斯坦利斯拉夫斯基是谁

斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski，1863年-1938年），1863年出生于莫斯科，俄国演员，导演，戏剧教育家、理论家。原姓阿列克赛耶夫。 名言：“没有小角色，只有小演员”。

斯氏毕生大量的艺术活动中，给予苏联演剧学派以深远的影响。促进了苏联各戏剧流派的发展。最主要的成果是建立了斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系。它是包括表演、导演、戏剧教学和方法等系统专业知识的演剧体系。它是斯氏毕生创作和教学经验的总结，也是他对演剧艺术领域的先驱者和同时代的世界杰出大师们的经验总结。

斯坦尼斯拉夫斯基体系在中国博得梅兰芳等戏剧家的高度评价，并对中国戏剧产生了深远的影响。斯坦尼斯拉夫斯基的著作始于30年代介绍进中国，相继出版了斯坦尼斯拉夫斯基的主要作品乃至全集。1949年以后，中国掀起了学习的高潮，先后邀请前苏联戏剧专家来华讲学。斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系不仅奠定了中国话剧现实主义表演的科学基础，同时对于话剧学习戏曲的表演体系，创造有中国自身特色的表演体系提供了重要的参照系。

经典著作《演员自我修养》

《演员的自我修养》是斯坦尼斯拉夫斯基最为知名的代表作，是斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的精华，在世界范围内产生了极大的影响   。 在周星驰经典**《喜剧之王》中是用来表现主角精神追求的重要道具。

世界三大表演艺术形式，分别是布莱希特体系、斯坦尼斯拉夫斯基体系和梅兰芳体系。

1、布莱希特其实就是说化身为角色，用尽心思去研究每一个心理和行为的细节，然后完全的还原，这个代表作品应该是《雨人》，其中的那个哥哥，演技派戏骨达斯汀霍夫曼阐释的，好莱坞拍片的时候好像普遍都要去体验角色，就是张艺谋的《十面埋伏》中章子怡也是和盲女一起生活过几个月。当然这样的**有个问题就是，准备周期太长，对演员的天赋要求太高，如果你不是演戏的材料，就是再怎么体验没用。所以好莱坞的演员贵，是有他贵的道理。

2、梅兰芳体系，也可以说的是中国独有的一种表演体系，它有一个固定的范式，这个范式是从前人积累下来的经验的集合，一颦一笑都是规定动作，每一个腔调你都要在谱，核心讲的是功夫两个字，而感人至深靠的是“熟而生巧”，在明白自己对自己的功夫绝对把握的基础上，在进行个性话的调整。就这一点言，除了中国有这种比较深厚文化同时广的流传度的基础上才会有的表演体系。

3、斯坦尼斯体系，其实就是比较套路化的东西，有一套固定的对于不同感情不同场景同样的表达，然后用自己对于角色的理解来发挥自己的主观能动性，也就是说无论编剧写成什么样子，演员要按自己的理解来表演，个人理解，这种流派相对比较适合于普通人，可能不是那么有天赋的人，给你一套东西，你在这个基础上发挥。这种体系应该是舞台剧话剧用的比较多，中国很多演技派演员大部分都是这种流派，黄磊老师也是一样的。但是这个流派对于原著和原作者的还原方面就差很多了，因为你的出发点是，你不可能成为角色，那么你就不会在贴近角色上下功夫。与布莱希特体系比，他还原的是人物的心理，而布莱希特还原的是形神。

答案：B

斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》中论“想象”时提出，用有魔力的“假使”为手段，把演员引进想象的领域。“假使”与“规定情境”是作者的虚构，演员的任务就是把它变成艺术的“舞台真事”。“假使”能诱导想象，使其活跃起来。舞台想象中常包含着幻想、甚至空想的内容，但一切想象基本上都是从生活出发的，想象的基础是自己经历过的知觉形象的记忆，在此基础上在头脑中经过联想创造出一种新的形象来。演员在想象中用内心的视觉看到与剧本情境及角色生活相应的视觉形象的能力，称“内心视像”，用这种技巧编制成像影片一样不断的内心视像线能激起相应的情绪体验。要使表演有机生动，舞台想象必须依据生活逻辑，也要合乎舞台艺术的逻辑顺序，沿着剧情发展和人物行动线的轨道进行，并在舞台上与对手的相互影响过程中有机创造。

同学你好

1、体验派的提出和倡导者是前苏联著名演员、导演、戏剧教育家和理论家、舞台艺术改革家，斯坦尼斯拉夫斯基。斯坦尼斯拉夫斯基体系只是系统而科学地阐述了表演艺术的规律。斯氏体系的精华在于体现出人的“天性”：要求演员不是好像存在于舞台上，而是真正存在于舞台上，不是在表演，而是在生活。演员应当永远是舞台上活生生的人，要遵守生活的逻辑和有机性的规律，在规定情景中真诚地去感觉，去想，去动作。

举个例子说，你在舞台上饰演一位老人时，你不可能真的成为一位老人，那么你只能从生活中去观察，去了解一位老人。观察他的动作，比如身体迟缓，眼睛看不清楚，耳朵听不清，或者关节不灵敏，去了解他的这些身体问题是怎么形成的，是单纯的上了岁数还是年轻的时候疲劳过度形成的，他的脾气秉性是什么样的，为什么会这样是成长环境还是经历了什么。了解了这些以后，你再把你自己替换到这个老人的身份中去，去体验去感受他的一切，然后再有感而发的将其演绎出来，而不是单纯的模仿这个老人的动作。这就是斯坦尼斯拉夫斯基的体验派表演体系。

2、我们再来说方法派，方法派出自体验派，但又和体验派有些不一样，那就是方法派会使用一些小技巧用类似的情感去替换角色的情感以达到表演的效果，但是体验派却不允许这么做。

举个例子，在戏中有需要表现父母双亡的戏，体验派要求我们去想象去深入感受这种情感，但是方法派就是让我们将自己比较亲近的人去世的那种悲痛的感觉替换并加深到这个情感状态中去，以此来完成这个演出的过程和情感的表露。这样的方法和技巧常用于影视创作当中来表现人物。

3、最后我们来说表现派，表现派是先在内心先构建一个“角色人物形象”，然后再去模仿这个人物形象。表现派强调模仿人物，然后将人物体现出来，表现派是站在人物之外去审视和拿捏人物将人物塑造成型后，再去演绎人物，不像体验派那样，将自己的身心完全的替换到自己所塑造的人物当中去有感而发的演绎人物。

        所谓体验派就是，体验派是演员必须让自己变成角色，应该在舞台上想人物所想，思人物所思，努力去进入人物，然后表现出人物的情感。效果是演谁“是”谁，要求一切必须都是绝对真实融入角色。我所理解的意思就是一切的真知来源于实践实践是检验真理的唯一标准，因为你光了解一些理论的知识。这些是死板的刻在。脑子里的作为一个演员，也只有站在舞台上不走多多的感受舞台上的立体的空间，找到你的感知力感受力，你把舞台当作是自己的家一个很熟悉的环境，你站在舞台上的时候。你才会非常的自然不会那么的拘谨，因为这个环境是你非常熟悉的就比如老师经常会教导，我们说要多在舞台上走多感受你表演的这个舞台的整体的空间，就像是在家里生活一样那样自然。成为演员你必须要所有的事情都有一定的了解就比如说抽烟吧，像我是女孩之前没有抽过烟，但有时候角色需要这个抽烟，如果不会抽烟，你所是演出来的那个动作就非常的假，别人就会觉得你是在做作的表演。一九体验了，是怎么样抽烟他分很多种你才能在镜头前面展示最真实的一面，因为你不知道你的下一个角色会饰演什么样的角色，但是在你拿到这样一个角色的时候，你交给他做好准备苗，试着走进这个角色的内心去体验这个角色，但他这个环境他会做什么样的事情，你只有体验的你才有感受，你有了感受，你在你演戏的时候你脑子里就会有场景，有印象没有那么的空，你就知道你要表达什么。在体验的过程中，你会走姐很多的经验，这些经验是属于你自己的，体验派对生活的理解、经历采用不同的表现形式将生活重现。而表现派不太注重体验本身的实质，而侧重于表现形式。体验派的基本观点是演员不能仅凭自己的形体、声音去表演，他必须要投入自己的思想、心灵和感情。一个冷漠的、缺乏热情的人不会成为一个好演员。对演员来说，最重要的是生活的磨炼，一个饱经沧桑，生活阅历很深的，经受过生活中酸甜苦辣、喜怒哀乐种种滋味的演员，他的实际生活感受是他表演的巨大财富。我觉得体验不是目的，不能为体验而体验。体验人物的思想感情是为了达到表演的充实、真实、有强烈的感染力，人物的内心活动最终要准确、鲜明、细致地表达出来使观众感受到。表演反对内心空虚，反对没有充实的内在感受去装腔作势地表情，这被称作“表演情绪”，但不能错误地认为只要去体验的思想感情就行了，不用注重它的表现。为什么说，老戏骨，就是因为他们的舞台经验非常丰富了，他们是在一次次的实践里面自己总结到了规律总结到了属于自己的那一套方法和真理。

关于这个问题，在影视剧中比较常见的处理方法就是滴眼药水，或者镜头切换捂住脸让大家听到哭声。可是我们在话剧或舞台上却不可以这么做，尤其是在艺考时。艺考时考官不会强制要求你在表演的时候哭出来，考官需要看到的是你的真情实感，是你的情绪一步步的酝酿出来，最后有感而发的哭出来，而不是为了哭而去哭。

那么回归正题，我们在学习表演的过程中有一个版块是“情绪记忆”，情绪记忆是演员训练的必要元素之一。情绪记忆是演员对自己过去的情感经历和感官反应上的一个记忆，让演员通过回忆以往经历过的事情，去寻找当时的感受和反应，再将这种感受和反应带入到自己表演时所需要的情绪之中，把剧中的人物关系想象成真实的人物关系，以此来唤醒自己的情感，去寻找人物的感觉和情绪的反应。

斯坦尼斯拉夫斯基是这样描述情绪记忆的“在舞台上，所描绘的形象的灵魂，是由演员用他自己活的心灵的各种元素，他自己的情绪记忆等等配合和组织而成的。一个人有多少心灵元素、情调、情绪和情感的音符呢？我们要消费掌握哪些，从自己的心灵中汲取情绪材料的手段与手法，其次，要用掌握的情绪材料去构成角色的心灵、性格、情感和热情等各种各样的配合手法，首先是学会使用情绪记忆复活过来。”

这里举个例子，演员黄渤在拍摄**《亲爱的》的时候，需要演绎出自己丢了孩子后的懊悔、难过和无助，后面又找到孩子的喜悦，孩子不愿与自己相认的失落与绝望。

黄渤在《表演者言》节目中谈到这部**的人物创作时说过。“举到说《亲爱的》那个。那个角色啊，就当时的表演该怎么演，你不太清楚的时候，你突然把那个小朋友，就把走失的那个孩子，那戏里面的名字，你就换成自己的孩子的名字，你突然念一遍台词，就会突然“哇……”就一下子。所以为什么那是真的，他给你带来的感触是真的。”

再有就是身体记忆的方法，斯坦尼斯拉夫斯基说“身体记忆是从身体的动作入手，让外在的动作去刺激连带的情绪。比如，碰到哭泣的场面，就回忆自己在哭泣时的身体状态，呼吸短促，垂头丧气的，紧接着你会发现，你就可以顺势哭出来。”

所以，当我们在表演时哭不出来的时候，就可以想一想前面提到的这两种方法，用情绪记忆和身体记忆的方法，来打开你的身心，快速的进入到你的人物角色当中，释放自己的情感。

　　斯坦尼斯拉夫斯基（1863～1938）

　　Stanislavski，Konstantin

　　俄国演员，导演，戏剧教育家、理论家。原姓阿列克赛耶夫。1863年1月5日生在莫斯科一个富商家庭 ，1938年8月7日卒于莫斯科 。1877 年在家庭业余剧团舞台开始演员生涯。1885年取艺名斯坦尼斯拉夫斯基。1888年末与莫斯科一些文艺界名流创办艺术文学协会及附属剧团，逐渐完成了从业余演员向专业演员的过渡 。 1897年6月斯坦尼斯拉夫斯基同聂米罗维奇-丹钦科举行了历史性的会见 ， 决定创建新型的剧院——莫斯科艺术剧院。1898年10月莫斯科艺术剧院以首演斯坦尼斯拉夫斯基执导的历史悲剧《沙皇费多尔·伊凡维奇》宣告成立。一个月后，斯坦尼斯拉夫斯基与丹钦科联合执导的契诃夫名剧《海鸥》获得轰动性成功，标志着一个新的现实主义戏剧流派的诞生。就如斯坦尼斯拉夫斯基后来总结所述：“如果说历史世态剧的路线把我们引向外表的现实主义，那么，直觉和情感的路线却把我们引向内心的现实主义。”《海鸥》之后，斯坦尼斯拉夫斯基又和丹钦科共同执导了契诃夫的《万尼亚舅舅》、《三姊妹》、《樱桃园》。同时 ，把高尔基最初的两部剧作《小市民》、《底层》推上了舞台。在这个时期，斯坦尼斯拉夫斯基不仅担任导演而且也在自己导演的剧目中担任重要角色 。 《 三姊妹 》中的韦尔希宁 ，《底层》中的沙金，《樱桃园》中的戛耶夫都属于斯坦尼斯拉夫斯基创造的舞台形象。斯坦尼斯拉夫斯基成功塑造的形象还有斯多克资医生（《人民公敌》）、法穆索夫（《智慧的痛苦》）、克鲁季茨基（《智者千虑必有一失》）等。十月革命后斯坦尼斯拉夫斯基的艺术风格有了新的变化。在导演奥斯特洛夫斯基的《炽热的心》和伊凡诺夫的《铁甲列车14-69》时，给舞台演出充实了新的时代精神。

　　他在1922～1924 年率剧团在美国巡回演出时 ， 写作了自传《我的艺术生活》，首次对自己的戏剧体系作了理论与实践相结合的研讨。1928年10月心脏病突发之后，全力投入戏剧实验教学与理论总结工作，写出了洋洋大观的《演员自我修养》，并以“形体动作方法”丰富了以内心体验为核心的戏剧体系。最终成了世界一大戏剧体系的奠基人。以“体验基础上的再体现”为基本内容的斯坦尼斯拉夫斯基体系是俄国现实主义戏剧体系的主要代表，这一体系对包括现代中国戏剧艺术在内的20世纪世界现实主义戏剧运动产生了很大的影响。

　　布莱希特德国剧作家、戏剧理论家、导演、诗人。1893年2月4日出生在伐利亚州。父亲是一家造纸工厂的经理。

　　1917年进慕尼黑大学学习文学，兼攻医学。1918年德国十一月革命爆发，他被派往战地医院服务。革命失败后，继续大学学习，对戏剧发生浓厚兴趣。同年写出第一部短《巴尔》，攻击资产阶级道德的虚伪性，1920年完成剧作《夜半鼓声》。1922年写出《城市丛林》，并撰写剧评。1922年被慕尼黑小剧院聘为戏剧顾问兼导演。1924年应著名导演莱因哈特邀请赴柏林任德意志剧院戏剧顾问，创作剧本《人就是人》。1926年，布莱希特开始研究马列主义，形成自己的独特艺术见解，初步提出史诗（叙事）戏剧理论与实践的主张。创作有：《马哈哥尼城的兴衰》（1927）、《三分钱歌剧》（1928）、《屠宰场里的圣约翰娜》（1930）和《巴登的教育剧》、《措施》、《例外与常规》等教育剧。1931年，将高尔基的小说《母亲》改编为舞台剧。1933年希特勒上台，他带着妻子儿女逃离德国，开始了长达15年的流亡生活。1948年10月返回柏林（东）定居。1949年与汉伦娜一起创建和领导柏林剧团，并亲任导演，全面实践他的史诗戏剧演剧方法。1956年8月因心脏病突发逝世。

　　他的主要剧作有：《圆头党和尖头党》、《第三帝国的恐怖与灾难》、《卡拉尔大娘的枪》、《伽利略传》、《大胆妈妈和他的孩子们》、《四川好人》、《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》以及改变的舞台剧《在第二次世界大战中的帅克》、《高加索灰阑记》等。他还以演说、论文、剧本的注释形式，阐述史诗戏剧的理论原则和演剧方法，其中较重要的有《中国戏剧表演艺术的间离方法》、《论实验戏剧》、《买黄铜》、《表演艺术新技巧》等。1948年后，剧作有《公社的日子》、《杜朗多》等。理论与著作有《戏剧小工具篇》、《戏剧小工具篇补遗》、《大胆妈妈和他的孩子们》等剧的导演分析。布莱希特曾任德意志民主共和国艺术科学院副院长，荣获1951年国家奖金和1955年列宁和平奖金。布莱希特史诗戏剧理论是在20～30年代与资产阶级为艺术而艺术的思潮作斗争中逐步形成的。他要求建立一种适合反应20世纪人类生活特点的新型戏剧，即史诗戏剧。这种戏剧以辩证唯物主义和历史唯物主义的思想认识生活、反映生活，突破了“三一律”编剧法，采用自由舒展的戏剧结构形式，多侧面地展现生活宽广多彩的内容，让读者通过众多的人物场景，看见生活的真实面貌和它的复杂性、矛盾性，促使人们思考，激发人们变革社会的热情。布莱希特把戏剧分为两大类型：一类是按照亚里士多德在《诗学》中为戏剧体裁所界定的标准而创作的戏剧，他把它称为戏剧式戏剧或亚里士多德式戏剧；一类是违反亚里士多德的标准而创作的戏剧，他把它称为史诗式戏剧或非亚里士多德式戏剧。

　　布莱希特演剧方法推祟“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。

　　布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧的一个重要学派，他对世界戏剧发生着很大影响。这个学派在它的形成过程中，一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面借鉴东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。他对中国戏曲艺术给予很高评价。对斯坦尼斯拉夫斯基体系持肯定态度，曾多次谈论这个体系对现实主义表演艺术所做的贡献。

《斯坦尼斯拉夫斯基“体验派”》

斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”是三大表演体系之一，主张演员要沉浸于角色的情感之中，去感受角色，以角色的方式生活在舞台上，表演不是凭想象做出来的，不是模仿，而是真切的“成为形象”，生活在形象里，并要求在创作过程中有真正的体验。

学习表演的都知道《演员的自我修养》这本书，里面讲述了演员表演技巧训练与提高个人艺术素质的途径，相信这本书也是很多人的表演启蒙。在周星驰的《喜剧之王》中，强调了这本“武功秘籍”《演员的自我修养》。

《喜剧之王》与《演员的自我修养》传递出来同一个思想：没有小角色，只有小演员。如果只说斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”，可能没看过这本书或者没学习过的对此并不能太过于了解，拿《喜剧之王》里周星驰饰演的尹天仇来说，在《喜剧之王》中，尹天仇是一个跑龙套的，平时接不到戏的时候就拿着一本斯坦尼斯拉夫斯基的《演员的自我修养》，对着镜子去练习，每一次接到无论是什么样的通告，无论有没有角色，有没有台词，有没有镜头，都拼尽全力，全身心投入的去演，导演不喊卡，无论是鼻涕快要流到地上，还是火在烧着自己，绝不停止表演，即使当背景也是充满热情、充满激情。在一次次被撵出来，连盒饭都领不到的尹天仇，从来不肯放弃、错过一次次机会，只要导演喊了开始，就整个人进入状态，无论自己多么的可有可无。

尹天仇的表演就是典型的“体验派”，他的经历也告诉我们想做演员，就要做好思想准备，也许你再努力也不会有人认可你，也许你有一天就有机会演到角色，也有可能你所演的角色会被别人顶掉，即使面临无数困难，即使遭受万般白眼，也要坚定内心，坚持自己作为一个演员要有的基本素养，以演员的严格标准要求自己。

演员是需要生活经验的，内心的想象并不足以构成完整的舞台，通过有意识的控制，达到下意识的表演。没有“体验”就没有真正的生活，因而也没有真正的艺术。这也指导我们平时要多注意观察生活，多出去走走，体验生活，有意识的进行人物观察和积累，做演员要比普通人更加敏感，更加观察入微，热爱生活，保持热情。想要成为一个好演员，首要的就是要真正热爱，只有热爱能让人坚持下去，并认真严格的要求自己。

演员是在演目前为止，所有的之前的人生，以前所有的经历都是人生宝贵的财富，说不定哪一个角色就用得上了，演员在体验生活的同时，也要记录生活，学会情绪积累，表演的时候才能更好的调动情绪。

永远怀有热忱，永远怀有纯粹，对表演、对艺术要有自己的坚持和对舞台怀有敬畏与尊重，坚持下去，让生命更有意义。