乐曲演奏如何表达情感

你如果演奏的时候自己是那种心情的，就可以了，其实就是把自己的某种心情寄托在音乐上，比如你很悲伤，想通过演奏某首音乐表达自己悲伤的情绪，那演奏时别人都可以感受到你的感情，但是你如果只想着把这首音乐演奏好，技巧都表达出来，那别人只能单纯地听音乐，可能感受不到你的感情，所以好的艺术家功底都很深厚，不怕哪个技巧达不到，所以他们可以把重心都放在思想感情的演绎上，达到完美结合。所以首先要练好基本功。

乐曲演奏过程中的停顿也有情感表达的作用：

白居易的《琵琶行》中，表达奏乐就算停顿，也能表达感情的一句式诗是：此时无声胜有声。

诗人用“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”的佳句描绘了余音袅袅、余意无穷的艺术境界，令人拍案叫绝。“此时无声胜有声”，意思是默默无声却比有声更感人。

比喻有时候不说话比说话更有用。像另有一种愁思幽恨暗暗滋生，此时声音暂歇却比有声更动人。

诗人描写琵琶声，有落玉盘的大珠小珠，有流啭花间的间关莺语，有水流冰下的丝丝细细，有细到没有了的“此时无声胜有声”，有突然而起的银瓶乍裂、铁骑金戈，它使听者时而悲凄、时而舒缓、时而心旷神怡、时而又惊魂动魄。

音乐演奏中的轻重指的是乐曲的力度变化，缓急指得是演奏中的速度变化，抑扬顿挫则是演奏家的情感表现。正是这些变化和表现赋予了音乐作品以鲜明的特色和感人至深的各种情趣。

在突破了单一基本功练习的障碍后，演奏者才可以真正把握长号演奏技巧、曲风，从而通过乐曲的表面风格，深入把握音乐内在情感，领悟到曲子更是一种情感语言的表达，更是表演者内心故事和思想意识的表达。

乐曲共分三部分：第一部分以深沉优美的旋律，如歌的行板表达了一种浓郁的思乡情绪；第二部分则是展开，变奏，速度加快，以火山一样的激情表达了对故乡的热爱；第三部分则用更加抒情的旋律体现了一种绵延不绝的账惘之思。本曲表现了爱国音乐家马思聪浓烈火热的思乡、爱国情愫。

关系不大，只能说某总乐器的音色比较适合那些乐曲情感的旋律，而能使曲子达到最好的效果而已。一首曲子的悲 喜 主要是取决于做曲的人，要是悲伤的曲调你偏要把他演奏成欢快、激昂，那就失去了这首曲子的初衷了，做曲人的一切努力也白费了。在说演奏的人也很重要，在演奏的情感上把握的恰到好处，是悲伤的就悲伤，是欢乐的就欢乐，这才是一首完美的曲子。二胡是很适合演奏情感悲伤的歌曲没错，但是它一样也能演奏出欢乐的歌曲的啊。

分类: 音乐 >> 古典音乐/交响乐

问题描述:

例如，绛E大调代表浓的、不透明的。

请各列举作品，谢谢

解析:

一般地,G大调是明亮的色彩；D小调是悲伤而强烈的；C大调是灿烂的；降E大调是庄严、带着不透明浓度的；C小调是一种暗而强烈的颜色；D 大调是辉煌的调性，如一束阳光般眩目耀眼。

举例----

巴赫的《大提琴无伴奏组曲》

大提琴组曲——“来自这个音乐天才的无限喜悦”

第一号组曲——“明亮”

如同人天生而单纯的呼吸的结构，乐句产生出的能量（吸气）直到它企及某一点时而开始放松（呼气）——一种产生与消退的过程。巴赫概念中的美丽与辉煌就在于实际上这些前奏曲都不利用旋律的这个事实，在那里只有组织，结构与韵律——形式与色彩的鲜明。巴赫不需要旋律，他的作品是以美的概念写成的：干净的组织与音调的色彩。我不喜欢他们很悲剧地企图去强调一个不存在的旋律，这是个很傻的想法。如果他需要旋律，巴赫自己就可以写出更加无比美丽的旋律。

当然一个人可以无休无止地去分析巴赫的音乐，你可以分析每个音符、每个乐句、 、旋律与对位法——所有音乐提供出的、还有存在于真实声音中的事物。无论如何，我只是希望专注于一些小细节，借此解释巴赫理念的深度，同时指出这些音乐浑然天成的单纯。

第二号组曲——“悲伤而强烈”

这个组曲直接在价值上以其深奥与小调性的悲伤而强烈的感触与第一号组曲形成对比。巴赫在这个前奏曲中开场三个音符的使用，总是让我充满敬畏与赞叹。只是三个音符便构成D小调的完整色调，同时完成了一个五度音程。

当我演奏第二号组曲时，我感觉像个歌唱者，旋律界域扩张或收缩 直到最后整个旋律歇息在单一音符的方式，这种在不同音域的空间性方位空置旋律线的能力，便是巴赫音乐最璀璨而创造性的特征。

这个组曲有一个很棒的萨拉班德舞曲，可能是所有组曲中最最哀伤的，它有着一种特殊的直线与率直，一个音乐的隐痛、像一个入神祷告的人，你不是在为听众演奏这音乐，你是为你自己演奏，听众仅仅只是窃听者，听到的是来自孤寂、来自一个艺术家全然沉浸于音乐时的白热化张力的一瞥。我经常对所有感觉悲伤的人演奏这首萨拉班德。

第三号组曲——“辉煌”

C大调，一个辉煌的调子，它作为基础的音调，所有乐章都从C大调开始与结束。

一些调性瞬间的变迁像晴空中的小云朵，而有些变迁是相当遥远的。持续音是巴赫创作的一个重要方面，有时当巴赫开始环绕持续音的音型，我甚至觉得在肉体上受着苦。比如在D小调的前奏曲，它像一根针穿刺着音乐，像一个鳞翅类学者将一活蝴蝶钉在他的板上，蝴蝶绕着针在痛苦中旋转着，无法让自己获得自由。这就是巴赫运用持续音对我的影响，我也似乎在折磨中旋转于针上，只有当回到主音我才体验到解脱。这就是一直令我赞叹的巴赫天才最精细的截面之一。它以强大的内在力量与一种到达音乐核心还有尽我所能去演奏的渴求来填满我。

第四号组曲——“庄严而不透明”

巴赫大提琴组曲的前三个前奏曲都是以十六分音符的单一节拍写成，但是在以降E大调，一个庄严而不透明的调性写成的第四号组曲中，却是以八分音符进行的，比其它前奏曲慢上一倍的节拍进行。然而无论和声自始至终再怎样美丽，再怎么发展怎么转调，巴赫明白它有变得多少单调起来的危险。

萨拉班德舞曲是我的最爱之一，它有着自己的伴奏旋律。还有吉格舞曲，猛烈、高难度，带着它烈火般的暴躁气质与坚定、不屈不挠的节奏。

第五号组曲——“黑暗”

我已经拉了第五号组曲中的萨拉班德舞曲一辈子，它始终让我赞叹与感到愉悦。这个单音的谱曲仅仅只有几行，但对我而言它却代表了巴赫天才的精髓。它的暗黑的旋律设计如此不寻常地与现代音乐相似。单单第一个乐句体现的想法便如此不可思议，仅仅这里就抵得过许多作曲家成册的作品。这个萨拉班德舞曲的旋律在与你的呼吸同样的速度、同样的节奏、同样的气息与同样的脉动以一路蜿蜒前进。无论我演奏得多慢，我总是感受这个乐章永恒的流动，永恒……对我而言，不管这节奏，这流动步调绵延得多长，一年、两年、十年或一百年，这个速度绝对不可以缓慢下来或增快进行，它应该拥有自己内在的脉动与力量，因此不允许速度的增加与流失，如同平行线永不交叉。这个规律鼓动节奏、生命与永恒的触动也是这样在相同的脉动中永远持续。当你结束这首萨拉班德，时间似乎以同样的步调继续着，你的呼吸在同样的节奏中继续着。这些旋绕翻转的旋律线多美呀。

第六号组曲——“阳光”

第六号组曲以D大调写成，是阳光与凯旋的调性。对我而言这是所有调性中最喜悦的，就像触及环宇每个角落的贝多芬《合唱交响曲》的终乐章。巴赫的第六号组曲以胜利、喜悦、人类的统一、友谊与爱的调性写成，这个最后的组曲扬威于全系列之上。它代表大规模的欢乐的统合。第六组曲对我而言就像是大提琴独奏的交响曲，在调性与色彩上，它迥异于其它组曲，但在许多其它的方面，它同时也迥异于所有他所写过的作品。

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调式是按照一定关系（高低关系、稳定与不稳定关系等）组织起来的一组音（一般在七个音之内），并以某一个音为中心音（即主音）联结成一个体系，这个体系就叫调式。

大调音阶由七个基本音级组成。根据大调构成法则，第三、四级（mi和fa）之间、第七八级（si和do）之音的距离都是半音（即小二度）。而其他相邻两级之间的距离都是全音（即大二度）的音阶称为大调音阶。

小调也是由一种七个音构成的调式，根据各音级相邻音的音高关系不同又可分为自然小调、和声小调和旋律小调，小调的特征表现在主音上方的小三度，它最能说明小调的色彩和性格。

调式的色彩不同，表现为不同的表情特征，而这种表情特征也是相对的，并不固定为某种调式只适于表现某种思想情绪，但一般来说，大调色彩明亮，小调则较为柔和暗淡。

区分大小调，要看该曲的主音是什么音，一般主要从乐曲的终止音上就可以看得出来，大调一般终止于主音1（do）上，小调则一般终止于主音6(la)上。

大调色彩明亮，小调色彩黯淡。

梦幻曲

　　作者：德国舒曼　　《童年情景》之梦幻曲，完成于1838年，是舒曼所作十三首《童年情景》中的第七首。[1-2]　　1838年，热恋中的舒曼写信告诉克拉拉：“记得有一回你对我说：‘有时在你面前我真像个孩子。’无论是不是这句话的影响，总之，我突然有了灵感，即席写了30首有趣的小品。”在其中，就有《梦幻曲》。　　在《梦幻曲》中，可以够明显觉察到诗歌般层层递进但又有些微妙变化的律动感。 乐曲用单主题三部曲式写成。一般三部曲的第二段，在曲调、性格、节奏上都有所变化，以便前后形成对比。 人们对那四个小节旋律既熟悉又喜爱，那些轻盈融情的歌，是每个聆听此曲的人心中的旋律。它叙述着人们儿时的美丽的梦，也抒发着理想世界的温暖、深远与甜蜜。　　一支简短的旋律包容了人们对生活、对爱情、对幻想的追求与希冀，也表达人们对已逝去或将来到的美好的梦幻的热望与挚爱。　　这支旋律可以响在孩子的摇篮边，也可以在庄严的凯旋行列中奏响，它所具有的高度的概括力和无限宽广的适应性，显示出这个梦幻主题是永恒的，也是不朽的，细腻的音乐表情，丰富的和声语言，引人入胜的表现力，使这首短诗充满了诗情画意，令人百听不厌。

琵琶演奏的情感技巧

　出现于我国秦汉时期古老而传统的乐器——琵琶，是一种入门较难、技巧繁复却又有着天籁般美音，而且蕴藏着深厚的底蕴，需要尽力挖掘方能展现其美感和情感的特色乐器。

　音符与节奏节拍的组合既可以发出美妙的乐音和旋律，还可以体现不同而真实的情感，如圣一桑所说：“音乐始于词尽之处，音乐能说出非语言所能表达的东西。”的确，音乐表达的情感有时远远胜过语言的表达，速度的起伏、节奏的变化替代了我们的心绪，心随旋律的平稳而平稳、激动而激动;情随旋律的悲伤而悲伤、欢快而欢快;《乐记》中结合了“心”“声”的关系对音乐中的情感作了深入的阐述，如“乐也者，情之不可变者也”;“夫乐者乐也，人情之不可变者也”;“夫乐者乐也，人情之所不能免也” 均强调了音乐所表现出人的真情实感，对于人心具有无法抵制的感染力。

　琵琶演奏技巧技法丰富而且复杂，几乎每种演奏技巧技法在演奏中都占有其重要的位置并作用于乐曲音色与情感的变化。当我们练就深厚而扎实的基本功并能够掌握好这些繁复的技巧技法后，我们的手指就可在琴弦上轻盈而自由地“飞舞”，奏出美妙动听的弦音。

　在演奏琵琶作品时，我们的左右手就像作品中所描绘的事物，它们可以随时演绎着各种不同的角色，能文能武、能刚能柔、能狂野也能文静，能奔放也能含蓄，表达着乐曲中复杂多样的情感。音乐是有血有肉有灵魂的一种艺术，但它的生命是否存在，在很大程度上取决于演奏者，要获得美而活的琴乐，就必须求“精”，称“专注精神，感动神鬼”，要求琴乐演奏中不但要有精神的高度专注与集中，并且在艺术技法的表现上也应千锤百炼。琵琶演奏的所有技巧技法在演奏中的情感体现上都起着各自不同的重要作用，左右手可通过这些技巧技法的配合再现出风格各异的故事与跌宕起伏的情感，这就是被誉为“弹拨之王”的琵琶的神奇之处。在富有演奏技巧的基础上，还需演奏者传入更多丰富的情感，情感的投入需要先对作品进行深入的了解与理解，根据作品的内容与作者的风格，再适当融入自己对作品内容的理解与探索，才能把乐曲中的情感体现得更为真实动人。演奏技巧与情感投入的结合就如傅聪所说：“手的动作决定于技巧，技巧决定于效果，效果决定于乐曲的意境、感情和思想。对于所弹的乐曲没有一个明确的观念，没有深刻的体会，就不知道自己要表现什么，就不知道要产生何种效果，就不知道用何种技巧去实现。”

　若想把音乐作品中的情感淋漓尽致地体现出来，就需要达到音乐审美情感体验所要求的想象、联想或其他审美方式的情感与外物境象交融的意境。《琴诀》有云：“声韵皆有所主”，“因事而制”。即主张演奏者心志应有所寄托，而不是仅求技法形式上的“取声温润”，“句度流美”，更需在演奏中达到“人乐合一”的至高境界，将自己置身于乐曲的意境中，置身于忘我的精神状态中，从而表达出乐曲中的情感。音乐作品中情景交融，虚实相生，在音乐中意境是存在于人的大脑中的感情与想象画面的相互碰撞所产生的微妙变化，好的音乐之所以感人不单是它的旋律优美，优美的旋律和娴熟的技法只不过是一种物质载体，只是产生意境的催化剂，在琵琶的演奏中若要达到音色的完美，需具有扎实的基本功，若要使音乐作品达到使“正直勇毅者”“壮气益增”，使“贫乏孤苦者”“流涕纵横”的审美体验，就需要音乐演奏者具有较强的乐感、丰富的感情以及优秀的音乐表现力。

　刘德海先生曾说：“琵琶，叙说不完人间悲欢离合，抒发不禁心头喜怒哀乐。这块富有灵性的木头倾注你毕生的心血，她，将成为你最忠实的朋友。技术技巧磨练你的`意志，旋律曲调陶冶你的情操”。诚然，每首作品都包含了作曲家自己的生活感受、社会实践以及情感体验，并把这些感受表现在乐谱上，所以在音乐作品作为一度创作的基础上，还要进行情感体现上的二度创作，每首乐曲的风格各异，体现的故事内容与情感也各不相同，唯有细腻专业并能“以情动人”的演奏者方能以内心的意念来构成并勾勒出作品中意境的审美心境，在演奏中表达出不失本身的真实和自然，而且能根据作品的内容融入自己的想象并能辅之以符合作品意图的肢体表演，以真实、生动、自然、协调的表演将观众带入到作品的情境中。傅聪在谈到演奏时就曾说到过：“表达一件作品，主要是传达作者的思想感情，既要忠实又要生动……为了生动，就得讲究表达的方式，技巧与效果。而最要紧的是真实、真诚、自然，不能有半点儿勉强或是做作，搔首弄姿决不是艺术，自作解人的谎言更不是艺术。”

　音乐演奏，要感动观众，必须先感动自己。在演奏中不仅通过音声的传递来向观众表达作品中的“情感”，同时还结合“表演”等行为让观众在欣赏作品中达到人乐合一的最高境界。

　下面笔者就以亲身演奏过的几首琵琶名曲为例，谈谈如何在演奏中通过对乐曲的细腻理解，再辅以演奏技巧的运用，对作品内容的探索以及对场景的幻想和情感的体验来达到音乐审美体验中所谓的至高境界——也即人乐合一。先看《彝族舞曲》第二段的主题部分，由于这一部分是在琵琶最具光彩的中音区进行演奏的，并运用了推拉音的手法，所以能更为生动地描绘出女性柔美的身段与婀娜的舞姿。这时左手演奏推拉音伸缩的手指犹如女人跳舞时扭动着的身躯，使推拉音更深动地体现出人物动作的特点，右手弹奏第三个音时需要弱奏，这样才能达到所需的效果，右手大手腕的弹挑及手臂大幅度摆动的表演动作真实而形象地体现出舞蹈中摆动挥舞的舞姿，同时也起到了柔和音色的效果。左右手的巧妙配合，在主旋律抒情的长轮部分体现最为明显。

　此处体现了女人婀娜多姿的身段、娇柔抚媚的面容与轻盈柔美的舞姿，这时就需要使用细小而微妙的处理方法，为使旋律的音效能够更好地为此种情感的传达服务，就需左手以手腕带动的滑音来体现“柔美”，这时演奏中的左右手好似几个柔美健硕的彝族女，相互用轻盈柔美的舞姿体现着彝族女人的娇柔与温善，随心所欲，却又有着规整的步伐围绕着林中的树木舞动着、穿梭着。当演奏作品体现到不同情感时，我们的审美意境要随之转变，如从演奏《彝族舞曲》中柔美的情景转变成《十面埋伏》中混乱战场的情景时，手指间刚柔的转换可使十个有着纤细柔弱身段的“女子”瞬间变成布阵列营的彪悍士兵，《十面埋伏》的前奏采用了有力的“半拂轮”技巧，右手五个手指干净利落且有力地在四根琴弦上轮奏和拂弦，体现出战场上的士兵们豪迈刚强的性格特点，音乐旋律的紧凑表现出战场上紧张的气氛与人物内心无法平静的心境。右手弹奏时刚强有力而大气的表演动作，就似一个身披战袍手挥利剑的将军在给即将冲杀战场的士兵们部阵说法时的威武气概。

　右手富有弹性的双弹挑，右手臂挥舞的姿势就如古代战场上擂鼓的士兵，弹奏的手指好似两根坚实的鼓棒，快速有力的敲击在如鼓面般的一二弦上。

　此时右手轮指稳定而缓慢的弹奏令人仿佛看到一支军队由远及进，阔步前行;五个手指的轮流弹奏则体现出这支军队的磅礴气势，士兵们迈着整齐稳健的步伐昂首阔步;右手“扣音”的演奏动作淋漓尽致地体现并代表了这支军队的统帅，使刘邦威风凛凛稳操胜券的霸气跃然出现在观众的脑海中。

　右手指加快速度与密度的轮指表现出军队走近后看到另一支步伐急促但杂乱的军队，这时五个手指在加速的影响下减轻了在琴弦上轮奏的力度，非常逼真地表现出一群只顾速度不顾步伐稳健的士兵们急促赶往战地的情景，大指“扣音”的弹奏正如带队的将士，快速的步行中仍不失风度。

　左手手指在琴弦上快速反复来回的推拉及右手的上下扫奏，如战场上骑马战士的相互厮杀，规整而又自由的节奏体现出战马的奔跑，左右手的配合就像战争中士兵的打斗，扫弦过后的长轮加重了战争中刀光剑影、人仰马翻、血光四溅的场景。此处的弹奏若要更加逼真地体现战场的真实性，左手拉出的音符在往回走时，手指需加大吟弦慢回的弹奏，这样才能更加真切地体现出战场中高抬前蹄、昂头鸣叫的战马的形象和双方军队混战厮杀的惨切情境。手中四弦，弦弦不同，四弦并奏，凄切铿锵，杀声惨气，侵入肌肤，效果绝妙无穷。演奏时的完全投入可使演奏者有身临其境之感，能达到演奏者的呼吸就如曲中人物的呼吸，演奏者情感的起伏就如曲中人物情感的起伏，这种演奏与体现情感的境界是发自于心而不仅是发自于手，只是借助手中熟练技巧技法的弹奏，才能更加惟妙惟肖地发挥内心真实的情感与感受。当情感完全投入地演奏《十面埋伏》时，笔者亲身感受到身体根据情景的不同而产生的不同变化，如出现心跳加速、呼吸急促、屏住呼吸等状态。

　每部作品都体现着不同的情感，在连续演奏几部不同的作品时，就需要演奏者在情感上进行快速的转换，根据不同的内容体现不同的情感，由演奏者真实而丰富的情感体现把观众带入到一个又一个场景和故事中。如《天山之春》这部体现着景色与人物浑然一体的作品，它原为乌斯满江和俞礼纯合作的热瓦甫独奏曲，1961年由王范地改编成琵琶独奏曲后广泛流传。乐曲描绘了春到天山时一派明媚喜人的秀丽风光和维吾尔族人民在天山脚下敲起手鼓、载歌载舞的欢乐热闹场面。在弹奏乐曲的过程中，演奏者可以放大自由遐想的空间，尽力把大自然的景色和人物情态的色彩相融合的场景融汇到自己的演奏中，进行自然景色与视觉画面的联想。在规整的节奏中去体现作品的自由演奏，根据对场景的幻想、对旋律特点的洞察，在保留风格和尊重作品的基础上，以个人情感的特点和演奏的风格把作品展现给观众。如约瑟夫霍尔曼所说：“不管对听众表达的什么，是文学的或音乐的语言，都必须是一种自由的和个人的表达，它只能受到一般的审美法则或审美规律的支配，要表现艺术就得自由，要具有生命力就得有个性。”

　乐曲一开始使用了双弹的技巧，轻巧而厚重的音效，呈现了在见天山之景前的神秘色彩，在宁静、安谧的节奏音型伴奏下，无名指的摇指部分逐渐进入了主题，同时展开遐想空间。迈着平稳的步伐，怀着好奇而激动的心情，逐步向天山靠近，无名指的摇指使用力度弱奏的演奏，使乐曲笼罩了一层朦胧的色彩，早晨临近山顶的路途中，略感丝丝凉意，随着步伐的前进，在一层蒙蒙大雾中寻找天山的影子，随着旋律从弱渐强的力度变化，也能在蒙蒙大雾中逐渐看见天山的轮廓，直至长轮部分的出现，从划音技巧开始出现了强力度的演奏，从散开的大雾中清晰的呈现出天山美丽的景色，此时心境也随之开阔，舒展宽广的音调，富于较强的歌唱性，并带有浓郁的维吾尔族民间音调特点。

　第二段小快板部分欢快、跳跃的旋律与节奏，立即让演奏者联想到维吾尔族的男男女女欢快的在天山脚下敲着手鼓、弹着冬不拉跳着欢快舞蹈的场景。右手连续“点弹”的技法，形象地体现了人物的动态，右手食指连续的弹奏犹如穿着漂亮的维吾尔族服装的姑娘们掂着脚尖扭动着脖子欢快的跳舞蹈的场景，左手手指在富有较强的节奏中更换着不同的音符，犹如维吾尔族的男同胞们打着手鼓给那些正跳着舞的姑娘们伴奏。在演奏者丰富的联想下，把内心的活动表达出来，并使作品与自身相结合达到“人乐合一”的最高境界，再把这种高境界而富有情感的作品传递给听众并与他们产生共鸣，与听众的的审美情感进行交流，并获得更多的灵感。如傅聪所说：“因为有了群众，无形中有种感情的交流使我心中温暖;也因为在群众面前，必须把作品的精华全部发掘出来，否则就对不起群众，对不起艺术品，所以我在台上特别能集中。我自己觉得录的唱片就不如我台上弹得那么感情热烈，虽然技巧更完整。”

　成功的演奏就是使每个听众都为之感动，由体现人物的场景随着转调的长轮旋律转至天山的景色，抒情的旋律再次描绘了天山美丽的风景，在阳光照射下呈现出的天山更具吸引力，高山上的雪霜犹如给这座雄伟高耸的山峰披上了一层雪白色的永远脱不掉的银装，在四三拍欢快的节奏进行下，描绘了游人欣赏天山时喜悦的心境。整部作品由景至人不断进行着变化，最后以铿锵有力的扫弦结束了乐曲，在自由遐想的空间中体会到了游人最后以兴奋激动的心情结束天山之游的感受。在不同的作品演奏中需具有混合情态复合情调，力求把复杂的心理活动根据作品中不同的情感体现而表达出来，做到喜亦喜、悲亦悲、激动亦激动、平淡亦平淡。李斯特在分析音乐表现情感的艺术特征时指出：“心灵的感受常常是由很多不同的刺激引起的，这些刺激有时是互相近似的，有时则是彼此相反的，因之在我们的心灵上就引起了混合的状态。”

　在演奏中技巧的巧妙运用，能使作品更加生动、真实，正如约瑟夫霍尔曼所提到的：“我们衡量一个艺术家的价值不是凭他的技巧，而是要看如何运用技巧。”演奏中情感投入的体现可把自己和观众带入到一个“虚拟”而又“真实”的境地中，有道是心中自有“物”，“四弦”既是情。

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