黄梅戏唱腔特点 黄梅戏唱腔特点是怎样

黄梅戏的唱腔特点

1、流畅优美

黄梅戏作为安徽地区典型的戏曲种类，在发展的过程中充分体现了安徽的语言特色，特别是对安庆方言的运用，形成了黄梅戏的独特唱腔。其唱腔特点大多是七字句和十字句式，曲调常使用垛句，其中花腔的唱法更是让这些词句显得流畅优美，让人能够在愉悦的视觉环境中对戏曲中的人物情感产生共鸣，产生极大的观赏兴趣。比如：《天仙配》利用轻松明快、流畅优美的花腔唱法，让人们可以感受到董永和七仙女结为夫妻后双双回转家门的幸福场景，又能够在流畅的故事情节中体会到董永和七仙女无奈分别的遗憾。整个故事的前半段轻松明快，后半段悲痛无奈，唱腔流畅优美，使听众通过表演者的表演自动完成情感的转换，增强了黄梅戏曲的舞台表现力。

2、通俗易通

黄梅戏来源于民歌和民间故事，是人们熟悉的曲调，尽管其搬上舞台后融入了一些舞台表演因素，但是仍然保留着通俗易懂的唱腔特点，特别是其所采用的语言大多是安庆方言，对于当地人来说，更是具有一定的生活气息。黄梅戏具有通俗易懂的特点，一方面体现在其唱腔功能上，不但有可以大段吟唱的板腔体，还有民族风味十足的花腔小曲来抒发人物内心的真实情感。根据不同的人物设置，黄梅戏的表演者要采取不同的腔调来进行演唱，或长或短，或慢活快，看似

混乱但却具有一定的旋律性，朗朗上口。比如《女驸马》，用轻松明快的腔调为人们讲述了这样一个故事：冯素贞与李兆廷自幼相爱，婚后由于家境败落，被逼退婚。于是素贞进京应试，不料中了状元，被招为驸马。洞房之夜，她将实情告诉公主，获得皇帝赦免，最终与李兆廷终成眷属。

黄梅戏通俗易懂的另一方面就在于其讲述的是人们所熟悉的故事，具有浓厚的乡土气息和坚实的生活基础，大多数黄梅戏曲采用的是民间传唱的小调，利用通俗的语句对故事人物和情感展开叙述，从而让观众易于接受。

3、节奏明快

黄梅戏唱腔的最后一个特点是节奏明快、灵活多变。表演者根据所扮演人物的心情和经历变换着不同的节奏或唱腔，每一个变换之间都有与之配套的形态转变。在这个过程中，节奏的主要作用就是人物的情感和唱腔音韵、调值的变化。虽然在听众看来，黄梅戏节奏大多是一样的，但对于黄梅戏表演者来说，唱腔的把握要和伴奏保持一定的协调性，根据戏曲的实际需要，保证上下语气之间转换自然、联系合理，不同的语言、不同的演员、不同的场合、不同的戏曲、不同的唱词，其节奏的变化都会有很大的不同，但大体呈现出节奏明快的特点。

形容李艳玲的唱腔风格的词：

1、飘逸高亢：李艳玲的声音高亢清澈，带着浓重的女高音情结，最大限度地展现了女高音柔美、富有弹性的特点。

2、激情奔放：在歌曲高潮部分，李艳玲的唱腔热情奔放、激情四溢，让人热血沸腾，感受到强烈的音乐情感。

3、节奏清晰：李艳玲的唱腔节奏十分清晰，对旋律的把握非常准确，让人听得非常舒服。

4、表现力强：李艳玲在演唱歌曲时，非常重视对歌曲情感的表达，充分发挥自己的个性和艺术魅力，让人感受到诚挚的情感。李艳玲，中国歌唱家，女高音，现为中央音乐学院声乐系教授，博导，享受国务院政府特殊津贴，被誉为“东方女高音之花”。她曾在全国声乐比赛和国家级艺术大赛中屡获殊荣，是中国著名的女高音歌唱家之一。

　　 戏曲是戏剧艺术范畴内的一个类别，是以唱、念、做、打为主要表演手段的一种艺术形式。在这些表演手段中，“唱”占主要地位，与其他的表演手段相互交融�映。唱，又名唱腔，顾名思义，即曲牌连缀和板式变化的声腔体系。中国传统美学思想认为戏曲是一种虚拟艺术，人声的歌唱比器乐伴奏更为亲切动人，更容易唤起观众的理解与共鸣。乐器演奏的音乐虽能传情，但不能尽情地表意，而刻画人物形象，展示剧情内容，还须优美的唱腔与动人的演唱。

戏曲中的唱腔按照形式来分，可以分为叙述（叙事）唱腔、抒情唱腔和戏剧唱腔。所谓的叙述唱腔，主要是表达剧情，字多声少，适用于叙述的场合；抒情唱腔的旋律性极强，主要是抒发剧中人内心的情感世界，以引起观众的共鸣；戏剧唱腔一般多为散板，主要用于表现激昂热烈的感情，把戏曲的主题推向高潮。正是这三类唱腔的交替运用，才构成了戏曲音乐变化多端的戏剧性。演唱的目的是为了塑造人物形象，展示剧情。这就要求演员在演唱的时候要特别注重“韵味”，因为“韵味”能加深唱腔的情感、能深化人物形象、能缩短演员与观众的距离。一个优秀的秦腔演员的演唱,不仅要在演唱中能做到“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”，而且在唱完之后还能使观众达到“余音绕梁，三日不绝”的艺术效果。

但是，同样的一段唱腔，唱得悦耳、感人、动情，和唱得平淡无味、腔不惊人，实际上就是“韵味”上的差异和区分。没有了“韵味”，既感动不了自己更感动不了观众。而一名优秀的秦腔演员能将唱段处理得“细腻委婉”、“刚柔相济”，其重要因素是他们在声腔“韵味”上的处理不同凡响，有惊人独到之处。比如《黄鹤楼》中的“周瑜”唱的“狂风吹动了长江浪！”又比如《三滴血》中“祖籍陕西韩城县”等唱段的开始句时，演员在演唱时一定要掌握好每一个字的抑扬顿挫、发音、拖腔，用真挚的情感赋予它文字的音乐性，观众听起来就韵味十足。可见，声腔中的“韵味”才是体现剧种特色的关键。而秦腔声腔有其独特的“韵味”色彩，这是秦腔风格的一个重要特点。

戏曲声乐高度重视吐字。清晰、准确地表达唱词字音，要求演员在演唱中做到“声波不乱、字字清晰”，“依字行腔”和“字正腔圆”。要准确无误地将唱词传递到观众的耳朵里，这是对戏曲演员唱功的第一要求。戏曲声腔韵味的形成，与历史文化传统，与各种文化要素密切相关，导致戏曲声腔在语言、韵律、板式、审美心理方面，既与历史文化传统一脉相承，又各具特点，秦腔也是如此。秦腔的押韵以“十三辙”为准。根据汉字的阴、阳、上、去四声调值，安排唱腔的旋律走向，要求依字行腔，以腔带字。四声不同，从而形成唱腔的高、低、断、连，使旋律走向各异。秦腔声腔风格不同于其他剧种，自然有着一种特定的独具的声腔韵味，它的声腔旋律要受汉语语音的制约，根据汉语语音生发旋律，创造声腔。即以“字”为根本，使音乐语言化。秦腔的韵味，是通过发声吐字这个飞跃来完成的，以文字的音乐性来加强声腔的音乐性。讲究以字领腔，是根据字音的平仄调值来行腔运调，完全像诗歌的抑扬顿挫一样跳跃起伏。所以字音要讲字头字腹字尾，要讲反切，不过也要说明一下，并不是所有的字都有字头字腹字尾的，例如发花辙的字音，就没有归音，也就没有字尾；东、通等字有字腹、字尾，却没有字头。另外，反切是必要的，但是也不能过于强调。例如现代戏《血泪仇》中“自那日拉走你难以见面，全家人连夜晚逃往外边”一句的“家”字，有人就特别强调反切，把“家”字唱成“积依啊”三个字，甚至很长时间，“啊”字都唱不出来。还有如《白逼宫》中“叹汉室……”中的“室”字，也不能分解得过分。再如古典戏《鬼怨》里李慧娘在接过土地爷爷赠送的阴阳扇后要念一句：“多谢了――”有的演员不但把这个“了”字分解成“勒依敖”三个字，而且把字头咬得很死，“敖”音总也出不来，让人听成“勒依离――敖”。严格说，这不是反切，是分解了。

由于我们要讲以字发声，强调字音的反切，以李正敏先生的话讲，就是要字清，音纯，腔圆，板正。因此戏曲演员的发声部位比一般声乐歌唱家的发音部位总要靠前一些，不像歌唱家那样从喉部的后部发音，还带一些颤音。我们特别要强调吐字有力，嘴皮子有力，在强调唱腔的力度时总是把字和唱腔同时来要求，这也就是我们通常所说的唇、齿、舌、牙、喉五音。如果不讲这五音，也像歌唱家那样从喉部的后部发音，自然是五音不准，唱的秦腔也就变成了歌曲的味道了。所以我们在琢磨秦腔声韵的发展中既要遵循传统规则，又要遵循科学发声的原则，使秦腔独特、优美的声腔韵味更加耐人寻味，脍炙人口，且久唱不衰。

同样，秦腔的念白，也有着其独特的韵味风格。秦腔的念白也包括“十三辙”、四声阴阳、尖团清浊的字音规则和咬字、归韵、喷口、润腔等技巧。比如《杀狗劝妻》中的“曹庄”念的“好一焦氏这就不是！”等等的紧白口。也有韵律化的“韵白”和“自然白”。这都是一种经过艺术提炼、具有符合人物情感和剧情变化而带有节奏感的音乐性的语言。台词的升坠抑扬与声腔乐曲、人物个性和情感密切相关，对审音用字十分考究，要紧处往往一个字要几经改易，以求完美 。据我在坐科时而知的，秦腔吐字的语音基本上是以泾、三、高三地区的发音为基础，但随着时代的发展和观众的审美变化，也吸收了许多普通话的发音。而现在许多演员由于地域方言及对吐字不太讲究，往往把一些字读得不是很准确、不清晰。比如“那”、“哪”；“买”、“卖”；“说”；“日”；“赚zhuan”；“单人独骑j i”等等。吐字不准确，不但会使观众看不懂剧情，更不能体现秦腔独特的语言魅力。

中国的诗词歌赋都是歌唱体，音谱歌法早已失传，但因为词的文字声调表现音律，它的字声组合谐和协调，即使无谱可依，唱读起来仍然铿锵悦耳，这就是汉语的“美”。秦腔遵循陕西人的语言特点，通过历代秦腔艺术家的长期舞台实践，经过无数前辈艺人积累和研究，逐渐形成的一整套有丰富艺术效果的秦腔声韵系统。这套比较完备的秦腔声韵系统，丰富了秦腔声腔艺术语言的规律性，秦腔艺术家们将其奉为圭臬，秦腔的韵味就是这一套语音系统的充分展现。

由于本人阅历尚浅，对戏曲的认识还仅仅是皮毛而已，难免存在谬误不足之处，诚盼各位专家老师批评指正为盼。

传统戏曲是中国的传统艺术形式之一，其唱腔可以分为三种类型：抒情性唱腔，叙述性唱腔和戏剧性唱腔。

1抒情性唱腔

抒情性唱腔是表现人物内心感情的一种唱腔形式。这种唱腔通常用于表现人物的思想、情感、心理状态等。它通常采用轻柔、舒缓的旋律，配以细腻、柔和的唱腔技巧。抒情性唱腔是中国传统戏曲中唯一表现人物内心感情的唱腔形式，也是表演中最具有感染力的唱腔类型之一。

2叙述性唱腔

叙述性唱腔是一种用于叙述故事情节的唱腔形式。这种唱腔通常用于表现情节的发展和转折，描述人物之间的关系以及环境和背景等。它通常采用明快、活泼的旋律，配以清晰、明朗的唱腔技巧。叙述性唱腔在戏曲表演中起到了承上启下的作用，是表现情节发展的重要手段之一。

3戏剧性唱腔

戏剧性唱腔是一种用于表现人物性格和情节冲突的唱腔形式。这种唱腔通常用于表现人物之间的对话和争斗，展现人物的性格和情感。它通常采用高亢、豪迈的旋律，配以激烈、有力的唱腔技巧。戏剧性唱腔是戏曲表演中最具有戏剧性、冲突性的唱腔类型之一。

总之，传统戏曲唱腔的分类对于戏曲表演的成功至关重要。不同类型的唱腔在表现人物、情节和情感等方面都有其独特的表现手法，也需要演唱者在表演中加以巧妙运用。只有在正确理解和运用这些唱腔类型的情况下，才能够让观众真正地感受到戏曲的魅力和艺术价值。

秦腔唱腔音乐系板式变化体曲式结构，其唱腔均在板式中进行。以其调性特征区分有“欢音”和“苦音”两类腔调。无论在旋律的进行以及表现情绪方面这两种腔调均有十分明显的色彩差异。特别是苦音，旋律深沉、浑厚、高亢、激昂、长于表现悲哀、痛伤、怀念、凄凉等感情。而欢音则为欢快、明朗、刚健有力、长于表现喜悦、欢快、跳荡和爽朗的感情。这两类腔调依据戏剧情节和人物感情需要可独立运用，又可相互转换交替运用。依其发声方法可分为“真嗓”和“假嗓”。依其演唱形式可分为“独唱”、“对唱”、“齐唱”等形式。依其节拍形态可分为“一板三眼”、“一板一眼”、“板板板板”、“无板无眼”、“散板”等类别。依其同一板式唱腔旋律的变化分有“生腔”、“旦腔”、“净腔”、“丑腔”。生腔包括幼生、小生、须生、老生、红生各腔。旦腔包括小旦、正旦、老旦各腔。净腔包括大净、二净各腔。唱腔是以一个上、下句旋律为基础，或在同一种板式中作各种变化反复，或作各种板式的转换，或连接形成唱腔板式结构的特点。

板式则是不同节拍、节奏型以及和旋律的有机结合。根据剧情的发展、各种板式皆有不同速度的变化，其中[慢板]、[二六板]、[带板]还可以歇板（游弦），借以说白或表演。

各类板式中的“彩腔”是唱腔中的特殊腔调，其有独特的个性特色，以慢板中居多。彩腔有慢板腔，二倒板腔，箭板腔，带板腔，大起板腔。其它各板式的彩腔皆是散板和散唱，唱句少，也不常用。

秦腔板式有[二六板]、[慢板]、[带板]、[箭板]、[二倒板]、[滚板]六种。

二六板是秦腔唱腔中变化较多，表现力较强而又较为完整的一种基本板式。可单独在一出戏中应用。此板式亦分欢音和苦音两类。上下句唱腔各为六板，且两句即可成段。[二六板]有紧（快），慢之分；[快二六板]长于表现激情和亢进的情绪，是由[慢二六板]加快速度而来。[慢二六]长于叙述、对话和抒情之情绪。均属“一板一眼”节拍（即为2/4节拍）。

一、叫板与挂号

“叫板”和“挂号”是秦腔演唱时的一种独有的传统程式。

“叫板”是指演员用一定规范的叫法向司鼓示意所唱的板式，随即按需起板式接唱或起动作铜器。叫板多用于[慢板]，[二六板]，[箭板]氵[滚板]等；动作铜器前的叫板如[豹子头]、匚倒八棰]等。

“挂号”属叫板的另一形式。即演员在表演过程中用一定的手势或身段向司鼓暗示所需板式或动作铜器。如用大拇指示意起[浪头带板]；食指示意起[箭板]；单手下摇示意起[摇板]等。建国后这些挂号在舞台上均被逐渐淘汰。

“叫板”除叫起板式的意义外，又有戏剧和音乐上的意义，从而用来达刭一定的戏剧效果。叫板的曲调皆为“散板”。有时只有语调而无曲调。一般可分“虚字叫法”和“有字叫法”，二者各有腔调和字调的不同。

虚字叫法，多为语气词，并有感叹意义。

有字叫法，多为呼唤人称或表态、命令及恳求之词。

二、起板和起板过门

因二六板式速度的变化及其与节奏的联系，起板铜器中许多是用带板之名。其起板类别名目甚多，其中用牙子起板的有[摇板]，[原板]；用小铜器（小三件）起板的有[二六小带板]，[三棰小带板]，[二六四小锣带板]，[二六七小锣带板]，[二六八小锣带板]，[二六十小锣带板]，[哭腔子小带板]，[二六喝场子小带板]等；用大铜器起板的有[二六大带板]、[二六蛮带板]、[二六拉棰子大带板]，[慢傲二六带板]、[长棰垛头二六带板]，[七棰二六带板]等。另外前半部分用大铜器，后半部分用小三件起板的有[两半截二六带板]。总之，根据人物和戏剧内容的需要各种起板均有各种用场。[二六板]的起板过门也称板头。它是由引子和基本过门构成的。根据不同的起板铜器可灵活运用引子。当剧情需紧凑时也可以在引子后接唱。

三、起唱规律

[二六板]唱腔少则一句，多至数十句。有十字句和七字句词格。唱腔上下句的起唱大体是眼起板落，即第一腔起于眼上、但板起板落也常见。

四、二六板唱腔

1、“碰板”

即从板上（强拍）起唱，落音在板上。句间过门多是唱腔的曲调重复或变化重复。词格较为自由。如王天民演唱的《黛玉葬花》林黛玉唱腔的“－眉儿－眼儿－眼儿－眉儿、眉儿眼儿眼儿眉儿都围在了花前”均为碰板。

2、[紧二六]

也称[快二六]，其句式结构与慢二六相同，只是速度较之[慢二六]加快而已。记谱为昔拍子。如《赶坡》中王宝钏唱段“观见他眉来眼去眼去眉来总有假，五典坡还要盘军家”这段均系紧二六板。

3、唱句夹白

在[二六板]唱腔中，根据剧情需要，可在句子中间加进道白后继续接唱。如《三堂会审》中苏三唱段里加旁白后又继续接唱。

4、伤寒调

二六板伤寒调是演员在较低音区演唱的唱腔旋律、用来表现剧中人物病态或处在昏睡梦惊时的情绪。如《葫芦峪、祭灯》诸葛亮唱段。

五、过门和落音

二六板过门有板头过门（含引子）、基本过门和句间过门。句间过门是唱句后的过门，它包括上句过门和下句过门及垫句过门。垫句过门是上下句唱腔不拖腔、即连唱时中间的过门，其时值较短。

二六板唱词除规整句词外，还有多字句。其句式灵活多变。特别是上句唱腔、曲调变化多样。上下句唱腔尾均可放音（即拖腔）。

苦音腔的上句可落2，4，5，7，1，2等音；欢音可落1，2，3，6，3，2等音。无论“苦音”和“欢音”下句均落5音，有时苦音下句可落1音。

六、转板

[二六板]有转板的功能，它可依二六板起之，经过一句转人另一板式，可由[二六板]转[二倒板]倒入[慢板]；也可转[慢板]后经上板又转回[二六板]；将其速度加快则可转人[带板]；还可直接转[双棰带板]。

七、落板

[二六板]落板有“留板”，“歇板”，“齐板”“砸板”和“黄板”。其中后三种落法属完满结束法。

1、“留板” 是以紧打慢唱形式结束唱段的一种落板法。有在尾句开始时转紧打慢唱；有在尾句第一腔后转紧打慢唱、即第一腔后接留板过门，第二腔转紧打慢唱。打击乐可用带牙子或用双键来伴奏留板。

2、“歇板” 在[二六]唱腔进行中需道白和表演时，唱腔暂停而音乐过门继续进行的板式故称“歇板”。歇板可直接歇和留板后歇。歇板分为上句歇和下句歇。歇板过门音乐可无限反复，并为一板三眼，因4/4拍子具有平稳性，以便用来衬奏道白和表演。需接唱时可在歇板过门中随时起板接唱。歇板有各种落音和各种落音的歇板过门，但以落5音为多见。

3、“齐板” 二六齐板是以完整板式即一板一眼板式来结束唱段的一种落板形式。其在唱段末句第一腔后接垫句过门，一般将速度稍减，句尾用齐板过门来完满结束。齐板有带腔齐板和不带腔齐板；不带腔齐板叫硬齐板。

4、“砸板” 二六砸板是指在唱腔或音乐的某一句中立即停止演唱和演奏，即由击乐垫一棰将板截齐以便采用静场说白、即为砸板。

5、“黄板” 二六黄板主要用于一出戏或一本戏最后唱腔的末尾。其句型比较固定、结束感强。结束法是在唱腔的最末上句中提前蓄势，并用击乐将正规板式节奏砸掉，唱腔下句转散，加击乐三压（三棰）来结束唱腔。

八、彩腔 彩腔是唱腔中用高八度假声拖腔，有声无词或由某字带腔。其作用在于增加旋律的花彩来表现一种特定的情绪。因有独特的腔调特色故名彩腔或简称为“拉腔”。老艺人又称“二音子”或“窄音”。二六板彩腔通常在留板、齐板时常用一句或二句彩腔。

秦腔基本板式，节奏严谨，感情细腻，旋律丰富，曲调迂回婉转，宜于表达人物内在感情。常用于戏剧中的自叙和抒情。各种人物皆用。它既是一种独立完整的板式，同时又可转入另外板式。慢板为一板三眼即4/4节拍。分：“苦音”和“欢音”两类腔调。这两类唱腔结构、时值。起句及落腔规律大都相同，只是调性色彩和旋律进行有所区别。慢板在速度上分慢速、中速和快速。

一、叫板

分“虚字叫板”和“有字叫板”。虚字叫板即用虚字并加重语气来拖腔以达到所需的板式。有字叫板即用一定规范的较强旋律演唱并加入词字，以达到所需的板式。

二、起板

慢板起板可分为[安板]和[塌板]两类：[安板]不用铜器，只下一棰，故称“一棰安”；而[塌板]用铜器起板。[安板]起的有[一棰安慢板]、[一棰安懒翻身]、[一棰安拦头]等。[塌板]起的有[大塌板]、[二反塌板]、[中塌板]、[快塌板]、[一棰拦头]、[三棰栏头]、[慢傲塌板]、[长棰拦头]、[垛头塌板][哭腔子大塌板]、[哭腔子小塌板]、[八鸽洗澡]等。

三、板头过门和基本过门

慢板板头过门的起法因板头铜器不一而有区别。传统板头有“三环”、“大开头”、“二开头”和“懒翻身”。这四种板头过门均有欢音和苦音。其中“三环”最为常用。“三环”是由三个乐句组合构成，除引子为散板节奏外，其正身有九板，因有不同的速度，不同的乐队及演奏者，特别是主奏乐器（板胡）演奏者不同，所以同是“三环”却有各种不同演奏风格（指花）的出现，其基本骨架及节拍，时值则相同。其中有简指花、繁指花和阴司调指花。“三环”既可以完整形式运用还可以分段形式运用：如[一棰安]起，属完整[三环]；[安板拦头]起，其过门则是从其正身第一小节起；[塌板]和[一棰拦头]则是从正身第二小节第二拍起，但近三十年来多从第二小节第三拍起；[二反塌板]、[苦腔子塌板]、[八鸽洗澡]等均从正身第三小节第三拍起。在传统旧程式慢板中，唱腔上下句末的过门后接用[三环]过门，所以“三环”既是慢板的板头过门同时也是唱腔句间过门。“苦音大开头”速度较慢，曲调稍长，正身旋律为一板三眼，其意境深沉并富有丰富的内在表现力。“欢音大开头”旋律潇洒大方、抒情流畅，正身为一板三眼。“二开头”旋律有浓烈地民族古典韵味，速度较慢，分“欢音”和“苦音”两类，多用于传统剧中正面角色回忆、思索、疑虑之情绪。它的结构严谨，旋律性强，正身曲调为一板三眼。“懒翻身”亦分“欢音”和“苦音”两类，曲调为两小节，即中眼起、头眼落，以便于节省时间很快接唱。

四、慢板唱腔

1、紧开口唱法

它是一种特殊、典型的唱法，其紧开口是慢板唱腔的第一腔即前三字连续喷口演唱，而节奏、时值较为自由。此种唱法常用于一出戏的开始或重要唱段的第一腔，它具有激情和咏叹的特点。区别于紧开口的唱则为慢开口，其旋律结构较长，表情较为细致。

2、拦头

即快速的慢板。拦头或紧拦头是从板式的速度区分。一般只唱一句慢板便转人[紧二六]板。如唱两句或更多句慢板时其与一般慢板板式规律相同，只是曲调简单，速度较为急促，并有激情和强烈的气势。这种唱腔的板式节奏具有典型的戏剧性色彩。有时下句也可起唱拦头板。因起法不同，有[一棰拦头]，[慢傲拦头]，[长棰拦头]，[垛头拦头]等。

3、撂板

因在慢板中唱撂板故称其为“慢撂板”。（又称“闪板”）。撂板是指改变慢板的腔句基本规律，使某些腔节改变强弱关系、并省略过门，使之上下句形成连唱的一种变化形式。常插下于慢板句式之中而不能成为独立的唱段。撂板有时可连唱数句，又可转人[二六]板式。这种撂板在传统剧中生角唱腔尤为多见。如《放饭》朱春登唱“郭元帅拔壮丁我家门前”这一下句均为“撂板”。

4、阴司板

其唱腔结构、节拍、起句及落腔规律与慢板同。不同处则是旋律在低音区进行，情绪凄惨、无力。此种唱腔仅限于剧中人物临将死亡或死而复生时应用。阴司板只有苦音。慢板中用阴司板来演唱的这种阴司慢板多用于生角和旦角。如《血泪仇》王东才妻死前的唱段。

5、伤寒调

亦属旋律低沉的慢板。大体和阴司板类同，唯用场有别。伤寒调主要为剧中人物病、伤、昏、怠以及感情极度衷伤、懊悔时所应用。如《葫芦峪·祭灯》诸葛亮唱段。

五、句式结构和唱句落音

唱腔结构的形成与板式变化体唱腔的产生形成有关。慢板唱腔的句式变化十分丰富，总的是由对称重叠的上下句构成唱腔的段落。句式结构类型的主要决定因素是词句的字位和旋律的型态，即是慢板前两句为总体慢板结构的核心，而慢板的第三、四句和其它句则是前两句的变化反复。慢板唱腔的唱词以十字和七字句为基础，每句有四腔。上句第一腔和第三腔的变化多样，腔尾的落音也各不相同（因行当有别）。苦音慢板上句末尾可落到5，↓7，1，2，4等音上；欢音慢板上句末尾可落到5，6，1，2，3音。有时还可落7音上。十宇句和七字句慢板四腔起唱的基本规律：上句是中、中、板、头，下句是中、板、中、头。

六、慢板过门

过门是唱腔中的重要组成部分。慢板中的所有过门，除节奏严格外，还起着前奏、导引、间奏、衔接、烘托、铺垫、间歇、缓冲以及起兴作势、承上启下等作用。慢板的过门包括有板头过门，腔间过门，句间过门，基本过门，板尾过门，转板过门，歇板过门，留板过门等。句间过门是唱腔上下句后的曲调。腔间过门是唱句分腔之后的过门。板尾过门仅限于慢板齐板用。转板过门即上板过门。总之所有过门的板眼规律很强。即使是同一过门，因各种原因亦有所变化。如剧情紧张时速度变快，过门一般是简而短；慢速而抒情的唱句，过门一般是繁而长。旋律高的唱腔用高旋律的过门承缀，低旋律唱腔一般用低旋律过门加味，但非绝对。例如快速的唱腔有时反需繁音急促的过门来加强其热烈和紧张之情绪；慢速的唱句有时反需音符稀简的过门来表现其舒展或凄楚。高唱用低过门产生跌宕曲折的情绪，低唱用高过门可使剧情亢进或冲高。慢唱腔用紧过门可把节奏推上去，增强气氛；快唱腔用撤慢速度的过门来开展层进的戏剧内容。一般规律是腔和唱句落什么音，过门就落什么音。一定位置的过门不能移用在其它地方。有些过门因剧情需要可以省略。有些过门，例如上下句末的句间过门后还可加用基本过门（三环），这在建国前艺人们所唱的传统戏慢板中为多。所有这些方面，包括彩腔中的过门等，均是戏剧化的音乐手段。

七、转板

慢板转板、即由慢板转为[二六板]，称其为“上板”。上板有上句转板和下句转板。上句转板一般在第一、三、五、七各句的第二腔开始，速度加快，到句末一字或第四腔最后两字开始转匚二六板]，并加上板过门。

八、落板

慢板的落板有“齐板”、“留板”、“歇板”和“黄板”。

1、齐板

又称慢齐。它又有截板、迄板、提板之称。所谓慢齐即慢板最后一句（下句）以一板三眼的板式结构并用改变基本行腔规律，即用中中板头的方法来完满结束唱段的一种落板方法。秦腔传统剧目中有四句慢齐，六句或八句慢齐等。均分欢音和苦音。

2、留板

简称慢留。它是慢板中经常运用的一种暂歇或落板形式。它必须留在一段完整的唱段末句。即将末句第一腔旋律变化，转入散唱把板留住，再接慢板“游弦”；但有时也可不变化第一腔，而直接转散唱把板留住，留后可转其它板式，也可接打击乐。慢留板亦分欢音和苦音。“游弦”曲又称“歇板过门”，它是“三环”的变奏，为一板三眼节拍，需接唱时随时可接三环然后接唱。慢板“游弦”即称“慢游板”，其正杆如下：（略）

3、慢歇

慢板的歇板称慢歇。同分欢音和苦音。它的用途与“慢留板”相同。其唱腔上下句均可歇，并保持4/4节拍的正常进行。上句歇时唱腔均落在5音上，并由四小节引子曲调转人“歇板过门”（即游弦）。下句歇时必须奏完下句过门的前半部分，再转入“歇板”过门。

4、黄板

借助打击乐使慢板唱腔完满终止叫“黄板”。

九、彩腔

慢板的彩腔在秦腔各个板式的彩腔中占主要地位。其种类较多，并有它独立、完整典型地艺术特征。其形式主要是在慢板唱腔中插人彩腔旋律。彩腔的旋律是原有唱腔的发展或新材料的加入。同样有“欢音”和“苦音”。欢音彩腔有“麻鞋底”、“十三腔”、“欢音三环腔”（即“硬三点水”）；苦音彩腔有“苦中乐”、“苦音三环腔”（即“软三点水”，简称“软三腔”）、“哭腔”（又称“三拉腔”）。彩腔中的过门等均是戏剧化的音乐手段。慢板彩腔在传统戏中多用于生、旦行当。如“麻鞋底”用于《白玉钿》尚飞琼唱段、《蜜蜂计》唱段；“十三腔”用于《打金枝》唐君瑞唱段；“硬三点水”用于《吕蒙正赶斋》、《回荆州》孙尚香唱段；“苦中乐”用于《起解》苏三唱段、《断桥》白云仙唱段、《赶坡》王宝钏唱段、《二度梅·重台别》陈杏元唱段；“哭腔”用于《斩秦英》对唱、《火焰驹》李彦贵唱段；“软三点水”用于《打柴劝弟》陈勋唱段、《穷人计·扑池》唱段、《激友》唱段等。

属有板无眼，即板板板板，多用于表现紧张的戏剧冲突中人物心情激动的状态。带板有[慢带板]、[紧带板]、[慢双棰带板]、[紧七棰带板]等各种形式。分别有“欢音”和“苦音”。其板头和过门均具有严格的节拍。打击乐采用双棰击鼓来伴奏。带板的用途广泛，它既是独立板式，又可与其它板式相互联接。在一大段唱腔的尾部常运用这一板式，用来把情绪推向高潮。由于带板节奏和速度的较多变化，加之打击乐的点法不同，所以起法上有多种名称。

—、起板和板头过门

带板的起板有两种类型，一是在“浪头”中起板，包括各种[浪头带板]和各种[三棰带板]：如[浪头带板]、[慢七棰带板]、[双棰二反带板]、[七棰慢带板]、[慢七棰代把]、[慢三棰带板]、[紧三棰带板]、[三棰代把紧带板]、[马腿代把紧带板]等。二是七棰直接起板（即硬起）：如[紧七棰带板]、[紧七棰代把]等。带板的板头过门只有一句，均为七板，它是由[二六板]的基本过门变化而来的。

二、带板唱腔

有[慢带板]、[紧带板]、[双棰板]、[紧垛板]。

1、慢带板

属紧打慢唱形式。唱腔分上下句，并较为自由灵活，可不受固定节拍限制，均用散板记谱。

2、紧带板

俗称“三流子”，属紧打慢唱形式。它相当于1/8节拍，唱腔分上下句，且较为自由，但散唱有一定规律。可表现剧中人物激烈的情绪和气氛。

3、双棰板

又称[慢双棰]、[慢垛板]或[双棰带板]，简称[双棰]。为1/4节拍，其板式节奏规整并有一定格式的节奏型，而且演唱规律性很强。它的情绪和气氛与慢带板同。此板是独立板式。也可由[二六板]转入，又可转向其它板式。十字句唱腔每句为两腔，两腔起唱均在红梆上；而七字句唱腔上句两腔起红梆，下句第一腔起红梆，第二腔则起黑梆。

4，紧垛板

俗称[叮板]。板式节奏严谨，相当于1/8或1/16节拍。唱腔分上下句，其唱腔突出唱词，因而说唱性强，故唱腔旋律单调。这种板式通常在戏剧矛盾尖锐激烈、两人对唱或单人唱时运用。可充分表现出强烈和紧张的情绪和气氛。此板也可由[双棰带板]转入。

5、喝场

仅限于苦音，是带板的一种典型唱腔，也属“叫头”的一种。它是由带板引出的。常用于呼喊人称、天地，表现角色极度痛苦和激愤之情。喝场因剧情不同而有一喝、二喝和三喝之分，同时句间有击乐垫衬，三次喝唱均有所变化。

三、过门和落音

[慢带板]和[慢双棰带板]的基本过门是板头过门，同时又是句间过门。带板的基本过门是由二六板的基本过门压缩而来的。[紧带板]和[垛板]的基本过门则是[慢带板]和[慢双棰带板]基本过门的压缩，为1/8节拍。无论[慢带板]、[双棰带板]以及[紧带板]和[紧垛板]的唱腔，上句句间过门均为七板，只是节拍速度有别。唱腔落什么音，句间过门就落什么音。[苦音带板]上句一般落2音，有时落4音；匚欢音带板]上句一般同落2音，有时落3音，其花脸多用。句间连唱时落5音或落5音；而第三句落音有所变化，其欢音可落6或1音；苦音可落1或4音。[苦音双棰带板]上句可落7音，下句均落5，但[苦音紧垛板]下句有时则可落7音。

四、转板

带板转板特别灵活方便，只须改变其板式的衔接节奏，即各种带板均可相互任意转板；同时又可接转其它各种板式，并可随收随起，比较自由。

五、落板

带板的落板也分齐板、留板、歇板、砸板和黄板。带板齐板和[二六板]齐板，句式相同。带板如用散唱落板，即与留板方法同，故一般不称留板。带板歇板其过门是[二六板]歇板过门的紧缩，即节奏快一倍。带板的砸板在唱腔上下句后均可运用，并接带板砸板铜器。带板黄板和[二六]黄板相同，唯速度较快。

六、彩腔

带板的彩腔即为“喝场腔”、用二音演唱。一般用于小生和须生。

箭板（亦有“尖板”，“垫板”之称）。它是从带板发展而来的，系无板无眼，属一种散唱形式。板头过门与打击乐有机配合并同时起奏，每句唱尾用击乐衬垫和分句。其伴奏和唱险虽有一定格式但无节茱，喁腔中梆子较自由并有规律的敲击。箭板有[紧箭板]，[慢箭板]，也有砍音和苦音以及各种不同的句式之分。常用于剧中各类人物激情和抒情的场含，依据剧情需要可尽情抒发而不受节拍和时值的局限，一句箭板用在大段成套板式之苜，常有一种起兴和开导的作用。箭板的唱腔灵活自由，其中有十字句，七字句和五字句词格，并且可连唱数句。箭板的板头过门在三十年代时期，旋律简略而且较为自由，随着秦腔音乐的不断发展，其板头旋律逐渐规范，指花也随之由简到繁，但基本框架不变。例：（略）

—、慢箭板

又称[大箭板]。速度较慢，击乐锣鼓点较长，用来表现激昂豪放的感情。

二、紧箭板

又称[快箭板]和[半截箭板]。其速度较快，击乐锣鼓点稍短、多用于表现紧张激烈之感情。

三、箭板扎

一句箭板（上句）唱完后用以特定锣鼓点结束唱段的一种方法，这种特定锣鼓点称为“空空撩子”。俗称“撩子”。

四、箭板腔

即在箭板某一唱腔拖腔处采用假声演唱。如1934年百代公司录制的秦腔唱片《走雪》，由老艺人王月华、雒秉华演唱，其中曹玉莲唱段中[苦音箭板]“主仆双双向外闯”的“闯”字用二音子（假声）拖腔。

五、大起板属箭板彩腔。大起板的彩腔即“起板头”。它是箭板中一种特有的变化形式。只有苦音。此腔多用于大段唱腔的首句。起板过门与滚板相同，唱腔与箭板相似。自由节拍，每句唱完后用击乐垫衬，分三腔。“秦腔记闻”中谈“起板系无板无眼，节度有定，惊惧悲伤时，有帘内唱之，其定例也”。此腔在传统剧中旦角运用为多：如《女绑子》、《男绑子》、《姚绑子》、《滚龙床》、《抢板》、《审苏三》等皆用之。又有“起板头带尾”《醉写吓蛮》用之。

二倒板是一个单独上句，用作引子或板式间的过渡句，属秦腔中的附助板式。它由[二六板]变化而来。[二倒板]包括[慢二倒板]、[紧二倒板]、[二倒板带序]（彩腔）。其曲调唱腔有欢音和苦音。慢速的二倒板为2/4记谱；快速的二倒板为1/4记谱，均属有板无眼。起板鼓点和板头过门只有一种，共十二板。无论十字句或七字句均有两个腔，第一腔带拖腔，第二腔则导入其它板式。

滚板是一种无板无眼的特殊散板板式。只有苦音，唱腔富有强烈的吟、诵、念、唱等性质。它能够充分表现人物极度悲恸、痛苦、哭泣、哭诉等情绪。滚板分两种：即[滚板]和[滚白]。板头过门有一定的节拍型态，其速度由慢渐快并由“三棰”（击乐）起板。

一、滚板

唱词有较为整齐的上下句，每句为五字，四句或六句为一段，其唱腔旋律性强，并有紧慢之分。它可与其它板式相联接，常见的是滚板唱完后接叫板，然后转人其它板式，如不接其它板式时则用一棰击乐将唱腔结束。

二、滚白是一种音乐化的哭泣性散板。演唱形式是以唱夹白，表现剧中人物处于绝境和百般无奈时之情感。其为散文句，唱句和句格较自由，唱词无固定字数。