评书的结构评书的结构是什么

评书就是带有评论的故事，侧重于情节，情节和扣子吸引人，对情节的连贯性有较高的要求，评书大多由表演者根据小说改编同时加入自己的理解；广播剧就像是在演**，由几个人分别饰演几个人物，又旁白将故事串联；有声小说更忠实于原著，基本上不进行修改，主要通过演播者的语气塑造人物或表达情感。

农业：奉祀土神和谷神。周代的始祖名弃，又名后稷，在尧、舜时期被封做农官，教民耕种稷麦，故后世农业尊其为祖师，并与社神合一，称为土地神。村野之间，每隔三五里的田头路边就建有一座小矮屋土地庙，皖西南一带称之为“社祀庙”，各有土地公婆的神像供奉。至20世纪60年代中期后，各土地庙均被拆除；90年代又有所恢复。

裁缝业：尊奉轩辕氏(黄帝)。《史记》称黄帝：“姬姓，号轩辕氏、有熊氏”。后世尊其为中华文明的“人文初祖”。因传言黄帝曾教民众用骨针穿麻线缝树叶和兽皮做衣，故被缝纫业尊为先祖。

　　蚕丝业：尊奉嫘祖(又作累祖)。传说她是黄帝的妻子，曾教民养蚕治丝，北周以后被视为蚕神。

酿酒业：凡酒坊、酒馆、酒家均尊奉杜康为祖师。杜康即少康，为夏代的第五任君主。《说文解字》称其为“古者少康初作箕帚、秫酒”。又传禹帝曾命“仪狄造酒”，有的地方亦尊仪狄为酒业的祖师。相传夏禹时，帝女为进献品，而令仪狄造酒，其味甘美，甚得禹帝赞赏，因而蔚成造酒之风气。

　　堪舆五术业：鬼谷子。鬼谷子姓王名诩(亦有称禅)，春秋时代河南琪县人，居云梦山，精通堪舆数术命相、医术、授徒孙膑，得道后受后人尊崇为祖师。

　　印刷业：仓颉。仓颉，陕西省渭南市白水县人。《说文解字》记载：仓颉是黄帝时期造字的史官，被尊为“造字圣人。”他造字以供后人沿击记录及沟通。“昔者仓颉作书而天雨粟，夜鬼哭”！文字一出，人类从此由蛮荒岁月转向文明生活。

　　木制业：鲁班。鲁班：姬姓，公输氏，名般。鲁国公族之后。又称公输子、公输盘、班输、鲁般。因是鲁国(都城为今山东曲阜)人(一说曲阜人，另说滕州人)，“般”和“班”同音，古时通用，故人们常称他为鲁班。鲁班的发明创造很多。不少古籍记载，木工使用很多的木工器械都是他发明的。像木工使用的曲尺，叫鲁班尺。又如墨斗、伞、锯子、刨子、钻子等，传说均是鲁班发明的。

竹木泥瓦匠：同尊鲁班为祖师。历史上确有其人，氏公输，名般(取同音字为“班”)，春秋时鲁国人，故称鲁班，生平创造过云梯、石磨、木作工具及木制飞乌等，为当时杰出的发明家。

　　金属业：铁匠、铜匠、银匠与冶铸业均尊太上老君为先祖。《老子内传》称：“太上老君，姓李名耳，字伯阳，一名重耳；生而白首，故号老子；耳有三漏，又号老聃。”传说老子曾铸造八卦炉(后人称为“老君炉”)炼制丹药以求长生。

教育业：尊孔子为至圣先师、万世师表。旧时书生、学子、学童在家中正堂，私塾、县学、府学、大学均在正厅供奉孔子牌位。孔子名丘，字仲尼，春秋时鲁国陬邑(今山东省曲阜市)人，晚年致力于教育并著述立说，史称他曾授教“弟子三干，贤人七十”。

　　商业：供奉财神牌位。道教奉“赵公元帅”为财神，其像黑面浓须，骑坐黑虎；相传其人姓赵，号公明，秦时得道于终南山，封号为“正一玄坛元帅”。商界又尊范蠡为祖师。范蠡，字少伯，楚国宛人(今河南南阳)，曾协助越王勾践灭吴，功成后弃宫经商，游齐国称鸱夷子皮，在陶(今山东定陶)称陶朱公，经商曾“三致千金”均散济贫民，其商德极受后人崇敬。

　　豆腐业：江淮大地奉淮南王刘安为祖师。其人为刘帮之孙，袭封淮南王，治寿春(今寿县)，因“招致宾客方术之士数千人”，集编成《淮南子》一书，并在熬制丹药时，无意间用黄豆、盐卤做成了豆腐脑(即水豆腐)。

中医业：战国时医学家扁鹊创立望、闻、问、切“四诊”医术，后世即尊奉他为中医的祖师。扁鹊姓秦，名越人，河北任丘人。汉代医学家张仲景著《伤寒杂病论》，倡导辨证论治原则，被后世尊为“医圣”。民间医业尊华佗为祖师，华佗名甫，字天化，沛国谯(今毫州市)人，曾创制麻沸散(麻醉药)用于外科手术，故被尊称为“外科鼻祖”。唐代医学家孙思邈著《千金方》，被后世誉为“药王”。中草药制作及民间药铺药店则尊奉明代医药学家李时珍为祖师。李时珍字东璧，号濒湖，蕲州人(今湖北薪春人)，著《本草纲目》传世。

　　制笔与造纸业：传说秦朝名家蒙恬曾改良过毛笔，故被尊奉为制笔业的祖师。蒙恬是秦朝时代大将，他以枯木为管，鹿毛为柱，羊毛为被，制成苍毫名秦笔，而被尊奉为制笔始祖。世传东汉蔡伦为造纸术的发明人，故民间纸槽作坊、纸业店铺均供奉“龙亭侯”朴像脾位，尊为祖师。

　　印染业：染坊店奉东晋葛洪为祖师。葛洪字雅川，自号抱朴子，丹阳句容(今属江苏)人，著《抱朴子》一书，曾在炼丹中提炼出各色染料，被后世应用来印染布帛、纸张。

　　戏曲业：尊唐玄宗李隆基为祖师。因唐玄宗曾召集歌舞艺人与宫女在梨园学艺，并时常亲自执槌击鼓演奏配乐。因而，后世均称戏曲艺人为“梨园兄弟”。

　　火腿业：尊宋朝宗泽为祖师。宗泽字汝霖，婺州义乌(今属浙江)人，为宋朝名将。相传他发明了火腿的制作方法，流传甚广。

　　织布业：尊黄道婆为祖师。黄道婆为松江乌泥泾(今属上海市)人，少年时流落至崖州(今海南崖县)，从黎族人学习了纺织技术。后回乡改革、推广轧花、纺车和织机技术，影响深远。

　　评书业：尊明末杰出的说书艺人柳敬亭为祖师。评书古称评话，又称鼓书、板话。柳敬亭，本姓曹，通州(今江苏南通)人，被后人誉称为“柳评书”。

　　人相业：风后氏。远古黄帝宰相，精通相术，首创风鉴之学

　　命相业：麻衣仙。精通民间相人术，著有麻衣相法流传於世。

　　画画业：王维、吴道子

　　烧窑业：女娲娘娘。神话记载女娲炼石而补天，是窑业之始祖发明人。

　　餐饮业：易牙。春秋朝代人氏，善於调味，见赏於齐桓公而闻名。

　　渔业：姜太公。名尚，在渭水隐居钓鱼，遇文王而奉为国师。

　　歌艺业：老郎神。相传唐代有灰狼变成红衣童子指导皇室梨园子弟练唱成果非凡，以娱唐明皇声色冶游。

　　理发业：吕洞宾或罗公。相传吕洞宾座下之柳木，曾以随剃即长术戏耍剃头师传，经吕洞宾以飞刀变剃刀制伏，故后世理发业供其为祖师。

　　皮鞋业：孙膑

　　美容业：李渔。清代戏曲家，人称李十郎，精於谱曲，指导艺人姿态表演及化妆。

　　茶业：陆羽。唐代人，著作有茶经之品茗书籍，后经传颂后，喝茶风气随之盛行。

　　针业：刘海

　　槟榔业：韩愈。唐宋八大家之一，韩愈因批评时政，遭贬官潮州，因水土不服身患湿寒之症，因吃槟榔而病愈。

　　刻字业：王维

　　旅馆业：关羽。关羽为人正直，做事言而有信，故为后世人当官及做生意人皆尊为祖师。

　　屠宰业：真武大帝。年轻时以杀猪为业，但心地善良，后为观世音菩萨渡化，放下屠刀，立地成佛而得道。

　　砚墨业：子路。子路为孔子学生，以砚墨而传之。

　　糕饼业：诸葛亮。三国时诸葛亮率军征蛮凯旋而回时，途经泸水，猖神阻道有待人头祭祀，诸葛亮改用牛马肉做馅，外包面粉作成馒头来替代祭祀而受尊崇。

　　磨刀匠：马上皇帝 扎柳匠：范丹

　　竹匠：泰山、张班 扎彩匠：致公禅师

　　修脚匠：陈七子 制陶业：宁封子

　　烧窑业(窑匠)：童宾 雕漆业：俞伯牙

　　杠房业：穷神 煤窑业：窑神

　　裘皮行、熟皮作坊业：比干 糖坊：邹和尚

银楼业：欧岐佛 铜铁业：毡探老祖

　　银行业：赵玄坛 洗衣业：梅葛仙

　　豆腐坊：刘安、乐毅 牲口牙行：马神

　　花行、花农：花王神 孵化业：张五、陆相公

　　澡堂业：智公禅师 饭馆茶楼业：灶君

　　叫化业：韩熙载 酸梅汤业祖师爷朱元璋

　　各行业的先祖商人的理由：

　　酸梅汤业先祖朱元璋，其上任理由：酸梅汤是朱元璋发明的。

　　元末，湖北荆襄一带闹瘟疫。当时朱元璋以卖乌梅为生，当他卖到襄阳时，正赶上瘟疫流行，朱元璋自己也被传染，病倒在了旅店里。朱元璋去旅店库房取乌梅，闻到了乌梅的酸气，马上就精神了起来。然后朱元璋又煮了些乌梅汁来喝，病竟然好了。朱元璋知道乌梅汁可以治病后便广为销售，迅速富裕起来，为日后起兵反元奠定了基础。

　　在民国时期，在很多专门卖酸梅汤的小店里还能看到朱元璋的画像，定期都要上供祭拜。

　　绦带业先祖哪吒，其上任理由：抽过龙筋

　　绦带业的制品主要是服装和器具上使用的丝编的带子或绳子，是当时京师官宦士绅或商贾的必需品，所以此行业一直兴旺发达，各种大小店号在京城到处都是。此行业的祖师爷就是著名的神话人物哪吒。因为《封神榜》讲，龙王三太子前来捉拿哪吒，后被哪吒擒住，将其筋抽去，做了一条龙筋绦给自己的父亲束甲。绦带业的人就把龙筋绦附会为绦带，于是便把哪吒作为本行业祖师爷。

　　在老北京以前还有一座哪吒庙，位于南城的黑龙潭(今陶然亭公园)一带。庙不大，庙内供奉有哪吒像一尊，持枪端坐，旁边有两个侍童。每年阴历三月十五，绦带业的商人都要到哪吒庙祭祀哪吒。

　　理发业先祖罗公，其上任理由：拯救行业危机

　　理发业以前称剃头业、整容业。在清朝以前汉人是不剃头的，一直到了清朝入关逼汉人剃头才出现了剃头业。民国以后剪去头发才通称理发，但仍然有人叫剃头。

　　理发业祖师爷姓罗，江西人(也有人说是湖南人)。名字已经不可考，是一个穷道士。据说当年雍正皇帝患头疮很严重，太监每次为雍正请发(剃头)及打辫子(梳发辫)总是感到棘手，常常挨揍，甚至还要杀头。后来雍正又从民间找了很多梳头匠进宫伺候，但也都一样被处死或发配。京城很多剃头业、整容业的人都很害怕，有的出逃，有的甚至改行了。

扬州评话的艺术形态由说书人“全面表白”的口头文学叙事、书场音韵效果和书台表演的形象塑造互动构成。口头文学叙事以其细腻周到与书面叙述的繁简详略方式有别，口头语言以其声音、节奏中包含更为丰富的情感容涵与书面语言的意义繁复不同，书台表演融通口、手、身、步、神诸艺术因素完成说、做、念、打的动作塑性，更有戏曲舞台表演不及处。王少堂所代表的“王派《水浒》”正是扬州评话艺术形态的典范。

王少堂承前启后说《水浒》，以毕生精力完善了评话艺术形态，成为我们认识扬州评话艺术规律的范本。扬州评话的艺术形态是由“全面表白”的口头文学叙事、书场音韵效果和说书人书台表演的形象塑造互动构成。认识这三大要素的互动整合是全面评价评话艺术的必由之路。研究王少堂说书艺术不能单凭书面整理本为据。以为“武、宋、石、卢”四个十回的整理本即王少堂说书艺术是一种错觉，书词录音也无法再现书台表演。老舍读完《武松》整理本慨叹：“可惜，没有少堂老人的眼神手势的配合，未免减色。”[1] 自古即体现了书词、音韵和书台造型互动特点的评话，由王少堂说《水浒》而发展到极致。

一

“王派《水浒》”是扬州评话中重视文学内容的口头艺术。这种文学，即使撇开所有的声音、造型，也不同于一般的书面文学。它是口头的，由表白产生。它遵循的美学原则是王少堂所说的“全面的表白”。老舍管这种手法叫“细巨不遗，搏兔亦用全力”[2]。王少堂常在书词中讲“我要各方面交代”。这种叙述方法与古典小说的详略虚实原则相左，更与现代小说讲究节制、力避枝冗的原则格格不入。扬州评话整理成书面读本，已或多或少地渗透了小说原则，对有声文本作了删削。这里对“全面表白”在书台上的主要呈现方式列举其要。

其一，诗、词、赋赞。作为口头的文学，这些文体不可少。书台上人物出场往往有赞词。北方评书的“赞儿”，若说两军交战，主将而外，即使出来八个偏将，也必得有八色不同赞词。书台效果强调“如在目前”，人物出场的赞词就相当于生活中人们初会的印象，而现代小说中的人物可能通篇只见精神情绪，不言五官面目。评话也极少用散文叙述自然风景，武十回没有，宋十回只有“误入清风山”、薛永打探龙亭剑两节。书台上若用散文述景，听众会不耐烦。说书人必须以韵文诵景，才能抓住观众的神。诗、词、赋的形式则不可少。除了述景的功用外，这些文体还可以作为书情起落的标志、重要关头的强调。听众久听一种语调难免心理疲劳，一段或长或短的韵文演诵能起到恰到好处的提神作用。哪怕不懂词儿，光是音调的铿锵变化也能引起听众的兴趣。一旦成了书面记录，这种过分书面化的文体就会与口述语言构成风格矛盾，这样的文体就成了累赘。于是，整理本《武松》、《宋江》中的诗、词、赋赞几乎删除殆尽。

其二，人各有书。书台呈现要求“如见其人”，每一个上场人物都有动作。否则为说书家所忌，如评话艺人所鄙的“荒胚”、“幕表”、“捣鬼书”，人物仅存其名姓而无所事事。《武松·夜杀都监府》一节，厨房中有厨头、王二麻子、二癞子。厨头切火腿的刀功，与京油子对话；王二麻子炸鱼饼；二癞子烧火与王二麻子起矛盾。整理本中按长篇小说章法讲详略、繁简，这些人仅仅为了成武松刀下鬼而存在，其余无书。这种虚挨一刀的人物，搬上书台，有不如无。书台上的详略是书多书少，不能没有动作。

其三，同文再现。演述一件事的发生实况，后来再由某一人物重述一遍。有声文本毕竟不是书面文本，书台上只存在“异声再说”，不存在同文再现。书台上有它存在的必然：一、从知与不知的关系说。书台上的虚拟场面，一个人物把另一人物不在场时发生的事情说给他听是必要的。说书人全知，听书人已经预知，而书中某一人物不知，就有必要重说。乔郓哥作人命见证，向阳谷县衙重述命案始末。一无所知的老爷，必须知道前情。二、从悬念的延宕说。卖狗肉的赵大向施恩报信，说武松吃冤盗官司，故意把他与王小六的对话重复。心急如焚的施恩越着急，听众越是从中体味到戏剧性。如果赵大与施恩见面就摊底，则毫无趣味。

其四，知识介绍。曲艺形式，评话、大鼓、相声等常常担负知识介绍的任务。评话主要面向市民听众传播知识，正是说书人被称为“先生”的原因之一。知识介绍多被用作“热”书中的“冷”穿插，延宕或放松紧张气氛。《血溅鸳鸯楼》中插入戒指考证，杨贵妃“三美”介绍正属此类。从书面文学要求来看，只能算作横生枝节的芜杂成分。

其五，听书论场。金圣叹批《水浒》“章有章法，句有句法，字有字法”，说书人受其启发讲究“字字好，句句好，段段好”[3]。艺人上台说一场书，要考虑今天的内容，哪里是重头戏，哪儿好穿插，如效果甚佳，就逐渐成为定型。段段好，却不一定十段放在一起都好。因为整理成书面文本的长篇大部比起书场内听书，接受的时间规定性发生了很大变化。每日听一段穿插，妙不可言，一气读十段穿插，乱叶遮花，反而有碍观瞻。

其六，叙述人现身。王筱堂在《艺海苦航录》中说，王少堂向后辈解释“全面的表白”时，强调“话要找尽，意要说透”，如何做到“尽”与“透”？书中往往由叙述人直接现身说法。现代小说讲究作者退出作品，评话总是说书人处处介入。因为评话是书台上下的交流关系，一些说书人“与听众接感情”的话在书场是必要的，在书面文学中又成了赘余之物。王少堂辈教听众不能如武松“好动不平之气”，历来受欢迎；但《创业史》中柳青以作者的声音直接介入，成为人们集中的疵议。

“全面的表白”真是上至绸缎、下至葱蒜处处往细腻处讲，这正是“王派《水浒》”乃至扬州评话“说表细腻”的特征。

二

艺术形态学认为“口述本身是语言审美存在的另一种形式”，而“书面语言距离原所标志的精神内容比有声语言要远得多。比起书面文学中的语言来，口头文学中的语言所具有的情感信息要无可比拟的多。”[4] 因为，音响能使语言形象不借中介地，有语调地体现和传达人的感情、体验和情绪，就像音乐所做的那样。没有进过书场的人，听广播录音能比整理文本更进一步了解扬州评话。上世纪30年代上海直播《武松》，[5]60年代初、动乱年代后，《武松》的录音打动了大江南北的几代人。广播形式拓展了书场空间，山陬僻乡与繁华闹市得以同时欣赏聆听，雅俗阶层能够共同咀嚼品评王少堂的说书艺术，而口头语言的声调、节奏与情韵才是广播书场生命力的基本保证。

1958年全国曲艺会演中，老舍观摩王少堂演出后说：“他的动作好像有锣鼓点控制着，口到手到神到。”[1] 这种与口一致的动作节奏也就是叙述的音乐节奏。王少堂也说父亲教他念词赋“强调有板眼，好听”。“板眼”当然是更明确地指节奏。把握节奏的原理，“说书要有阴阳高下，说起来自然就好听；有了紧、慢、起、落，说起来才有波浪。要快而不乱，慢而不断”[6] 304。

说书无论表、演都意在吸引观(听)众，抓住注意力，扬州人俗称“拿魂”。说书体现音乐性的基本功，行话叫“拿字”。其要求是咬得准，吐得清，送得足。咬得准，是分清唇、喉、舌、颚、齿的发音部位；吐得清，则要求在连绵说表中字字清楚，不至于出现“吃字”(疏漏某字的发音)的弊病；送得足，便是把关键性的字加以强调、重读，运用丹田之气或“脑后音”使得每一个字发音的声波震动频幅加大，加强对观众听觉器官的影响。要了解说书人声音情感节奏的互动呈现，且看《武松》中英雄入景阳镇一节：

走了五六家店面，只看见右边有一家五间簇崭新草房，檐下插一根簇崭新青竹竿，青竹竿上挂了一方簇崭新蓝布酒旗，蓝布酒旗上贴一方簇崭新梅红纸，梅红纸上写了五个大字：“三碗不过冈”。再朝店里一望，只见簇崭新锅灶，簇崭新案板，簇崭新桌凳，簇崭新柜台，簇崭新的人！——啊！旁的东西有新的，人哪里有新的？有！

内容注目日常中的英雄，叙述却不应流于平常，这就必须在语音语调上呈现波澜变化。说书人从武松边走边看并不经意的动作特征出发，缓诵第一个分句，由突然有所发现开始重读“只看见”，这是“起”。由第一个“簇崭新”重读，以下音调加紧，节奏变快。第二个“簇崭新”仍重读，但较前略低，而突出后面被修饰的中心词，接着“顶真”的名词则轻读，着重点放在新出现在人物眼前的事物上，连续出现三桩新物件，三次重复指称，音调由紧转“急”，而四个加着重号的修饰形容词“簇崭新”在急中显“促”。至此，叙述者再从中略显变化，放慢节奏，一字一顿地念出“三——碗——不——过——冈”，再“一望”，略略停顿，留下观察时间，也便于说书人换气。然后，由这一略慢的跌宕转到一段“快口”的高潮，运用一串排比句，“急促”转“繁密”，修饰词“簇崭新”每隔二字出现一次，五个偏正结构间不容顿，直至“人”字，戛然而止，为这一节书的“落”。若说“板眼”，这一节中九次出现的“簇崭新”一词便是鲜明的旋律特征与节奏标志。最末修饰语与中心词之间惟一出现了“的”字，便是收束的提示。

这一段表述人物眼中的环境。巴尔扎克小说中的环境描写，每每让人不能忍受。听众对《武松》中的环境叙述，非但不感到腻烦，欣赏它还犹如美妙的音乐。每年新正，“簇崭新”的书词开端与听众新年新气象的情绪感受相沟通。可是书台上声音的接受优势被整理成书面文字时，则难以引起注意。以新文学的观点看，这样的文字近乎琐碎，必经艺术家台上演诵，方显其一字不易。

书台音乐效果，还通过非语言音响来传达。说书人开口之时的醒木声是，手、足敲击声是。此外，艺人还用辞典上找不到的地方性的拟声词来烘托、渲染气氛。王少堂口中的马、鼓、炮(其他艺术家的不同书目中也存在)声，无论是马由远而近，从近到远，逡巡往复，还是鼓点由缓至疾，轻重舒徐，都没有办法以书面语言表达。人物在特殊语境中哭、笑、躁的表现各个不同，但一成记录文字则千人一腔。

语音传播尽管比书面传播有了更浓郁的感染力，但没有与书词、声音并存的副语言特征，艺术家的表情、手势、眼神无法传达到听众面前，书场中书台上下的情感交流仍不能完全实现，书台上的空间造型被声音屏蔽，立体的人物形象终难直观显现。书面整理的话本与书台艺术隔着两层，广播书场也与书台艺术隔着一层，电视书场有说书人表演的视像，但仍然不能实现书场中的交流。“说书方面就是要有说工，要有做工”[6] 298。听广播，我们能够欣赏艺术家的“说工”，但是还缺少“做工”，在言表之外没有意表、神托，对人物的容貌、身形、动作，没有逼真的实物再现感。所以，仅凭录音也难作为研究“王派《水浒》”的全部依据。

三

说书是台上艺术，书台才是评话艺术生命的全部呈现。书台很简单，就像京、昆戏曲，倘无角色踏着锣鼓经登场，观众会对舞台视若无睹，同此一理，是说书人赋予书台以生命。小小的书台：一张半桌，一块桌围，一张木椅，一把茶壶，一只茶杯，一块止语，夏日多一把折扇，冬寒换一方手绢，醒木一拍就开口说书。醒木的响声是书词的开端，也是书台呈现生命的起始。伴随着书词，说书人王少堂的目光、手势可以将一个简单狭小的书台空间顷刻间变作无垠宇宙，它的空间地点不受任何限制，可以是：十字坡、二龙山的好汉出没，东京、大名府的热闹繁华，阳谷县街头武松跨马游街，江州、大名府法场宋江、卢俊义跪待毙命，九江府、阳谷县端坐大堂，潘金莲、阎惜娇深处内室，祝家庄兵马厮杀沙场，浔阳楼、快活林酒店或者紫石街茶坊。说书人总能把听众带入斯时斯境。这种极度的空间自由，是王少堂同时的戏剧艺术所不具备的。王少堂手执一扇，可以是武松、石秀的刀，也可以是卢俊义的枪，也可略略打开作蔡太师给蔡九知府的密信。戏曲演员按程式作整个舞台的活动，王少堂一般身不起座，只是以手膀代脚腿地表演，一切动作几乎都在端坐的书台上以手势配合说表完成。评话艺人在表演动作上较戏曲有更大限制，但表演的内容却有着无可比拟的自由。除了这种空间与行为的自由外，书台上的自由更体现在角色的更替上。书台上的表演，是不化装的独角戏。它不同于戏曲，生、旦、净、末、丑界线鲜明、各司其职。说书人可以不分角色区别，一人兼演各种角色，而又能做到“演到哪一个就像哪一个”[6] 297。王少堂自述《武松杀嫂》一段书中多重角色的变易与表演追求证明了这一点。他在自由扮演各种角色的过程中，追求让听(观)众对书中人物有如见其人、如闻其声的感受。并且，在表述的特定时间地点上人物之间的关系中完整地呈现诸如“杀嫂”、“醉打蒋门神”等场面。

书台上的表演(艺人称“演”)与叙述(称“表”)之间的关系，无分轻重主次。论表演与叙述互动，“王派《水浒》”在整个扬州评话中又恰好不趋极端处于中庸地位。以说《西游记》为长的戴善章，重说表，表演重面部表情、眼神，他偶尔动动右手，左手搭在茶壶上，好久也不动一下，天热，手背窝儿里能积下汗水来，同行戏称他搭的南货店老板的架子。他仅是脸这边掉掉，那边望望，右边指指，便能抓住观众。相反的例子是康国华重表演，“他演鲁肃、孔明两个人的声音笑容，传神会意……，他的手势上，演出这个下棋的动作，就等于这个桌上有个棋盘棋子”[6] 293。康国华的演能传神，虚神足，他的神意下面没有全面的表白、书说得不透彻。王少堂不像戴善章那样温文，也不像康国华、刘春山、朱德春那样火爆，他既重叙述，又重表演。

这种书台叙述与表演的完美结合，其实现途径是严格遵守书台艺术规程。书台上的评话，讲究说、做、念、打。书台艺术家们讲究程式，又明确意识到“书戏不同”的本门艺术特征。书台区别于舞台的特质是以说为本。书台上的说分“官白”与“私白”，演的是人物语言和心理。书台上的“念”，除了相似于戏曲的人物对白与独白外，还另有任务，就是完成、托现说书先生自身创作、叙述者的形象，最突出的方式便是各种诗、词、赋、赞的朗诵。书台上的“做”是“说”以外的最基本的功夫，于程式上不及戏曲讲究，但也有基本固定的形体、手势特征，其目的便是让观(听)众能够意会，把声音不能表达的书境传达给接受者，强化书词，突出人物。书台上的“打”，不能够与“做”有鲜明的界限，但它所表现的内容毕竟是独特的，不同于一般的人物行为动作。“王派《水浒》”的武打部分，基本上是短打书，有别于以演刀马长靠(同戏曲术语)为主的“三国”、“西汉”。短打特别注重人物的手、脚、身段、架势起落。而书台短打有别于舞台上的特征又在于，它不要求一气呵成地将格斗过程演完，有点像今天**中的定格和慢镜头，将武打动作的一招一式进行解析。“何仙姑懒睡牙床”，是如何以静制动，败中取胜，假相欺敌；(《武松》)“红孩拜佛”，怎样双手合十，变做肩桩撞人。(《卢俊义》)台上的说书先生几乎都不会武功，他们无法以真功夫现身，但他们却能解得功夫说法。总之，书台上的说、做、念、打诸艺术因素，有着本身独立存在的艺术价值，必须从理性上揭示与肯定书台的独立存在，否则很难完整地认识“王派《水浒》”乃至整个扬州评话所呈现的形态特征。

四

王少堂与前贤后继在艺术实践和教学中，十分强调叙述与表演的诸种艺术因素的全面体现。而语言的节奏感和动作传神到位的分寸感以及二者之间的协调配合，则是他们强调得最多的练艺要求。王少堂常说：“评话表演时，最主要的是五个字，少不了口、手、身、步、神。”[6] 301神是以目光来与书台下的观众进行交流，所凭借的媒介是无形的，是一种非叙述性的意会，能统摄辅助叙述与表演的口、手、身、步动作，与其共在，却无法与之分解开来进行单一剖析。艺人言“神”，常冠以“虚”，理由大部分即在此。眼神是物质材料以上的存在。“口”，便是有声的叙述了。撇开文字的符号意义外，它的物理形式便是声音。声波的组合构成音乐性的变化，正是评话艺术重要的形态特征之一。“手、身、步”三者都是以形体动作来辅助口头叙述，是“副语言特征”。它们构成书台造型，在观众面前直观呈现，让观众“如见其人”。王少堂说：“手、口、眼三者是连带的关系……，身步也是。”[6] 301眼神的意会性、声音的音乐性、形体的造型性，三者综合构成一个不可分割的艺术整体，与表白一起形成评话书台的完整形态。用一个典型例证说明，武松在景阳镇酒店吃酒，酒醉之后会账，取一两五钱有零的银子付与小老板，下面是小老板的动作与念白：

小老板伸手把账桌上一把戥子拿了过来，银子朝戥盘里一摆，右手两个指头拈住戥毫，左手就把戥花一理，一字平。银子称过了，低头望望银子，抬头望望武松的脸色：“爷驾！你老人家这个银子，是个一两——还欠一分呐……！”

王少堂演述场面上小老板/武松之间的欺诈/不知觉关系。小老板欺武松醉而不觉，可以避免冲突。书台场面的构成方式独特，其效果不同于舞台。演小老板时，说书人取直接与观(听)众对话的方式，仿佛武松置身于书台下的人群之中，书台上下的间隔几乎不存在，书场多大，书台上叙述者虚拟的场面就有多大。演述者进入对话中的任何一个角色，就把另外的角色交给观(听)众，而观(听)众虽不能演，起码也有个心理自居的作用。他们具有双重身份，既是鉴赏者，又是临时被虚拟的角色。此情此景，武松醉而观众醒，观众不是武松，但心理上与武松认同，他们仿佛置身其境，小老板欺诈武松便仿佛是欺台下观众。演述者的神色、音调、动作造型综合构成一个逼真的欺诈过程。观(听)众清醒地意识到这是一个欺诈，他们要从演述者的表演诸方面去领略这个欺诈，由心理上与之构成冲突，从意识上识破这个欺诈。

王少堂以一串动作、一副神色、一句台词，演小老板的欺诈过程与心理。他伸右手将戥盘取过，左手赶着戥花，右手提戥毫以示称银子的动作过程。书台上并无实物，说书人的表演是个象征，动作造型上十分讲究，动作中的拟实性有如在目前的效果。演述者右手食指搭在中指上，略微拱出，以示提戥盘的向上的方向与分量，左手赶戥花，作水平方向的移动，照应着“一字平”的表白。左手移动之初，与右手紧靠，指头的摆法与右手一式，只是中指不作拱势。左右手的指式构成一种富有对称美的构图，但在对称中更要注重变化，除中指的拱势外，左手在往左方移动前即须比右手低出一至二指的空间距离，以示戥毫比戥花秤杆高。在左手平移的过程中，演述者以神色配合，目光必须与手一致朝左移，目光的着落点即在左手指尖处，由此指示出银子的分量。左手动作与目光同时终止，应和着口头表白：“银子称过了”。

然后，是眼神的运用，在这个运用过程中托现小老板贪财与起欺诈之意的心理活动。秤杆上戥花既已明白标志着银子的重量，上述的眼光与表白便已交代小老板一目了然。他可以一口报出银子的分量，为何又要低头望望银子呢？这便是贪心的起始。演述者表演低头，不是无意一瞥，而是由左边向右下方作一以头部配合目光的动作，交代戥盘所在位置，并于表白“望望银子”时，放慢口头节奏，在望中表示出银子的吸引力，为下面一个眼神动作(居心昧财)作出铺垫。下面的眼神动作与念白，在记录上是上下文，但在表演上却是同时进行。念出“爷驾！你……”三个字，正是动作“抬头”之时，而下一个“望望”与前一“望望”又有眼神动作的区别。上一个“望望”，是目不转睛地盯视银子，下一个“望望”，在目不转睛地望“武松颜色”之前，先有一个回顾动作，头不动，目光疾落疾起，从武松身上回看银子，再疾回到武松脸上。这表现着银子的吸引力之强，他的昧财主意已定，又怕武松察觉，必须细察对面酒客的意态。这一回顾之间，口头念出“……老人家这个银子，是个……”。此后，便是一直盯住武松的脸，眼神不动，内心急剧盘算：如何实施昧银子的主意，会不会引起争执，终于决定昧财。

以下的念白，便是这一心理戏剧冲突的绝好表现。演述者必须借声音的节奏变化来体现人物内心活动的节奏。上面小老板的念白“是个”音轻而快，到“一两”便要念得重而响，但又不能戛然而止，因为念到这个地方，戏剧冲突仍是悬而未决。于是，演述者便利用这个词的后鼻韵作拖腔，以表现小老板内心决断的最后关头。报出“一两”这个数目的小老板此刻正一瞬不动地看清了武松的醉态。于是，他便大胆地实施其欺诈计划了。银子是一两五钱有零，清醒的听众早已知道。而对小老板装模作样，神情蹊跷的表演，观众必生疑惑。于是，他们便产生双重的心理期待。他们两难地发现，既期望小老板实报银数，又因其动作暗示而等待着骗局的出现。从现实生活利益，从武松立场的认同出发，他们恨小老板故弄玄虚；从纯粹戏剧审美出发，他们又盼望其欺骗的冲突爆发。此刻，小老板的念白中出现了戏剧性转折，在“一两……”的拖腔之后，他竟然报出了“还欠一分呐”的假数目来。这一动作呈现过程依赖于音调节奏的变化，拖腔标志矛盾悬而未决，到“欠一分”的突变之间，王少堂又加入一个衬字“还”，这一低缓的衬字把拖腔变作平调陈述，使意义的转折来得自然和谐。这一不着意的“还”字，起到关键性的掩饰作用，帮助小老板面无愧色地报出虚假数目。王少堂的表演并未到此结束，他在“欠一分”后面又有一个意味无穷的感叹词“呐”，这一个字的吐出，略带尾韵，既将后三字“欠一分”与前两字“一两”构成音调上的匀称、均衡，又把小老板的恬不知耻与自鸣得意的神态全盘托出。

由上述分析，我们得到了评话表演技巧的综合运用的鲜明印象，对其有了一定的理性认识。听(观)众对这一戏剧性表演的领略，见出演述者口、手、眼密切配合，始终不脱离形体造型，导引观众意会的眼神，音乐性的叙述语调，确是“周身的书，满脸的书”。这一过程远不如“打虎”的动作性强，但是由此细微的动作管中窥豹，我们更可以见出整个扬州评话的艺术形态特征之一斑。

王少堂的表演手、口、眼相连，身步相连，构成造型，其效果在于呈示性。不同造型的连贯呈示，正是把人物与自然的面貌再现在观众面前。艺术家除注意造型动作的幅度外，更注重质感。他们要通过形体动作的造型演出个别的架势，来显示人物的精神、气质。动作造型的轻俏、柔美、凝重、端肃、粗犷、细腻无不形容毕肖于人物身份、个性与精神气质。这正是书台艺术家的魅力所在，也是各个艺术家功力不同的显示。王少堂“活武松”的美誉即是来源于此。

注释：

①表是叙述；演即是通常所说的表演。

参考文献

[1]老舍 听曲感言[N] 人民日报，1958-08-12(4)

[2]老舍 老舍文集：16[M] 北京：人民文学出版社，1991：551

[3]金圣叹 水浒会评本[M] 北京：北京大学出版社，1981：17

[4]卡冈 艺术形态学[M] 北京：三联书店，1986：345

[5]李真，徐德明 王少堂传[M] 南京：江苏文艺出版社，1996：228

[6]王少堂 我的学艺经过和表说经验[M]//说新书：2 上海：上海文艺出版社，1980