浪漫主义歌剧的简介

　浪漫主义歌剧 (Romantic Opera)因风格多元化而难以概括。总的来说是追求抒情性，以表达人物情感为主旨。下面我给大家带来浪漫主义歌剧的相关介绍，欢迎阅读!

　浪漫主义歌剧的基本信息

　浪漫主义思想起源于法国大革命前的启蒙运动，到十九世纪中叶让位于现实主义。浪漫主义在十八世纪后半叶的古典音乐风格中逐渐露出端倪。到十九世纪初，音乐风格的一些主要特点在贝多芬、舒伯特和罗西尼的作品中逐渐明朗。到柏辽兹、董尼采悌(Gaetano Donizetti，1797-1848)和贝里尼(Vincenzo Bellini，1801-1835)的创作时期，浪漫主义音乐风格进入发展的鼎盛阶段。尽管浪漫主义思想和文学十九世纪中叶已经让位于现实主义，但是浪漫主义音乐风格又延续了半个多世纪。

　浪漫主义歌剧的发展过程

　歌剧的古典风格让位予浪漫风格是个逐渐过渡的过程。而且古典风格的相当一部分传统形式在十九世纪很长一段时间里继续显示着艺术生命。意大利的浪漫主义歌剧最初继承着古典歌剧的传统，如：主要人物是品德高尚的王公贵族。但是，音乐风格逐渐鲜明地背离传统：一方面，人声嗓音自然、悦耳的美妙效果成了主要追求的目标;另一方面，音乐注重旋律，时常很花哨，以便展示歌唱家惊人、完美的歌唱技巧。这种演唱和音乐风格就是所谓的“美声唱法(bel canto)”。“美声唱法”一词是在这种音乐风格快过时的时候，才开始被发明、被广泛使用的。但是在这种音乐风格盛行的时候，它只是人们对音乐效果的一种追求，并没有人称其为“美声唱法”。据说罗西尼于1858年曾惋惜地说：“多可惜啊，我们已经失去了bel canto。”当然，莫扎特的音乐里不乏表现人声的佳作。但是，贝里尼和董尼采悌则走得更远。他们更注重旋律线条美，乐队伴奏更简单，有意限制多样化的和声进行，和声节奏更有规律可循，更通俗易懂。古典时期作曲家塑造的人物形象更真实，性格更复杂，但是依然保留着“大团圆”结尾。浪漫主义作曲家则喜欢性格特别复杂的人物形象，让主角身上集中着善与恶、优与劣的两面特点;体现着美德的主角，正是由于他们自身的缺陷而走向毁灭。

　为塑造这些复杂、矛盾的人物，浪漫时期作曲家让主要角色置身于大批配角和壮观的道具、布景的背景中，在激烈的戏剧冲突中把个性表现出来。

　随着历史进入十九世纪末，意大利歌剧风格也走向晚期浪漫主义风格。晚期浪漫主义歌剧在题材上与当时文学和绘画领域的自然主义和现实主义(意大利文verismo译作真实主义)紧密相连，在音乐风格上则努力继承着威尔第的成就。威尔第(Giusepe Verdi，1813-1901)喜欢自己选定剧本题材，而且喜欢阴谋险恶、情绪阴暗的故事情节，这已经带有现实主义的影子。《弄臣》正属于这类题材。

　晚期浪漫主义意大利歌剧作曲家的典型真实主义作品，首先要算是雷昂卡瓦罗(Ruggiero Leoncavallo，1858-1919)的《丑角(I Pagliacci)》(1892年)。主角卡尼奥是一位巡回演出小剧团的团长。他发现自己的妻子与一位团员相爱，怒不可遏，在剧团的演出中，假戏真做，杀死情敌。真实主义的最早作品是比才的《卡门》(1874年)。剧中女主角卡门是一位烟草女工，先引诱龙骑兵下士何赛又抛弃他，转而追求斗牛士艾斯卡米约，最后导致何赛在斗牛场外杀死卡门。尽管卡尼奥和卡门只唤起人们有限的同情，但是这两个人物对观众的刺激和震动却很大。可见，真实主义歌剧与现实主义文学一样，触动了当时社会的核心问题(最初的小报出现在十九世纪后期也不是偶然的)：目光集中在社会底层人物的生活，揭示了当时由都市化和工业化带来的社会弊端──贫穷、失业和犯罪。

　浪漫主义歌剧：威尔第的《茶花女》

　1847年，威尔第在巴黎与他八年前相识的女友、女高音歌唱家斯特拉波妮再度相聚。同居两年之后，他在一度祖居的意大利的一座小城圣阿加塔买下了一所大宅院。他们俩在小城里的同居生活招惹了当地不少流言蜚语，也招来了威尔第前岳父的一封谴责信。威尔第回了一封短信：“我的行为准则是，未被邀请就决不干涉他人的事，所以希望他人也别干涉我的事。”《茶花女》的情节与威尔第这段生活经历大体一致，歌剧《茶花女》的创作即由此促成。与《茶花女》的悲剧结局不同的是，威尔第与斯特拉波妮于1859年结婚。婚礼规模不大，但是他们几乎形影不离地又生活了约四十年，直至她去世。

在一连串急促的鼓音过去，灯火一盏盏熄灭，房间里一片黑暗，此时响起了魅影的声音。轻蔑的言语，轻诳的态度，恶毒的咒骂。我看不出这个人除了才华之外的任何优点。不过，也许正是因为如此，这个人物才显得更加个性，他的人性上的缺陷也更加暴露。不过凭心而论，个人认为这段，演员在演唱时表露的暴怒有余，邪恶不足。个人感觉魅影应该更加邪恶一点。或许是我要求过高或者审美偏差了吧，不知道为什么，听这段时只觉得是在破口大骂。之后克丽斯汀认错，魅影的声音顿时柔和，才终于进入真正的叙事走向。魅影带克丽斯汀进入他的地下宫殿这一段，是全剧的一个高峰，也是万千浪漫集一体的地方。（尽管我不觉得在下水道约会有什么浪漫的吧。）

克丽斯汀与魅影一起歌唱着进入地底（为什么地底有马？）。魅影的声音强劲有力，充满了蛊惑和欲望。而克丽斯汀的声音不断地拔高，不断地拔高，在魅影的一次次重复的“sign my angle，sign for me”之中，终于到达极高的地方，而大量的乐器也加入进来，最后达到了全曲的最高音。这里，不仅是两人的歌声相互追逐，相互烘托，各自升华，两人的情感也在碰撞和摩擦，魅影对克丽斯汀的独占欲，克丽斯汀对于魅影的音乐上的仰慕和依赖，两种情绪的碰撞，都在这段落中完美表现。

再往后比较出彩的，是化装舞会的部分，合唱与群舞搭配的十分美妙，流畅而华美，欢乐的气氛十足，也为之后魅影的突然出现提供了绝妙的反差铺垫。结局部分没看到，不过查了一些资料，感觉结尾部分还是会有更美的曲子的

一）歌剧的诞生 歌剧是从什么时候开始出现的呢？确切地说，称作“歌剧”（opera）的这种音乐体裁，第一次出现是在十六世纪末的意大利佛罗伦萨。当时，有一些文人雅士对古希腊戏剧十分感兴趣，他们尝试着在贵族宫廷里上演这种古老的戏剧，同时，配上一些他们认为是古希腊风格的音乐（真正的古希腊音乐失传了），也就是简单的独唱加上简单的器乐伴奏〔注1〕。

实际上，带有音乐的戏剧。不仅在古希腊有，在中世纪和文艺复兴时期也有。中世纪的教会音乐中，有一种称作“宗教戏剧”（又称作奇迹剧、神剧等）的体裁，它是专门表演圣经故事的，有朗诵，有独唱，有合唱，也有角色和动作表演。文艺复兴时期的“牧歌剧”、“田园剧”也是类似的形式，只是它的内容以表现生活场景为主，例如爱情，饮酒，打猎等等。应该说，它们对于歌剧艺术的诞生都是重要的基础，都有着重要的影响。

音乐史上的第一部真正称为歌剧的作品是《达夫尼》，由诗人里努奇尼（1563－1821）和作曲家佩里（1561－1633）、卡奇尼（1545－1618）创作，1597年上演。可惜这部歌剧没能保留下来。1600年，这三个人又合作写了第二部《尤丽狄西》，它与前一部一样，都是取材于古希腊神话。虽然它们的形式远不如后来的歌剧那么丰富多彩，但对当时的人们来说，这是非常令人喜爱的一种将音乐与戏剧结合的体裁，于是，在不长的三十几年里，歌剧从佛罗伦萨的贵族宫廷里走了出来，变成了大众的艺术。不仅是佛罗伦萨，还有威尼斯、那不勒斯等城市，都建立起了公众歌剧院，据统计，到1700年，仅威尼斯这座小城就有了17家歌剧院，这个数字就是在今天也是惊人的，可见人们对歌剧有多么着迷了。

随之而来的是歌剧形式的变化。一些人极其重视歌唱技艺，他们刻苦钻研歌唱法，于是，大批优秀的歌唱家出现在意大利，成为人们仰慕的明星。还有一些人重视音乐的表现力，他们用各种手段如旋律、节奏、和声、乐队音响等等，来达到感人的目的。也有少数人坚持古希腊戏剧的崇高地位，他们认为音乐的地位不能越过剧本，它只能是陪衬，所以不该过于复杂。不过，音乐在歌剧中的地位还是一天天地提高了，人们越来越认识到，比起念白的剧本来，音乐具有非凡的打动人心的力量。比如蒙特威尔第（1567－1643）创作的歌剧《奥菲欧》〔注2〕

就比佩里和卡奇尼的《尤丽狄西》动人得多，他用音乐渲染了气氛和人物的情感，听上去十分引人入胜。

可偏颇也随之而来了：为了获得绝妙的声音，人们甚至不惜违反自然地将一些拥有甜美歌喉的小男孩作了阉割手术，这样的结果是，他们长大后会同时具有女高音的音域、灵敏，和男子的肺活量。由于手术条件不好，有不少男孩子死在了这种手术中。那些成功的，有些的确成为音乐史上对声乐演唱艺术作出了重大贡献的大师。但是从歌剧本身的健康发展上来看，过于追求声乐演唱技巧是不正确的，因为这使人们只是听到了绝妙的歌喉，而情感内涵却被忽视了。还有些作曲家过于沉迷于音乐的魅力，他们把唱段写得极其华丽，把声部弄得极其复杂，而对剧本中的深刻寓意却不在意。

可以说，自从歌剧诞生以来，有两对矛盾始终存在着，一是剧本和音乐的矛盾——以剧本为主，音乐只是作它的侍女，还是以音乐的自律为主，剧本只是故事骨架；二是歌唱技巧与乐队作用的矛盾——是以歌唱为主，乐队只是衬托红花的绿叶，还是让乐队担负表达人物感情和剧情气氛的重要作用。第一个矛盾在歌剧诞生初期就出现了，第二个矛盾是在以后的发展中逐渐突出的。而这两对矛盾正是歌剧发展的推动力：由于作曲家对它们所持观点不同，因而产生了歌剧发展史上的不同流派，不同风格，也因而产生了各具特色的歌剧作品，形成了歌剧世界的多姿多彩。

（二）歌剧类型与流派 （附名词简释）

正歌剧（opera seria）盛行于十七世纪的题材重大严肃、音乐风格崇高华丽、讲求歌唱技巧的歌剧。

歌唱芭蕾剧（opera-ballet）十七、十八世纪盛行于法国的歌唱与舞蹈并重的体裁。

喜歌剧（opera buffa）又称“谐歌剧”，和正歌剧相对立的歌剧种类。盛行于十八世纪。题材取自日常生活，音乐风格轻快幽默。

大歌剧（grand opera）盛行于19世纪的法国。多采用历史题材，具有史诗性，音乐风格华丽恢宏，场面较一般歌剧大，常常插入芭蕾舞。

轻歌剧（operetta）又称作小歌剧。盛行于十九世纪的法国。常常带有对白，音乐风格轻快幽默，有时又比较抒情。

乐剧（music drama）十九世纪德国作曲家瓦格纳对自己歌剧作品的称谓。他以此表示他对乐队以及戏剧、舞台设计等因素的高度重视，强调歌剧的“综合艺术”特性，而不像其他作曲家那样把歌唱放在首要位置。

音乐剧（musical comedy ）音乐剧，也称作“音乐喜剧”，或者更确切地称为“美国音乐剧”。十九世纪末发源于美国的百老汇（broadway,美国纽约的娱乐中心、戏剧活动的重要阵地）。内容从轻松幽默的到严肃深刻的都有，但常常与现实生活有密切的联系。音乐风格较为通俗，有时是融合了严肃和通俗音乐风格的混和体。

歌剧－清唱剧（opera-oratorio）将歌剧和清唱剧（包括独唱、合唱和乐队的一种古老的音乐体裁，与歌剧不同之处是静态的表演方式——演员没有戏剧性的动作，并且以宗教题材为主要内容）题材混和而成的体裁，近代俄国作曲家斯特拉文斯基对自己作品《俄狄普斯王》的称谓。

〔注〕在实际作品中，歌剧的类型常常是混合的，因此有些作品不能简单地归于某一种类型。

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巴罗克歌剧 （baroque opera）（参看上列“正歌剧”词条）题材以历史事件、神话故事为主。具有场面宏大、庄严高贵的特点，唱段设计相当华丽，大多由大牌阉人歌手担任主角。乐队部分采用“数字低音”（basso continuo）写法。蒙特威尔第、a斯卡拉蒂、亨德尔等人的歌剧是典型作品。

古典主义歌剧 （classical opera）在题材上力求贴近人心，强调歌剧音乐与戏剧内容更加紧密的结合。旋律简洁明快，乐队的重要性得到重视，并去掉了“数字低音”写法。以格鲁克、莫扎特、贝多芬的歌剧为典型作品。

浪漫主义歌剧 （romantic opera）因风格多元化而难以概括。总的来说是追求抒情性，以表达人物情感为主旨。代表作曲家有意大利的罗西尼、贝利尼、多尼采第、威尔第以及法国的马斯涅、古诺，德国的瓦格纳、俄国的柴科夫斯基等人（意大利的普契尼也可归于这一类）。

民族主义歌剧 （nationalist opera ）是十九世纪民族主义运动的产物。作曲家力求表现本民族的文化，在歌剧题材上多选择民族历史故事或民间传说，音乐写作中融入民间音乐因素，有时采用地道的民歌、民间舞曲。代表作曲家是德国的威柏、俄国的格林卡、莫索尔斯基、捷克的斯美塔纳等人（柴科夫斯基虽然不属于典型的民族乐派作曲家，但他的作品中也有明显的民族特色）。

真实主义歌剧 （verismo opera）采用当代题材，反映真实生活，尤其是下层贫苦人民的悲惨生活。代表作曲家是意大利的马斯卡尼和莱翁卡瓦洛（普契尼和法国作曲家比才的作品在某种程度上也可归于这一类）。

印象主义歌剧 （impressionistic opera）也可以称作“象征主义歌剧”，实际上此种风格只是反映在法国作曲家德彪西唯一的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》中。音乐细腻而富于诗意，追求表现人物内心微妙的感受。歌唱部分带有半朗诵性质，避免夸张的舞台表演和戏剧性效果。

表现主义歌剧 （expressionist opera）以奥地利表现主义作曲家贝尔格的歌剧《沃采克》为典型作品。以表现人物与社会不可调解的矛盾以及心理状态的披露、剖析为主旨。采用无调性作曲手法（英国作曲家布里顿的歌剧《旋螺丝》、《彼得格里姆斯》也带有这种特征）。

〔注〕歌剧作品的流派风格和类型一样，常常是混合的，因此有些作品兼有几种特性。

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序曲（overture）在歌剧一开始由管弦乐队演奏的器乐曲。作曲家常常在这里采用歌剧中重要咏叹调的旋律素材，并给以观众剧情暗示（如喜剧或悲剧性质、情节发展脉络等）。有些较长的、独立完整的序曲经常在音乐会上演奏，但有些序曲则很短，实际上只是一个前奏。

间奏曲（intermezzo）在歌剧各场间由管弦乐队演奏的音乐。有些较为独立完整的间奏曲也会出现在音乐会上。

咏叹调（aria）歌剧中的独唱段落，用来抒发人物情感、表现演唱技巧。是歌剧中最为重要的歌唱形式。

宣叙调（recitative）又译作朗诵调，是歌剧中用来对话和叙述剧情的、介于歌唱和朗诵之间的独唱段落。在17、18世纪歌剧中，宣叙调和咏叹调是有明确区别的，通常是在宣叙调之后，才出现大段的咏叹调，但后来这两者的界限逐渐被打破了，宣叙调加强了歌唱性，咏叹调也带有了朗诵的性质。

谣唱曲（cavatina）也译作卡瓦蒂那，是咏叹调的一种，它较为短小，结构上是单段性质的（咏叹调 aria常常是带有返始的三段体）。

重唱分为二重唱（duet）、三重唱（terzetto）、四重唱（quartet）、五重唱（quintet）、六重唱（sextet）、七重唱（septet）、八重唱（octet）。重唱在歌剧中是十分有效的手法，它可以使几个人同时用各自的特性音调歌唱，或表现同一内容，或表现完全不同的内容，造成生动的戏剧性和立体化的效果。

合唱（chorus）歌剧中的合唱往往能够造成戏剧高潮，烘托出宏伟的热烈的气氛，并与细腻抒情的独唱造成对比效果。有些歌剧中的合唱曲成为音乐会上重要的曲目。

主导动机（leitmotiv）在歌剧中作为某一人物、某种事件、观念或者象征某种物件的音乐动机，它是鲜明的“标签”，作曲家通过它的反复出现来昭示剧情的发展。瓦格纳是最喜欢并擅长使用主导动机的作曲家，此外威柏、理查斯特劳斯等人也运用这种手法。柏辽兹把这种手法用于交响曲中，称之为“固定乐思”（idee fixe）。

舞曲（dance）在歌剧中常有舞蹈场面插入，这些舞曲有些是独立完整的，因此常常在音乐会上演奏。在早期歌剧中（尤其是法国歌剧），为了迎合人们的趣味，常常加入与剧情并无多大关联的舞蹈场面，后来通过改革，舞蹈场面和剧情有了紧密的联系，它成为歌剧的有机组成部分（也有许多歌剧没有舞蹈场面）。

　　[摘 要] 形式与内容的完美统一，才是艺术表演追求的最高目的。本文着重阐述歌唱的舞台形体问题。具备神形兼备的表演，才能给观众带来美好的第一印象，使歌唱有一个好的开端。

[关键词] 声乐演员 舞台 形体表演 声情并茂 神形兼备

声乐演员在舞台上不仅要歌唱，同时又要进行神形兼备的舞台艺术表演。如果一个歌唱者站在舞台上从头到尾一动不动地只唱不做动作，这种演唱就显得呆板而缺乏生动感。而美好的歌声与神形兼备的舞台艺术表演相结合，就能使歌声更加传神，使表演更加形象化。这是歌声与形象完美统一的结果。

一、手势是感情“无声的语言”

声乐演员站在舞台上演唱自然离不开手势的表演。因为手势是人类的一种“无声的语言”，它不仅能帮助情感表达渲染气势，而且能够为形体造型。唱戏有唱戏的“架势”，那么唱歌要不要有“架势”呢？应该说又要又不要。声乐演员站在舞台上必须有一种控制力，并且要按歌唱的正确姿势来进行歌唱艺术的表演，因此是需要有一定的“架势”，但这种“架势”要摆得恰到好处。在歌唱艺术的表演中应该以歌唱为主、手势动作为辅，切不可喧宾夺主，分散观众的注意力。手势动作应该是千姿百态的，根据歌曲的内容需要灵活自如地做一些手势表演，但手势不能太多，动作要求自然、协调，做到随情而动。把手势动作作为表现感情的一部分，形成辅助歌唱的“无声的语言”，使歌声、手势与感情完全融会在一起。

二、眼睛是心灵的窗户

眼睛是心灵的窗户，人的各种复杂的乃至细微的感情均能通过眼睛表达出来，不同的眼光、眼神反映着不同的心态与感情。声乐演员在舞台上表演要懂得“眼法”的表现力。首先眼睛要有神，用眼神与观众交流，用眼光示意景物的高、低、远、近，用眼睛表达情感。总之，通过眼睛各种“眼法”表演把歌唱活了，唱出“精、气、神”来，这样才能抓住观众，才能感人。歌唱艺术的核心是情感，艺术的魅力就在于表现情感。“情之相通，美寓其中。”一首歌曲能否达到强烈的震撼人心的艺术效果，当然原因是多方面的，但演唱者是否能准确、深刻地揭示自己的真实情感，可以说是“美寓其中”的基本条件之一。演唱者既要传达感情，又要使别人得到美的感受，这就要求演唱者本人首先被作品中美的情感所震撼，使自己有把美的情感非表达出来不可的强烈愿望。这样的演唱才能具有美的感染力。

三、面部表情要有“春、夏、秋、冬”之分

人的种种感情在产生时都会在面部有所表现，这就是表情。情生于内而表于外。感情与表情直接相关，

真实的感情和表情的表现是统一的；虚假的感情则表里不一，“皮笑肉不笑”。声乐演员在舞台上表达歌曲中的感情，一定要从面部表情上有所体现，敢“做戏”、敢表演，是什么感情就要有什么感情，使面部表情有“春、夏、秋、冬”之分。一首好歌得以流传，大都因为首先激起歌唱者的心弦共鸣，这种共鸣的获得并不是靠流畅的旋律和华丽的词藻，而是靠真实的情感和对生活的共同体会。演唱者在舞台上的表演就是演唱者的再创作。演唱者面部表情的表演要贴切、真实、自然，切不可矫揉造作。要贴切，就要表里如一。因此，根据歌曲内容表达的需要来训练自己的表情是歌唱演员的基本功之一。

四、形体表演落落大方，准确塑造人物形象

声乐演员站在舞台上一定要使人感觉其落落大方、精气十足，毫无拘谨之感。当然,形体表演再带上“戏”，就更有艺术魅力了。声乐演员绝不能把生活中那种懒懒散散、随随便便的作风带到舞台上，要时刻注意自己的形体动作表演和感情表达、塑造人物形象的密切关系，努力使自己的舞台艺术表演达到神形兼备的境界。声乐演员一出场首先要“抖擞精神”。人有了“精、气、神”，一上场的“台步”和“身段”就透着一种振奋的感觉，神经系统就能协调全身松与紧的控制力和“台步”的节奏，使观众马上产生这样的想法：“这个男演员真潇洒、英俊！”“这个女演员真漂亮！”声乐演员就是艺术的表现者，一举手、一投足都要体现艺术的风度，就应该让观众感觉到艺术的美。

由于歌剧演员舞台形体表演分量较重，为了能塑造有个性、有血肉、活生生的人物形象，就应该懂得并掌握按角色人物的不同特征，形象、生动、准确、自然地进行形体表演塑造形象的技巧。人类社会就是由各行各业不同职务、不同地位的人组成；不同的职业、职务，不同的学识、修养，不同的经历、遭遇，形成了各自不同的身份特征。声乐演员要经常注意仔细观察，去积累创造人物形象的模特素材。只有这样，才能将角色人物表演得惟妙惟肖，达到忘我的程度。这才是表演艺术的最高境界。演唱者要使人受感动，首先自己先受感动；要使别人陶醉，首先自己先陶醉。要想获得预想的艺术效果，演唱者必须动用想象来准确地塑造艺术形象。

总之，声乐演员在舞台上表演必须具备神形兼备的舞台表演艺术，才能使表演更加形象化。声乐演员的高超技艺必须以生活为依据，从芸芸众生中寻找创作的灵感。扮演角色不同就要有不同的性格，成为个性很强的性格演员，这是声乐演员在表演上应该努力下功夫的课题。声乐演员在演出的全过程中，自始至终都应严格要求自己，树立良好的台风，全身心地投入到歌唱艺术的创造之中，去歌颂美、表现美，把美妙的歌唱艺术献给祖国和人民。

韩英这一人物的原形是刘绍南，还借鉴了贺英的故事，是一个集合了众多人物的形象。

韩英是一个渔家女，《洪湖水，浪打浪》这段耳熟能详的抒情女声二重唱，表现出韩英的柔美、细腻、单纯。看到“四处野鸭和菱藕”“人人都说天堂没，怎比我洪湖鱼米乡”的美景表现出一个渔家女对家乡的深厚感情。而《看天下劳苦人民都解放》从一个渔家女成长为砍头只当风吹帽的英雄形象。典型表现出一个基层干部从渔家女成为成熟、果断、坚毅的革命者对家乡、对人民、对党的感情。

当与秋菊送野鸭蛋时，她勤劳、爽朗、淳朴、善良，是洪湖的女儿。

当与刘闯性格矛盾她理智考虑问题全面，“这样打有力，还是把拳头收回来再打有力呢”语言朴实，是沉着、理智、果断的革命***。

当深陷囹圄，她看着月亮，思念着亲人、洪湖、战友，“看见洪湖水，韩英我浑身都是力量”她是坚贞不屈执着的革命者。

当与彭霸天英勇斗争时她是勇敢、坚强、视死如归的革命英雄。

印象中的江姐，总是一身藏蓝旗袍，红色毛衣，白色围巾，身材瘦弱，精神抖擞，成熟稳重的知识分子。与韩英一样，江姐同样是坚强、执着、沉着、理智、果断的革命者。与韩英不同，她不仅是位革命者，还是妻子和母亲。

面对爱人也是战友的牺牲，她“敌人在身旁，我怎能在这里痛苦悲伤”体现出江姐以革命利益为重的高贵品格。

即使是被叛徒出卖处境危险也首先考虑战友的安危“万不能让华为也遭毒手”。

生命即将结束，仍然显示了革命气节，依然鼓舞狱友“不要用哭声告别，不要把眼泪轻抛”

《五洲人民起欢笑》表达了江姐对新中国的祝福，表现出先烈的献身精神，

“到明天，。。。当好革命接班人”诠释了一个母亲对孩子崇高的爱与理想。

　　有英国音乐复兴大师之称的爱德华·本杰明·布里顿（E·B·Britten，1913—1976）一生创作了大量优质的音乐作品，涉猎体裁尤为广泛，如合唱43首，管弦乐24首，配乐20多首，改编曲40部，歌剧16部，这位成果斐然的作曲家大师固然是国内学者们研究的重要目标之一，出现了很多研究成果①，其中对确立他在音乐界地位的歌剧的理论研究成果尤为突出，笔者共收集专著、论文二十余部（篇）。总体观之，国内的研究现状大致如下：

一、整体介绍型

众所周知，对歌剧的脚本、剧情、幕场次、人物、结构、乐队的构成等成分做介绍是展现一部歌剧的第一步，必不可少，这些歌剧成分不仅是普通观众认识、欣赏歌剧的第一步，同时也是歌剧研究者们进行研究的首要工作，谁也不例外。

这方面，国内的相关学者做出了不少贡献。他们集中编译了布里顿部分歌剧作品，其中包括《布里顿的〈彼得·格莱姆斯〉》②、《布里顿：阿尔贝·埃林》③、《布里顿：比利·巴德》④、《布里顿：卢克莱修受辱记》⑤等译文。以上这些译文出现于上个世纪八九十年代即肇始于我国进行布里顿歌剧研究之初，虽是以整体介绍歌剧为主，对歌剧所蕴含的戏剧立意不够深入，但作为国人了解布里顿相关歌剧的第一步，是后学们进行相关研究的基础性资料。

除此之外，《布里顿的歌剧》（安宁译，《齐鲁艺苑》，2008年第5期），是一篇根据新版格劳夫音乐词典中有关布里顿歌剧词条的译文，文中对布里顿歌剧创作的历程、歌剧类型的转变、歌剧脚本的选择、歌剧结构的安排、歌剧内涵的赋予以及部分]出的评论均作了相应的介绍，最终指出布里顿的歌剧是沿着个人本能与社会习惯的冲突这个方向发展的；是音乐与戏剧情节在心理动机层面上的最有效的结合，同时文章还暗含出，布里顿的歌剧世界中不只存在一惯性，不是一种基调在不同故事中的来回旋转，而是通过戏剧与音乐来体现不同的人生、社会、心理、矛盾以及价值取向等。此文虽以介绍性为主，但学术价值甚高。

二、观后评论型

观后评论型的文章也是国内对布里顿歌剧研究的重要组成部分之一，此类文章简明的讲就是 观后感 之类的文章。这些评论者们多善于运用各种叙述手法，如比拟式、抒情式等，并插入一些精彩的剧照，因而这类文章整体给人一种“雅俗共赏”、图文并茂、通俗易懂且可读性强的味道。其中具有代表性的文章有《布里顿〈比利·巴德〉在圣达菲歌剧院上]》⑥、《马克拉斯执棒〈旋螺丝〉重返歌剧舞台》⑦、《新版〈彼得·格莱姆斯〉登台大都会歌剧院》⑧等文。作者一个研究者，不能忽视它们的作用与启发意义，因为它们是观赏者在现场观看之后，结合自己的学识、人生经历、思想意识以及相关的音乐专业知识等作出的一种最直观的评价。作者们时而结合剧情来谈]员的表]与舞台设置，时而结合]员的表]来抒发对人物的理解等等，这种多方位、多侧面，甚至具有“立体性”思维的解读视角尤为值得我们学习，为我们真正意义上的解读具有很强的启示作用。

三、专题研究型

此类型的研究是国内相关研究的主体成分，多为学位专题论文。笔者收集的有学士论文1篇，硕士论文3篇，博士论文1篇，专著1本均属此类，这些成果选题集中、论点明确、彰显戏剧主旨、深挖戏剧内涵、学术含量高。

其中《布里顿的歌剧〈彼得·格莱姆斯〉》（刘红柱，中央音乐学院1987年学士论文）是国内对该歌剧最早的专题研究成果，全文主要对该剧的创作历程、人物的刻画、结构手法、剧中所蕴含的社会思想等等做了较为详实的分析与阐释，并在结语中提到布里顿是一位集欧洲传统技法与现代创作手法于一身的作曲家。

三篇硕士论文分别是《论本杰明·布里顿的歌剧〈彼得·格莱姆斯〉中的形象塑造》（袁勤，上海音乐学院，2005年）、《歌剧〈彼得·格莱姆斯〉六首间奏曲研究》（朱厚鹏，南京艺术学院，2010年）和《论本杰明·布里顿的歌剧〈格洛里阿纳〉中的女王形象塑造》（戚卫民，河南大学艺术学院，2009年），其中第一篇通过对歌剧脚本及音乐戏剧手法的分析，对该剧形象塑造过程的研究，力求全面、细致地展现该剧人物形象的艺术特点，为解读布里顿相关主题歌剧作品以及歌剧形象开辟了道路。此外，作者提出：“歌剧创作者用现实主义美学目光来观察社会与人生，在自己的作品中以现实主义艺术手法加以表现，并在艺术形象上寄托他们对人生的思考和对社会的深刻批评与剖析。”笔者认为，这一点是我们全面认识、理解和阐释该歌剧的重要方面，甚至是决定性的方面。第二篇作者集中论述了剧中六首间奏曲与该剧的戏剧环境、戏剧气氛、戏剧冲突、人物性格、歌剧立意之间的联系，并分析指出，间奏曲是以上五个部分得以完美呈现与升华有机成分，是该剧戏剧各方面的核心载体。两篇文章具有很强的针对性与学术性。第三篇是研究《格洛里阿纳》的专题成果，全文共有两个部分，主要围绕此部歌剧的女主角展开，第一部分以通过介绍歌剧创作背景与设想，重点解读脚本中所塑造的女主人翁形象。第二部分结合歌剧中塑造主人翁的音乐进行分析研究，来阐述布里顿塑造女王形象的音乐手法。

博士论文是《布里顿两部歌剧的研究——〈彼得·格莱姆斯〉和〈命终威尼斯〉》（安宁，中央音乐学院，2007年）⑨，此文重点从这两部歌剧的体裁形式、题材内容、音乐风格及具体技术手法和美学追求等方面展开比较性的研究，并对影响作曲家创作的“性取向”问题进行了挖掘。其中对《彼得·格莱姆斯》的分析和研究，具有很强学术性。在论述《命终威尼斯》这部歌剧的行文中，作者重点对原著家托马斯·曼以及脚本改写的基本情况进行探讨，寻找促成作曲家跨越种种障碍，乃至奋不顾身地进行创作的原因，展示布里顿的内心情感与歌剧创作之间的关系。最终全文落脚在“性取向”的问题上，作者认为，布里顿的“性取向”不仅在两部歌剧中有所体现，更重要的是它是影响这两部歌剧创作的主要因素。同时，这篇学术论文不仅向我们展现了最新的、丰富的国外研究成果（因为作者在文献综述方面，大量地梳理了国外的研究成果），最重要的引荐了最新的研究方法即“新音乐学”的解读方法。

汪洋的《布里顿及其音乐创作》{10}是国内唯一一本关于布里顿研究的专著，作者以作曲家创作生涯为主线，对作曲家一生的主要创作阶段、作品、创作特点进行较为全面地分析和总结。其中对《彼得·格莱姆斯》做了重点分析，这一部分，作者除了对歌剧的故事情节、剧情等做了介绍外，重点对其中主要的二重唱、合唱、人物性格的特征、间奏的特点与作用、部分主导动机、调性与和声安排、节奏等做了技术上的分析和概述，对我们的研究具有很重要的借鉴价值。另外，作者在其中用了一个“歌剧的美学特征”的子标题，并认为这是深入了解、全面认识这部歌剧的一个十分重要的方面，遗憾的是，作者并没有展开（只用了近千字），只是从歌词内容来说明主要人物的心理特征，表明它是一部深受现实主义美学思想影响的作品。

　[摘 要] 歌唱是人们用声音来抒发感情、寄托希望和表现美以及反映现实生活的一种特殊的艺术形式。它既是声乐艺术，又是舞台表演艺术。通过词曲作者的创作和演唱者的声音、情感的演绎，给人以美的享受。一个好的演唱者不仅要有好的嗓音条件和娴熟的演唱技巧，更重要的是能够正确地运用和表达歌曲的情感，从而引发听众的共鸣。歌唱中的情感表达与运用是多方面的，从对作品时代背景的了解到风格的掌握以及声音的正确运用都是一个递进的过程，歌唱应该成为多种因素融汇于一个整体中的完美艺术。 [关键词]歌唱;情感表达;声音 一、情感的表达与运用对歌唱的重要性 “情感”一词在歌曲的演唱中起着至关重要的作用。没有被情感渲染的音乐是枯燥和乏味的。歌唱作为一种抒发情感的艺术，是最能体现和营造各种情感的艺术形式。我国古代音乐美学中的“声为情役，腔为情设”“情之所至，音之所生”就很精辟地说明了情感在歌唱中的重要性。情感是沟通歌者与听众的一座桥梁，就唱歌而言，一位歌者的技巧再熟练，音色再美妙，如果缺少情感，只会让人感到单调乏味。在歌唱艺术上来说，声音只是一种音乐语言工具，只有以“声”唱“情”，以“声”表“情”，才会有更好的艺术效果。盲目地炫耀声音技术，或不管作品的类型情感随意宣泄，会陷入一种僵硬的情感模仿和纯技术的发挥。这种歌唱技术与情感表达的不协调，使歌者难以与听众产生共鸣。正如著名男高音歌唱家张美林教授所说：“歌唱者与歌唱家仅一步之遥，而情感的把握正是歌唱者与歌唱家的区别所在。”我们在欣赏一位优秀歌唱家的演唱时，无论是中国作品还是外国作品，尽管语言不同，但是从歌声的情感中，我们也能感受到他所要表达的思想内容，这说明他融入了感情。 二、歌唱中正确运用与表达情感的方法 (1了解作品创作的时代背景 艺术是社会生活的形象反映，声乐作品的创作是特定时代的产物，词曲的创作不仅表达了作者的思想感情和创作个性，也反映了他们所处的社会现实、时代精神和音乐风格。如《黄河大合唱》以昂扬、急促的旋律与节奏体现了反日反侵略的时代情绪和特征;《歌唱祖国》体现了新中国成立以后新音乐的发展动向，表达了人民对祖国的热爱;而《田野的春天》则以明快的旋律和欢腾的节奏反映了改革开放后21世纪人民的新生活以及人们对生活的热爱之情。了解歌曲创作的时代背景后，学生才能更深刻地理解歌曲的思想内容，也为我们在演唱时的感情注入了依据，这样才能在演唱时更加准确地表现歌曲的内涵。 (2)把握作品的音乐风格 音乐风格的形成和发展是一个历史的过程，一首歌曲风格的形成与作者所处的时代、民族、环境是分不开的。民族不同，语言不同，风土人情不同，歌曲的艺术风格也不同。而歌曲风格掌握得好与坏，演唱的效果是大不一样的。歌曲的风格主要指音乐材料所形成的曲调风格。一般来说，歌曲中的音乐语言都是比较接近生活的，尤其是民族歌曲。如歌曲《海风阵阵跟愁煞人》就是大量地吸取和运用河南地方豫剧的音乐风格，整首歌曲的音乐与剧情密切相关，开头运用了善于表现大气磅礴的大场面戏的豫剧风格，使歌曲富有激情奔放的阳刚之气，且具有强大的情感力度，高亢、激昂、先声夺人，把女主人公珊妹倔强的性格和焦虑的心情表现得淋漓尽致，成功塑造了珊妹这个渔家女的英勇形象。在演唱这首歌曲之前，我们应该大量欣赏河南豫剧以及与这首作品有关的音响材料，了解它的音乐风格。在演唱时，要注意歌曲中大量的装饰音，控制好它的幅度，做到自然流畅，把歌曲的韵味和风格完整地表现出来。 (3)发挥艺术想象力 在歌唱情感的表达中，除了要了解音乐作品的创作背景和音乐风格之外，还有一个非常重要的方面，那就是艺术想象力的发挥。只有发挥想象力，歌唱者才能在自己的脑海里形成生动的音乐形象，才能通过自己的演唱将作品准确完美地表现给观众。要将自己的情感完全融入到所演唱的作品中，进入一种忘我的思想境界，用最真挚的情感来诠释角色，才能使自己的声乐演唱更接近完美。俄国音乐评论家谢洛夫曾说过：“音乐是灵魂的直接语言。”演唱中贯穿丰富的想象，想象与情感活跃的交互作用，使情感得到升华，声乐作品才会散发出更大的艺术感染力。演唱者应该将歌曲的内容在自己的头脑中化为一幅幅的活动画面，把自己化作作家、诗人，也变成作品的主人公。换句话说，就是要像戏剧演员进入角色一样去身临其境。如果把一首歌曲的基本情绪和意境设想得很具体，那么唱歌者在表达时就会很真实和生动。例如，在演唱《在那遥远的地方》这首歌曲时，我们的眼前就会浮现这样一幅画面：一位美丽动人的维吾尔族姑娘，手拿细细的皮鞭，在宽阔的操场上赶着羊群的情景。这样的想象和意境会帮唱歌者确立起正确的音乐形象或者说歌曲的主人公形象。歌曲的主人公形象完整统一了，歌曲的主题思想也就明确了，这样就会达到情真意切。当然，这种解释音乐的能力不是一日之功，它是一种生活的积累，这种积累越多越丰富，“灵感”也越活跃、越丰富。所以作为歌者应该随时用眼睛和耳朵去搜集和倾听各种生活的画面和声音，去感受生活，从而增强我们对生活和人物的理解能力和想象能力，从而更深刻地理解作品的内涵。 (4)声音的正确运用 我们在演唱一首作品时，运用什么样的声音才能符合作品的思想内容和情感，这是值得研究和探讨的问题。作为歌者，有了美妙的声音之外，驾驭各种声音和音色的变化的能力尤为重要。比如在演唱一首进行曲时，要选用雄壮的声音，而面对一首圆舞曲时，应该用比较明亮、华丽、轻巧的声音，面对一首摇篮曲则需要用柔和、甜蜜的声音。这里的声音也需要有一个想象的过程。总之要善于调动人的声音“库”中最恰当的声音，唱出歌曲内容所需要的听觉效果，贴切地表现作品。一般来说，表现高兴而欢乐的情绪，声音必须明亮而有光彩，明快而灵活;唱气势强大的或感情强烈，音量就应放大，音色要洪亮、有力;表现爱情的歌曲，声音则要尽量的柔和、温情，流动感较强，只要用半声的效果就可以表现出爱情缠绵的意境。总之，我们应该学会巧妙地运用声音色彩的变化，表现不同的音乐形象，只有全心全意地投入角色当中，刻苦钻研，把音乐形象与生活感受紧密结合，运用恰当的声音进行演唱，才能更好更完整地表现歌曲内涵。 歌唱中的情感表达与运用是多方面的，从对作品时代背景的了解到风格的掌握以及声音的正确运用都是一个递进的过程，歌唱应该成为多种因素融汇于一个整体中的扣人心弦的完美艺术。正如清代著名声乐理论家徐大椿在《乐府传声》中说：“唱曲不得其情，则正邪不分、悲喜无别，即声音绝妙而与词曲相背，不但不能动人，反令听着索然无味矣。”这段论述说明了歌唱中“声”与“情”的关系，强调了情感表达在声乐演唱中的地位和作用。因此。我们在演唱声乐作品之前，要仔细地对歌曲进行分析和了解，知根知情，才能准确地表现出歌曲的感情。只有把“声”和“情”融为一体，做到“声情并茂”，才能使我们的声乐演唱更加接近完美，从而散发出更强的艺术表现力。 参考文献： [1]李晓贰民族声乐演唱艺术[M]长沙：湖南文艺出版社，2001：51-54 [2]王占文声乐中的情感艺术与表达[J]黄河之声，2008，(18)：71 [3]张智斌声乐教学理论与实践[M]北京：人民出版社，2006：09 [4]王鸿俊声乐学概念[M]北京：中国文联出版社，2008：143-145 [5]王春萌论民族歌剧的演唱――以歌剧《红珊瑚》选曲《海风阵阵愁煞人》为例[J]音乐创作，2012，(04)：186 [6]彭晓玲声乐基础理论[M]重庆：西南师范大学出版社，2001：54 [7]黄振华演唱民族声乐作品时的情感运用[J]沈阳教育学院学报，2009，(04)：97 [8]张建国声以情为源，请随意而行――论歌唱中的“意情气声”[J]中国音乐(季刊)，2009，(02)：234 [9]赵淑云歌唱艺术与实践[M]杭州：浙江大学出版社，2001，182-184

费城故事歌剧咏叹调表达的情感与作用包括激发爱国主义情感、唤起历史记忆。

1、激发爱国主义情感：咏叹调歌曲的歌词强调了自由、独立和民主等价值观，表达了对美国的热爱和对自由的追求，引起听众的共鸣和爱国情感。

2、唤起历史记忆：歌曲激发了人们对美国历史的记忆和回忆，让人们更加珍惜和维护自由、民主和独立的成果。