意境-山水画之灵魂

中国山水画中所独有的意境美，吸引着古往今来无数的文人墨客，他们从山水画中体悟人与自然的关系、探索出入人生的准则、欣赏若有若无的诗意。意境给了他们驰骋想象的空间，满足了他们对于虚无缥缈的追求，因此，意境被奉为中国山水画的最高境界。

第一、中国山水画意境理论的内涵及发展

什么是意境？意境是指中国传统绘画通过对时空景象的描绘、对具体物象的描摹，在情与景的高度融会、物与我的相互观照中体现出来的艺术境界。这一概念最早出现在文学领域，《易传》的“立象以尽意”和庄子的“言不尽意”初步探讨了“言”、“意”、“象”的关系，提出了“具体形象是否能够表情达意”的疑问，为意境概念的形成奠定了基础。在汉魏六朝时期，文艺理论的出现丰富了意境的内涵，神韵说、风骨说、滋味说等理论的提出对意境理论的进一步发展有着直接的启示作用。意境理论的真正成熟是在唐代，王昌龄的《诗格》中最早出现“意境”一词：“诗有三境。一曰物境：欲为山水诗，则张泉石、云峰之境，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆张意而处于身，然后用思，深得其情。三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”这段话说明了作家在创作时，必须发自肺腑，得自心源，这样意境才能真切感人。在王昌龄之后，侍僧皎然提出了“缘境不尽曰情”的观点，全面发展了意境理论。明代朱承爵在《存余堂诗话》直接使用了这一理论：“作诗三妙在意境融彻，出声音之外，乃得真味。”到了清代，王国维总结前人的研究成果，在《人间词话》中说：“文学之事，其内足以虑己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境深，其次或以境胜，或以意胜，苟缺其一，不足以言文学创作。”他认为意和境是创作文学作品时不可或缺的因素，无论是愉悦自己的身心，还是感动他人的心灵，都发挥着巨大的作用。

中国山水画萌芽于魏晋时期，这一时期，随着人们对自然山水之美的发掘，一批擅长山水的画家及山水画论勃然兴起。由于时间关系，这一时期的山水真迹已经不知所踪，但是有关山水的画论却还依然存在，较为著名的有宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》，这两部文献论述了山水艺术与自然景物的关系，主张山水画的创作要师法自然，但又不能摹拟自然的原貌，注重山水风景的内在精神，追求艺术化、情感化的山水境界。到了唐代，随着文学理论中意境概念的成熟，山水画理论中的意境概念也逐渐明朗，唐代张彦远在《历代名画记》中论述：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于大意而归乎用笔。”他认为“大意”是山水画得以成功的关键，但是对于“意”与“境”的关系仍没有明确的论述。五代荆浩在《笔法记》中提出“可忘笔墨，而有真景”“度物象而取其真”“真者气质俱盛”等观点，发展了意境理论。到了宋代，山水画的发展更加成熟，意境理论才真正形成，这主要归功于宋代山水画家郭熙，他在创作山水画的过程中明确提出了意境这一概念，并在《林泉高致》中指出：“境界已熟，心乎以应，方始纵横中度，左右逢源。”这里的境界，表面之疆界，境地，实际上指图画所传达的意境。到了明代，唐志契在《绘事微言》中说：“城以有题，以下笔想头及有着落，反饶趣味。若使无题，由或意境两歧。”至此，意境理论在绘画领域已经自成体系。

第二、中国山水画意境的审美特征

中国文人自幼受儒家文化的影响，渴望建功立业，上报君王，下安黎庶，然而封建专制政体却没有给他们这样的机会。他们中的大多数人或者一生平平凡凡，胸中才干不能伸展，或者沉沦下僚，远离政治中心。在政治中不得意的他们便沉浸在山水清 音之中，希望通过山水的静默无求来遣散现实的苦闷，山水画便成了他们寄托心愿、托物言志的最好载体。春山如笑，秋山如妆，夏雨狂暴，冬雪寂寂，意境便产生于大自然的美好景致与画家妙笔的结合之中。山水画意境之美与诗歌意境之美、音乐意境之美等又有所不同，它离不开气、韵、思、景、笔、墨，同时又关乎情与物的结合、意与境的搭配这两个方面。笔者以为山水画意境在审美上的特征主要表现在空灵美、诗意美、与人文美。

1、中国山水画意境之诗意美

中国自古就有“书画同源”的说法，宋代郭熙在《林泉高致》中说：“诗是无形画，画是有形诗。”诗为画增色，画为诗印证，诗画一致，乃是中国山水画家追求的最高之理想，也是中国山水画创作最高之境界。画中题诗或题跋是中国山水画所独有的艺术形式，它能较好地解释山水画意境的内涵，但是，真正优秀山水画意境并不是一幅题字或题跋所能够包涵的，它更多地通过山水画的构思、章法、色彩、形象等表现出来。山水画意境的诗意美，美在淡淡几笔，包含无限的情思，美在寥寥墨痕，生发无边的联想。正是这种诗意美才使得山水画具有了“韵外之致”、“画外之情”、“境外之感”。中国山水画意境的诗意美表明了各种艺术之间的相通之处，诗意加深了山水画意境的内涵，而山水画凝固了诗人诗意的阐发，二者有机结合，为中国山水画增添了无穷的魅力。

2、中国山水画意境之空灵美

中国山水画以水墨画为主，水墨画擅长用深浅不同的墨色来表现景物，用恰到好处的留白来提升人们的想象力，因此中国山水画便呈现出淡墨与空白相交融的状态。在淡淡的墨色和虚空的白色之中，一种空灵之美悄然生发，山水画意境的空灵美表现在以极其简化的线条传达丰富的意蕴，使人回味无穷。宗白华先生曾说：“中国山水画趋向简淡，然而简淡中包具无穷境界。倪云林一树一石千岩万壑不能过之。”清代邓石如也曾说过：“字画疏可走马，密不通风，常计白当黑，奇趣乃出。”在山水画中对黑白的处理不仅仅是为了描绘景物的需要，同时也是营造山水意境的空灵美的需要。在悠闲宁谧的氛围之中，人们所能感受到的只有花开花落的无欲无求，云卷云舒的逍遥自在，人世间的纷纷扰扰仿佛不存在了一般，这不正是画家所要追求的境界吗？

3、中国山水画意境之人文美

中国历代的画家，在接受艺术熏陶的同时，也受到中华民族几千年来文化思想的影响，特别是老子的虚静无为和庄子的逍遥思想对他们影响颇深，此外孔孟儒家所提倡的仁、义、礼、智、信与仁者乐山，智者乐水的意识也深深地植入他们的观点之中，他们在山水之中徘徊出入，在宇宙自然之间徜徉思索，浓浓的人文气息成为他们观照山水的底蕴，他们以德养志，以情观物，在山水之间寄托哀思，在云雾缭绕中抒发情志。在他们的画中，本来没有生命力的山水树木也知道遵从人间的礼法规范，也了解人间的喜怒哀乐。

　　摘 要：中国人一向以含蓄、内敛、感性为人所知，当代中国画家不仅在技法上继承了中国古典山水画的传统，同时在山水画的“意境”营造上也延续着固定的思维习惯。宁静、对诗意的追求是创作主体对“意境”的理解，在新的时期“意境”有哪些变化？本论文在分析固有思维的基础上提出了自己的解读。

关键词：含蓄；山水；意境

中图分类号：J222 文献标识码：A　　 文章编号：1005-5312（2012）24-0018-02

一、山水画的宁静

中国山水画给人的感觉是宁静而不缺乏活力，淡雅而不缺乏张力。中国画追求的是“言有尽而意无穷”的境界。中国人从心灵深处渴望心灵的安静。我们希望在山水画中远离尘世的喧嚣，找到心灵的驿站。

（一）山水画是文人陶冶性情的途径

1、画家修身养性是为了追求心灵的安静

“兴于《诗》，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）在孔子看来，艺术的功用，就在于以审美的感化力量使社会性的礼教规范在个体心灵中得以建立，通过艺术内容（质）与形式（文）的“尽善尽美”，培养出“文质彬彬”的理想人格。也就是说，中国人理想的性格中有安静的一面，只有学习了艺术、文学，才能有礼、有道德。有静的一面才能在“记忆规则”中体现理性价值，体现社会伦理意义的彰显。而不是西方的“技艺性生产”需要把握事物规律的那种理性知识。

2、山水画中的善

山水画是以山、水、院落、石头、树木、人物为主要题材的画，追求的是尽善尽美。山、水、院、亭都体现出一种自然地和谐的美，可游、可居、可观。

西方风景画画论的“规则知识”是求真的工具，规则需要不断修订完善以利于把握客观本质。所以，西方画论崇发现、创造；中国画论尚修养、继承。①

（二）山水画的诗意追求

中国山水画题材除了山水以外，植物多以梅、竹、松、枯木为多，寒石、雪景都有它们自己人格色彩，体现出画家对诗意的追求。

西方画家多以写实的风景为主，不会特意强调诗情画意。

（三）中国山水画强调“意境”

中国称西方为风景画的画为山水画。山水寄托了中国人的情感、哲学及民族意识，中国的山水画已成为一种国家的民族的灵魂象征。

中国山水画强调的是“师自然，源心境”。 中国文人习惯在画中表达内心的情感——喜、怒、哀、乐，并将它上升到哲学高度，把对客观事物在主观印象中的感觉，加以提炼、概括，以“写实”的笔刻画出来，这个“写实”是讲究内心的“实”，而表现在画面中是一种“虚”，是一种“心境”。也就是把客观之境和主观之情结合在一起。客观之境表现的是画家的情绪、情感。

而西方画家重科学、讲理性，在画中突出的是比例、个性、色彩、光线的明暗等。

（四）山水画的墨与色

在中国山水画中，据载，文人作画占据主导地位。魏晋南北朝文人士大夫笔墨丹青，隋唐以后，论画作画则成了文人必不可少的修养。他们的山水画作品在色彩的运用上，和民间画家大胆的鲜艳色彩不同，有一种深沉哲学趣味及知识分子细腻视觉感觉和情感体验，是溶文学、书法、山水画于一体的水墨样式的山水画。

虽然中国的山水画也有色彩比较丰富的青绿山水，但文人画还是以水墨山水为主，色彩只是起到辅助作用。

“五色令人目盲”，虽然中国的山水画发展到清代也有了一种新的认识，“色墨交融”，如王原祁的色彩论。但在色彩的运用上依然追求朴素、淡雅、柔和的色调。即使有色彩之处、也是以宁静、淡雅的色调为主。而西方风景画家在色彩的运用上要大胆的多。色彩丰富是西画的主要特征。

二、中国人的审美特点

（一）中国人欣赏的“味”、“逸”

在某一幅作品中我们很难明显看到画家自己情绪的影子。中国人以含蓄、内敛、感性、情感不外露为代表，追寻一种“似花非花，似梦非梦”的境界。

元代是中国山水画的一个创作的高峰时期，也是文人画的成熟的代表时期。这个时期的文人是为了逃避现实，隐藏在山水间，是一种无可奈何的选择，自己的情感以山水画形式表现出来只能是含蓄的。有没有“味”成为山水画有没有“意境”的重要衡量标准。

“味”。就是画面里那种渗透文人士大夫的清高、旷达、超脱、飘逸的诗化人生体验。

孔新苗在《中西美术比较》一书中提出古典山水画品评的主要标准是： 1、将画家的人品修养与作品的艺术质量紧密结合起来。就是说有什么样的人品就有什么样的作品，有高尚人品的文人才能画出有好的优秀作品。

2、把不拘形似但又不失“形似”的“得之自然”、“出于法度之外”（苏辙《汝州龙兴寺修吴画殿记》，作为山水画的最高境界。也就是说形神要统一。在艺术上苏辙反对空的形似，主张画时既要写形又传神，形神兼备，而又自然天成。

3、最高格调的逸品之画同次之的神品之画的唯一区别，就在于“味”。也就是画面里那种渗透文人士大夫的清高、旷达、洒脱、飘逸的诗化人生体验。 就是画既要耐人寻味，还要有自己的感觉和风格，而这种风格就是表现出画家人生体验的一种笔触、情怀，或清高或洒脱或飘逸。

而“逸”，“作为中国画论对审美心态、创作趣味和画面手法的重要品评概念，集中代表了中国古典画论的运思空间比较于西方美术理论的迥异之维。”②

朱景玄《唐朝名画录》说：“其格外有不拘常法，又有逸品。”“逸”就是强调创作自由，无法而法，任由性情自然充分表现。有自己的个性。

（二）中国人喜欢的“雅趣”

中国山水画的风格不仅讲究独特，还强调“雅趣”，也就是无“俗趣”。而“雅”就是不俗。

山水画中，以笔墨趣味形式的审美担负了承载“善”、“道”之人伦意义的功能。如黄庭坚评苏东坡之画说，“东坡画竹成棘，是其所短，无一点俗气，是其所长。”（《山谷全集》）显示为“雅趣”的特点。这样，就形成了一种审美的思想行为模式，在文人中成为生存的审美境界。

其实“雅”和俗只是一种心态，雅人也会俗，俗人也可能装雅。“雅”从本意来说就是有文化有品味的人本身个性的自然流露。从某种意义上说，一切有明确目的性的东西可能就是“俗”的。

创造性形式之美。中国山水画的艺术表现有两个方面，一是情感内容的表现，二是构图的表现。内容通过艺术形象的塑造来表达，构图通过画面的布局来表达。中国山水画从一开始的天真烂漫，经过不断吸收东方哲学、文化、艺术的精髓，随着社会经济文化的发展，不断演变和发展。历代山水画画家以他们的智慧和智慧，不断推陈出新，创造出既继承先贤又符合时代审美特征的山水画构图形式。逐渐产生了绿色山水、淡紫色山水、水墨画山水等绘画风格，并在发展的过程中不断吸收其他艺术形式的文化精华。发展出构图细腻，变化万千的中国山水画作品。

在东西方文化融合加速的今天，人们的审美情趣发生了新的变化，当代山水画家的绘画技法和绘画理论也有了新的突破。各种新奇、独特、美丽的图式深深吸引着中国山水画爱好者。

中国山水画的构图是基于“造景、开化、造势”的认知和操作原则。山水画在构图上不受视野的限制，摆脱了西画焦点透视的束缚，采用散点透视和视觉记忆来布局构图。郭熙在《林泉高志》中指出:“山形步步移，山景处处可见”。在这种独特的审美规律下，注重画面的整体气势，注重画家的情感和思想的表达，是山水画美的理想追求。

这种美学思想的指导下,艺术家从客观形象的束缚,充分发挥他们的主观能动性和创造力的处理屏幕布局,最大化追求艺术形象的电动势,和独特的特点和墨水的空间意识,注重黑白、实境和密度、开合、宜让等因素，体现了中国传统文化中融合包容的精神，体现了中国画家的智慧，从而形成了中国山水画独特的审美意识，给人以艺术美的影响和感染。

中国写意山水画是中国传统绘画中的一种形式，它以简洁、朴素、自然为特点，注重表现画家的主观感受和情感表达，强调意境的创造和表达。

以下是中国写意山水画的几个主要特点：

1 注重表现画家的主观感受和情感表达。中国写意山水画不仅仅是描绘客观景象，更是画家主观情感和感受的表达。画家通过自己的眼睛和心灵去感受自然，将自己的情感和思想融入到画面中，使得画面更具有生命力和感染力。

2 强调意境的创造和表达。中国写意山水画注重营造意境，即通过画面表达出一种深远的情感和思想境界。画家通过构图、色彩、笔墨等手法，创造出一种超越现实的、充满诗意的艺术境界，使得观者能够在画面中感受到深刻的思想和情感。

3 运用简洁、朴素、自然的表现手法。中国写意山水画强调“简”与“朴”，即用简洁的笔墨和色彩表现出自然的美感。画家通过简单的线条和形式，表现出山水自然的神韵和意境，从而营造出一种深远的意境和气势。

4 视传统文化和哲学思想的融入。中国写意山水画在表现形式上追求自然与艺术的结合，同时也注重融入传统文化和哲学思想。画家通过对于传统文化和哲学思想的理解和运用，使得画面更具有文化内涵和思想深度。

总之，中国写意山水画以其简洁、朴素、自然的特点，注重表现画家的主观感受和情感表达，强调意境的创造和表达，运用简洁、朴素、自然的表现手法，以及重视传统文化和哲学思想的融入等方面，成为了中国传统绘画中独具特色的一种形式。

关键词：青绿色彩 继承 转换

　　山水画形成伊始，就以青绿色彩为主形成表现自然的装饰性的审美情感，其中并不带有强烈的哲学色彩。而自五代、宋以降，水墨山水画以其文人审美观念与理想的介入，成为后世近千年中国山水画发展的主流。我们绕过传统文人色彩的表现状态，回到青绿表现时期，以青绿色彩改造文人色彩，使色彩发挥其自身的优势，对传统进行主观性的重新建构，把传统之中的笔墨与色彩的精华加以提炼、结合，形成既有水墨的写意表现又有色彩自由情感抒发的具有现代观念的山水新样式。因此，要通过继承传统青绿山水的色彩表现来促进当代山水画的发展。

　　一、青绿山水画色彩的表现特征

　　1青绿色彩的装饰性

　　青绿山水常运用石青、石绿、朱砂、金等矿物色彩。这些石质粉末颜色具有很强的覆盖性，色彩艳丽明快、浓烈奔放，产生出富丽辉煌的视觉效果。唐宋之际青绿山水在勾线之后以色平涂为主，熟绢的材质性能和纸相比，无法实现色彩的迅速晕染，更适于色的平涂，这也增强了画面的份量感。材料的性质与施色方法等使青绿山水画具有了非常强烈的装饰效果。

　　2青绿色彩的写意性

　　元以来，大青绿的表现减少，由于文人水墨的兴盛，青绿式微，虽各朝也有做青绿山水者，但多与水墨相依存，以水墨为主。在水墨渲染的基础之上，施以青绿色彩，多数山水画家为求笔墨的保留，用青绿色彩时适可而止。宣纸的运用让青绿色彩失去了平涂的条件，它对色彩同样产生了晕染渗化的效果。色彩的表现融入到水墨的表达之中，色彩随水墨渗化达到了画面的统一，因此色彩也产生了与笔墨相同的写意性。

　　二、青绿色彩的装饰性与水墨相结合的当代画家作品分析

　　传统青绿色彩因色彩的性质、材料的特点，使其在山水的表现中具有装饰性的视觉效果。装饰性的效果使色彩呈现平面厚重的状态。当代画家在继承这种青绿色彩装饰性的同时，把它与笔墨相结合，实现了色彩的当代转换，创新了山水画的表现。

　　中国美术学院教授卓鹤君：把传统笔墨线条的曲折游动变为直线的错落交织而成山川图像，缩减线条曲度带来的纵深感，增强直线线条笔墨组合而成的黑白灰大的墨块。这种表现将山川形象更加整体化、概括化，并趋向一种视觉图式的装饰平面感。借用传统大青绿、石绿、金等色彩的浓烈厚重来填充平面化的线型笔墨空间，形成水墨气韵的流a动舒展与色彩的聚集。画家通过色彩的平面几何型表现增强画面的现代感，色彩要想从水墨中突出出来，与水墨形成对比，必须采用厚涂色的方式，厚涂青绿色彩使色彩不会发生浓淡变化，进而形成色彩的平面化状态。色的平面依靠水墨为底使色彩不艳俗浮躁，色彩达到饱和、沉稳、润泽的状态。水墨的气韵流动与浓郁的青绿色彩块面最终在画面中达到和谐统一，把传统文人水墨引向了新的高度。

　　画家许俊：许俊的青绿山水继承了传统大青绿的设色方法，并结合笔墨语言形成具有现代特点的新青绿表现。画家采用有色宣纸为底，山川楼阁以浓墨勾勒其型，改变早期大青绿空勾无皴方式，增加皴、擦、点、染的笔墨技巧，以粗放厚重、方直劲挺的线条和饱满润泽的皴染为主，表现空间与质感，使山石层次丰富、线条灵动。在此基础上施青绿重色，做平面涂染，这改变了传统水墨山水的淡着色产生的色彩空间从属地位，色彩从局部走向整个画面，这样必然产生色的平面状态，形成色彩的装饰性。在色彩平面化的同时，笔墨语言加强，山石结构层次的强调让景物的空间感加深，近处山石通过涂色前的笔墨造型和涂色后的笔墨层次表现，使山川产生空间感。同时，近处山石的石绿重色与远山的稍淡的蓝色，形成远近、厚薄的对比，这样运用平面色块的对比就产生了空间变化，由此，新的山水图式产生了。画家从传统青绿山水中提取色彩的平面表现，从传统水墨中借鉴笔墨的形式语言，让两者相结合，这样笔墨在色彩的范围内有了丰富的层次表现，色彩在笔墨的造型空间中被充分放大。画家采取了笔墨与色彩并行发展的创作理念，形成强烈的视觉对比。

　　三、青绿色彩的写意性与水墨相结合的当代画家作品分析

　　当代山水画家卢禹舜等一批艺术家运用传统青绿色彩写意性融合水墨，创造了山水画表现的新形式。

　　卢禹舜在传统笔墨与色彩表现方式上都是非常独到的。画家从传统大青绿的重彩施色中得到启示，他的作品充分做到了色彩的写意性与水墨的结合，既继承了传统的笔墨情趣又提升了色彩的精神内涵，使色彩融于水墨氤氲的意境中，并幻化为视觉的主体。在山水画的表现上改变笔墨与造型的对立状态，使笔墨造型融合在一起，增强水墨形象的整体感。采用勾和染的方式减少对山石空间深度的表现，让色彩进入画面的主体空间中，与笔墨造型形成对比统一的视觉关系。画面中山石的空间深度的表现被弱化，服从于笔墨的整体表达，通过近处山石的勾画与远处浓重水墨的晕染，形成山水空间的关系与强烈的对比，只勾出山体轮廓，不在山石的细节上做空间表现，由此，色彩就进入山石的结构中，形成色彩的平面表现。一幅画不仅要有对比，更要有统一，画家把青绿色彩的写意性表现加强，让色彩走出山石结构的范围，主动与墨相连接、相渗透，形成色彩的气韵流动，青绿色彩产生了与水墨一样的渲染效果，也形成了色的浓淡干湿的变化，因此色彩就获得了表现的主动性。色彩对形体的超越产生的色彩写意性与装饰性，最终与水墨实现完美的融合，既体现了传统文人的高尚文雅，又表达了现代色彩的精神情感与意蕴。

　　四、对青绿色彩的继承与转换实现了当代山水画色彩表现的拓展

　　当代山水画家在借用青绿表现创新时，实现了青绿色彩的写意性改变，色彩的表现上升到与水墨同等的理论层次。新时代的画家们从传统中寻找开拓创新的基点，寻找到色彩的优势与不足，以色的优势补墨的不足，同时把水墨的精神情感赋予色彩，让色彩实现自身的超越，继承色彩的装饰性与写意性表达，并实现与水墨的融合转换。这样，色彩就超越了本身的物理属性，达到了情感的宣泄，最终使山水精神得以升华。

中国山水画的生命与灵魂最明显的就表现在的绘画意境与情感的表达！大家都知道传统西方绘画最重视的便是结构、透视和光影关系，可以说传统西方绘画是比较理智的。到了19世纪以后西方绘画才出现多个流派，开始大面积的重视表达情感与意境，比如马蒂斯的野兽派，莫奈等人的印象派，毕加索的立体派，达利的超现实主义……而我们中国山水画很早就开始注重意境和情感表达，这是中国化最具生命于灵魂的所在。

中国山水画随着时代的发展，人们审美的变化，每代画家都不断地吸收东方的哲学、文化、艺术的精髓，与时俱进，创造出一幅幅继承了先人的优点，又符合当代审美特点的山水画。由隋朝展子虔的青绿山水，到唐代大小李将军的金碧山水，到王维的水墨山水，再到后来元代黄公望的浅绛山水等等，画家通过不用的手法来表现心中的祖国山川，表达自己的在思想情感。

仅仅看到王希孟的《千里江山图》，就能体会出一个十几岁少年的气象和博大胸怀。《千里江山图》是中国的十大传世名画之一，这幅画不仅能展现中华民族细致入微的传统文化和精益求精的工匠精神，还能彰显我泱泱大国的气势恢宏。仅仅就举着一个例子，就可以体会我们中国山水画的生命和灵魂所在。

其实中国山水画的生命和灵魂不仅仅只在于绘画的意境和情感的表达，中国山水画的构图构图也很讲究，变化万千的中国山水画作品在构图上是不受视野的限制，不同意西画焦点透视，我们中国山水画采用的是散点透视和视觉记忆来布局构图。宋代郭熙所著的《林泉高致》中也明确阐述了中国山水画的“三远法”！

总之中国山水画的生命灵魂，在于他们的意见和情感表达到位，构图新奇还恰到好处。

中国的山水画历史悠久，已历数千年，依然有无限魅力，山水画不仅拥有独特的表现行式，还蕴含了深厚的思想文化。本文着重从传统哲学角度分析山水画表现形式中所蕴涵的人文精神。 <BR> 关键词：山水画；表现形式；人文精神

山水画在南北朝时期有独立的趋势，在唐代已脱离人物故事而成独立画种，宋代更为成熟，元、明、清达到顶峰，山水画每个时期风格都有变化，在美学思想上受禅宗教义和老庄思想影响，要求自身与自然合为一体，希望从自然中吮吸灵感，来摆脱人事的束缚，获取心灵的解放，追求人与自然那种娱悦亲切和牧歌式的宁静，成为山水画表现形式的一个基调。笔墨是中国绘画造型直接付诸的物质材料，使之对象化，视觉化的最后手段。它是体现中国绘画远近透视，经营位置，意象造型的重要前提，使笔墨趣味有一种特殊的形式美感，通过这种方法把人的精神文化及思想情感经过笔墨的形式表达出来。

一、道家思想观

山水画成为绘画的题材，用绘画的形式将山水，自然，物象，加以美化，艺术化，是受老，庄思想启发而来。老子认为，人和自然的关系要达到合协一致，人法地，地法天，天法道，道法自然。道“先天地生”，指宇宙的本源。是圣人从自然万物中发现总结了道，这叫圣人含道。圣人之道在物上也有体现，如《老子》第七十八章，“人之生也柔弱，其死也坚强，万物草之生也柔脆，其死也枯槁。这是自然现象，但圣人总结出了坚强的物体往往失去了生机，柔弱的物体则充满了生机。及兵强则灭，木强则折“的人生道理。贤者品味由圣人之道所显之物象而得“道”，这叫贤者“味象”，“味象”要“澄怀”，有污浊之心难以体会万象之根本，叫澄怀味象。“澄怀”是继承了老，庄美学的思想概念，老子提出“涤除玄鉴”回归本然，庄子把它发展成为“心斋”“坐忘”的命题，建立了关于审美心胸的理论。宗炳说的“澄怀”就是老子说的“涤除”，庄子说的“心斋”“坐忘”也就是虚静空明的心境。宗炳认为“澄怀”是对实现审美观照的必要条件。“澄怀”才能“味象”，才能在空明虚静的状态中去从自然本体得到审美享受，宗炳把这种哲学思想应用到山水画创作上，提出了“圣人含道映物”，山水以形媚道”的思想。认为山水所以能吸引圣人游历，是因为它，质而有趣灵，体现精神本体的内在精神。“媚道”，意为争宠，宗炳把山水拟人化，由于山水因为形美，能和万物“争宠”，圣人之道更集中反映以山水画的形式体现，道家的思想对山水画的发展起到积极的推动作用。宗炳是山水画的开创者，他在《画山水序》中说到；且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫赌，迥以数里，则可围于寸目。诚由去之稍阔，则其见弥小。他说昆仑山是很大的，而人的瞳子很小，如离山很近作画，则看不到全貌。退远望去，全山便可纳入视野之中，他在无数次探索中如何把真山用绘画的形式表现出来，他发明一种透视取景法，就是拿一张透明的生丝片放在眼前，远映你要选取的景色，有点象今天外出写生时以手搭起来或把纸片挖空取景的方法，这种方法比西洋透视法早一千多年，而中国山水画却始终没有运用这种透视法，并且始终躲避它，反对它。宗炳的思想在画中的体现是，“竖画三寸，能体千仞之高，横墨数尺，能体百里之远。这不仅是宗炳讲的透视原理及其运用，同时也体现了宗炳看待自然事物的美学思想。宗炳能在山水中发现其“趣灵”“感神”，是他对自然“澄怀味象”的深刻感悟，使自己的精神融入美的对象中，得到自由解放。他之能忘掉人世的功名利禄，这是他能澄怀的原因，也是他能澄怀的结果，这正是出自庄学的熏陶教养。宗炳寄托于现世的名山胜水，并把它消纳于自己的绘画之中，把庄学通过绘画的形式表现出来，达到一种精神的超越。中国哲学认为，“道”是宇宙的本源，万物皆源于道。道者，“绳绳不可不名，复归于物，是谓于万物，是谓无状之状，无象之象。”(《老子>十四章》)“道”是个看不见，听不到，摸不着的宇宙本源，(《庄子>有宥》)认为只有通过静观过程才能观照到它。而美即道，它同样需要审美主体的静心观照才能把握。静观作为中国美学审美观照的方法，他把人们的审美向度完移至心灵世界之中。与西方艺术注重感觉经验，把绘画称为“空间艺术”，“视觉艺术”不同，中国传统美学把一切审美活动都归人静心观照的疆域；(扬雄《法言》)中说；“夫言心声也书心画也。”道出了言为心声，画为表意，静观始于审美主体以空诸一切的心境去凝神寂照孤立绝缘的物境，将二者融合而同归于大涤。因而心灵修养至虚静是审美观照实现的重要前提。(王原祁《鱼窗漫笔》)如果澡雪未尽，利欲熏心，满腹庆赏爵禄，非誉巧拙，创作时必然“扭捏满复幅，意味索然，便为俗气。”清人戴之在(《习苦斋画絮，卷一》)曰；“有意于画，笔墨每去寻画，无意于画，画自来寻笔墨，有意盖不如无意之妙耳。”中国山水画是以儒，道，释思想的体现，他不是单纯的画景，而是通过画景创造中国山水文化特有的审美方式，用他去观照自然，感悟生命。使人从自然宇宙万物的感性直观中获得一种特殊的愉快体验，从而大大提高人们的生活境界。

二、以墨抒情怀

山水画的风格已经历了数千年的演变，每个时期都有不同的特点，无论表现北方山水的雄浑高大或南方山水的秀丽景致，虽表现形式各异，但都采用了笔墨的表现方法，笔墨是山水画的精髓，就好比是音乐的音符，如果没有音符就不会有优美的旋律，没有笔墨就构不成独特的山水文化，所以笔墨是绘画之根。山水画笔墨的色彩观最早可追朔到老庄思想，老子认为：“五色令人目盲”。知其白，守其黑，玄之又玄，众妙之门。玄牝之门，是谓天地之根。黑色是深远，神秘，微妙，难测，丰富的色彩。山水画是白和黑营造的世界，白不是死的空间，而是创造万物永恒运行着的道，如同庄子说的，“瞻彼阙者，虚室生白”。这“白”是“道”的吉祥之光，象征着生命的无限延伸。中国画的空白在意境上并非虚无，而是藏境。藏，使人由一点而想到更多的物象文化。清初画家箪重光在《画筌》里说；“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真景现而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境”。齐白石画的虾，没有水草池塘但却令人感到满幅水溢。如果画上背景，终觉限于一个角度，并把自己缚在一个封闭的角落里，或者感到画蛇添足，而不画背景，则似邀游于画境之中，四面环顾，如饶前后，并令人遐思瞑想，回味无穷。“黑”，就是在笔墨处下功夫，坚守传神，尽心刻划，很抓笔墨生动的笔情墨韵，使物象与空白之处相映相辅，引起隐喻与联想，加强艺术感受。“知白守黑”，黑处则是更鲜明集中地表现形象使简约的画面取得丰富的联想。在笔墨组织上，白就是虚，疏，黑就是实，密，白与黑相互呼应，渗透，使黑中有白，白中有黑，计白为黑，墨出形，白藏象。“知白守黑”，立足于黑，还要考虑到白，如恽寿平《南田化跛》所说；“古人用心在无墨处”，正是无墨之处，使画面松灵虚幻，当然，“白”的妙处，还在于“墨”的点醒，经营，才能更佳的艺术效果。庄子认为：“五色乱目”，朴素而天下莫能与之争美，五颜六色的世俗之美，只能刺激感官，非真美。早期有隐士思想的画家摒去绚丽的“五色”代之而起的是“素朴”的水墨山水画，千余年成为中国山水画的优秀传统。墨，是中国画画家表现客观物象形神和表达作者主观情思的一种强有力的绘画艺术手段，通过水与墨的巧妙配合，运用正侧，拖逆，提按，顿挫，揉摆，泼墨，破墨，积墨，等不同笔锋，笔法和运墨的变化，可以创造出浓，淡，干，湿，实，虚，等极其丰富，千姿百态，妙不胜言的墨象效果。墨通过水的调和产生不同的墨象变化，表达出不同感觉情绪内容的墨意之美，使各种不同的墨象重迭交错，组成象交响曲般既有节奏变化，达到墨调的墨律之美。这种墨的墨意感与墨律美的高度统一形成了“墨韵”。“墨韵”能够结合“骨法用笔”和其他表现手段，鲜明地表现客观物象的“形神”和表达作者主观的“情意”这也就是“墨韵”生动。石涛在作品《丛竹散天芙蓉出水中提到；“墨团团里黑团团，墨黑丛中花叶宽；试看笔从烟里过，波澜转处不需完”。可以体会到他对水墨淋漓，墨中见笔的理解，同时也蕴涵了艺术对自然情怀。西方的风景是用黑，白，灰，光影，五大调子来真实再现自然，而中国的山水画是以“气韵生动”为核心，将诗，书，画融为一体来表现一阴一阳，一虚一实的生命节奏。唐朝张彦远在《历代名画记》中提出“运墨而五色具”“五色”代替景物的黑，青，赤，黄，白五色，也就是以墨代色之意，还能表现空间远近，明暗阴阳，干燥湿润以至人品，性情等更丰富更复杂的内容。王维和吴道子也提倡“画道之中水墨为上”，的思想。在创作上没有受当时彩色绚烂的风气影响，而坚持走舍形悦影。以墨为主的道路，依据中国宇宙观和道家思想构造一种玄妙的空间意识。中国画靠笔墨来营造独特的空间意识，这空白有如老庄的，“道”自然“虚无”儒家的“天”。中国哲学中“虚”“实”是辩证运动的，中国绘画中的白与黑也是对立统一的。虚中有实，其表现就是计白当黑。“虚实相生，无画处皆成妙境”。运用不同笔法和墨法产生的各种墨象，可以表达出不同的墨意和墨律，墨意感和墨律美的有机结合形成了“墨韵”。故“墨韵”是形式也是内容，它是墨的内容美与形式美的高度统一。“墨韵”是墨本身的形式美的语言和节律，它配合用笔，造型，章法等艺术手段，为创造山水画“形神兼备”的艺术形象，鲜明生动地表现作品的主题和意境服务。山水画色彩的变化，基本上是“一色中之变化”注重单纯，讲究厚薄浓淡的微妙变化，这是由于中国画以墨为特色所决定的。因为驳杂的色彩和过多的装饰会破坏，防碍墨的表现，而一旦失去墨的作用，整个画面就会散漫分解，作品也就失去了韵味和表达意境的力度。

三、造自然物象

中国画家运用毛笔和墨这两种简单的材料把山水文化发展到极为高深的地步，但他却有着和西方不同的观察方式。它采取的是“立象以尽意”和“观物取象”的方法，在《系词传》有一段话；子曰；书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎子曰；圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。“言不尽意”是说在思想感情方面的局限性，但立“象”可以尽意，就是说，借助形象，可以充分地表达圣人的意念。“观物取象”在《系辞传》中是这样说的，古者包牺氏之王天下也，仰观于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。“观物取象”是圣人根据自然现象和生活现象的观察，创造出来的。用简单的横线排列出表现宇宙的深奥微妙的道理。“观”，就是对外界物象的直接观察，直接感受。“取”，就是在“观”的基础上提炼，概括，创造。“观”和“取”都离不开“象”。观物的方式也不同，不能固定一个角度，也不能局限于某一个孤立的对象，而应该“仰观”“俯察”，既观于大(宏观)，既观于小(微观)，既观于远，又观于近。只有这样才能把握“天地之道，“万物之情”。“观物取象”的命题对于《易》象的来源，产生，方式作了说明。由于《易》象与审美形象有相通之处，因此这个命题也就接触到了艺术的本源。

中国画家乐于山水之间，却不是带着写生夹，油画箱对自然做一笔一画的模仿，他不关心对象的数理形式，几何比例，色彩光线和物理时空，而是把自己进入宇宙万物之中，去体味道之苍茫，悠悠无限和纯净的自我胸怀。去感悟心灵的澡雪与美的观照精神，“钟隐卜居闲旷，结茅以养恬和之气，亦为画花竹禽鸟以自娱。”(张彦远《历代名画记》)这种独特的审美观照方法，决定了中国画家不是直接向自然索取创作母题，而是在自然中虚静养气，诱发灵感。一旦静观进入“不知我之为草虫，草虫之为我”(罗大经《鹤林玉露》)达到物我两忘的状态。李日华在(《怀麓堂诗话》)说；“终日处乔松修竹之下，未必能写松与竹”。这种注重创作精神感受和西方的模仿有本质的不同。静观的过程是一个物我相交相融的过程，因为在这个过程中提炼出来的表象不同于西方绘画的典型表现，而是一种沁透画家情感的表象，物我表象。在情感思维的支配下，物我表象具有提炼，概括的品质。在客观世界中，抛开一切外在关系而存在的事物，使物我表象达到统一，中国画的抒情写物才能得到显示。中国画的用笔，各种点线皴法溶解万象超灵虚妙境，融诗心，诗境于画景，成为中国画一大特色。用毛笔勾的线条及墨色的浓淡直接表达生命的情调，透人物象的核心，其精神简淡幽微，“洗尽尘滓、独存孤迥”。“方士庶在《无慵庵随笔》里说：山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，比虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，故古人笔墨比山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。中国画靠笔墨的黑白关系营造绝妙之意境。马远的，《寒江独钓》除一孤舟和老人垂钓外，周围一片空白，但空白并非虚无，而使你感到江水宽阔，烟雾生腾。中国靠墨营造的物象是开放的，流转的，无限的。不象西洋画表现的是一个有限的世界，静止的空间，内容被限一框之中，只能成为墙上装饰之物。油画的色彩在视觉上给观者带来急噪，不安的情绪。而中国画则以含蓄为美，墨分五彩，以一当十，以少胜多，欣赏山水画如同夏日喝到甘露，神清气爽，意韵深远。山水画体现的是小中见大，以少胜多，几株小树，几棵小草则表现一个独特的世界，方寸之间能感受到宇宙之大，在一景之中能感悟到“一草一天堂”一花一世界“的生命意义。山水画不是画景，而是通过对自然的描绘来寻求生命内在颐养和灵魂的安顿。

四、气韵和用笔

气韵生动和骨法用笔是谢赫“六法”中的两法，二者联系紧密，气韵需用笔来体现，用笔需气韵来贯通，所表现物象才能生动。“气韵”在历史发展中有着不同的意义，先秦两汉魏晋南北朝文献中，“气”之本义概括四种，其一汉许慎《说文解字》云；“气，云气也。象形”。段玉裁注；“气本云气，引申为凡气之称”。即指一切气态物质。其二，《周易，系词上》云，“精气为物，游魂为变”。(韩康伯注；“精气烟蕴聚而成物，聚极则散而游为变也。古人认为天地万物由气聚集而成。其三，在《管子，内业》；“精也者，气之精者也。气道乃生，生乃思，思乃知，知乃止矣”古人认为精神是一种特殊之物，把精神称为神气。其四，魏晋时期把气来品评人的品格，学养。魏文帝曹丕在《典论，论文》中说；“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”。文章高低，首要的是气，而气的不同又各因其体。曹丕这里说的“体”，指文气之本体，作者所禀之气质。上述四种含义是紧密相连的，有时是难以截然区分的。文艺作品之气，关联于作者神气，神气又关联于元气，元气又关联于宇宙所有之气。气与“理”与“性”也是密切相关的。在《易，系词上》云；“精气为物，游魂为变”。又云；“易简而天下之理得矣”。理与气，实即一体二称，为宇宙万物之根本。以世界物质之元而言则标为气，以万物之根本原理而言则称为理。理即是气，气即是理。谢赫所谓气韵之气，实际包含理，道，神等意义再内。谢赫认为，绘画艺术之妙，在于气韵生动，气既代表作品的精神面貌，同时又体现着事物的规律和本质。“韵”，魏晋新造字，始见于晋代吕静所作《韵集》。北宋许铉校定《说文》时收入《新附》部分。《说文，新附》云，“韵，和也。从音，元声。晋以来，谈论人物多讲究韵，韵在人便是指其言辞答问，动作节奏，音容形貌所呈现的某种风度意态。后来韵的概念从评论人物引用到评论文艺作品，指作品的风致意味。谢赫把韵的概念引用到评论绘画方面，指绘画作品的风致意味，即画家通过形象处理，笔法节奏，色墨构置等，使画面上呈现的某种风致律趣和仪表态度。谢赫在《古画品录》中评陆绥画，“韵致遒劲而飘举，故而风采飘然。风采飘然主要是评说神韵的，即是风度翩翩而超然洒脱之意。气和韵关系非常密切，气和韵在绘画中气的意义是关系内在本质方面，韵的意义则趋向于作品外在仪表意趣方面。没有气，韵就无从着落，富有韵，作品就更为动人。”气韵生动”是指绘画作品通过形式结构描写手法所体现内在本质和精神。

气韵指的是人的精神状态，人的形体中流露出一种风度仪姿，能表现出人的情调，个性，尊卑及气质。“气”代表一种阳刚之美，“韵”代表一种阻柔之美，“气韵”代表两种极致的统一。荆浩把“气韵”引入山水画论之后，以“其韵论山水画者甚多，这一概念已由客观转向主观，由再现导向表现，从写物走向写心，画家对自然山川的生动感受，都已化为一己的情思和意境了。“气韵”本义由人物精神状态扩大到花鸟，走兽，山水等各种绘画对象。张彦远在《历代名画记》中谈：以气韵求其画，则形似在其间矣。“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。宋郭若虚把气韵和作者的人品联系起来，谓之“人品高，气韵不得不高，气韵高，生动不得不至。气韵的生动需笔法来展现，谢赫总结了“用笔骨梗”，笔迹困弱”，“动笔”，“笔迹”等理论阐释了运用笔的皴，擦，点，染，来营造绘画之意境，山水之精神。把山的崇高和人的精神溶为一体。中国画的点线形态是特有的，不同形态的点线体现不同的意韵。“折衩股”线条，圆润，遒劲，坚韧，富有动感活力，“屋漏痕”线条“，庄重，凝聚，含有深沉，静穆的意味；“飞白”线条强劲，是冲破阻力留下的运动痕迹；“行云流水”线条给人一种舒展，畅快的感觉；而生涩颤抖线条则使人联想到艰辛与坎坷。大圆点，沉着响亮；浑点，重叠深厚，有苍茫之意。领会点线的意蕴，就会更好地发挥点线的抒情功能，王船山在评王俭《春诗》绝句中说：中国画的用笔，从空中直落，墨花飞舞，和画上虚日溶成一片，画境恍如，“一片云，因日成彩，光不在内，亦不在外，既无轮廊，亦无丝理，可以生无穷之情，而情了无寄。绘画是视觉艺术，视觉艺术首先是以视觉的形式打动人。而中国的笔墨线条就是很富有特色的视觉形式，中国画的线条是一种书写的笔致，有流畅，多变，连贯，交蛹的特点。它横变纵化，或灵动飞舞，或沉着凝重，一笔之中能粗如碗口，也可细如丝发，带有极大的灵活性，自由性。不可否认，圆润，厚重，苍劲的线条在视觉上确有夺目的效果。一幅低质量线条的作品同一幅高质量线条的作品放在一起，它的份量感就会相形见拙。正因为如此，中国画家历来强调“力透纸背”，强调“线要有力，点要出神”，甚至一个苔点也要给人以掷地有声，“如闻击鼓”之感。总之，墨，线要在白纸上立得起来才具有生命。明，唐岱《绘事发微》中说；“气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者。用笔不痴不弱，是得笔之气也；用墨要浓淡相宜，干湿相当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也”。唐氏认为气韵是由笔墨而来，恽南田在《瓯香馆画跋》里谈到笔墨与气韵大关系认为；“有笔有墨谓之画；有韵有趣谓之笔墨。潇洒风流谓之韵；尽变穷奇谓之趣”有笔有墨才是画，有笔才能有艺术的魅力，无笔自然失去绘画的价值。气韵是画的主要特点，有韵趣的笔墨才是活泼优美的格调。唐张旭观公孙大娘舞剑草书大进，吴道子观裴将军舞剑而画法益增，舞蹈的律动和笔法的气韵营造了绘画的空间艺术，“气韵”和笔法的结合达到了由人之传神，到物之传神，又到笔墨之传神的完美境界。

五、笔墨的蒙养

“蒙养”一词出于《易蒙》一书，蒙以养正，圣功也。意为，能以蒙昧隐默自养正道，乃成至圣之功。“蒙养”是本体对自然事物的感悟，用心关爱自然才能赋予天地万物之灵性，对生活的认识要有“内养”情怀，以达到对于自然的领悟进而容入主观趋于升华的过程。用今天的话说；蒙养意味着把握自然美及其规律加以艺术处理，进而创造以反映画家情思意境的艺术美。山水画家决不是被动地模仿“万物之具体”而是以造化为我用，借物以写心，也就是把生活，自然，艺术美加以统一，达到掌握艺术创作的主动权。在艺术创作中，画家要摆正艺术与现实的关系，把握绘画美学中主体对客体的能动作用，从而达到预期的艺术效果和目的，其过程主要始于画家对自然的审美感受，经过体会自然，培养意象，构成意境，进而创作艺术形象，实现画家的畅神和观者的欣赏双原望。石涛和荆浩一样认为，山水画家以造化为师，提取山川之“质，实”，故曰“笔非生活不神”，同时，山水画家还须有由不知到知的蒙养亦即艺术概括提炼的功力，方能所领会山川之“华采”，故曰，“笔非蒙养不灵”；而成功的山水画家无有不是，如荆浩所云；“物之实，取其实”，“物之华，取其华”，二者兼备，才是“有笔有墨”才能‘尽其灵而足其神，达到固“华”而“灵”，以质取神。在山水画的表现上，“笔取气得其阳刚之美，墨取韵得以阴柔之美，所以墨妙的空灵内蕴，需有“蒙养”方得自然之灵气。山水画发展到清代面临着生存的危机，山水画从内容到形式已非常完善，是复古，还是创新，石涛为此作了划时代的总结，他认为，艺术就是生活，笔墨是源于生活的感悟，艺术形式并非直接而来，而是“搜尽奇峰打草稿”，“山川使予代山川而言，山川脱胎予也，予脱胎予山川也”。山川与予神遇而迹化也，所以终归于大涤也。艺术家对生活的“蒙养”，要去除玄鉴才能达到艺术的本然。山水画不是求“似”而是求“真”，如；郭熙云；“度物象而取其真”真与似相对，真者，气质惧盛，似者，得其形遗其气，“真”，是事物的本质。董其昌提出“邱壑内营”，同样是指艺术家用心感悟自然，要读万卷书，行万里路，才能真正实现物象和精神的超越。绘画止于“形似”作到生活与蒙养两结合，达到“不似之似”的艺术境界。他总结了“一画之法”这个最高原则，他在《画语》中写到；“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立也。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人；而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。此一画收尽鸿蒙之外，即万万笔墨，未有不始于此终于此，惟听人之握取之耳。”“一画论”主要包括了以下三个层面含义；其一，“一画”首先是作为一个哲学范畴和美学范畴，指宇宙万物和艺术世界的生成，存在，发展，变化的根本规律和法则，一如老子所说；一道生一，一生二，二生三，三生刀物。其二，“一画”又是关于艺术法则或创作发法的范畴，指绘画艺术的根本规律和形式法则，即一治万，万法归一，其三，“一画”也常常用来表示更为具体的概念，也就是中国画里一笔一画这个最基本的语言要素，无论精致小品还是鸿篇巨制，未有不始于此的。这三个层次又是统一不可分割的，笔墨手段是为了创造绘画形象，绘画形象又是为了表达天地万物和主观的思想情感，石涛曰；绘万物自然，吾道一以贯之。因此石涛的美学根源，是以老庄思想为基础的又一次发挥。他认为，笔墨之技巧不是来自古人，而是来自山川万物之具体，大自然即是我师，体现天地与我并生，万物与我为一，的思想，笔墨要当随时代。“蒙养”是艺术家对生活的体验和提炼，画家要深入生活才能感悟到自然之精华，才能领略到笔墨的实质表现。在居室之中只临摹画谱，是体会不到大山大水之奥妙，更体悟不到山水画中“可行”，“可望”“可游”‘可居”的艺术境界。如不深入生活笔墨则会变的干涩乏味，毫无生气，笔墨只有得自然灵气才能显山川之峻秀，林木之活力。笔墨不仅仅是绘画的表现形式，关键是通过笔墨了解了中国山水文化的发展根源和中国文人的精神气魄。山水画和中国文化血脉相连，相依为生，中国文化和画山文化会一直延续下去，因为它是展示中国人风骨精神的一种特有表现形式。

山水画的发展经历了荆、关、董、巨、刘、李、马、夏、倪赞、王蒙、黄公望、石涛等画家数千年的风格演变，他们把山水文画创作推向了极致，同时，山水画的发展也面临新的挑战，既不能墨守成规，也不能盲目创新。只有在继承传统的基础上能够让水墨精神永远的传承下去，才能使中国画立足于世界艺术之林。

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山水画有什么寓意

有山有水好心情。

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山水画寓意

山水画是我国传统的吉祥画，常青、背靠大山、水（财）长流、平安之意。山水画一般都强调水的部份代表财源, 流动的水如瀑布等更是川流不息的好兆头；山是表示靠山的意思，不管是做生意或者是事业上都会遇到靠山。

每幅画都有山有水，寓意“旺丁旺财”，因为“山管人丁，水管财禄”。每幅画都有飞瀑或叠泉，因为瀑布寓意财源滚滚、源远流长，左右飞瀑或叠泉则寓意左右逢源。而水潭则寓意聚宝盆，有舟船则一律船头向内，寓意一帆风顺。如此风水宝地当然要有人居住，所以依山傍水处有小桥、流水、人家，这“人家”又背靠大山，寓意“靠山”厚实。

中国山水画的含义

山与水。《墨子·明鬼下》：“古今之为鬼，非他也，有天鬼，亦有山水鬼神者，亦有人死而为鬼者。”《三国志·魏书·贾诩传》：“ 吴 蜀 虽蕞尔小国，依阻山水……皆难卒谋也。” 唐柳宗元《渔翁》诗：“烟销日出不见人，唉乃一声山水绿。” 泛指有山有水的风景。《宋书·谢灵运传》：“出为 永嘉 太守。郡有名山水， 灵运 素所爱好，出守既不得志，遂肆意游遨。” 清 恽敬 《重修松窦庵记》：“后 陈茂才 云渠 来谈，县西山水之胜，皆远在数十里外，以暑不及游，因同游县东之 松窦 。” 山水画的简称。 唐 杜甫 《存殁口号》之二：“ 郑公 粉绘随长夜， 曹霸 丹青已白头，天下何曾有山水，人间不解重骅骝。” 宋 张淏 《云谷杂记》卷四：“ 王象先 于鹅溪绢上作山水，不如意，急湔去故墨。” 清 焦循 《忆书》六：“先曾祖母 卞孺人 幼时， 卞公 无子，深爱之，延师教以诗画，遂工山水，诗画外无他好也。” 张天翼 《新生》：“ 章老先生 总炫耀他家藏的东西， 吴昌硕 刻过一幅图章送他，他还藏了一幅 倪云林 的山水，上面有 张延济 的题跋。” 山中之水。《南齐书·高逸传·徐伯珍》：“山水暴出，漂溺宅舍。”《新唐书·五行志三》：“ 咸亨 四年七月， 婺州 大雨，山水暴涨，溺死五千余人。” 犹山野。 宋 王安石 《赠李士云》诗：“ 李子 山水人，而常寓城郭。” 宋 苏轼 《径山道中次韵答周长官》：“聊为山水行，遂此麋鹿性。”

山水画有什么寓意

陶渊明的故志：脱离现实——“隐居”啊！

长城在山水画里面的寓意

长城取象中国巨龙，龙脉绵延千里，像一条巨龙在腾飞，寓意深刻，人坐在座位前，长城画正在两肩之上，蜿蜒的长城像椅子背一样，这是风水学中的形象峦头学说，风水暗示，有靠山可依，可藏风聚气，可增加贵人、领导和长辈的帮助。王宁的金色长城山水画风水就不错！

画山水的寓意

中国山水画不是也不要求是客观自然景观的再现，它是画家情感和理智跟自然景观撞击而产生的火花，它比自然景观更绚丽、更诱人，更具震撼力。中国山水画创作者极注重象外之意，要求作品既含情又寓理，给人以画外联想。唐代画家张璪主张“外师造化，中得心源”，宋代郭若虚说：“画乃心印”，“发之于情思，契之于绢楮”。证明历代山水画家都是以抒发自我情怀为目的，在艺术表现上强调借物咏志，倾泄胸中逸气的主观情绪。作品中的景物实际是浸满画家情思而臆造的“意象”，有人把它称中国人的一种“意术”很有道理。即是在中国画山水写生中，也不以忠实于自然景物的形似为目的，而是要求在师造化中目识心悟抒发感受。中国山水画追求天人合一的境界，就是在认识过程中，将物质世界的自然属性精神化，将自然世界消融于自身的精神天地之中，将自然景观烂熟于心，将宇宙装在胸中，变成自身精神世界的组成。所以，自然景观就成了带有生命光辉，赋予了一种内在精神力量的意象。

因此，中国山水画追求的形神兼备，不仅指自然景观本身的形神，更主要的是指画家得到客观景观感染而寓意抒情，求象外之意的“意象”之形神。意象妙得是指在意象的形成中，景是基础，情是升华，这里所说的景，不仅是指直接唤起感情的具体景色，而且包括与这些景物相联系的整个生活，画家对自然景物的观察把握之后，因景生情、因情生意、因意立法，意法融而意象生的整个形成过程。　　画家在对千山万水的观察写生过程中神与物游，心物交融，经过酝酿、加工，使客观形象变成“不了之形”，“不全之象”，通过意和情再造后的新的艺术景观跃然纸上。这景观实质上是画家的思想感情、处境、地位、才能、阅历、主张、学识和对整个世界、人生及宇宙万物的认识，以及画家对美学观念的认识，探索和对艺术规律的追求。因而，中国山水画的水平不仅是画家心灵的写照，反过来又验证著画家对美的理解程度和审美观念的层次。如，古代逸士的山水画，多以表达“出尘”之意的清高;他们不止歌颂山水之美，重要的还在于以意象的景物之貌表达“不染红尘”的逸人雅士心境，是以景寄意，以毫写心的。每一幅山水画，都是作者综合审美观念的体现。　中国山水画追求气韵生动的艺术境界

荆浩在《笔法记》中说：“画者，画也，度物象而取其真——苟似可也，图真不可也。”“似者，得其形遗其气;真者，气质俱盛。”这里的“真”是画面所要表达的内在气质风韵，一个画家对自然景物在精神气貌上的把握，重在内含气质而不在外表形象。在国画山水中，所谓气韵是指组成画面的诸多因素，如笔墨、结构、符号化的造型语言及画家的心灵体验等;它也是指精神物化为作品的过程，这个过程充满了力、气和神，力、气和神的和谐产生气韵。气韵生动是画家把观察、体验引向了更高层次，即从“形而下”引向了“形而上”。使为“精神”所渗透、所服务的意象性形象洋溢着水墨淋漓之气，显示出自然造化蓬蓬勃勃的生命活力，它是情景融合和画家的审美感受、审美体验渗透客观景物之中而又最终超越客观景物之外的艺术境界的表现。中国山水画的形式语言最丰富，表现力最强，理论研究最深入完美，也最强调气韵和神韵。画家心灵与自然万象的交融，构建了“大象无形、大音希声”气韵生动的景象景观。　　感情迹化的山水画笔墨形式　　中国山水画，是中国人对自然万物充满智慧和创造性的阐释，是一种独特的追求审美价值的情感活动。这种情感活动中留下的痕迹就是笔墨。山水画在创造性地表现自然时，凭借独特笔墨结构语言而立意为象。所以笔墨结构形式的探索和研究是山水画创作的重要内容。荆浩在《笔法记》中提出“气韵思景笔墨”六要，告诉我们笔墨的要领其意义远远超出了笔墨结构本身。因为>>

山水画的一般风水寓意 山水画适合挂在什么地方

关于物件的风水作用和意义。家中摆什么物品旺风水、怎么样摆旺风水、摆什么位置旺风水的问题？不论是摆、挂、敬何种物品，不论摆、挂、敬在什么地方，以下的内容忠告人们，认识清楚了，看透彻了，想明白了，摆、挂、敬什么都好，在任何位置，只要不妨碍正常活动，安全有保证，礼拜神佛的地方要清静，都会旺风水，否则什么都不是，如同废品收购站，物品堆砌库。物品摆放和其它“艺术性趣”物品，如养鱼、种花；只要安全，不妨碍正常活动，便于观赏，便于管理，便于摆放，家中什么地方都是可以利用摆放的地方。是一种乐趣培养，指望作为风水应用的物品直接就有好的风水效应，是不可能的。但好的情趣，对人的身心健康有益是实。身心愉快，某种“灵感”来快，这种灵感正确，就有可能带来财富也是事实。这也就是作为风水物品能起到崔财作用的结论。总之，风水效果最终还是要靠发挥人的潜能和灵动才能实现。

卧牛摆放在风水中的作用？————回答是：所有摆设物件、假山造型、字画、标本、雕刻、装表、装饰、养鱼、养龟、种花、种树、敬奉的神圣、佛像，视同卧牛，风水效应义理相同。卧牛摆放在风水中有作用吗？回答是：没有。卧牛摆放在风水中真的没有作用吗？回答是：不一定。那么卧牛摆放在风水中的作用到底在那里？本人的回答如下：卧牛摆放还是卧牛摆放，卧牛摆放的作用在于欣赏和赏识，不能为赏而赏，为识而识，是要在欣赏和赏识中得到人生真谛和人生感悟。一、欣赏和赏识过程是培养和锻炼一个人的品性过程，心赏和赏识的含义，贵在能培养一个人持久、经常、衡定、感悟、象征的心性，克制一个人的性急、焦燥、狂妄、麻痹、懒散的心性，这是一个人为人、处世、行事的真谛，也是欣赏和赏识的真学问。二、欣赏和赏识不在于物品有何种效果，而在于你的心中要有感悟，通过欣赏和赏识心中疑聚出人生真理，否则欣赏和赏识的物品再好、心爱的作用再大，心中无感悟，也失去欣赏和赏识的真实意义。只有你心中有感悟、有启迪、有思想、萌生的是未来世界的新创意，才会因欣赏和赏识而成功，这就是欣赏和赏识的真实意义。否则，金山银山照样可归于消失，真正的价值，有时起源于一种思想观念的萌发和更新。这才是欣赏和赏识物品能助人转运、能镇宅驱邪、具有珍宝效应和风水效应的真实含义。

关于神佛，也要有正确的思维，敬奉神佛是要敬重神佛的内在精神，只有心中有神佛精神，视为楷模，礼佛才有意义。如当你遇到困难时，你心中楷模的神佛会告诉你，黑暗前面就是光明，当你遇到冲突不愉快事项时，你心中榜样的神佛会警视你，冷静良善是福音，如此等等，除去心中恶魔，世间永存光明，这些也许就是神佛的意义。如果对神佛的精神境界一点也不理解，只是为供佛而供佛，为供神而供神，或者一概否定，那就是迷信。什么叫迷信，无知而又盲从，不理解而又祟拜，不懂而一概否定就是“迷信”。

客厅落地摆件工艺品，有哪些风水禁忌谁知道？——落地摆件工艺品摆放，以不拥挤逼压，阻挡视线，妨碍人的正常活动为宜。不宜摆放有毒、有害、尖刺物品。

新房放置什么能测出房屋风水好？——心中喜爱的物品一定风水好。有缘才喜爱，才会风水好；不可能使人反感的物品还会带来好风水。

办公室风水之铁树适合放办公室吗？——太大；不能衬托主题，喧宾夺主，失去意义。

为什么要在庭院中设置假山？——现在是：“无事满山爬，无车不办事”要问为什么？有回答：无车身份不明，有车身份的像征。为什么要在庭院中设置假山？有点像无车不办事，追求虚假的阔富；类似于叶公好龙。

大门两旁各放一只鹿有什么讲究？——喜欢动物造型艺术在大门口陈设，放狮、虎、瑞兽会引起质疑，鹿，善良动物，能被人们接受，不会引起邻里质疑。是一家有头脑、勤思考人家的表>>

对于中国山水画研究的意义

对于中国山水画研究的意义，这个题目比较大，不是一般人一时半会说明白的，摘抄了一段评论，简要看一下对中国山水画评论------中国山水画是中华民族文化的重要组成部分,有自己独立的绘画美学体系,在世界绘画艺术中,代表着东方而独树一帜。从中国山水画的本质看,注重的是主体的内在精神,追求的是一种气与韵、神与形和情与物的统一。加上在中国山水画的认识方法上注重“格物致知”的自觉;在中国山水画的创作过程中注重的是“默识”和“神会”;在中国山水画的艺术表现上注重“意致”;而在中国山水画中最重要的追求是“风气韵度”,其核心是“气韵”。画论中的“气韵”与中国山水画的古代传统是分不开的,从东晋南朝、隋、唐、五代、两宋、元、明、清到近现代传统都把“气韵”放在重要位置甚至首位。中国山水画绘画的气韵作用远远超过了塑造形体的要求,成为表达画家的意念、思想、感情的手段。

敬请谅解