文艺美学基本理论·审美情感

文艺美学基本理论·审美情感

情感是人对客观现实的一种特殊的心理反映。审美情感则是审美主体对客观审美对象是否符合自己的需要所作出的一种心理反应，表现为审美主体对客观审美对象的一定的主观(肯定或否定)态度及其体验。它不同于审美的感觉、知觉、记忆、思维等心理活动，因为它是对审美对象与审美主体之间的某种关系的反映，而不是对客观事物的一种认识活动。审美情感和其他审美心理诸要素一样，都是在人类的长期劳动和审美实践中产生和发展的，积淀着人类社会历史的内容，具有社会意义，并且同时对人类的审美实践活动具有指导意义。

人的一切审美感受都蕴含着浓厚的情感色彩。在审美活动中审美主体的情感活动有时被称作审美 ，但审美 同生理感官的 有着本质性的区别。生理感官的 只是生理欲求得以满足、冲动得以发泄后所引起的身心的快适，本质上是物质功利性的。审美的 虽然首先要以生理 为基础，但主要则是精神需求得以满足而达到的心灵的愉悦，使人心灵得到净化和陶冶，所以是人的一种高级的情感活动。

审美活动中主体的情感活动是以主体对审美对象的外在感性形式的感知为前提的。感知是感觉、知觉、表象的统称，主体在对具体可感的审美对象进行感觉、知觉、表象活动间就已包含着一定的情绪或情感的因素，事物的感性形式都是激 感的原因。在感知基础上进行的想象活动中，情感活动更加深沉、更加强烈。中国古代诗论、画论中就曾提出过“寓情于景”、“情景交融”等观点，并成为衡量艺术作品的艺术性的一条重要标准。在艺术作品的欣赏过程中，欣赏者不但要感知作品中景物形象的描绘，还要用身心去感受浸泡着这些景与物的艺术家的审美情感，只有如此才能达到对艺术的真正欣赏。

由于主客观条件的不同，审美中的情感性质也呈现出差异。审美对象内容的不同会引起不同的情感态度。观赏悲剧所产生的 同观赏喜剧所引起的 有很大的差别，优美、壮美、崇高在人心中激发出来的情感也有明显的差别，审美情感是丰富多采的，也是多层次多方面的。

由于审美情感是主体对客观对象的一定的主观态度，因而决定感情性质的现实条件是客观事物对于人的利害关系。客观事物于人有利，则会引起人的肯定情绪或情感体验，如满意、喜悦;倘若客观事物对人有害，就会引起人的否定的情绪或情感体验，如痛苦、恐惧和仇恨。随着主体的立场、观点需要、愿望诸主观条件的不同，具体的审美情感也就有所不同，表现在不同时代的人就同一审美对象所唤起的情感态度不甚相同，在阶级社会里则主要表现在人的阶级性上，不同阶级，尤其是敌对的阶级的人，会有不同的甚至尖锐对立的情感态度，呈现出鲜明的社会功利性质。

审美情感是主体对审美对象满足自己的精神需要与否以及对自己进行内省所形成的主观体验和态度．审美心理内容、形式之一。在美学史上，对审美情感的产生、性质、功能有不同的界说．在中国古代，它包括审美创造美的情感、情绪、情志、情致、情操、情欲、情调、情趣等，统称为“情”。孟子、荀子等人将情分为喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲等“七情”，认为它是先天形成的，由人的天生本性决定，直接影响人的知和意。 [1]

刘勰《文心雕龙》认为“人禀七情，应物斯感”，审美情感既受对象的制约，又受知和意的制约，古希腊亚里士多德认为审美情感由习惯和艺术熏陶养成，并可影响他人，悲剧、喜剧可唤起人的怜悯、恐惧、炊欣、狂喜的情感、情绪，使人的情感得到陶冶和净化，获得精神享受。

文学的各种价值所以必须以审美中介，为根基，并且最终以审美为归宿，取决于文学的特殊内容和表达内容的特殊方式，也为文学的社会作用得以正常发挥的大量事实所证明 从内容和传达内容的方式上看，文学是通过语言塑造的艺术形象，表现作者对人生的审美感受和理解的一种社会意识形式。它有自己的特殊内容，有为显现这种内容而形成的特殊形式。要把握这个对象，主体只有借助于与之相应的接受方式才有可能。它包括对艺术形象的感受能力，想象与联想的活跃，融于审美感受中的理解，以及和对象相应的情绪、情感活动，等等。接受活动的这个过程，也就是人们所说的审美过程。它是读者把握文学对象的审美内涵的唯一通道，也是作家个人对人生的领悟和理解、把文学作品的思想和感情，化为读者的精神财富，从而使其现实化和社会化的必经之路。“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象”，马克思在论及主体与对象的关系时，曾经强调指出：“对象如何对他说来成为他的对象，这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质；因为正是这种关系的规定性形成一种特殊的、现实的肯定方式。”“因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证，也就是说，它只能象我的本质气量作为一种主体能力自为地存在着那样对我存在，因为任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所及的程度为限。”对象与主体的现实关系，在任何时候都是建立在相互制约、彼此依存、互相选择的基础上的。所以，只有经过审美的中介，并以审美为基础，读者才有可能把握艺术形象，理解文学作品，进而获得认识、教育、娱乐或感情的交流。这也是为什么文学的认识价值往往表现为启迪、领悟，教育价值往往表现为潜移默化，娱乐价值往往表现为寓教于乐，情感价值往往表现为净化升华，具有不同于非文学的认识、教育、娱乐和交流感情的特点的原因 那么，不以审美为基础，越过审美环节，读者就不能从文学作品中得到认识、教育、娱乐和情感上的满足吗？当然不是。但是大量事实告诉我们，不经过审美所获得的认识或教育，一般总是肤浅的。它可能使人们只注意到文学作品的表层现象，无视它的丰富内涵和审美意蕴，有时甚至会产生某种误解和歪曲。如果进而在这个基础上去理解文学，规范创作，则势必会把文学混合于其他社会意识形态，最终导致文学本性的丧失。如果仅注意情节，理解必然是表层化的，它不可能深入到通过审美才能达到的那种认识层次，不可能发现精神世界的丰富与美好，从而深入思索人生价值的所在，所获得的教育和享受也只能是极其有限的。一般地讲，就是情节性、叙事性较强的文学作品，脱离了审美环节也同样难以把握，因为文学传达信息的特殊方式已经内在地规定了主体的接受方式 对那些不调动情感体验，不经过形象感受，企图直接从文学作品的现象描述中寻求认识的读者来说，要理解抒情性较浓的诗歌和散文，甚至象王蒙的《海之梦》、张承志的《大坂》、何立伟的《白色鸟》，以及史铁生的《我的遥远的清平湾》一类小说，就相当困难了。因为在这些作品中，作者所表现的内容本身就是一种感受，一种情绪，一种生活氛围。它们几乎没有给构成认识的推理活动提供什么事实材料，而是直接袒露心灵，倾吐感情，用心象形态的艺术形象诉诸于读者的感受、体验和情绪。这时候，人们只能在审美的感情交流过程中获得领悟，受到教益，产生愉悦。在这个角度上讲，文学的认识价值、教育价值、娱乐价值等等，都不过是审美活动的衍生物 不过，这还不是读者接受活动的终点。由于文学的性质，经由审美而得到的认识、教育或娱乐，只有超越了作品的现象层次，即不粘滞于作品所描绘的个别的、具体的内容，达到对其内在审美意蕴的领悟，理解那种“大于其本身”的意义，完成对美的认识，受到审美的教育，获得具有美感性质的愉悦，才算真正实现了对文学作品的把握。因此，文学作品的接受活动又是以审美活动为归宿。 诚然，由于文学毕竟包含着再现现实生活和社会历史的成分，所以也不能排除有人主观地把文学作品视为一种单纯地认识的对象或教育的手段。但是必须清醒地看到，文学一旦被置于这种关系之中，它所产生的社会作用实际上已经不完全是文学功能的表现了。因为此时的文学已被读者当成一种形象的思想资料或历史材料发挥着作用。作品的这种被人为地引申之后所形成的社会效果，当然也就不能视为文学自身固有的审美价值的功能体现了。这个问题与怎样理解文学的社会作用有着直接的关系。

齐帆齐微课年度第68篇（1545字），累计98304字。

贝尔是布鲁姆斯伯里学派的成员之一，是20世纪初英国著名的艺术评论家。他的美学思想受到康德的影响，对形式主义艺术的评论受到其老师弗莱的影响，这些都在其代表作《艺术》艺术或直接或间接地表露出来了。

贝尔的《艺术》是为以塞尚为代表的后印象派艺术做理论上的捍卫而作。西方艺术传统自柏拉图以来，直到19世纪浪漫主义艺术观，都是强调艺术的模仿和再现功能，艺术追求细致入微的刻画和描写，追求“酷似现实”。但是到了19世纪末20世纪初，人们发现再现艺术很容易将观赏者的注意力引导到描述的形象中去，反而忽视了艺术本身。再加上当时社会动荡，资本主义危机，人们认为再现艺术标榜现实和美化现实的行为并不真诚。所以艺术的形式开始向形式主义转变。在这股动力下，当时艺术界和理论界齐头并进。以塞尚为代表的后印象主义绘画，突出线条、色彩的组合关系，完全摒弃再现的理念，将主观意识凌驾于客观现实之上，不再追求主客观一致。

贝尔提出“艺术是有意味的形式”，就是指在造型艺术中存在一种共性的特征，这个特征就是“有意味的形式”。所谓形式，是指艺术品各部分和质素构成的一种纯粹的关系，所谓意味，是指一种特殊的、不可名状的审美感情。

贝尔论述了审美感情与生活感情的区别。还论述了一般物质美与审美感情的不同。但是这种审美感情到底是什么，我们并不清楚。贝尔将审美感情与现实生活完全割裂开来，这与马克思主义艺术生产观是不相符的。如果审美感情和生活感情毫不相关，那么艺术家的审美感情从哪里来？所谓的灵感，像柏拉图说的那样神秘蹊跷，诗灵神授。我坚持马克思主义艺术生产观。实践决定意识，人在劳动中认识世界，一切情感都是从实践中来。马克思主义哲学认为，审美感情与自由相关。而自由是人在超越功利目的之后，从“小我”走向“大我”，从为生存或现实利益中解脱出来之后，进入与大自然、与他人、与整个人类社会贯为一体的崇高的审美感情。如果生活感情是还没有从实用需要之中解脱出来产生的感情，那么它确实不是审美感情，那是功利的、不自由的。

贝尔论述说，把艺术看作纯形式，感到的是视事物本身为目的的意味。意味就是通过纯形式对它所揭示的现实本身的感情。所谓“有意味的形式”，就是我们可以得到某种对“终极实在”之感受的形式。这里的“意味”也就是“终极实在”，形式也是“终极实在”的形式。贝尔的整个论述是循环的，因此受到不少批判。我在读这本书的时候，一个非常明显的感受是，它体现了西方思想家那种片面的深刻，是一种理想主义的理论，完整、严密，但是有非常大的局限，只是适合对现代抽象的视觉艺术。贝尔为了自己的理论观点，否定再现艺术，认为再现艺术家都是低能的，这点也非常偏激，很容易被反驳。像《蒙娜丽莎》这种涂了400层的、构图完整细致的艺术在贝尔的理论中也是没有多少艺术价值的。如果一个孩子画了几笔简易的线条组合，说它就是汽车，按照贝尔的理论，那也是艺术品。这与一般的艺术定义和价值标准显然是不符合的。

正因为贝尔坚定地认为“艺术是有意味的形式”，并且提出第二个审美假说，“有意味的形式”是对某种特殊的现实之感情的表现，他对于艺术史的批评与传统艺术史批评相差甚远。贝尔反对艺术进化论，他极力推崇原始艺术，认为那是有意味的形式，对于繁复的巴洛克、写实主义的艺术等，极力贬低，认为那是艺术史的黑暗时期。这样的论述是大胆的，是不会进入主流艺术史批评中去的。我在看贡布里希《艺术的故事》的时候，一个抽象的感受就是，艺术领域没有所谓的后代一定超越前代，艺术史不是像科学史一样从不成熟到成熟、从低级到高级地发展的，而是每一个时代有自己的风格和特点，每一个时代的艺术是与当时的社会历史发展审美趣味相关联的。但是我不认为贝尔说18—19世纪的艺术是黑暗的。每一个时期都有自己独特的光芒。

美学在生活中不仅扩展了人们的视野，也使人们在自然环境下对自然的一种不自觉和无意识下的心理存在转向主观的审美意识。

美学不仅提供基本的关于美的现象，它还帮助每一个人培养正确的审美观念和能力。美是一种联想，把感觉到的东西同自己思想意识中的潜意识进行比对，产生的联想结果同自己在现实中的境遇的想象形成一种思想意识里的期望心理。

人类的潜意识心理除了先天遗留的外更多的是后天的努力学习和修养的结果。同样的东西不同的个体认识是完全不一样的，给人们提供了丰富多彩的精神生活。

审美是一种精神需要，它是人的主观状态，是对美的事物的期望和追求。如果一个人没有审美的欲求，也就无所谓去欣赏美，感受美，再美的对象也就难以将之储存到头脑中去了。

美学与生活的关系。

美与美学是需要通过人对自然环境的反映来存在的，所以生活是美学的基础，不去考虑生活那么美学也没有独立存在的价值了。生活中的体验是美学的来源，同样美学也在反作用着生活，影响着个体对美感体验的认识。

美学实际上是属于哲学的，美是一种情感的感受，但不是凭空的感受，是来自与外界的刺激的，这又牵涉到了心理学的范畴。

审美具有情感性，所谓审美情感是指人对客观存在的美的体验和态度，包括人的生理、理性因素与人类发展所积淀的普遍因素。

比如我们欣赏阿炳的《二泉映月》，二胡一拉出那缓慢、低沉而悠扬的旋律，我们立刻被激发一种凄婉哀怨的情绪，仿佛一人孤身坐于夜阑人流、月冷泉清之地，回首往事，苦痛不堪。随着主题的展开，旋律慷慨激昂起来，那悲愤的控诉，不屈的抗争和孤傲的人格立刻在我们心里激起共鸣，愤怒、同情、钦佩、昂奋等诸种情感在我们胸中交织着、漾溢着、沸腾着。直至曲终，我们的心绪仍然久久不得平静。这就是一种审美情感的体验和态度。

审美对人生意义：将人生的痛苦当作一种审美现象进行观照，同时也就意味着是一种从艺术的视野而不是从道德评价的视野来观察和感悟生命的审美的人生态度。

通过对美好事物的欣赏，对人性中存在的友情、亲情、爱情的审美，不断为生活在钢筋水泥的城市森林中的人们提供心灵的慰藉，满足他们因为物质丰富而带来的心灵空虚。能够从人生的风浪中，变得成熟，或许这样的人生才算真正的有意义，能够真正做到这些的人才算真正的活过。

审美的特点

1、直觉性

审美感受的直接性、直观性是整个审美过程，在直接的感知中进行；在审美中对审美对象从全局整体上而不是支离破碎地感知；审美感官愉快不是先有理智的思考和逻辑的判断而是直接产生的，在美的欣赏中无须借助抽象的思考，便可不假思索地判断对象的美或不美。

2、审美情感

以审美认识判断为基础，构成审美特点之一，也是美感与快感的主要区别之一。快感是生理机体的舒适感觉，不需要以审美评价基础，在本质上是物质性的。凡是与审美判断有关的情感都属于精神范畴。审美情感是一种精神的愉悦，不是物质情欲的发泄而是人的一种高级的情感活动。

技术美的审美意义在升华生活情感激发创造热情提高审美能力怎么判断依据如下。升华生活情感。

1、激发创造热情。

2、提高审美能力。

3、提高审美能力可以通过培养审美感知能力、提高审美鉴赏能力和增强审美创造能力这三个途径来实现。