中西方在文学上面的相同与差别？

中西方在文学上面的相同点在于，它们都注重文学作品的抒情传统，认为情感表达是文学作品的重要组成部分。此外，中西方文学作品都有各自的精髓所在，都能让读者简易地理解其精华所在。

然而，中西方文学作品也存在一些差异。从抒情传统来看，中国文学以抒情文学为主导，而西方文学则以戏剧文学、叙事文学为主导。从作品整体来看，西方文学作品多平淡甚至繁琐，而中国文学作品则往往能在短句中表达出深厚的情感。

总的来说，中西方文学虽然在抒情传统、作品形式等方面存在差异，但它们都注重情感表达，都拥有独特的艺术魅力，让读者能够深入体验文学的魅力。

文学是指使用语言来创造、抒发、表达审美体验的艺术形式，是艺术学科的一个分支。中国古代文学的特点有：

1 历史源远流长：中国古代文学自发源起，至今已有数千年的历史。

2 文学与文化紧密结合：中国古代文学与文化紧密结合，涵盖了诗歌、散文、小说、戏曲等多个领域。

3 民族性、传承性和时代性：中国古代文学具有鲜明的民族特色和时代特色，反映了中华民族的历史、文化、社会、情感等多个方面。

4 兼容并蓄，丰富多彩：中国古代文学在发展过程中不断吸收外来文化和文学的影响，形成了丰富多彩的文学风格和流派。

5 内涵丰富，形式多样：中国古代文学在内容上涵盖了神话、历史、哲学、伦理等多个方面，形式上则有五言、七言、律诗、绝句等多种诗歌形式，以及散文、小说、戏曲等多种文学形式。

综上所述，文学是一种语言艺术形式，通过文字来表达作者的情感和思想。中国古代文学具有历史源远流长、文学与文化紧密结合、民族性、传承性和时代性、兼容并蓄，丰富多彩、内涵丰富，形式多样等特点。

有区别，二者的区别如下：

1、情感表现上的差异：

中国文学坚持从一而终的理念，而西方文学则重视人内心真实的情感变化。中国文学中的人物情感都是压抑的，被束缚的，难以随心所欲地表达出来。而宋词元曲高文学成就的取得在于其词语的组织与韵律上，而非情感表达。西方文学则推崇追求真我、自我实现、解放情感，而从另一个层面上来说，西方文学难免存在一定的自私性，而这也是人性最真实的体现与曝露。

2、人文精神上的差异：

中西方文学在人文精神上的差异体现为集体主义与个人英雄主义、民生与民权的差异。我国传统的人和思想深深影响了文学创作，集体主义精神也成为我国文学创作的核心价值观。而西方文学则强调个人英雄主义，所强调的人性光辉不是对集体的、社会的责任感，而是自我实现与个人享乐主义，凸显个人意识，弘扬个人精神。

3、艺术美感上的差异：

中国文学艺术美的基础是言志说，而西方文学的艺术美基础则是模仿说，具体表现为以下两方面：第一方面是内容与形式追求上的不同，另一方面是真与善的差异。无论是中国文学还是西方文学，都追求和谐美，东方的重点是内容上的和谐，而西方则强调形式上的和谐，西方文学强调思维体现与真实性，认为从模仿中得到审美的感受。

4、想象塑造上的差异：

中国文学的艺术原则在于描绘，塑造的是视觉形象，而西方文学在再现理念的导向之下塑造的是典型形象，通常情况下，视觉形象与典型形象被视为中西方文学的核心区别。中国文学形象的塑造来源于情感的抒发，而西方形象的塑造则离不开叙事手法的凝练，视觉形象与典型形象之间形成了鲜明的对比。

中国文化发端源于宗教与道德，简言之，便是对生命归宿的关注，中国文学作为生命的抒发必是有触而感由情所发，这便是中国文学的主要特征，如果要获取详细的解答，可以结合袁行霈《古代文学史》读一下韦政通的《中国思想史》。

　　语言的层面：是指语音、文法、辞格和语体四个层面。

　　1、语音层面：

　　是文学语言组织的基本层面之一，它是文学语言的语音组合系统，主要包括节奏和韵律两种形态。

　　节奏 韵律（音律）的基本类型有：双声、叠韵、叠音和押韵等。

　　2、文法层面：文法是指作文和作诗之“法”，即文学创作的法则，这里主要指文学语言组织在语词、语句和篇章方面的构成法则。词法，即字法。我国古代诗人对炼字感慨良多。老杜自称“新诗改罢自长吟”，孟郊感慨“夜学晓不休，苦吟鬼神愁”，杜荀鹤自诩“江湖苦吟士，天地最穷人”，卢延让感叹“吟安一个字，捻断数茎须”，贾岛更是激动得“二句三年得，一吟泪双流”。炼得好的，便成了诗眼，甚至句以字名、诗以句名，千古流传。“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，以“噪”衬“静”，以“鸣”衬“幽”，使“静”的特点更为突出，更为鲜明。“红杏枝头春意闹”，一“闹”字以动态写静态，表现出春天的勃勃生机，给人以美好享受。“微风燕子斜”，一“斜”字，化动为静，刻画出一种悠然的情态。

　　句法即炼句。

　　中外古今的大家，都是炼字炼句的高手。法国著名作家福楼拜就曾对他的优秀弟子莫泊桑说：“无论你所要的是什么，真正能够表现它的句子只有一句，真正适用的动词和形容词也只有一个，就是那最准确的一句，最准确的一个动词和形容词。其他类似的都很多。而你必须把这唯一的句子、唯一的动词、唯一的形容词找出来。”福楼拜身体力行，在其传世之作《包法利夫人》中，就写下了不少闪光的字句。而莫泊桑更是牢记老师的教诲，孜孜以求，终于成为炼字炼句的高手，其不朽之作《羊脂球》、《项链》等更是在炼字炼句上下了很大的功夫。苏俄著名作家契诃夫在与人交谈时，对于听到的妙词丽句，他总是将它们迅速地记录下来，然后认真锤炼铸进自己的文章。而阿．托尔斯泰凭着别人送给他的一本法院审问犯人的记录，从中感受生活中充满生机与活力的俄罗斯语言，依靠这个宝藏，刻意炼字炼句，成功地写出了流专千古的不朽佳作《诱惑》。

　　篇法。

　　历代诗家均重视章法 。

　　3、辞格层面：

　　是文学语言组织的基本层面之一，它是富有表现力并带有一定规律性的表现程式的运用状况。（比喻、夸张、反复、反讽、象征）常见的修辞方法有：比喻、比拟、借代、夸张、对偶、排比、设问、反问。学习修辞常识的目的是为语言实践服务。首先能在语言中辨识各修辞方法，继而理解其适用效果；同时要会用这些修辞方法，提高运用语言的能力。修辞方法又称修辞格。据专家研究，汉语修辞格可达70种之多，常见的有10多种。

　　4、语体层面：

　　是文学语言组织的语言体式方面，指在一部文本中为着造成特殊的表达效果而综合选用两种以上文类或体式时呈现的语言现象。这里的文类（又称体裁）涉及小说、诗、散文诗、散文、日记、快、文件、档案、表格和图案等）体式是指较具体的表现方式，从主体与对象关系看有独白体，对话体，杂语体，复合体；从言语资源看有文言、白话，规范语、外来语等。如《红楼梦》第四十回：刘姥姥说乡下俗语。

　　鲁迅《肥皂》文白混杂。

　　第二节 叙述的心理蕴含

　　一、 叙述行为―――言词建构的迷宫

　　艺术家的叙述行为：就是如何运用言词来创造一个幻想世界的举动，（当人们将言词用于叙述时，言词的功能就改变了，言词暂时退出了实用交际领域，成为叙述的媒介和材料。）

　　叙述行为的心理依据是什么？叙述行为简言之是运用言词的行为，艺术家的叙述行为就是如何运用言词来创造一个幻想世界的举动。那它为什么要借助于言词，它的心理依据就是因为言词是原初社会的人类最容易，也最便利就能获得的材料。它同时又是最实在最方便的交际工具。叙述行为运用的言词材料来自人类自身，垂手可得，又很容易进行创作和改造，因此它必然会被选中，承当起这一任务。

　　二、情节―――渐进的唤起功能

　　心理唤起：实验审美心理理论认为，人们的审美情趣，并非一蹴而就而是慢慢地调动起来的，无论是从作家创作角度讲，还是从读者接受的一方来看，都有一个心理唤起过程，即由简单过渡到复杂，由直白进入曲折，由缓慢发展到紧张的渐进过程。

　　三、叙事句法的含义

　　第三节 技巧的心理蕴含

　　艺术技巧的心理蕴含：主要是指的艺术的发生以及作家、艺术家运用艺术技巧的过程中所特有的心理原因，动机及其一般规律。

　　一、节奏的发生与人类的原始情绪

　　最早的艺术形式是诗歌、音乐、舞蹈“三位一体”的混合物。

　　动作思维：是与行动未完全分化的意识活动，它不能在头脑中进行预想，而是在行动中思维，用动作来表达，是一种主要受本能支配但又不同于本能的心理反应。

　　节奏在“三位一体”的原始艺术中具有什么作用？所谓诗歌、音乐、舞蹈三者同源，当是源于节奏这个命脉；而所谓“三位一体”，是指诗歌、音乐都存于舞蹈这一母体。“三位一体”艺术现象深刻而又充分地表明，节奏这种艺术技巧，对人类艺术的生成及其样式的产生了多么独特而又巨大的作用。节奏是从人的生命情绪里流溢出来，而非外在的人工技巧，所以，它本身就是艺术生命的有机组成部分，这也正是节奏不同于其他一般艺术技巧的地方。因此，任何艺术都不可没有节奏。节奏失当，艺术的生命整体将遭到严重的损害。

　　二、模仿与人类的模仿冲动

　　表象：是指人们所曾感到过的事物的形象，这个形象可以是直接感知的事物的形象，也可以是未曾直接感知过的事物形象，

　　效仿性模仿：是一种低层次的模仿，人类独具的模仿是一种高层次的“延迟模仿”。

　　所谓延迟，是指一种位移。即对在时间和空间上远离的事物作出反应。这种超越了给定对象的模仿行为的发生，便使人类从单纯的感知运动水平向心理表象（想象表象）阶段演进，而这正是艺术创造的重要前提。 这种模仿即使被模仿的对象不在眼前时也能发生。仿效性模仿和延迟模仿之间并没有截然的鸿沟，从仿效性模仿到延迟模仿是一个动态发展的过程。无论是作为艺术先导的舞蹈，还是造型艺术的雕刻、绘画，抑或是文字的发端，都始于直观形象的摹写。模仿对人类审美心理的生成及艺术美的创造起着重要的促进作用。首先，模仿的促进了手的进化和技能的提高。其次，模仿的活动培养了原始人捕捉形象和鉴察形式美的眼睛。第三，模仿的操作锻炼了人类祖先的审美心理素质。因此无论从时间发生的先后来说，还是到审美心理的形成的影响以及所达到艺术创造的水平而言，模仿都具有一种“启蒙”性的意义。模仿对原始艺术的写实特征有什么影响？模仿给人快感，是模仿成为艺术创造技巧的内在原因，模仿行为的出现，大大促进了艺术的发生和形成。模仿对于原始人来说，既是一种认识方式的实践活动，又是一种最基本的同时又是运用最为广泛的技巧，它决定了早期原始造型艺术的基本特色和属性——写实主义。越是接近艺术发生的日子，写实的风格就是突出鲜明。

　　三、拟人与人类的原始思维

　　作为艺术技巧的“拟人”和原始人类的思维是否具有同一性？是具有同一性的。“拟人”作为一种艺术技巧，直接脱胎于早期人类的原始思维。它是原始社会早期人类最典型的“原始——儿童”意识。甚至可以说，“拟人”最初就是一种思维方式。

　　第四节 母题的心理蕴含

　　一、什么是母题

　　母题：是文学作品中反复出现的因素，它可以是一个事件、一种模式、一种手法、一种叙述程式，或某个惯用语。

　　母题与主题的区别：主题是一部文学作品中的中心观念或支配性观念， 这个中心观念可以直接说出，也可以不直接说出。所以凡文学作品都有主题却不一定都有母题。

　　母题是19世纪在故事学研究领域形成的一个主题学概念，在各研究领域中产生了深远的影响。母题有时翻译为“动机”，它来源于拉丁语言movere,母题在英语中写作motive。意思是致使某事发生并且使之进一步发展。批评家经常在以下几种意义上使用该术语：一是指文学作品中表现主题或情节的最小单位。托马舍夫斯基指出，经过把作品分解为若干主题部分，最后所剩下的不可分割的部分，即主题材料的最小单位。如“天色已晚”，“英雄牺牲了”等等。二是指文学作品中反复出现的某些因素。如《白蛇传》、《孟姜女哭长城》、《灰姑娘》、《云中落绣鞋》等民间故事，就存在着“母爱”、“蛇崇拜”、“反抗”、“变牛”、“英雄救美人”、“魔鞋”等隐喻母题。三是指对不同文学作品所表现出来的主题或题材的延续性、一致性的概括。因此，文学母题是文学发展进程中反复表现的共同主题。如中国古典诗歌常常流露“惜春”、“伤秋”的母题，而它们又通过太阳、月亮、河流、落叶、枯草、白发等意象来表现。又如爱国、思乡、怀古、恋人、复仇、报恩、也是中国文学反复出现的主题，即文学母题。

　　二、母题的文化心理蕴含

　　先看母题形成的社会因素。

　　母题具有重复与持续的意义。母题不是一朝一夕形成的，如中国诗歌的时间母题，是在漫长的历史河流中逐步形成的。我们知道，中华民族是一个农业民族，对于时间特别敏感。中国历法、医学、哲学很重视时间对农业、人体、生命的影响。这种敏感的时间意识渗透到诗歌中，便形成时间母题。日本学者松浦友久通过《佩文斋咏物诗选》、《艺文类聚》等书发现，中国诗歌中咏春秋的诗歌比咏夏冬的诗歌要多得多。因为春秋之季节更能引发诗人感时叹世的情怀。除了春秋时令以外，古代诗人往往喜欢用夕阳、残月、河水、朝露、野草、落叶、白发、古道、荒原、废墟等意象表现时间母题。可以是月亮：李白有“今人不见古时月，今月曾经照古人”；苏轼有“明月几时有，把酒问青天”。也可以是夕阳：曹植有“惊风飘白日，光景驰西流”；李商隐有“夕阳无限好，只是近黄昏”。还可以是白发：谢灵运有“戚戚感物叹，星星白发垂”；李白有“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”；杜甫有“星霜玄乌变，身世白驹催”。上述时间意象在古代诗歌中被反复书写，是由于农业生活经验和内向稳定生活方式所致。

　　母爱母题之所以成为20世纪中国文学中的重要母题，是因为它与中国社会注重血脉亲情、家庭伦理存在必然联系。鲁迅的《祝福》、巴金的《幻灭》、冰心的《繁星》《春水》、陈衡哲的《一支扣针的故事》、庐隐的《海滨故人》、袁昌英的《孔雀东南飞》、丁玲的《母亲》等作品所要揭示的母爱均源于中国社会历史，即生活客体共同的本质决定了该母题的形成。其他如悲秋、思乡、爱国、孤独等母题，也是在民族共同生活基础上形成的。

　　再谈母题形成的文化心理因素。母题的形成也离不开人类或民族文化心理的传承性和延续性。母亲变牛的母题与佛教因果报应的伦理观念有紧密的联系。松、菊、桃是陶渊明诗歌的原型母题。一般人认为，这是他理想人格的象征表现，其实是道教长生信仰文化影响的结果。松的原型意象最早见于《诗经》，后来被道教所接受，成为长生不死的原型意象，陶渊明之爱松，是受道教影响所致。《杂诗四首》之四云：“袅袅松标崖，婉娈柔童子。年始三五间，乔柯何可倚？养色含津气，粲然有心理。”这首诗歌是借松意象阐发道教长生不死的母题。中国文学“死亡”母题有儒家“不朽冲动”、道家“物我同一”和杨朱享乐主义三种类型。（教材242页）

　　母题与人类普遍心理或民族共同心理因素有关。加拿大著名文学理论家弗莱在《批评的剖析》一书曾运用原型理论分析文学母题。我们也可以运用母题理论研究原型。就是说，母题与集体无意识原型密切相关。例如，轮回母题的形成，就是原始人关于“太阳再生”这种原始思维观念的体现。又如悲怨作为中国文学的经久不衰的创作母题，是中国专制社会普遍存在的生命力受压抑、群体超稳定心态被扭曲的结果。根据美国心理学家马斯洛的需要动机理论，人的需要分为五个层次：即生存的需要、安全的需要、归属与爱的需要、尊重的需要、自我实现的需要。《诗经》“变风”“变雅”、汉乐府中的丧乱歌辞、元杂剧《窦娥冤》等，是生存、安全需要受挫的悲怨抒发；岳飞《满江红》、杜甫的“三吏”“三别”、曹雪芹的《红楼梦》等作品，是归属与爱的需要受挫的悲怨表现；曹植的诗歌作品则流露了尊重需要受挫的愁怨；屈原的《离骚》、陈子昂的《登幽州台歌》、李白的《梦游天姥吟留别》可谓是自我实现需要受阻的悲怨。可见，母题的形成，是普遍心理因素影响的结果。文学母题蕴涵着丰富的文化心理因素。

　　三、原型意象与惯用语

　　原型意象：

　　原型是与母题关系十分密切的概念，并且作为母题的常见语码载体。原型是一种在文学作品中反复出现的象征模式，它构成了一种特定的文学传统，把历史上个别的作品串联在一起，具有约定俗成的语义关联。有两点值得特别强调：1、原型所对应的是人的无意识心理，而不是有意识心理。2、依据荣格观点，原型是集体无意识而不是个体无意识的表现，因而从原型意象中解读出来的应当是集体无意识而不是个体的心理，或者是集体心理借个体心理而表现出来的。瑞士心理学家荣格（弗洛伊德的学生）不满于弗洛伊德的“个体无意识”理论，进而提出了“集体无意识”理论。他对老师的理论有两大反驳：一是他反对把性欲当作唯一的精神动力，二是反对把无意识仅仅归为个人无意识。荣格在对精神病人的治疗中发现，个人在梦中或幻觉中遇到某些意象，不光是他们个人经历过的事情，还有祖先经历过的东西。譬如，人类祖先常用竹竿等来象征男性生殖器，而这种象征意象也常常出现在个人的无意识中。荣格由此提出了“集体无意识”的概念，并推而广之，认为一切人类文化包括文学艺术，都是“集体无意识”的复现。这样，他就把文学艺术的对象归结为“原始意象”。所谓“原始意象”，在荣格看来，就是“人类远古的深层集体无意识”，是自远古人类在生活中形成的、并且世代遗传下来的深层心理经验，先于个人无意识的永恒存在的精神本体。

　　荣格认为，在日常生活中我们看不见原始意象，但在原始神话中就储存着原始意象(神话是原始意象的幻象)，如黑夜的精灵、神秘的魔力、神圣的天堂、奇异的鬼怪等。伟大的艺术就是从神话中获取原始意象的，如歌德的《浮士德》中的魔鬼、天使、黑狗等原始意象的呈现。

　　荣格认为“集体无意识”是人脑在历史发展中不断进化，长期的社会实践经验经过无数人无数次的反复，在人脑结构中留下了生理痕迹，形成各种无意识的原型，通过遗传而获得积淀，成为人人生而有之的一种本能。荣格的“集体无意识”理论对于文学创作对象研究的借鉴意义，最重要的是把创作对象的探索从现实生活意识层面转移到人类集体无意识层面上来，抛弃了弗洛伊德性本能的解释。在荣格看来，“集体无意识”是一种“我们祖先生命的残迹”，深潜于每个人内心，成为文学创作的深层根源。艺术家具有二重性，现实中他是个人，而一旦进入艺术创作便成为“集体的人”。他认为，文学创作的深层对象就是“集体无意识”。当作家头脑中这种潜在的 “原始意象”一旦被某种表层的创作对象唤醒，他们就可以不凭借个人的经验就能本能地获得这种“原始意象”的创作。

　　然而，他把深层心理经验作了唯心主义和神秘主义的解释，并把文学对象完全归结到这种神秘的心理经验上去，也就否认了文学是对现实生活的反映，其谬误也是明显的。

　　第一，他认为 "集体无意识"是由遗传所保留下来的脑结构所产生的内容。遗传对人脑结构的影响是可以肯定的，但人脑结构本身只是无意识赖以存在的物质载体，并不等于无意识。无意识作为一种意识也是客观世界的一种反映。他的这种说法似乎认为无意识可以离开对客观世界的反映而单独存在;

　　第二，他的集体无意识理论否定了社会生活实践是文学创作的内容。他认为真正的艺术家是一些性格 “内向”的人，他们由于不能适应外部世界或对现实生活不感兴趣而转向自己内心深处，从“集体无意识”中获得创作灵感。这不仅不完全符合创作实际，而且这种观点还会使作家缩小自己的创作空间，未必能够创作出能反映时代精神的作品。

　　但荣格的集体无意识理论仍然有其积极意义:

　　首先，他的“集体无意识”观把作家看成是“集体的人”，比弗洛伊德的“无意识”观把作家看成是 “生物的人”不能不说是一大进步。他把作家个人及其创作潜能看成是人类社会历史的积淀物，尽管他还不承认其中后天的社会实践因素，但他的这个观点比弗洛伊德的自然本能的创作动因多了一层历史性与社会性。

　　其次，荣格认为，艺术作品的幻觉经验不是来源于个人经验，相反个人经验从属于幻觉经验，这是由前面的论述所必然得出的结论。在这一点上又一次表明了荣格对弗洛伊德将艺术作品的来源归因于个人经验的立场的批评。荣格认为:“幻觉代表了一种比人的情欲更深沉更难忘的经验”，因此它是艺术作品的真正素材来源。艺术作品的这一素材特征同时也表明，艺术家的艺术作品并不是取材于外部世界的经验，而是取材于内部心理经验。荣格认为，毕加索的非客观艺术就是取材于“内”的，这个内并不是人的意识，而是从内部影响我们意识的无意识心理世界。艺术作品既然取材于原始经验或幻觉，它当然就是原始经验或幻觉的表现，但荣格认为由于这种经验深不可测，因此需要借助神话想象来赋予它形式。

　　我们借用荣格的集体无意识理论分析中国魏晋隐逸文学思潮很有意义。阮籍的《咏怀诗》，嵇康的《卜疑》、《述志诗》、《幽愤诗》，潘岳的《在怀县作》，左思的《咏史诗》，陆机的《思归赋》，张协的《杂诗》，郭璞的《游仙诗》，陶渊明的《归园田居》、《桃花源诗并记》、〈〈归去来兮辞〉〉，等等作品呈现着一个永恒的精神原型——隐逸原型。隐逸精神原型是指魏晋时期作家心理结构中积淀的追求退隐的集体无意识，它源于老庄超功利的道隐无形意识。换句话说，隐逸原型就是道的原型，是对此在世俗功利的超越，同时也是对生命本体的把握。因此，从隐逸原型去分析魏晋隐逸文学思潮，不失为一种新的视角。

　　惯用语：是文学史中对于某种主题的惯例化的表达语码。如在中国文学史中，表现时间之流逝常常用“逝者如斯”、“光阴似箭”、“日月如梭”等。惯用语与原型意象的区别是：前者常常是一个陈述式词组或短句，而后者则是一个名词性的词或词组。

　　母题的意义：首先，文学母题具有积极意义。文学母题体现了人类文学发展的普遍规律和民族共同的审美心理。例如，《诗经》中的民俗、德操、人格、时局、家国、身世、爱情、青春、亲情、友谊、人道等母题在后来的文学进程中反复出现，由此可以梳理我国古代文学的继承发展规律。文学母题研究对于研究文学创作、文学欣赏、文学批评都有重要的指导意义。其次，母题具有消极意义。由于文学母题所包含的主题因袭因素比较明显，容易造成题材单一、思维僵化和主题雷同的倾向。例如，武侠小说中的寻宝、复仇等母题，造成该类作品的模式化、雷同化的倾向，不利于小说的原创性与艺术性的正常发挥。又如因果报应母题在小说中不断出现，给人似曾相识的感觉，不便于艺术创新。 第五节 内容与形式的相互征服及其心理蕴含

　　一、艺术作品的内容与形式的美学关系

　　1、艺术作品内容与形式不可分离

　　2、形式对题材的深度加工

　　3、题材作为中介概念

　　4、题材吁求形式

　　5、形式征服题材。艺术形式征服题材。作家通过强调这一点和忽视那一点等艺术形式的深度加工，便形式征服题材，让题材归顺形式。

　　二、“对立原理”及其在艺术活动中的运用

　　对立原理与艺术活动

　　对立原理在艺术内容与形式关系中的运用

　　三、作品的内容与形式辨证矛盾的心理学内涵 形式情感通过下列三个阶段来征服自然情感并形成审美情感：第一阶段，题材情感作为一种刺激，引起人们情感的兴奋。

　　第二阶段，形式在题材的吁求下出现，形式情感与题材反生“对抗”冲突，最终形式情感征服了题材情感。正是艺术形式的征服作用和分隔作用，使视点由有功利目的视点转换为超功利目的的视点。正是艺术形式的作用消解了直接的功利目的，而形成了无关功利的审美聚焦，使夹带着泥沙的不可控制的自然情感之流注入深潭，得到控制、回旋与缓解，进而变成审美情感的清流悠然倾泻出来。第三阶段，形式情感改造，征服题材情感的最终心理反应，是情感的舒泄与升华。通过上述说明了形式情感征服、消融题材情感，导致了我们的情感沿着兴奋--缓解，阻滞——舒泄、升华的路线前进，而这条路线的终点就是人们渴望的，能够给我们心灵以安慰的艺术中的审美情感。