劳动号子，　山歌，　小调　，民歌体裁各自的音乐特点。

1劳动号子：

是与生产活动直接联系的一种口头即兴创作，曲调比较简单，节奏强而有力，有领有合，顿挫分明。内容根据劳动特点随意发挥。

2山歌：

山歌的内容广泛，结构短小，曲调爽朗、情感质朴、 高亢 、节奏自由 。

3小调：

具有结构均衡、节奏规整、曲调细腻、婉柔等特点。

4民歌：

民歌是经过广泛的群众性的即兴编作、口头传唱而逐渐形成和发展起来的。它是无数人智慧的结晶，音乐形式具有简明朴实、平易近人、生动灵活的特点。

扩展资料

相关背景：

劳动号子是产生并应用于劳动的民间歌曲，具有协调与指挥劳动的实际功能用在劳动过程中，尤其是集体协作性较强的劳动，为了统一步伐，调节呼吸，释放身体负重的压力，劳动者常常发出吆喝或呼号。这些吆喝、呼号声逐渐被劳动人民美化，发展为歌曲的形式。

从最初劳动中简单的、有节奏的呼号，发展为有丰富内容的歌词、有完整曲调的歌曲形式，劳动号子体现出了劳动人民的智慧和力量，并通过劳动号子表现出劳动人民的乐观精神和大无畏的英雄气概。

而民歌（谣）的特色，是在於其能否反影它的出处和环境、文化特色（质），而不只是在乎其使用的乐器的多少、轻重。

-劳动号子

-山歌

-民歌

-小调

对侵略战争的控诉

　　解读欣赏《北方》时，提到了艾青写的自由体诗，在抒发情感和开创艺术境界等方面，都体现了高度的控制和朴素自然的特点，他的诗从整体形态到段落、节奏、气氛，以及分行，都不是随意制作的。一首诗就是一个生命，从形到神，一次生成，并且最完美地达到了这个艺术生命的审美意象的要求。我自己写诗尽力地想做到这一点，但是很难达到这个近乎天然的境界。读《乞丐》这首短诗，我深深感知，这首诗达到了这个境界。它是整块岩石雕的，准确地说，是用岩石般的不可动摇和不可更改的语言创作而成的。艾青的许多诗都有这种完美的生命感，如《他起来了》、《生命》、《吹号者》等等。

　　这首诗每读一次，总让我痛苦地回忆起战争的灾难，它是对万恶的侵略战争的有力的控诉。1938年春天，我从战火连天的家乡逃出，正流落在陇海线上，我看到过艾青见到的这些饥寒交迫从战区来的乞丐。我当时也有过近似乞讨的经历。因此，我理解那些乞丐的苦难和绝望的心情。他们“呐喊着痛苦”，他们凝视着你吃“任何食物”，他们伸出“乌黑的手”……这都是由于饥饿，都是由于战争。感谢诗人为我们留下了这幅战争的真实的图像，使我们永远憎恨和反对不义的战争。我国已故著名画家蒋兆和画过一幅长卷《流民图》，也是记录这次战争的罪恶行迹的，画的都是被战争驱赶和戕害的流浪者的悲苦的形象，与艾青的《乞丐》的情境异常相似。比利时诗人凡尔哈仑写过一首诗《穷人们》，刻画了穷人如“棕色的陋室的屋顶”的可怜的背部，如“家畜的眼睛”，如”枯黄落叶的手”，这些细微的部分，最能显示出穷人内心的苦痛，因此，多少年过去，它们仍深深地镂刻在读者的心上。记得还有一位外国著名诗人韩波写过《捉虱子的人》，都是令人难以忘怀的痛苦的诗篇。艾青的《乞丐》可与世界上这类不朽的诗篇相媲美。

　　前面说这首诗给人的感受是一次完成的艺术生命。一次完成的诗，往往要在诗人心中孕育很久。艾青回忆写这首诗时说，乞丐伸出的永不缩回的手的细微动作，他是观察了很久之后才捕捉到这个体现痛苦的动作的，说明《乞丐》这首诗孕育的时间是很长的。这首诗全部是用切实的语言和细微准确的动作表现的，没有夸张和虚构，这些朴实的语言都是绝对不能改动一个字的。正是这些生命的语言，才诞生了一个活的悲痛的正在乞讨的乞丐。

　　中国有另一位诗人也写过一首题名“乞丐”的诗：“蔷薇路上／走来乞丐一个。／口里唱着山歌／手里握着花朵。／明朝不得食／便死在蔷薇花下。”这首诗里这个乞丐，从内心到细微的动作，绝不是真正的饥寒交迫的乞丐，而是一个虚假的“美”化了的乞丐，实际上歪曲了乞丐这个痛苦的意象。或许这位诗人写的是另一种意义上的“乞丐”，所谓的“花丐”：求爱的名士，但这与乞丐这个真实的名称有何相干？艾青的《乞丐》才是真实的谁都祈望人间早一天绝迹的乞丐。

　　艾青的《乞丐》发表后不久，有论者却说这首诗写得过于悲伤和忧郁，而且进一步说这种悲伤和忧郁是根源于诗人主观的情绪，以及受了意象派和象征派的阴影的毒害。这就令人奇怪了，难道写乞丐的悲伤和忧郁还有写过头的问题吗？艾青的《乞丐》中所写的悲伤和灾难不论从思想意义还是从审美角度上看，它都是对侵略战争的有力的控诉，如果诗人没有感同身受地理解了那种属于乞丐的痛苦和悲愤，是绝写不出这首诗的。

　　当我们读到下面三行诗，我们能不清醒地深思吗？

　　“饥饿是可怕的／它使年老的失去仁慈／年幼的学会憎恨”。乞丐憎恨的是什么？他憎恨的当然是侵略战争和万恶的民族敌人。这里绝对找不到一点象征派的阴影，它是一个真实的被战争的血泪塑造成的乞丐，它也是中国新诗历史上一个不朽的乞丐形象。

劳动号子特点：1 音调粗犷有力，常用一领众和、零和交替的演唱形式，从而加强劳动者在劳动中的情感交流，保证行动的一致，提高劳动效率；

2 节奏较为固定，号子节奏与劳动节奏紧密结合，律动感强；

3 领唱者的唱词多为即兴的鼓动性唱词，众合者的唱词多为力量型的衬词。

山歌特点：

1、节拍、节奏较自由（即便主体部分节奏规整，也往往在乐曲起始部分增加一个呼喊（如《弥渡山歌》）。

2、旋律进行起伏较大。

3、上下句结构的较多（南方有一部分五句子体的）。

4、歌词往往只有一两段，并多用对偶句子。

小调特点：

1、节奏较匀整。

2、旋律进行较婉转、细腻。

3、多为起承转合的规整结构。

4、歌词往往有多段（分节歌），并常用长短句。

民歌是广大劳动人民为了表达自己的思想感情而在漫长的年代里共同创作的一种闪耀着中华民族智慧之光的艺术形式，也是我国最古老的艺术形式之一。

东北民歌的形成与东北的地域和人文环境有着紧密的不可分割的联系。东北民间音乐历史文化悠久，这里孕育着满、赫哲、锡伯等民族文化，后来又吸取了蒙、汉、朝鲜、回族等文化，从而对东北民歌的发展提供了丰厚的土壤。

东北民歌的特点是诙谐、风趣，有“活、俏、浪、逗”的评价，许多歌曲常常淋漓尽致地表现出东北民歌这种特点。东北的汉人很多都来自山东、河北等北方各省，他们与东北各民族共同创造和发展了风格独特的东北民歌。

东北的民歌泼辣、爽朗、火爆、粗犷风格特征形象地反映了东北人的那种热烈、宰直、豪放、淳朴的性格。

表达方式开门见山、直来直去、很少修饰，旋律优美、自然流畅、语言质朴、感情率直，并且东北民歌经过长期的发展演变逐渐融入到了每个劳动人民的生活当中，并成为他们劳动生活的一个重要组成部分。

简单说，东北民歌是流传于关东地区汉族小调的统称。小调历史十分悠久，又称“小曲”、“俚曲”、“时调”等，是人们在劳动之余，日常生活当中以及婚丧节庆用以抒发情怀、娱乐消遣的民歌，具有结构均衡﹑节奏规整﹑曲调细腻﹑婉柔等特点。其分布最广、数置最多，也最具有代表性。

东北民歌分为山歌、歌舞曲和萨满调。格调生动活泼，极具地方特色，有很高的艺术价值，在我国的民间歌曲中占有重要地位。

山歌又分长调、短调，长调高亢刚健，节拍自由，短调曲调平稳，节奏规整。歌舞曲大多为一领众和形式。

萨满调是为请神、跳神、祭祖、葬礼时唱的歌，曲调吟诵式，多为领和。

东北民歌的歌词是东北人民生活语言的诗化，表现的内容常常是人民生活的真实写照和思想感情的直接流露。它唱出了人民的痛苦和欢乐，记述了黑土地上的人民在不同历史时期的生活和精神面貌。

东北民歌还具有强烈的时代感，而且还具有鲜明的阶级意识和强烈的阶级感情，爱与憎的倾向十分鲜明。

东北民歌中有许多歌曲是与生产劳动实践密切相关的，如节奏鲜明的劳动号子等。有的直接反映劳动的场面、劳动的情景、劳动的心情，也反映广大劳动人民勤劳勇敢、不怕困难，充满人定胜天的必胜信念。也有反映现实生活、表达爱情及地方习俗的歌曲。

东北民歌，孕育在这片黝黑的土地上，孕育在豪爽、乐观的东北人的血液里，它们把人们劳动中的苦与乐、生活里的喜与悲，把民俗、情趣、青山、秀水，把小伙子、俊姑娘那份羞答答的爱用欢畅的、粗朴的、奔放的、柔婉的腔调唱出，织出了一幅幅色彩浓烈独具地方风味的民俗画面。

东北民歌中有些曲调是受地方戏二人转唱腔的影响，所以显得非常富有地方色彩，生动活泼，反映了劳动人民开朗的性格和丰富的生活情趣。

调式上，东北民歌以小调为主，以宫徵调式为多，也有商羽调式。如:《东北风》、《放风筝》、《翻身五更》、《庆新年》、《小看戏》、《回娘家》、《摇篮曲》等均为徵调式；《丢戒指》、《卖饺子》、《秀云肩》、《小拜年》等均为宫调式；《茉莉花之二》、《正对花》等为商羽调式。东北民歌总体上给人以明朗、活泼的感受。

另外，东北民歌的表现形式多以喜庆欢快为主，忧愁伤感的民间歌曲不多，大多民歌是反映节日气氛那种热闹的快乐场面。

《瞧情郎》是一首辽宁民歌，是在词曲两个方面都具有典型“东北风”的优秀曲目之一。《瞧情郎》的主题十分鲜明，揭示了人对待爱情的率真质朴之情。

全曲共分为9个段落，各段落的分段标志是在每段结尾处必定出现的一个固定的旋律，这种手法在我国传统音乐中叫做“换头和尾”。即某一采用变唱或变奏的民歌和乐曲，它们的不同只在开头部分，它们的共同因素，则靠相对固定地出现在尾部的一个音调来体现。

而歌词描述的故事情节很有层次，在音调特色方面，除了那个结尾不变的音调外，七度跳进是东北民歌中具有代表性的音调之一。

东北民歌一般音调比较高亢嘹亮，旋律宽广，气韵悠长，声音运用上也比较刚直。旋律上，东北民歌的曲首往往是同音反复，或使用重复的表现手法，两者也常常叠用，继而用加花、放宽或紧缩等手法。

东北民歌在旋法上常出现四度旋律音程的同时，更突出使用小三度音程，旋律性较强，节奏规整。

东北民歌还善于运用音乐的表现因素，短小简练的手法，创造出鲜明、准确而生动的音乐形象，表现深刻的内容和思想情感。

东北民歌旋律清新明朗，节奏规整，接近自然语言形态，多采用2/4拍，形象准确生动，充满着生机与活力，有浓郁的地方特色。在表现手法上还有许多突出的特点。

运用四季、五更、十二月等来取缀多段唱词，形成分解歌的形式，以此表现出人民较高的创作才能及艺术性。

衬字衬词的使用，表现出东北人特有的诙谐、风趣。

舌尖颤音贯穿全曲，加上模仿锣鼓声所使用的衬词，淋漓尽致地表现出东北民歌活、俏、浪、逗的特点以及高超的演唱技巧。有时歌词中东北方言的运用，更突出了东北的地域特征，听起来让人有亲切感。

东北民歌促进了二人转及东北大秧歌的发展。传统音乐的几大类如:民歌、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐之间，从来都是互相影响和吸收，互相丰富互相促进的关系。东北民歌区主要包括东北大兴安岭、小兴安岭一带，以鄂伦春族民歌为代表。

满族民歌是满族人社会生产的产物，从中可以看到满族社会历史发展的影子。这些民歌充满了生命的活力，反映了满族人民的生产、生活和风土人情，表达了满族人民对美好生活的追求和向往，有着浓郁的民族气息与地方特色。

满族民歌内容丰富，相对于汉族民歌，多了一些渔、猎、牧劳动和八旗兵出征及思念亲人内容歌曲。满族民歌有摇篮曲、儿歌、情歌、劳动歌、风俗歌、山歌、小调、喜歌、战歌、叙事歌等，形式多样，内容几乎包括其民族生活的各个方面。

满族的歌词语言通俗、活泼，其旋律质朴、简明。农村中的满族民歌这一特征更为明显。

满族日常生活中离不开歌唱，活泼动情的小唱几乎涉及满族整个生活中，唱出了他们的愿望和心声。满族人从小就在母亲唱的“悠车曲”中长大，“巴补哇，俄世啊!悠悠小孩巴补哇……”这首歌世代相传，家喻户晓。

满族先民在渔猎时，常吹牛角或海螺为号，敲锣打鼓，声势浩大。猎后，就在野外歌舞欢宴，富有节奏的劳动号子发展成旋律流畅的劳动歌，容纳了广阔的生活场景。

满族人用热烈奔放的山歌，抒发其对家乡和劳动的热爱，其中有一部分就是劳动歌。其中赞美富饶壮丽河山的山歌称为“夸山调”。满语民歌《巴音波罗》歌唱丰收，就属于这种山歌。

另一类是对口喊唱的叫“爬山调”，多在放牧时赛唱。这类山歌，常是你一句我一句的对口喊唱，俗称“拉锯”、“抬扛”。

歌词即兴而编，多是触景生情开口就唱，节奏自由强烈，曲调高昂开阔，情绪奔放，酣畅。《靠山调》、《爬山调》等曲调被八角鼓、单弦等曲艺广泛吸收。

满族风俗歌也很有特色，如迎亲路上的“官吹”，闹洞房时唱的喜歌“拉空齐”以及丧葬仪式中的哭丧调和大量的祭祀歌都很感人。满族民歌结构简明，旋律流畅，感情真挚。

达斡尔族的民歌在关东地区也很有名。在达斡尔族的民间艺术宝库中，民间歌曲占有相当大的比重。而达斡尔族音乐的风格和特点，也比较集中地体现在民间歌曲方面。

达斡尔民歌具有节拍严整，结构方整，句读明晰的鲜明特点。其调式建立在五声音阶基础之上，其中以宫调式民歌的数量为最多。这体现出达斡尔族人民坚强明朗的性格和乐观向上的民族精神。

其次是徵调式民歌以及羽调式民歌，两者的数量大体相同，虽然在数量上没有宫调式民歌多，却具备了达斡尔族音乐优美别致、刚健明亮的基本特点。

在达斡尔族的民歌中，只有在民间舞蹈歌“哈肯麦”中才有商调式，因此其数量很少。商调式民歌音调淳朴委婉，节奏柔和平缓，因此，大多具有小调色彩。

角调式民歌节奏明快，句读清晰可辨。在过去大多用于歌唱祭祀神灵，因此角调式民歌仅见于萨满歌曲中而数量最少。

达斡尔族传统民歌多具有短小精悍、朴素简明的特点。有些民歌的词虽然是多段的，但是它的音乐结构却是由一句、两句或4句组成的。

达斡尔族民歌的内容十分丰富，几乎涉及到达斡尔族人民生活的方方面面。社会生活、生产劳动、精神文化、风俗习惯等都在民歌中有所反映。

从体裁上划分，达斡尔族民歌大致可以分为山歌、舞蹈歌、叙事歌曲、萨满歌曲以及游戏歌、仪式歌等。其表现内容、调式结构和旋律各具特点。

山歌，主要集中分布在高原、内地、山乡、渔村及少数民族地区。流传极广，蕴藏极丰富。山歌是中国民歌的基本体裁之一。凡是流传于高原、山区、丘陵地区，人们在行路、砍柴、放牧、割草或民间歌会上为了自慰自娱而唱的节奏自由、旋律悠长的民歌。再认为，草原上牧民传唱的牧歌、赞歌、宴歌，江河湖海上渔民唱的渔歌、船歌，南方一些地方婚仪上唱的"哭嫁歌"，也都应归属于山歌。

山歌是劳动人民自由抒发情感的民歌种类。传统山歌中最常见的内容是爱情和苦难。山歌常在户外歌唱，曲调多高亢、嘹亮，节奏多自由、悠长，歌词多为即兴创作。山歌的歌词具有纯朴的情感、大胆的想象和巧妙的比喻等特点，生动鲜活，真切感人。山歌往往在音乐的一开始处便出现全曲的最高音，感情充沛，表达强烈。在高音区，山歌还常常会有自由延长音。有的山歌因音域较高而使用假声或真假声结合的歌唱方法。

不同地方的山歌的特点是不同的！比如客家人客家山歌具有两个十分明显的特点：就是它的民俗性和包容性。首先，客家山歌是客家先民在自己独特的生产和生活环境中创造的艺术，它所表现的艺术内容来自于客家人的社会生活和家庭生活，因此，跟客家社会的生产生活内容紧紧相连。而表现的艺术手法，也必然受到其生产生活条件的影响和限制。

“客家”，顾名思义，是相对于原著人和“先入为主”的“主家人”而得来的称谓。“主家人”早就占据了当地利于生产生活的好地方。而后来者的“客家人”，只能到边缘地带、山区定居生活。这样，一方面使他们与外界社会相对隔离，创造的艺术具有浓重的“俗”气；同时，也避免了外界“繁杂”（包括高尚的和低下颓废的）的艺术渗透和污染。因而，这种“俗”的艺术的内容比较纯真，表现手法大多采用白描或浅白、直接的比喻。因此，他们创造的艺术——“歌”，从内容，大多与“山”有关，与“情”有关；表现的手法比较简粗、直接。客家山歌，若自唐代始，已有一千多年的历史。经过不断发展，内容丰富，但始终离不开“山”味和“情”调；形式多样，但大多是民间喜闻乐见、粗放易学的情歌、劳动歌、劝世歌、行业歌、耍歌、逞歌、虚玄歌、拉翻歌、谜语歌和猜调、小调、竹板歌等。

其次，客家山歌吸纳了中原直至往南等地文化的养分，特别是平民文化的精华而发展起来。客家者，自魏晋时代即开始由中原不断南迁至明清间逐渐在赣、闽两北、粤东北定居的汉族人。由于他们的生活习俗及语言中还保留着一些原北方人的特征，所以便成为具有相对独立性的汉民族的一系。据客家源流考证，客家先民自两晋由中原大量南迁，其先居地均在陕西、甘肃、河南、河北、山西等地。正是“十五国风”流行的黄河、长江流域一带。“客家山歌”的修辞手法，正是上承诗经之“十五国风”，以“赋、比、兴”为主并常用“重章叠句”，尤以“双关”见长，以抒情为主，而修辞手法则至今不变。其特点亦是通俗易懂、生动形象、押韵上口。“客家山歌”亦以抒情居多。1986年梅州搜集的近万首山歌中，情歌就约占80%。此亦是其上承“十五国风”，以“以情歌为主”的见证。同时，在其发展过程中，由于长期与当地土著相处，也吸收了各民族、民系民歌的优点。如，采用“双关”语手法，就与古代江南“吴歌”有相似之处。在山歌活动形式方面，也受南方少数民族对歌、斗歌形式的影响。

1、劳动歌

劳动歌包括各种号子、夯歌、田歌、矿工歌、伐木歌、搬运歌、采茶歌等所有直接反映劳动生活或协调劳动节奏的民歌。

它是一种由体力劳动直接激发起来的民间欧谣。它伴随着劳动节奏歌唱，与劳动行为相结合，具有协调动作、指挥劳动、鼓舞情绪等特殊功能。如：福建民歌《采茶扑蝶》、四川民歌《太阳出来喜洋洋》。

2、时政歌

时政歌以民谣居多。它一般篇幅短小，句数和字数都比较自由，没有固定的格式。鲜明性是其主要特点。如“骑虎不怕虎上山，骑龙不怕龙下滩，决心革命不怕死，死为人民心也甘”，语言坚定有力，毫无矫饰晦涩之处。

3、仪式歌

是伴随着民间礼俗和祀典等仪式而唱的歌。它产生于人们对自然力的威力尚不认识而对语言的力量又很崇拜的时候，即幻想用语言去打动神灵，用以祈福、免灾。

4、诀术歌

是巫婆、神汉进行巫术活动时唱的歌，如“天灵灵‘’。

地灵灵……”之类，也包括用以医病的咒语、如“天皇皇，地皇皇”。

节令歌是对某种节日或对时令描述的歌，它常与舞蹈和游艺相结合。

5、礼俗歌

经常被用于男婚女嫁、贺生送葬、新屋落成、迎宾待客等场合。如《哭嫁歌》、《妈妈的女儿》等。

把典歌是在重大的庆典时吟唱的祈祷性的民歌，它根据祭祀和庆典的不同而有不同的内容，如播种祭、收获祭、颂租祭、招魂祭等。人死了，也有丧歌，以表示生者对死者的哀思。

[编辑本段]艺术风格　　土家族音乐艺术从各个乐种的音乐旋律、节奏、演唱、表演中所体现的粗犷豪放、雄伟壮丽、肃穆凝重、慷慨悲歌、古朴严谨、欢快跳跃、风趣诙谐、抒情优美等的音乐个性，在内容与形式上的高度统一中所表现出的具有共同性的、相对稳定性的艺术特色。它是土家族风土人情、礼仪习俗、民风、民族风格的展现，是土家族音乐艺术之生命。风格作为土家族音乐艺术中所体现的审美范畴，是从音乐艺术整体上所呈现出具有代表性的特点而被人们感知的，是土家人民在歌唱其民歌的主观心态特征和表现其音乐内容与形式的物质外壳的特征相统一而形成的难以说明却又能感受的艺术特质。作为一个民族的音乐艺术，其特质是在历史的发展中，在土家族群居的社会群体中逐渐形成的。

　　在土家族山歌中，一定特点的音调的成音与该地的语音音调有着密不可分的联系，但要真正体现审美意义上音乐风格的能力却是语言所不能及的。如土家族地区湘、鄂之比，鄂西利川的口音与四川相近，但和湘西的口音比较却有很大的区别，而在音乐上也有近似与差别之处，其共性是都采用五声性音阶，而不同点则是旋律进行中音程上的区别。 [编辑本段]歌词形式　　土家族歌词多采用七字句，如：“晚风轻轻摇树梢，月亮静静上楼角，么妹轻轻往外走，金竹林里会阿哥。”五句子歌也是土家族一种独具特色的山歌，如：“男在高上打一望，妹在河里洗衣裳，男向妹子把手招，妹在河里抬头看，棒槌捶在石头上。”丰富多彩的社会生活，决定了土家族山歌的多样性。多样化的题材不仅本身成为风格的一个特点，而且必然会反映在作为音乐形态主体的曲调之中，从而对土家族音乐艺术风格的形成起着至关重要的作用。衬词在土家族山歌中也起着重要的作用。衬词运用较为广泛并具有独到之处，如“哎呀佐”、“嗬也嗬”、“哎哟也”、“喂衣哟”、“罗”、“哪”、“嘛”、“哦”、“啊”、“哇”、“唉”、“罗姐儿”、“里兰当”等等，这些衬词作为语言成份的表义是有限的，但与曲调结合后确有很强的表情作用，它也是土家族山歌歌词中能影响风格的重要因素之一。 [编辑本段]演唱特点　　在土家族聚居的这一群体中，其山歌的歌唱有自己独特的特点，它以音高、音色、力度和时值上的细微变化，歌唱中以“滑”、“倚”、“颤”、“假声”等手法的不同运用，体现出土家族山歌歌唱中特殊的内涵，它是歌唱中具有风格标志的艺术手段；同时，土家族山歌歌唱中也注重使用悠长的气息演唱音域宽广与跳度较大而波浪起伏的旋律。这些特殊的歌唱方法却因不影响信息的交流而更多的受着传统心态的控制，故更长期的保持了原有的状态。土家族山歌在原生的状态传承中，不仅是歌词传承，而且独特的唱法也作为重要的组成部分得到较忠实的传承。由此，通过山歌唱法而更加显示出土家族音乐艺术独有的风格。 [1] [编辑本段]曲调特点　　土家族传统山歌的曲调，可以配唱多种唱词，可以为多位不同特点的歌手演唱，也可以在不同地区，不同场合中流传。我国戏曲、曲艺音乐的程式性在山歌中同样体现出来了。土家族山歌多是五字句、七字句，后才有散句，每类歌都有固定的曲调。另外，与专业音乐创作不同，它的一度创作(编曲)和二度创作(演唱)，是共同进行的，是歌手与欣赏者综合创造的结果。人们在生活过程中进行审美活动，审美过程又积极参与，使这一民间文艺样式影响着生产劳动、民俗活动和日常生活。歌师傅大多不识字、不识谱，没有系统的音律理论，却能产生五声、七声和各种特殊音阶、调式；没有系统的曲式结构理论，却能编出各种逻辑严密、结构严整的曲式来，这不能不令人惊叹他们的音乐才能。 [编辑本段]传承方式　　土家族的山歌不像作曲家的歌曲一旦完成即便定型，它是口头传承的民间艺术，是在不断的口耳相传中衍化与完善的，它的艺术风格也是在这种传承过程中得以形成的。土家人民既是创作者、歌唱者、演奏者、表演者又是欣赏者，同时也是批评者。这种六位一体的土家族音乐艺术风格得以形成的传承过程，是在一定的历史阶段、地理环境、生产方式、社会生活、宗教信仰、民风民俗等自然与文化背景中完成的。而其中对土家族音乐艺术影响最为明显的乃是人们赖以生存的条件—— 地理环境、生产方式与民风民俗。操作方式是一代代口传心授，一辈辈衍展传递，并由口头语与符号的操作方式而传承。音乐语言的口头传承主要是师傅所授，习学者从其音响去感悟，体验音乐语言中的美及音高的准确；从气口、气息、语气、句法去获取柔中有刚、刚中有柔的强弱关系，把握音响变量；从方言音色、发声方法上操作，掌握土家族音乐特点。他们与听众直接从声音交感，而听众也具有一种开放性的态度，他们不以某种固定性或封闭性的情绪期待、创作与欣赏行为方式约定，而使一切都是合理的。