论，把美学的基本问题中“美是什么？”变成了“审美是什么？”审美在康德那里叫做鉴赏判断。审美判断和事实判断、感官判断、逻辑判断、道德判断在本质上完全不同。

康德在他的《判断力批判》中提出了鉴赏判断的四个契机，即无利害而生愉快、非概念而又有普遍性、无目的的合目的性、共通感。

一，从美感的特征提出两个契机。

1，无利害而生愉快

康德认为，鉴赏是判断美的一种能力，对象美不美，不是看它能否给我们带来知识，而是能否给我们愉快。

康德认为，快适（感官判断），美和善（道德判断）都使人愉快。只是，快适和善，任何时候，都与其对象上的某种利害，结合着。唯有审美才是一种无利害的和自由的愉悦。一个对象美不美，和它有没有用，能否带来好处，毫不相干。

审美是超功利的，同时又能带来快感，这就叫“无利害而生愉快”。

2，非概念而又有普遍性

功利性快感是没有普遍性的，那叫“萝卜白菜，各有所爱。”

美是有普遍性的，当你感到美，你会相信，认为或要求其他人同感此美，否则，你会失望，沮丧甚至愤怒！因为美是超功利的，没有半点好处，无缘无故愉快起来！

真正具有普遍性的，只有逻辑和概念，他们的普遍性表现在抽象，客观，铁面无私。美和美感却不同。它是感性的、具体的、千姿百态和变化万千的，是能够使人愉快，也必须使人愉快的。

审美判断既超功利又非概念，既生快感却又有普遍性。

二，从美感的原则，康德也提出两个契机。

1，无目的的合目的性

当我们问，一个事物为什么存在时，也就有了目的论的问题。感官判断（舒服不舒服）、事实判断（是不是）、逻辑判断（对不对）、道德判断（好不好）都有判断前的目的。

审美判断没有这个目的，或者说它是以自身为目的的。如果没有目的，我们就不知道为什么会感到愉快，只好认定它其实是有目的的。但是绝对不是某个具体的客观目的，康德把它叫做无目的的合目的性。审美不要求我们觉察到什么目的，只要能够唤起愉快的情感。所以，康德把艺术叫做“第二自然”。艺术虽然是人创造的，却又不能让人看出是人造的，应该像自然一样。

审美欣赏和艺术创造一样，应该“无心于万物”。审美就像散步，他要的是自由，自然，自如，随意，走到哪算哪，而且不管走到哪，都能感到美。

2，共通感

审美是必须分享的，当你觉得美，内心深处，潜意识里，认定大家都会觉得美。因此，有必要为审美建立一个主观性原理，不是通过概念，是通过情感，又像概念一样普遍有效的规定的什么使人愉快。康德认为，这就是“共通感”。共通感是审美的“先验假设前提”，它是一种假设，假设大家会赞同你的感受，他先于审美，在审美之前已经设定，它是审美的前提。“人同此心，心同此理”，即人性中共通的东西，所以叫做共通感。

共通感，是一切人对于一个判断的赞同的必然性，但是只意味着彼此一致的可能性。有了它，美可以共享，美感可以传达，艺术可以欣赏。

这个原则是主观的，却被设想具有普遍性！

三，康德的启迪

四个契机就是四个关键，其中最关键的是“主观普遍性”。康德认为，美是以客观表象的形式，表现出来的主观的东西，这是美、审美和艺术的秘密！在鉴赏判断里，假设的普遍赞同的必然性是一种主观的必然性，他在共通感的前提下，作为客观的东西，被表象着，这是一个非常深刻的论断。我们以此可以得到许多启迪。

1，审美与非审美的区别，仅在于主体的态度，和对象无关。

2，审美判断联系与主体，因此，他表面上是审物，实际上是审人。心中无美则世间无美，只要有一颗审美的心灵，那就随所住处恒安乐，一丘一壑也风流。

3，审美判断联系与主体，因此美必须有主体的审美感受来确证。美和丑都是审美的，美的问题和丑的问题也都是美学问题，非审美却是无所谓美丑。

4，审美判断联系与主体，它只和对象的形式有关，和对象的实存无关。不管它是什么，只要你觉得它美就可以。

5，审美判断联系于主体，与其说审美对象是否美，判断对象是否美，不如说是希望其美，证实其美。

美感是不是美感，要靠他人的同感，他人的共鸣来证明，审美判断必须先验的假设一个前提，就是一切人对于一个判断赞同的必然性，也就是康德的“共通感”！正是它像概念一样，普遍有效地规定着，什么使人愉快，什么使人不愉快。正是它使我们能够理直气壮的说某个对象美，某个对象不美。正是它使我们在理直气壮的说某个对象美的时候，总是期待和要求着他人的同意，也正是它使美这个原本是主观的东西，被客观的表象着。

《读书破万卷》（五）