二胡随感

伴随我 16 年的二胡最终没能随我北上，每每听到悠扬的二胡曲，总是能让 心中宁静下来，常有所感，锱铢记之。

丝与竹

古人云：丝竹乱耳。而观中国的民族乐器，笛箫乃竹为之，木琴亦然，古筝古琴、二胡琵琶之类则兼有丝弦与竹。竹为阳刚，丝为阴柔，美妙的乐曲正是阴阳调和的结果，能不摄人心魄吗？

提起二胡，人们第一反映可能就是哀伤悲切，眼前一个盲人穿的破烂不堪，前面摆个破碗卖艺乞讨。我想，这一方面是因为二胡的传世名曲《二泉映月》以及瞎子阿炳的形象太深入人心，另一方面是二胡本身的音色如怨如诉，这种特点很适合演奏抒情的曲子，调动人的情感。但二胡也不乏愉悦的曲子，无论是《喜洋洋》还是《金蛇狂舞》，包括刘天华在《光明行》等曲目对二胡曲风格的创新，带给人的感官绝不是悲凉的。特别是几年前听到陈军在武当山演奏的《太极琴侠》和《广德玄武》，才知道二胡曲竟然能够如此大气磅礴。

同一种乐器，竟然能够带给人如此迥异的感受，而乐器本身并不会有感情，赋予其感情的正是演奏者自己。世间万物不会本身就有美丑对错，和人的心境与心态有着密切的关系，如果能保持积极的心态，则在同样的环境中会有另一番新的天地。

规矩与随性

见过二胡的人都知道，二胡只有两根弦，没有明确的刻度，和西洋管乐的按键形成了鲜明的对比。铜管乐器的精密制造就是为了让每个音都精准，这样保证了乐曲的可重复性、规范性，减少不同人不同时候演奏的差异；而二胡的演奏则非常依赖演奏者每次的发挥，演奏者凭借感觉去演奏每一个音符，一切随性而为，同时，很多音符甚至用任意一根弦都演奏出来，进一步让演奏过程不确定，展现出一种顺其自然的道家思想。

然而，规矩与随性并不是对立的，比如演奏二胡曲，虽然是凭借感觉，但如果音准不对，乐曲肯定不悦耳。随性不是没有边界，无所凭借的，庄子《逍遥游》中认为，真正的逍遥是很难实现的，即使鹏飞万里，“风之积也不厚，则其负大翼也无力”。随性的演奏契合了乐曲的规矩，才能获得美妙的音乐。但如果只是 机械的找准每个音，而没投入自己的真实情感，注重了规矩而没有随性为之，则音乐同样不会动听，这也许就是大师与一般演奏者的区别吧。

无规矩不成方圆，这个世界最高的规矩可能就是那个虚无缥缈的“道”，即使是自诩为主宰的人类，自认为无所不能，可以在这个世界随性而动，为所欲为，殊不知，违背了这个看不见的“规矩”，是会受到大自然的惩罚的。人类社会又何尝不是如此呢？

大与小

二胡有两个小部件不是很起眼，一个是千斤，一个是琴码，这两样东西无论是从大小还是从造价都是和其他部件无法相比的，但是它们却起到了至关重要的作用，这个作用是和其他部件平起平坐的，即便那些部件是用昂贵的蟒蛇皮和紫檀木制作的。

物之贵，其罕得也，所谓的大小贵贱是人站在自己的立场上定出来的，而对于大自然来讲，都是齐一的，不能说大山远大于小草，就会更重要。所以世间万物在形式上是有大小之分，本质上是一样，如同每个人的出身不同，可能会有所谓的贫富贵贱，但大可不必妄自菲薄，因为只要找准自己的位置，发挥自己的长处，是可以有所作为的，比如一根不起眼的线，在其他地方可能不会有太大用处，但成为二胡的千斤，就能和名贵的木材、蟒皮和马尾等出身高贵的材料发挥同等重要的作用；反之，名贵如蟒皮如果不被利用，还不是会随着蟒蛇的死亡而化为尘土？

有与无

二胡有一个中空的琴筒，是整个结构中唯一空心的结构，这个空腔就是共振腔，所有的声音都是从这里发出的，虽然空腔中什么都没有，但其他部件的所有作用都最终从这里传出去，因为乐器的作用就是为了发声。不单是二胡，几乎所有的乐器——如同中国的笛箫，西洋铜管乐器等等——都是有个中空的腔体。老子说“有之以为利，无之以为用”，可以说这里的“无”才是最终的目的，而“有”只是形式而已。

很多人在生活中去孜孜不倦的奋斗与追求，忙碌而劳累，却无暇静下心去想自己到底需要什么，结果是物质上有了很大收获，精神却是空虚迷茫。这里就是过分的追求“有”，而不去关注那个“无”，颠倒了“利”和“用”。

归根到底，人们的需要都是精神层面的，或轻松，或幸福，或刺激，或有成就感，即使是为满足内心深处的虚荣，战胜对手的快感，都是“无”的范畴，我们所做的“有”就是为其服务的。当然，“有”的质量决定了“无”的好坏，在确定了目标和方向之后，还是努力去奋斗吧，毕竟“有”与“无”是相互依存的。

还是应该买一把二胡，不是为了去悟什么“道”，而是需要在繁忙的工作之余用音乐来陶冶一下情操，毕竟没有二胡的“有”，何来我自己的“无”呢？

                            2012 年 6 月 24 日 完稿

我国是多民族国家，千百年来，由于时间的推移、地域的划分、时代的发展等一系列的变化形成了大量不同风格的二胡作品。所谓音乐风格就是指音乐作品所表现的主要思想特征和艺术特征。了解这一点，我们才能对作品进行更深入的分析，更淋漓尽致地表现音乐。那么怎样掌握各具特色的二胡作品，敲开风格的“大门”，笔者认为应该从以下几个方面入手：

一、了解作品

从哲学普遍联系的观点来说，世界上的任何一件事物都不是孤立存在的，它们是一个普遍联系的有机整体。二胡作品当然也不例外。当我们拿过一首作品，首先必须对它有所了解，不应盲目地去演奏乐谱。这里的“了解”不只是力度，表情术语……更重要的是它的背景，其中包括作品产生的时代、作曲家的生活经历、艺术道路、创作个性以及作品的创作意图。这些才是作品的“根”。另外，我们还应该了解作品的“双重性”，即地域性与时代性的统一。地域性，就是指不同的地区、不同的生活习惯、不同的地理环境所形成的具有地方特色的乐曲。我国民族众多，各有各地的方言、各地的民歌、各地的地方戏曲。 “一方水土养育一方人”，同时也为二胡作品的创作提供了多样化的地方音乐素材。例如：江南的语调柔和，自然环境优美，它所形成的音乐都有着细腻、柔和的特点；那么相对于南方来说的北方音乐，由于北方人的语言粗犷、性格豪爽，那里没有江南水乡的秀雅，但却有冰天雪地的北国风光，这便形成了刚劲、有力、豪放的北方音乐风格。所谓时代性，它是指不同的乐曲在不同的时期、不同的社会背景下所突出的时代意义。例如，有控诉了黑暗旧社会的不平等，憧憬着美好未来的；也有歌颂祖国大好河山，激励人们永远向前的。它所反映的是时代的脉搏，时代的精神。

从“双重性”来说，任何一首作品都有其地方风格，而这种风格又离不开与时代性相结合；反过来说任何一首时代性的作品都呈现出其地域上的风格特征，所以二者是相辅相成、不可分割的。因此，我们在了解作品时一定要注意地域性与时代性的相互结合，忽略任何一方都不能完整地表达乐曲的内涵。以《二泉映月》为例，从题目上看是在写江苏第二泉的优美景色，感觉宁静、优美，但作者却是“醉翁之意不在酒”，他寓情于景，情景交融；寓情于乐，以乐言志。向我们展现了他饱经沧桑的一生。从地域性来看，作者华彦钧是江苏无锡人，此乐曲具有浓郁的江南韵味，乐句中也呈现着江南小调的色彩及细腻的演奏技巧。从时代性来看，当时阿炳所处时代是军阀混战、日寇入侵的战乱时期，政局腐败、民不聊生。作为社会最低阶层的民间艺人，他的一生是痛苦凄凉的，而在这种情况下，他却表现出了宁折不弯的坚强性格，向黑暗的社会提出控诉，他是处于阶级压迫、民族压迫之下的反抗精神力量的代表。这首作品苍凉中见挺拔，凝静中见刚直，蕴含着大气朴实的美感，有强烈的时代意义。所以，我们在学习这首作品时既应抓住作者的心理，又不能忽视江南地区所特有的风格，注意两者的相互统一，这一点对于表现作品的完整性是极为重要的。

二、抓住特色

在已经了解作品的前提下，我们还要对作品进行进一步的分析，看它具有什么地方性的特殊技巧、特殊的语调和特殊的旋律线条，这些都是构成区域性特色的重要组成部分，要掌握这一点，笔者认为最有效、最科学的方法就是多听、多唱。演奏二胡也应像说话、唱歌一样，有呼吸、有语气、有各种表情，无论是活泼、欢快、委婉、优美的乐曲都表现出一定的内容，即使是最简单的几个音也是有生命的，有的坚定有力、有的轻捷跳跃，一定要表现得地地道道、有声有色。只有“心声相融”，才能掌握作品中的乐感和旋律的起伏流动，从而得到最美妙的“声”。

大多数二胡作品都是与我国的民间音乐相联系的。有的来源于某地区的民歌；有的来源于歌剧或地方戏曲；还有的则与民间说唱有关。因此，多听、多唱与其相关的音乐材料不仅可以帮助我们找到乐曲的源头，还可以丰富我们的大脑，有益于我们掌握各地区的音乐的特点，并富有歌唱性地去演奏。以《江南春色》为例，这是一首有着浓郁韵味的江南乐曲，此曲向我们展现了山清水秀的江南美景。受当地民歌风格的影响，它的旋律线条仍逃不出江南音乐的柔美细腻，再加上其地方特有的润腔风格，使乐曲独具特色，让人耳目一新。笔者建议大家多听、多唱一些江南的民歌，像《茉莉花》、《无锡景》、《姑苏风光》等，这会使你更加确定地去表现美好的江南景色，这也是地域性风格相统一而形成的。再如《豫乡行》、《河南小曲》，它们都是中州地区韵味较浓厚的乐曲，其中借鉴坠胡的大幅度悬腕滑揉手法，这种滑揉要求滑动速度快、幅度大、有强音头，且持续不松劲，要表现得粗犷、豪爽，以表现河南人民豪放的性格。另外，其旋律俏皮、诙谐、流畅，掌握这一类型风格的乐曲，我们也要多听一些河南地区的音乐素材，多唱河南坠子以及豫剧中的唱腔，了解其音乐的语汇。例如：《花木兰》、《穆桂英挂帅》中的片断等等，模仿其唱腔去演奏会使我们轻松地掌握河南地区这类个性音乐的特点。在大量的二胡作品中，由歌剧中的片断改编而咸的也是屡见不鲜。例如：《红梅随想曲》的主题音调来源于歌剧《江姐》中的《红梅赞》，这首作品具有浓厚的地方色彩和乡土气息，并以四川民歌基调为主，广泛吸取了川剧、婺剧、越剧、四川清音、京剧等各种风格语汇加以创作而成，有强烈的戏剧性，又有优美的流畅的歌唱性，它保留了原歌剧的音乐风格，所以多唱《红梅赞》会使自己真正地了解“红梅”的精神，以及全曲的主题。再如：《洪湖人民的心愿》，它源于歌剧《洪湖赤卫队》中的《看天下劳苦人民都解放》，它也保留了原歌剧的风格，是音乐创作中声腔器乐化的一种尝试。音乐旋律更近于歌唱，因此更有必要去唱，去了解湖北音乐的风格。此外，还有内蒙风格的乐曲，它借鉴了马头琴的小三度颤音，以表现大草原所特有的风味。《赛马》、《奔驰在千里草原》，就是其特色的代表；还有集压弦和垫指于一身的陕西风格的垫指压滑、秦腔地区的游移音……广泛了解这些特色，有利于我们分析不同种风格的作品，更好地表现音乐。对待国内的作品是这样，对待由国外音乐移植而来的作品也应该是这样。例如：《卡门主题幻想曲》，它来源于歌剧《卡门》中的咏叹调，对待此类作品，我们更应多听、多唱，去找找西方音乐的风格特征，这对我们来说更是受益匪浅的。

由此可见，多听、多唱，对于我们掌握不同种风格的作品是百利无一害的。科普兰说过：“广泛倾听各种类型不同的音乐，一方面可以增进对音乐的爱好与兴趣，同时还可以从音乐作品的比较和鉴别中提高音乐鉴赏能力。”这也可以锻炼我们在众多的作品中鉴别各具特色的风格特征及表现手法，在共性中找出个性。从中，我们还可以得出一个规律：产生于不同时代的作品，在表达不同历史时期社会生活的同时，也呈现出各种不同的音乐风貌；同一时期或相近时期产生的音乐作品往往具有相同或相近的音乐风貌。所以说，要掌握多样性风格的二胡音乐，应该培养自己听、唱的能力，学会找其特点，找其规律，使音乐表现得更加具有“风味性”。

三、培养情感

音乐艺术是情感的艺术，是人们情感的凝聚。在二胡的演奏中，技巧固然重要，没有技巧的演奏就像没有翅膀的鸟、没有轮子的车，寸步难行。但有了过硬的技巧，却缺乏感情的投入时，那音乐也是一样的苍白无力。因此，任何一首作品都应从意境着手，以情感为切入口，这样符合艺术审美活动的规律。音乐的两个更为重要的特点：一个是“声”，即音响；另一个是“情”，即“情感”，两者缺一不可。成书于汉代的《毛诗序》中说：“情发于声，声成文谓之音。”可见，情感在音乐中的作用是举足轻重的。

培养情感首先要为自己创设情境，这是“情感化”的基础和前提。这就要求我们必须积累各种类型的素材，为情感的演绎作好充分的准备。积累素材的途径很多，例如：多看**、戏剧、舞蹈……积累各种丰富的图像，并在情节中感受音乐，了解每个地区的风土人情，生活中的喜怒哀乐，使这些事和像与你的情感相结合，这是培养情感的第一步。其次，要培养自己的想象能力。每首作品都有其特定的情绪，特定的图像画面。创设了情境，我们可以融身于事，融情于景，在联想中产生共振，情发于其中而产生共鸣，想象一切可感知的因素是表现作品的一个极为重要的方面。例如：《空山鸟语》是一首技巧性较为突出的乐曲，重在突出画面与意境，它向人们展现了“空山鸟飞绝，万径人踪灭”的画面，空旷的山，清脆的鸟鸣更是动与静的完美结合，在想象中演奏此乐曲，会发现其别有一番风味。再以《葡萄熟了》为例，它描写了新疆葡萄园里的丰收景象。一串串可人的葡萄诉说着新疆人民的辛勤劳动，一幕幕忙碌的场景表现着又一年丰收的喜悦。伴着舞蹈性的节奏，想象丰收的喜悦，会调动你每一颗律动的细胞，使你在轻松愉快中表现那种收获的美好。这可见想象的重要性。没有想象，不会有“莫扎特的作品是永恒的阳光”“贝多芬是矗立的高山”“巴赫是小溪，是大海”，乘着想象的翅膀去演奏，去理解，让心中有诗情，眼前有画意，流淌在我们指尖的音乐也就充满了生命的灵气。

培养情感还要高屋建瓴。一棵小树之所以有一天长成参天大树，根系不但要扎得深，还要伸得广。除了在情境和想象上着手外，还应在文化艺术修养上不断完善自己，使自己拥有浓厚的民族文化底蕴，这是坚定我们艺术道路的核心与关键。

总之，情感是我们渡水的飞舟，登天的云梯。但丰富的情感不是一天能形成的，它需要我们从学习和生活中去点滴的积累。“不积跬步，无以至千里；不积小流，无以至江河。”只有日积月累，才会使自己的感情丰富，情思细腻，才能成熟地去体现美感，体现风格。从中我们还可以挖掘出作品中的音外之音、景外之景所蕴含的丰富内涵。迈着富有情感的脚步，你会发现二胡音乐的魅力之所在。

掌握二胡作品风格的方法是多样化的。笔者认为综上所述的三个方面，即：了解作品，抓住特色，培养情感是我们敲开风格“大门”的关键，它有助于我们去认真的思索音乐、学习理解音乐、走进音乐、演奏音乐，从好的作品中去获得对二胡音乐的最大兴趣。地区风格的“个性化”是二胡作品尤为突出的特征，丰富的“个性化”又来自丰富的音乐内容。用我们对音乐的极大热情去演绎音乐，以高度的历史责任感去热爱和深入学习传统民族音乐文化，扎根于民族文化传统的深厚土壤来进行新的创造，用我们手中的“二胡”去感受美、表现美、创造美！

二胡演奏家孟晓旭

1 孟晓旭的音乐背景

孟晓旭，中国著名二胡演奏家。他出生于音乐世家，自幼学习二胡。他的祖父是由著名二胡演奏家崔健堂传授的，孟晓旭也在他的父亲孟晋元先生的庇护下接受了强有力的音乐训练。

2 孟晓旭独具一格的表演风格

孟晓旭以他的独特的表演风格出名，他在演奏中巧妙地融合了中国传统音乐和西方音乐风格。他的演奏风格精湛细腻，他总是能将二胡发挥到极致，传达出更深层次的情感和思想。

3 孟晓旭的音乐成就

孟晓旭已经在全球范围内演奏多年，也曾获得多次国际音乐大奖。他曾荣膺加拿大和美国“优异演奏家”称号，并获得亚洲网络电视歌曲比赛的银牌。此外，他还曾在国际音乐比赛中获得过多项大奖。他不仅在中国乐坛广受好评，在世界范围内也备受赞誉。

4 孟晓旭的现场演出

孟晓旭的现场演出很受欢迎，他的演奏总是能够吸引观众的注意力。他有着细腻、简洁、优美的演奏风格，他的演奏能够唤起听众深刻的情感体验。他以他的音乐打动着人们的心灵，让我们在他的演奏中感受到了美好的力量。

5 孟晓旭的专辑作品

孟晓旭的专辑作品也非常的成功，他的专辑被西方的音乐爱好者称赞为“历史上最值得收藏的音乐专辑之一”。他的专辑作品深受广大观众的喜爱，他的演奏技巧和音乐表现力为他赢得了许多粉丝。

6 孟晓旭的敬业精神

孟晓旭对音乐的热爱和执着是众所周知的，他用自己的音乐传递着美好的心灵价值观。他的音乐是难能可贵的，他的演奏自有一种独特的魅力。他庆幸能够成为一个音乐家，他总是坚信着自己对音乐的热爱和二胡艺术的传承与创新。

7 总结

孟晓旭以其卓越的音乐技艺和独特的表演风格享誉全球，他的音乐成就令人瞩目，他的专辑作品和现场演出都备受欢迎。他对音乐的执着和敬业精神是我们所需要学习的，他身上展示出了音乐家应该拥有的精神风貌。我们期望他在未来的音乐道路上越走越远，用他的音乐为世界带来更多美好的艺术体验。

二胡在民间有很多的名称，如：南胡、胡琴、嗡子等。集中于中高音域的表现，音色接近人声，情感表现力极高，广为大众接受。由于二胡的音域宽广、音色圆润、婉转、技法且具有丰富的表现力。因为被广泛应用于京剧、评剧等戏曲音乐伴奏、器乐合奏、及独奏中，它的表演范围、流行区域、以及民众的喜爱程度是其他胡琴类乐器所不能比的。

下面我想从二胡的起源、代表人物及代表作品和特点，另外表达一下自己对二胡音乐的感受。 一、二胡的起源 对于二胡的起源，大家众说纷纭，但是比较为大家接受的是起源于唐朝的胡琴，由唐朝的胡琴发展演化而来。 赵后起和项阳分别在《胡琴考略》和《胡琴类弓弦乐器的再辨析》等文中，通过对胡琴一词的理解，认为胡琴在唐代时期是指琵琶类的忽雷等乐器。宋元时期的胡琴在唐代俩种形制的基础上，在向弓弦乐器不断的融合和借鉴当中，形成了新型的“火不思”类的弓弦乐器，并促成了“马尾弓”的出现和广泛应用。“二胡”名称在清代的正式确立。 自唐代奚琴出现以来，到清代二胡这一名称的正式确立，在乐器形制和演奏方式及名称上经历了四次重大的演变： 第一次，是唐代奚琴类棒擦弓弦乐器的产生，为现代二胡在性质和演奏方式上的成熟奠定了重要基础； 第二次，是“火不思”类胡琴的普遍使用，促成了马尾弓的出现和广泛的运用，从而标志着胡琴类弓弦乐器由“棒擦”转向“弓擦”； 第三次，是明代“提琴”的产生，以马尾弓擦奏代替“竹片轧之”奚琴类胡琴完全进入“弓擦”阶段，极大地提高了弓弦乐器的表现力，为现代二胡基本形制的确立奠定了坚实的基础； 第四次，是传统奚琴类胡琴以“火不思”类胡琴在名称上走向统一，“胡琴”又有了新 的涵义，到了清代，二胡这一名称正式出现。 1 20世纪上半叶的周少梅、刘天华、华彦钧、杨萌浏、陈振泽、蒋凤之等人的艺术实践及音乐主张，就是在继承二胡文化多元融合开放等特点的基础上，又分别注入了雅文化、道文化、俗文化、新文化等多种隐私，从而大大丰富了二胡文化宝库，并且在“五四”新文化运动以来否定传统文化主张全盘西化的思潮中，在音乐文化建设事业长期仿效欧美体制苏俄体制的潮流中，为整个国乐思想沿着传统文化之路见口发展注入了活力。

由于20世纪热衷二胡艺术的音乐人的努力，二胡艺术得到很大的发展。至今，二胡乐作为我国特有的音乐形式存在，并受到保护。 二、二胡的代表人物及作品 一）、阿炳和他的二胡艺术1、阿炳的一生 清光绪十九年（1893年8月17日）阿炳出生在无锡雷尊殿旁“一和山房”。其父华清和为无锡城中三清殿道观雷尊殿的当家道士，擅长道教音乐。华彦钧4岁时丧母，由同族婶

2014年各行业工程师考试备考资料及真题集锦

安全工程师 电气工程师 物业管理师 注册资产评估师 注册化工工程师

母抚养。8岁随父在雷尊殿当小道士。开始在私塾读了3年书，后从父学习鼓、笛、二胡、琵琶等乐器。12岁已能演奏多种乐器，并经常参加拜忏、诵经、奏乐等活动。18岁时被无锡道教音乐界誉为演奏能手。25岁时父亲去世，他继为雷尊殿的当家道士。后因交友不慎，沾染上恶习，34岁时双目先后失明。为谋生计，他身背二胡，走上街头，自编自唱，说唱新闻，沦为街头艺人。40岁时，与寡妇催弟同居。每天下午在崇安寺三万昌茶馆门前围场演唱。 一二八事变发生后，他又编唱《十九路军在上海英勇抗击敌寇》的新闻，并用二胡演奏《义勇军进行曲》。他的许多新闻唱出了群众的心声，深得一般市民的喜爱。每天晚上还走街串巷，手操二胡，边走边拉，声调感人。蜚声国际乐坛的《二泉映月》，就是这一时期创作的。 日军侵占无锡后，阿炳和催弟一同到双方老家避难。不久赴上海，在昆曲班仙霓社担任琴师，弹奏三弦，并在**《七重天》中担任表演群众角色盲人。这时他创作的《听松》，是一首气魄豪迈、情感充沛的二胡独奏曲，倾吐着不愿当亡国奴的爱国主义热情。 民国28年重返锡城，再操旧业。他每天上午去茶馆搜集各种新闻，回来构思创作，下午在崇安寺茶馆门前演唱；夜间在街上拉着二胡，演奏他创作的《寒春风曲》。他的琴艺十分高超，可将琵琶放置在头顶上弹奏，还可以用二胡模仿男女老少说话、叹息、欢笑以及鸡鸣狗叫的声音。抗日战争胜利后，曾禁止他在崇安寺的固定场所说唱新闻。 民国36年，他肺病发作，卧床吐血，从此不再上街卖艺，在家以修理胡琴为业，艰难度日。 2、阿炳的作品 抗战时期和敌伪时期的无锡城里常能看到他肩膀背着琵琶，手提二胡，沿街卖唱，乞讨为生，遂沦落于社会最底层。在沿街卖生的深邃感悟寄语声曲管弦，先后创作了70多首民间乐曲。只可惜现已人去曲亡，最终留下的是无尽的遗憾。留给我们的知识杨萌刘、曹安和抢救录制下来的二胡曲《二泉映月》、《听松》、《寒风风曲》、和琵琶曲《昭君出塞》、《大浪淘沙》及《龙船》等6首作品。 其中最有名的当推《二泉映月》。关于《二泉映月》的来源： 祝世匡曾在无锡报发表过《乐曲定名经过》一文，他在文中写道：“录音后，杨先生问阿炳这支曲子的曲名时，阿炳说：‘这支曲子是没有名字的，信手拉来，久而久之，就成了现在这个样子。’杨先生又问：‘你常在什么地方拉？’阿炳回答：‘我经常在街头拉，也在惠山泉庭上拉。’杨先生脱口而出。‘那就叫《二泉》吧！’我说：‘光《二泉》不像个完整的曲名，粤曲里有首《三潭印月》，是不是可以称它为《二泉印月》呢？’杨先生说：‘印字是抄袭而来，不够好，我们无锡有个映山河，就叫它《二泉映月》吧。’阿炳当即点头同意。《二泉映月》的曲名就这样定了下来。 《二泉映月》的组成及特点： 片段1：继长小的引子之后，旋律由商音上行至角，随后在徵、角音上稍作停留，以宫音作结，呈微波形的旋律线，恰似作者端坐泉边沉思往事。 片段2：第二乐句只有两个小节，在全曲中共出现六次。它从第一乐句尾音的高八度音上开始。围绕宫音上下回旋，打破了前面的沉静，开始昂扬起来，流露出作者无限感慨之情。 片段3：进入第三句时，旋律在高音区上流动，并出现了新的节奏因素，旋律柔中带刚，情绪更为激动。主题从开始时的平静深沉逐渐转为激动昂扬，深刻地揭示了作者内心的生活感受和顽强自傲的生活意志。他在演奏中绰注的经常运用，使音乐略带几分悲恻的情绪，这是一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲艺人的感情流露。

全曲将主题变奏五次，随着音乐的陈述、引伸和展开，所表达的情感得到更加充分的抒发。其变奏手法，主要是通过句幅的扩充和减缩，并结合旋律活动音区的上升和下降，以表现音乐的发展和迂回前进。它的多次变奏不是表现相对比的不同音乐情绪，而是为了深化主题，所以乐曲塑造的音乐形象是较单一集中的。全曲速度变化不大，但其力度变化幅度大，从pp至ff。每逢演奏长于四分音符的乐音时，用弓轻重有变，忽强忽弱，音乐时起时伏，扣人心弦。 二）刘天华与二胡艺术1、刘天华的生平 909——1911年，刘天华在常州府学堂求学。期间，参加了学校的昆曲、军乐、国乐等小组，从学习小号、军笛起步，正式学习音乐。1912年，17岁的刘天华跟随长兄刘半农到上海谋生，考进了上海开明剧社的乐队。开明剧社是一个话剧团，演的是当时的“文明戏”。而剧社附设的乐队以演奏西洋乐器为主。 在这里工作使得刘天华以广泛接触当时的夕阳乐器。除了提高自己的铜管乐演奏水平以外，刘天华还学习了钢琴和小提琴。在接触了西洋音乐后，通过中西音乐的对比，产生了自己改进国乐的最初想法。有一次从上海会江阴过年时曾在家中感慨的说：“中国人还是最喜欢自己的音乐。西洋音乐固有它的妙处，却不如中国音乐对我们那样亲切而易懂。但可惜现在国乐地位那样低，更没有人去重视和提倡。所以我要下番功夫在改进国乐上做些工作。” 1914年开明剧社解散，刘天华只得再次返回乡里，在华墅华澄小学担任音乐教员。1915年，刘天华开始的第一手二胡作品《病中吟》创作，并开始了《月夜》和《空山鸟语》等等乐曲的初稿创作。 1915年又担任常州中学，在中学任教的七年中，刘天华先生同时奋力的学习民间音乐。1917年间，他把周少梅请到江阴，向他学习琵琶和二胡的传统演奏技法，以及《花六板》、《四合如意》等等许多民间传统乐曲。1918年，刘天华又去了南京的东南大学，求教于在哪里任教的崇明派琵琶家沈肇州先生学习《瀛洲古调》。 1922年，刘天华任教于北京大学音乐传习所，教授二胡、琵琶乐器，这也是中国音乐史上二胡第一次被列为高等学府的课程。1924年《月夜》定稿。1927年发起成立国乐改进社，主编《音乐杂志》。创作了二胡曲《改进操》、《歌舞引》、《悲歌》。1928年创作了二胡曲《良宵》、《闲居吟》、《空山鸟语》。1931年创作了二胡曲《光明行》。1932年完成了二胡曲《烛影摇红》的创作。1932年六月，在天桥收集民间乐曲时，感染猩红热，不幸逝世。2、刘天华作品1病中吟2月夜3苦闷之讴4悲歌5良宵6闲居吟7 空山鸟语8光明行9独弦操10烛影摇红 三）、其他二胡艺术家与其作品 除了阿炳和刘天华，还有很多为二胡乐的发展做出巨大贡献的艺术家。 张韶（1927年--）江苏武进人，著名二胡演奏家、教育家，中央音乐学院教授，中国二胡学会原会长。多年来创作出《大河涨水》、《花鼓调》、《秋歌变奏曲》、《欢乐的草原》等独奏曲和60多首练习曲，培养的学生数不胜数。其中有：刘长福、王署亮、张玉明、于红梅等。 王国潼（1939年--）辽宁大连人，二胡演奏家、教育家，十岁便开始学习二胡，1955年考入中央音乐学院附中，师从于陈振铎和蒋风之等人胡艺术前辈。1958年升入中央音乐学院民乐系深造，1960年以优异的成绩毕业留校。1972年调广播民族乐团首席二胡，现在任中国音乐家协会理事，北京二胡研究会常务理事、中央音乐学院客座教授。王国潼早在

20世纪60年代以创新技巧演奏了《三门峡畅想曲》被荣誉为“开拓了二胡演奏的新风格”、“是二胡演奏划时代的里程碑”。他在二胡曲创作方面，创作改编了《怀乡曲》、《奔驰在千里草原》等曲。在二胡乐器改革方面，与满瑞兴合作研制了方圆二胡、低调粗弦二胡及扁八角高胡。 闵慧芬（1945年——），江苏宜兴人，中国音协副主席，著名二胡演奏家，毕业于上海音乐学院，代表曲目《江河水》、《二胡映月》、《听松》等。她的父亲是著名二胡演奏家刘天华的再传弟子闽季骞受到家庭的熏陶，她自幼学习二胡，并与二胡结下了不解之缘。1958年，进入上海音乐学院附中专修二胡，师从于二胡教育教王乙和陆修堂。1963年在上海第四届“上海之春”音乐会全国二胡比赛中，她以一曲《病中吟》征服了评委和观众，获得第一名。之后多次出国访问演出，在国际乐坛上享有盛名。她还先后创作改编《红旗渠水绕太行》、《洪湖人民的心愿》等乐曲。她被小泽征尔称为“世界上最伟大的弦乐演奏家之一”。三、二胡乐的特点 以阿炳的作品为例说明。在阿炳作品的旋律中，乐句之间旋律线上升多么急骤地根据二胡各把位音色和表现力的不同，非常严谨地，有层次、有逻辑地展开乐思，阶梯式的旋律线上升和直接跌落，是阿炳在民间音乐旋律的基础上进行大胆的创造，这种突破正是为了内心感情极不平静所需。 如《听松》乐曲中，大跳音程运用较多，他大胆尝试，改革出新。《听松》第二段音乐插入五度、七度的跳进，加上八度跳进的甩尾，表现奋发激昂的感情。《二泉映月》第一段，各乐句之间的旋律以八度的跳动相衔接。 四、个人感受 二胡作为起源我国的一种音乐艺术，具有其悠久的发展历史，蕴含着深厚的中国文化底蕴。二胡的作为一种弦乐，有其悠扬的特点。能够表达出那种沉重、悠长的情感，创造出那种深沉的意境。二胡乐总能表达出一个个感人的故事，将一个故事娓娓道来，引人入胜。例如阿炳的《二泉映月》。每当听起时，透露出来的那种生活中的无奈与悲苦感同身受。 另外，二胡同社会联系非常紧密，非常贴近民间文化。因为二胡作品的创作常常是来自民间。所以所叙说的也是大众百姓们的真实故事和真实情感。我有时在大街上也会遇上拉二胡的艺人，但是多数都是穷苦的叫花子，拉二胡只是为了博得人们的同情，靠人们的施舍拉力维持生计。或许可以这样说，一些穷苦的人为什么选择了二胡来作为他们表达情感和维持生计的手段？也许二胡能够表达出那种悲凉的情调，更加能博得人们的同情。 二胡作为我国特有的一种音乐艺术，具有中国文化的影子，这也是能受一些人追捧的原因。随着时代的发展，不仅要保存历代艺术家们的二胡艺术创作，同时也要对其进行研究，发展并发扬光大。

　　在二胡演奏中，良好的发音是完美艺术表现的首要前提，二胡的发音分为基本音色与情感音色。　二胡演奏是音乐表演艺术，其表现方式与绘画、文学等艺术门类有所不同，它必须通过一种特殊的声音符号――二胡所特有的音响来实现审美价值。欣赏者透过二胡声音的运动形态，体验出其与现实生活的广泛联系，进而能够把握乐曲中的内容、情感与意境，获得充分的审美体验。

二胡的基本音色处于音乐结构的表层，属于音乐表演中形式美的范畴。情感音色由于表达了一定的情感内容而处于音乐结构的里层，属于音乐表演中内涵美的范畴。情感音色是基本音色技术上的升华。

运弓动作的正确与否直接关系到能否获得二胡的基本音色。正确的运弓动作主要从以下两方面来加以规范：(1)正确的触弦点：弓毛与琴弦的摩擦角度在演奏中要求成90度，且琴弓在运动中必须做与琴筒保持平行的直线运动。(2)适度的力量：运弓的用力主要包括人体给予琴弦的压力以及人体给予琴弓的牵引力两部分。

除了右手的运弓外，左手的按弦对基本音色的影响也很重要，按弦用力绝非单纯的手指发力，其力源是整个身体的综合重力，触弦时肩关节、肘关节、手腕等环节必须放松、通贯。按弦从字面上讲，容易使人产生误解，觉得“按”就是用手拼命去“压”，从而容易导致左手肌肉僵硬，妨碍了琴弦的充分振动，正确的按弦应为弹性按弦。所谓弹性按弦，我们可以从钢琴的触键得到一些启示，钢琴触键是瞬间用力，即在触键时的一刹那手指果断有力，但触键后手指必须立即恢复到放松自然的状态，切不可紧按不放而影响发音。二胡的按弦也同样如此，由掌关节发力，按弦后手指放松。当然，放松并不是完全的松懈，完全松懈会导致手指软弱无能，按弦的重量不够，从而使声音发虚，甚至会出现一些不干净的杂音。

右手运弓时食指，大拇指、中指、无名指在运弓时轻握弓杆与弓毛，手指与弓子的关系是融洽的，用力的感觉是富有弹性的。在演奏中这四指是右手重力的出口，其重要性犹如水管之龙头，水管有水，但龙头紧闭，自然不能出水；手臂重力充沛，但四指紧捏琴弓，弓子自然得不到力量的传送和补充。手指与琴弓的关系应是你中有我，我中有你的和谐关系，弓子犹如手指、手臂乃至整个身体之延伸。达到如此境界，二胡演奏方能得心应手，真正做到“琴人合一”。

在二胡演奏中揉弦对二胡音色的美化也是一个值得重视的方面。二胡美音的标准来源于声乐艺术。传统《唱论》云：“丝不如竹，竹不如肉”人声是最优美的，是最易表现人的内心精神的。因此，歌唱性强是二胡发音的一个重要特质。从演奏技法上看，单纯依靠右手的运弓及左手的按弦，二胡的音响难以符合人声的特点。唯有依靠左手的揉弦使音的基音的基础上出现高低交替的波动，这样才能使声音富有生命的律动。

由于揉弦而带来类似于人声中的自然的微小的音高颤动，推动了音乐不断向前发展。因此，良好的揉弦带来的优美的声音必须富有动感。易于深入的内心深处，而那种呆板的、停滞不前的声音显然是不符合人的听觉上的审美需求的。

良好的内心听觉是获得美音的前提条件，美音的最终获得必须依赖美感与技巧的高度统一，艺术上的自由必须在有充分运用技巧的能力的前提下才能获得。试想一下，一个揉弦不稳的演奏者怎能表达《月夜》中那超凡脱俗的美妙声音，运弓无力又怎能奏出《江河水》中那颤粟的、如泣如诉的悲惨音调呢

因此，我们在揉弦的练习中须时刻以审美的高标准来作为准则规范揉弦的基本动作。