拉威尔的生平

他七岁开始学钢琴，进步很快，十四岁考入巴黎音乐院钢琴预科，两年后升入贝里奥老师的钢琴班并同佩萨尔学习和声。在班上结识了与他同岁的西班牙学生瑞卡多·维涅， 他深深羡慕维涅卓越的钢琴演奏技巧，曾狂热地苦练以求赶上，但由于常常被懒散的情绪支配，这种兴之所至的热情未能得到预期的效果。自此维涅成了他的终身好友，总是热情地演奏他的新作。这时，拉威尔对作曲十分热心，最早写达的两首钢琴曲《古风小步舞曲》、《百闻的景色》中的第一曲《哈巴涅拉》（1895），已经显示出他的个性。1897年，他又向盖达尔日学对位，问福莱学作曲。刚进音乐院不久，拉威尔就受到象征主义诗歌的影响，喜爱波特莱尔、马拉美的诗歌和爱伦·坡的作品。1889年在巴黎举行的国际博览会上演出的里姆斯基·科萨柯夫绚丽的管弦乐作品和爪哇加美朗乐队演奏的东方音乐，深深吸引了这位十四、五岁的音乐院学生。后来，他又接触到法国作曲家夏勃里埃尔色彩性的和声以及艾立克·萨蒂的新奇怪诞的音乐思想和音乐创作。在他自己的习作中，也开始探索一些 新的音乐语言和表现方法，使他在保守的音乐院中“名声不 佳”。佩萨尔是位良师，他总是鼓励学生的创造性，福莱也充分认识到拉威尔不同凡响的创作才能，即使是这两位开明的教师，都感到他的音乐思想太放肆，他所运用的和声手法也过于新奇。

拉威尔总是孜孜不倦地为参加音乐院每年举行的比赛而 努力。1901年，他决定参加罗马奖的竞赛。罗马奖是法国政府为奖励绘画、雕塑、版画、建筑与音乐等艺术领域的优秀人才而设。通过考试，获罗马大奖者可到设在罗马的梅迪奇庄园去进修三年。自1803年设音乐奖以来，柏辽兹、古诺、比才、德彪西等音乐家都曾享受这一待遇。但在这一年的此赛 中，拉威尔仅获第二名。老师福莱深信他是可以拿到大奖 的，劝他第二年再作尝试。出人意外的是，第二年他又失败 了。1903年再次落选，福莱大为震惊，与其他几个对拉威尔的才能深信不疑的著名音乐家共同提出抗议也没有用。到了 1905年，拉威尔已快超过罗马奖竞赛者的年龄限制，决定再作一次尝试。此时，他已发表过《古风小步舞曲》、《为悼念一位夭折的公主而写的帕凡舞曲》、《水的嬉戏》等作品。在考罗马奖的那几年，他又创作了《F大调弦乐四重奏》和《小奏鸣曲》，已是个名扬全国甚至欧洲大陆的青年作曲家。然而他却又一次名落孙山，在预选中就被淘汰。为此，全法国进步的音乐家纷纷表示反对，报纸和知识界也为他鸣不平。罗曼·罗兰撰文说，我不是拉威尔的朋友，甚至可以说，我 个人对拉威尔的难以捉摸、过于精雕细琢的艺术并不好感。 但是正义驱使我说，拉威尔不仅仅是一个有发展前途的学 生，他已经是我国音乐学派不可多得的最杰出的青年大师之一。……拉威尔不是作为学生，而是作为一个身份已经证实的作曲家来参加比赛的。我佩服那些敢于裁判他的作曲家，他们又将由谁来裁判呢”这一事件酿成一场社会风波，迫使音乐院院长泰奥尔·杜布瓦辞职，由福莱接替他的职务。

二十世纪初，巴黎的艺术生活十分活跃，蒙马台区和拉下区住着许多不满现实的青年艺术家。拉威尔亦与一批艺术上反对保守势力、追求标新立异的艺术家结为朋友，他们自 称“捣乱分子协会”，成员有作曲家弗洛朗·施密特、莫里斯·德拉日、安德烈·卡普莱、卡尔伏科瑞西以及西班牙作曲家德·法亚、钢琴家瑞卡多·维涅，稍后还有斯特拉文斯基以及一些画家、作家、评论家。他们常常在画家索尔德的画室里就艺术、音乐、文学和政治进行长时间的、认真的讨论，彻夜地弹琴、喧闹，使周围的邻居不得安宁，不久就搬到僻静的德拉日家中聚会。拉威尔的钢琴组曲《镜》就是题献给这个协会的会员的。1908年他的《西班牙狂想曲》在音乐会上首演，“捣乱分子”们全部出动为之助威，生怕这部作品得不到公正的待遇。实际上，拉威尔的见解远不如这个协会其他成员来得激烈，他总是温文尔雅，被人称为“道道地地的波特莱尔式的公子哥儿。”

德彪西的歌剧《佩列阿斯与梅丽桑德》于1902年在巴黎上演，它使拉威尔深受感动，这时，两位作曲家才初次会面。1903年拉威尔写了三首管弦乐伴奏的歌曲，可看到德彪西对他的影响。有的评论家认为他是德彪西忠实的后继者，的确，他们接受了相近的文艺思潮的影响，同样追求色彩性 的音乐效果，但从拉威尔以后的发展来看，两人在美学观上是不一致的。拉威尔甚至对有人说他的《水的嬉戏》是受德彪西的影响表示抗议。

1905年以后是他主要的创作时期，产生了《鹅妈妈》组曲、 《夜之幽灵》、一些歌曲及喜歌剧《西班牙时光》等。1909年， 俄罗斯芭蕾舞团风靡巴黎，给拉威尔极深的印象。他马上拿 了作品去找经理狄亚吉列夫并接下了一个任务：根据希腊神 话《达夫尼与克洛埃》写一部芭蕾舞剧。为了写出这份精巧 的总谱，他花了惊人的心血，单是最后一场酒神宴就写了一 年。下一部作品《高雅而伤感的圆舞曲》首演并不出色，后 在舞蹈家特鲁哈诺娃的请求下，将它编成一部情节类似《茶花女》的芭蕾舞剧《阿德莱德或花的语言》则轰动一时。这一 成功促使他把《鹅妈妈》组曲配器，用睡美人的故事为题材， 也编成了芭蕾舞剧。

在为俄罗斯芭蕾舞团写作时，拉威尔结识了斯特拉文斯基。1913年夏天，他们一起在日内瓦湖畔的克拉伦斯住了一 阵，两人合作为穆索尔斯基的《霍凡希那》重新配器。那时斯 特拉文斯基正在写《春之祭》，看了这份总谱，拉威尔产生了 象看《佩列阿斯与梅丽桑德》同样的震动。在瑞士又接触到勋伯格的音乐。这些现代主义音乐对他的影响，都在这一年他 写的《马拉美的三首诗》中反映出来。

第一次世界大战也波及到这位音乐家，他入伍当兵，在军中任货车驾驶员。战争对他是一场可怕的经历，他逐渐对 帝国主义的嗜杀深恶痛绝，感到德、法两国人民卷入这场战 争是毫无意义的，因而不顾舆论的指责，拒绝签名支持一个旨在阻止法国演出德国音乐的组织。1917年他的母亲去世， 更使他陷入了严重的沮丧之中，健康急剧恶化，于这年夏天 退役。

大战对他的影响在停战后还久不消失，他失眠，不时情 绪低落，写得很少。悼念战死友人的《库泊兰之墓》，花了两 年的时间才完成。为换一下环境，恨作精神，他移居乡下， 动手写作几年前狄亚吉列夫委托他写的芭蕾音乐《大圆舞曲》。作品完成并在音乐会上首演获得巨大成功后，狄亚吉列夫却认为它不适合演出而加以拒绝。拉威尔大为恼怒，两 人从此绝交。此时，他还将许多时间用于旅行演出，几乎访 问了欧美各国，指挥演出门已的作品。后在离巴黎不远的风景如画的蒙伏拉莫瑞村找到一所小别墅，在那里专心作曲， 过着恬静平淡的生活。创作了轻歌剧─芭蕾《孩子与魔法》 《小提琴奏鸣曲》、小提琴曲《茨冈狂想曲》、《波莱罗》及两部钢琴协奏曲。

1932年他遭到一场车祸，头部受伤。不久，出现了偏瘫的征兆。曾尝试休假治疗，前往西班牙、摩洛哥旅行，仍无显著好转，自此丧失了工作能力。1937年12月19日做脑手术无效，于28日凌晨在医院去世。享年六十二岁。

拉威尔的生活与创作处于十九、二十世纪之交与两次世界大战之间，他对艺术持有自己的见解。他说：“严格地说，我不是一个‘现代作曲家’，因为我的音乐远不是一场 ‘革命’，而只是一种‘进化’。虽然我对音乐中的新思潮一向是虚怀若谷、乐于接受的(我的一首小提琴奏鸣曲中就有一个勃鲁斯乐章)，但我从未企图摒弃已为人们公认的和声 作曲规则。相反，我经常广泛地从一些大师身上吸取灵感 (我从未中止过对莫扎特的研究)，我的音乐大部分建立在过 去时代的传统上，并且是它的一个自然的结果。我可不是一 个擅长于写那种过激的和声与乱七八糟的对位的‘现代作曲 家’，因为我从来不是任何一种作曲风格的奴隶。我也从未与 任何特定的乐派结盟。”

他重视旋律的作用，曾对他的学生──著名的英国作曲家沃恩·威廉斯说过：“在一切有生命的音乐中，都有一个含蓄的旋律轮廓”。他运用的调式及和声都新颖别致，常用自 然调式、五声音阶及不解决的七和弦、九和弦等，但总是以 传统和声为基础，从不在无调性的领域里走得太远。他所运 用的节奏则有不少受舞曲的制约。他偏爱舞曲体裁，如法国 的小步舞、帕凡、里戈顿，西班牙的马拉加尼亚、哈巴涅拉、波莱洛等，拉威尔将这些舞曲处理得典雅情致、明晰优 美，具有法国音乐的特点。拉威尔是位公认的管弦乐大师， 创造了一种独特的管弦乐配器的方法，充分发挥每个乐器的 表现性能，形成异常精美与华丽多彩的效果。他的作品结构 明确，织体清晰，总的风格倾向于古典音乐的纯净优美和富 于幽默感。而拉威尔最重要的创作特征是对技术的尽善尽美 的追求，尽管他技术高超，但对待每一部作品仍然是反复推 敲、精心雕琢，不到极端完美决不罢休。他曾对他的传记作 者马纽埃尔说：“我的目标是技术完美，因为我确知这一目 标永远无法达到，所以我要求自己不断向它靠近。”因拉威 尔这一癖好，斯特拉文斯基曾戏谑地地称他是位“精巧的瑞士 钟表匠。”

拉威尔还是个优秀的教师，但仅教几个他感兴趣的私人 学生。在他自己学习时期，经常以马斯奈(法国作曲家，1842一1912)的话“为了掌握自己的技术，必须研究别人的技 术”作为格言;当他教授学生时，常常给青年作曲家的一个 劝告是：“找个蓝本来临摹。如果你没有什么要说的话，最 好还是临摹。等到体有话要说时，你自然不会照抄的，那 时，你的个性会最明显地呈现出来。”他也写过少量的但很 有特点的文章，对同时代作曲家的作品总是充分肯定；对有 才华的青年人更是积极支持。

总的来说，拉威尔的生活圈子狭小，艺术天地有很大的 局限。综观其作品，题材比较狭窄，作品的内容很少直接源自当时的社会生活，而多是对景物的描绘和表现童话、传说 故事等，音乐中缺乏对生活的炽热的感情。这反映了十九 世纪末──二十世纪初，在资本主义的社会矛盾日益尖锐化 的状况下，一部分知识分子企图脱离社会现实的心理状态。 在早期，拉威尔的音乐受到印象主义思潮的影响;但从后来 的发展来看，他逐渐摆脱了印象主义的美学思想的约束，写 出了一些形象清晰、生动，色调明朗，在艺术上有许多创造 并给后人以启迪和影响的作品。他的音乐，是以法国的音乐 文化为基础的，而在充分发挥管弦乐的色彩特点上，他有着 许多的创新。因此，拉威尔在法国音乐史上占有重要地位。

《古风小步舞曲》、《百闻的景色》《哈巴涅拉》达芙妮与克罗埃》，《鹅妈妈》，《茨冈》，《波莱罗舞曲》 《古风小步舞曲》、《为悼念一位夭折的公主而写的帕凡舞曲》、《水的嬉戏》《F大调弦乐四重奏》和《小奏鸣曲》《镜》《西班牙狂想曲》

法国音乐家德彪西和拉威尔是公认的印象主义音乐的集大成者。除此之外，法雅、席曼诺夫斯基、法国的保罗·杜卡、意大利的雷斯皮基[1]和英国的沃恩·威廉斯也是该流派音乐的杰出代表[5]。 像其他法国作曲家的作品一样，德彪西的音乐是标题音乐而不是绝对音乐。

德彪西力图用音乐来达到“印象主义者”用绘画所达到的同样效果。 在使用新的和声和音乐方面，德彪西是现代音乐的先驱。他建造的那种古怪的、非尘世的音乐，主要是采用完全没有半音关系的“全音阶”和许多在空气中根本听不见的“泛音”。德彪西还在 管弦乐队里使用各种乐器的不同组合来发出柔和的带有闪烁性的音响效果。起初人们听他的音乐觉得 不知所云，但当他们听惯了的时候，便发现其中妙趣无穷了。

虽然德彪西力图让自己远离「印象主义」这个词，但是他音乐的核心无疑正正体现了印象主义的理念。他深受同时代印象主义文学和艺术的影响，并吸收了外国和东方的一些音乐元素，创作出了自己独特的作品。德彪西的音乐色彩朦胧，如梦如幻，其歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》，管弦乐《牧神午後》，《春天》，《大海》，《意象集》，还有他的钢琴曲都是印象主义音乐中的扛鼎之作。而他的名字，也紧紧地与印象主义音乐相连，「德彪西主义」（Debussyism）也成为了印象主义音乐的同义词[4]。 仿效德彪西的最重要的作曲家就是他的同胞拉威尔了，但拉威尔并没有象德彪西那样过多使用全音阶 和听起来奇怪的和弦，他更擅长从管弦乐队里抽取音色的深浅明暗度，在这方面无人能及。例如 《波莱罗舞曲》，节奏和旋律一遍又一遍地重复，但这首西班牙舞曲借助拉威尔对力度的纯熟使用 （从轻到响或从响到轻的变化）和对音色的巧妙结合，听起来使人感觉变幻莫测，趣味无穷。

他的音乐以描述身外之物为主，但不像标题音乐般刻意描写事物，而是远离象徵主义中深染的主观元素，以一种远距离、极度客观的立足点来创造音乐的印象。他虽与德布西并称为印象乐派的大师，但是拉威尔所追求的效果更精确犀利，他避开象徵主义中暧昧的光线与阴影，以大量的装饰效果点缀音乐结构[6]。其中《库普兰之墓》，《为死公主而作的帕凡舞曲》，舞剧《达夫妮与克罗伊》，《G大调钢琴协奏曲》都是极具印象主义特色的作品。