汤显祖的情与梦美学观

汤显祖的情与梦美学观 

题文诗

因情成梦，因梦而亡，

因情复活，奇情异梦，

情愫抒发，情感弛骋，

梦中至情，无生无灭，

情幻梦幻，即梦即情，

梦中之情，何必非真，

情思悠悠，梦境绵绵，

情外之意，韵外之致，

人间至情，唯梦可尽，

人生如梦，梦如人生。

(一)情感内容与艺术表现形式的统一 

从情感美学角度来看，明清时代情感解放理论多偏重于情感内容的独立地位和艺术情感的社会功能，专注于情感的自然本质与伦理本质的冲突，未能注意到情感表现的内容与形式的统一，情感的人文质与审美质的统一。而汤显祖的独特之处在于具有对情感表现形式的审美眼光和自觉意识，高度重视情感内容与表现形式的统一，在情感表现形式上求奇出新，自觉以富有浪漫情调和理想色彩的梦幻形式来表现情感解放与审美超越，从理论与实践的结合上解决了情感的内容本身和表现形式的统一，鲜明突出了情感表现形式的浪漫性和理想性特征，在情感美学发展史上作出了卓越的贡献。 

汤显祖“情”的美学观，撮其要点来讲，

1首先情感作为文艺创作的内驱力，具有不可战胜的力量。“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”。情感作为创作内驱力，具有本能自发性，它有冲破一切束缚超越生死之外的力量。

2其次，情与理的矛盾具有不可调和性。“情有者理必无，理有者情必无。”情与理的矛盾实质上是个体自由与专制制度，感性生命与理性规范的矛盾，是新的生活内容与旧的结构形式，审美理想与伦理归化的矛盾。而且，情与法(指封建法统)也是尖锐对立的，“世有有情之天下，有有法之天下”。汤显祖体察到情感解放的历史趋势，断然提出以人情否定天理的主张。再次，指出情感审美化艺术化的必然性，“世总为情，情生诗歌”。“人生而有情，思欢怒怨，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇”。既然文艺是情感本质力量的审美对象化，就必须重视情感的审美质，肯定艺术化情感的审美品格。

3再其次，要求“至情”与真知灼见的契合，“必参极天人微窈,世故人情”，把握事物规律性认识，深谙人生真谛，以此作为情感表现的必要保证。情感力量离不开理智力量，情感美渗透着理智美。汤显祖肯定了理性因素对情感的影响。这一观点纠正了唯情论的偏颇，深化了主情理论。 

明中叶至清中叶，以“情”为主题的文学作品不可胜数。情感解放成为历史发展的必然要求。汤显祖的“至情”论顺应了这一历史发展要求，把情感在文艺中的地位和作用提到了空前的高度，对情感表现的冲突美，崇高美给予最充分的肯定。汤显祖的“情”，是广义性情感，既包括如屈原般的忧愤之情，也包括《牡丹亭》中杜丽娘式的纯真的爱情。汤显祖基于“为情作使”的使命感和自觉性，呕心沥血为人间至情而讴歌，表现了历史先觉者博大的人道主义情怀。 

在把握艺术情感本质的基础上，汤显祖进而提出情感的艺术表现形式问题。由于情与理矛盾的不可调和性，合“情”而不必合“理”，“情之所有”则“理之必无”就需要突破陈规，另辟蹊径，在情感表现的必然性前提下寻求情感表现的灵活性、特异性。而且“人世之事，非人事所可尽”。现实存在的感性情感，不是既定理性结构形式所能圆满表现的。现存的形式框架不能曲尽人情，如《牡丹亭》中，杜丽娘刻骨铭心的恋情是不能通过现存理性结构形式充分实现的，只能通过梦幻形式实现。 

3在汤显祖看来，情感表现形式和情感内容本身同样重要，二者的统一，是情感美学的根本问题之一。 

为了达到情感内容本身与艺术表现形式的统一，汤显祖强调创作主体的情感素质问题。他认识到，选用超常超现实的艺术表现形式自由地表达至情，既合情感抒发的目的性又合艺术创造的规律性。“文章之妙不在步趋形似之间，自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之。”奇异表现形式的选用取决于作家的“灵气”，而“灵气”则源于创作主体的情感素质。情感素质所具有的自由特质和神奇魅力激发“灵气”，发挥想象力和创造性，因而创造出表现“至情”的奇异形式。从汤显祖所强调的“奇士”与“奇文”的关系中也可以看出他重视作家情感素质的能源作用。对奇异超常艺术表现形式大胆肯定和热烈追求，并热心为志怪传奇小说集点校作序(如《合奇序》、《艳异编序》等)，是基于其浪漫主义的情感美学观的。他认识到，从哲理层次上来说，志怪传奇作品中那些“奇僻荒诞”、“可骇可愕”之事，出神入化地表现了天地间“奇伟灵异”之气;就社会层面而言，则是在奇幻情节中寄托作者愤世嫉俗的幽深怀抱。“意有所激荡，语有所托归”，他特别寄意和激赏于传奇作品中奇人奇事，推崇以奇人奇事表达奇情异气的艺术手段，表现了作者作为情感解放先驱超越流俗的异端精神和创新眼光。 

总之，汤显祖注意题材内容抒发至情与表现形式上以奇写常的统一，要求把富于激情的情感内容和浪漫主义的奇异形式结合起来，把“为情作使”的使命感和自觉性与以奇传情的创新性和求异性结合起来，把内容的情感美和形式的奇异美结合起来，尽情又尽奇，三者统一为浪漫主义的理想美，这标志着汤显祖情感美学理论的独特光彩。 

    (二)梦幻与情感、文艺的交互关系 

明清时期，写实派与幻诞派流派分明，各有所长。汤显祖虽然推崇奇异超常的艺术表现形式，但从其创作实践来看，并未简单移植那种奇僻荒诞的表现形式和表现手段，而是用以奇人奇事来表现奇情异气的传奇路数。他的“临川四梦”(尤其是《牡丹亭》)以奇写情而选择了梦幻形式。他虽大力强调作品的奇异情调和幻诞色彩，但其戏剧创作的梦幻形式又有别于纯粹的幻诞派，他的梦幻形式以浪漫主义幻诞形式写人之常情，浪漫偏胜而归于情薮，避免了幻诞派唯怪是尚的弊端;他汲取了写实派中力主写平常而至奇之事的理论观点，又对那些表现奇情异气的传奇路数推陈出新。所以他所选择的表现人间至情的梦幻形式兼有浪漫主义之奇和现实主义之奇两种因素。 

梦幻是人的情感世界的想象性延伸，成为情感宣泄和情感释放的曲折途径和探索情感奥秘的特殊视角。从情感美学角度来看，文艺中所表现的梦幻是主体情感的幻化审美实现，是人的情感需求和情感遗憾的满足和补偿，成为情感解放的特殊手段。文艺中的梦幻载情早已成为一种图式，它为中国所特有，从魏晋志怪小说到唐传奇等表现人生如梦，梦如人生虚无思想。古典文学中，把梦幻形式，情爱内容和那种还魂复生喜剧性虚构图式结合起来，表现生死之恋中的情爱追求和情感理想。情爱型梦幻图式(特别是主人公的“魂梦幻事”)在元明清戏曲中成为一种时髦，如《扬州梦》、《画中人》、《西园记》、《梦中缘》等等。汤显祖对情爱型梦幻图式尤感兴趣，并自觉地加以利用进而推出新思维和新境界。在《牡丹亭》中，“情”为整个作品的灵魂，剧中女主人公成为“情”的人格化，“梦”为“情”的理想化，杜丽娘慕情还魂典型地说明了情感极致的超越特质。闺阁淑女杜丽娘游园伤春，因春感情，因情成梦，因梦而亡，最后因情复活，与意中人结为伉俪。剧中“惊梦”、“寻梦”实为寄情寻情，情意切切，情思悠悠;充满着情的温馨和爱的魅力。此剧作为中国古典爱情剧的高峰，以梦幻还魂形式淋漓尽致地表达了情爱追求，情愫自由和情感超越，是情爱梦幻世界的审美升华，其情境与梦境交融构成了富有奇情异彩的艺术境界。剧中女主人公执着追求爱情幸福和情感解放，矢志不渝。这种爱情自由和情感解放的执着追求，具有现代情爱色彩。从情感个性化角度来看，情感自由作为个人精神自由的象征，表现出个体性和自我性色彩。汤显祖注意表现人物情感个性特征，抓住主要人物情感表现的内在逻辑，同样是情痴，而“杜之情痴而幻”(指理想性)，“柳之情痴而荡”(指奔放性)，《牡丹亭》男女主人公情感个性特征比较明显。从明代到清代，对情感个性化认识逐渐深化，而汤显祖早已先在戏曲创作中实践了这一点。情感个性化是符合文学个性化这一根本规律的。汤显祖缘情写梦寄情于梦，通过梦幻形式充分地显示了自己情感价值取向和情感美学新的特色。 

汤显祖对这种情爱型梦幻形式创作特点，从理论上概括为“因情成梦，因梦成戏”，并对梦幻与情感，梦幻与文艺关系进行了探索性思考，在汤显祖看来，梦既是一种情感理想，又是艺术中情感表现的特殊形式要素。文艺的情感本质决定了可能而且必要运用梦幻表现形式，“谁曰梦无根，此折是也。惟此处种下奇情，才有异梦”。梦幻形式成为艺术建构的形式要素影响到艺术构思，戏眼文心，如在《牡丹亭》中，梦幻作为艺术构思的法门成为全剧的关键，有梦才成为戏，有梦才有动人心魂的艺术魅力。 

汤显祖的这一理论概括对于深入探讨情感、梦幻、文艺交互关系具有启示意义。关于情感与文艺的关系，文化情感本质论为汤显祖情感美学观的基石。中外情感美学理论都认为情感为文艺之本体，这里无需赘述。关于梦幻与情感的关系，汤显祖理解为情感决定梦幻，“因情成梦，因梦成戏”。若作进一步分析，

首先，梦幻这一想象性虚幻性世界，最适合于情愫抒发，情感弛骋。梦幻中的情感不仅可以突破道德约束和理性规范，且可以突破事理逻辑和时空逻辑，它遵循的是情感逻辑，有利于感情的自由抒发。

其次，梦幻不仅对人的情感隐秘进行透视和曝光，而且作为精神性活动具有理想性、创造性特征，它反映了主体的情感愿望和情感理想。梦能补偿情感缺憾，使现实中得不到的情感需求在“梦想”中甜蜜地、圆满地实现。情感的理想性与梦的幻想性同一，情幻与梦幻合一。梦幻形式的迷离恍惚色彩和怪诞浪漫情调，无疑强化了情感的超越力量。汤显祖自谓:“弟传奇多梦语”，他的传奇作品“临川四梦”所获得的巨大成就，便是用梦幻形式抒发情感的最好证明。 

关于梦幻与文艺的关系，汤显祖把梦幻视为文艺建构的特殊形式要素，梦幻为情感理想的审美化艺术化，“因情成梦，因梦成戏”，“世总为情，情生诗歌”。若深入分析，

首先，梦象与艺象都具有形象特征。只是前者具有随机性和变幻性，后者具有有序性和稳定性。

其次，梦境和艺境都是虚境。梦境是无意识状态下驰骋想象自由遐想的产物，具有想象性和虚幻性特点。文艺创作离不开虚构和想象，它是文艺创作的内在要求。梦幻与文艺都需要想象和幻想。

再次，梦思和艺思都是余韵悠长的。梦思可供情感回味，令人难以忘怀。艺思更是如此，强调言外之意，韵外之致。有诗为证，“小园须着小宜伶，唱到玲珑人犯听。曲度尽传春梦景，不教人恨太惺惺”。梦思和艺思都具有理想因素，只是梦思是情感理想而并非是自觉反映，而艺思源自创作主体一定的社会理想和审美理想的指导。 

从中国情感美学发展历史来看，汤显祖强调内容情感美与形式奇异美的统一，注重以梦幻形式与人情之常的开拓出新，有着超然独到的美学眼光。他特别重视梦幻的理想性和浪漫性特征，注意梦幻世界与现实世界的对立。“人世之世非人世所可尽”，人间至情，唯梦幻中才可尽。所以汤显祖为尊情而有意识地利用梦幻，把梦幻当作戏曲艺术构思的法门。“因情成梦，因梦成戏”，揭示了情感宣泄以梦幻形式加以表现的必要性和审美性特征，尽情而又尽美，既符合心理要求又符合艺术要求。汤显祖对梦幻形式的艺术运用也达到了前所未有的高度，他对梦幻艺术的自觉创造性是建立在深刻地美学把握之上的。 

汤显祖的情感美学观具有浓厚的浪漫性和理想性特征，其情感美学观停留于浪漫主义阶段。从美学角度看汤显祖情感美学观具有浪漫主义流派特色，是情感美学发展史上的理想派，或者说他把情感美学自觉地推进到浪漫主义阶段。另外，汤显祖情感美学观的浪漫主义精神是与悲剧精神表里融通的。试想，“人世之事，非人世所可尽”，这一句话包含了多少难言的悲痛和辛酸～悲剧意识成为梦幻艺术创作的最深层动因。人通过种种幻想来实现对自身情感悲剧、情感异化的超越，这种努力本身就具有悲剧品格。 

从一般美学意义而言，文艺中梦幻形式不仅充分表达个体情感价值要求，展示情感价值取向，而且按照美的规律把情感对像导向审美化和理想化的有机统一意象。梦幻提供了按主体的情感取向和审美情趣表现的广大空间，人们心中积蓄的情感隐秘可以在梦中得以自由实现。因而，文艺中梦幻这种想象自由、虚构自由是人的情愫和生命力的自由挥发，也就意味着审美自由和审美超越。 

所以说，汤显祖以深厚的人道主义情怀和独到超拔的美学眼光，在对文艺情感本质深刻把握的基础上，高度重视情感内容与表现形式的统一，要求“为情作使”的使命感自觉性与以奇写情的创新性求异性相结合;对梦幻与情感、艺术的关系作了探索性思考，自觉致力于以梦幻艺术实现情感解放与审美超越。汤显祖在理论与实践结合上把情感美学推进到浪漫主义新阶段。 

美国当代美学家苏珊·朗格从符号学美学出发，进一步认为艺术是人类情感的符号形式的创造，艺术品就是人类情感的表现性形式。朗格认为，只有人才能制造符号和使用符号，从原始民族的礼仪到文明社会的艺术，无非都是人所制造和使用的符号，只不过艺术符号不同于其他任何符号，因为艺术是人类情感的符号。她认为，艺术是情感的表现，艺术活动的实质就在于创造表现人类情感的符号形式。

艺术是人类情感和精神生活的创造性表现，任何艺术表现形式都包含着特定的情感和思想。在艺术课堂中，学生除了掌握基本的艺术技能，还要在学习中丰富自己的情感和思想，提高审美情趣，通过艺术与自己情感生活的连接和相互作用，学习用艺术的方式表达和交流情感，获得创作、表现和交流能力，达到健全人格、陶冶情操的效果。新的《全日制义务教育艺术课程标准》（实验稿）中对艺术课程的情感价值作了明确的表述：艺术课程为学生提供多角度、多方面、多渠道的情感体验，学生有机会选择自己喜爱的方式进行自我表达和交流，使情感得到丰富，达到人格的提升和心灵的净化。

这就充分说明了情感体验的重要性，它是艺术课堂教学中的重要组成部分，让学生获得丰富的艺术情感又是提高整体艺术素养和培养创新精神的重要保证，同时，是否具有丰富的情感体验也是检验学生是否具备良好的艺术素养的重要指标。学生带着情感进入艺术课堂，在课堂中通过艺术感知丰富自己的情感体验，二者相互促进，相辅相成。积极丰富的情感能促进认识过程、意志过程，使个性品质得到全面发展。无论是技能表现还是艺术欣赏，都要求学生在与艺术接触的过程中调动各种感官去体验，挖掘艺术作品中的精神内涵。而情感则在这个过程中起着桥梁和纽带的作用，在欣赏艺术作品或是参与艺术表现时，没有积极、合理的艺术情感的体验和参与就难以与作品产生共鸣，也就无法真正地完成艺术创作和艺术欣赏，使艺术教学的有效性得不到保证。

为此，教师有必要在自己的教学活动中运用多种手法来促进学生的艺术情感的体验和积累，努力创造机会使他们获得丰富的艺术情感，提高审美情趣、陶冶情操，培养良好的艺术素养，形成真挚朴实的情感，进而达到人格上的健全。所有的教学活动都应该围绕着这个目标来展开，教师要充分考虑到学生的知识结构能力水平和兴趣爱好等方面的因素，针对不同的教学内容制定相应的教学策略，辅之以有效的教学手段，确保学生在艺术技能方面获得有效提高，在艺术情感体验上得到丰富。那么该如何来丰富学生的情感体验呢？有那些途径和方法呢？笔者在平时的教学中进行了一些探索，重点从以下几个方面进行尝试，并将自己的心得体会做出总结，就如何培养学生良好的艺术情感体验与大家进行交流。

一、成为自己作品中的主角。

鼓励学生参与美术比赛创作，在画面中表现自己比表现别人更容易释放出情感。

积极地用参加绘画比赛的机会，让自己进入到画面中去，成为自己画面里的主角。美术课堂的平时作业因为受到时间上的限制，学生投入的精力相对会比较少，作品中的情感、技能因素也不容易得到很到的体现。而一旦参加绘画比赛活动时他们则会更加专注。因为准备的时间比较长，作品在构思表现、深入刻画上一般也相对完整。教师可以充分利用参加绘画比赛的机会鼓励学生都来参与创作，并尽可能将自己画到画面里去，选择适合自己的题材和故事，并投入自己真挚的情感，就会更容易画出有感染力的作品。

例如：第九届全国中小学生能书画比赛的主题“我是合格的小公民”。教师在辅导学生创作时，就充分利用了美术作品的情感表现的功能。首先提出“什么是合格的小公民”以及

“怎么样来成为合格的小公民”等问题，在师生交流探讨中来引导学生树立自立、自强、奉献、关爱、自尊等价值观，明白这些都是培养健全人格的基本素质。然后提出讨论话题：

我是中学生了，怎么在家庭中或集体中做出自己应有的贡献？如何付出力所能及的劳动、怎样实现自己的人生价值等等？设想在这样的一幅画面中，父母在阳光下的稻田里辛苦地收割稻子，而你能做什么呢？学生的回答有帮助收割、提着篮子送水送饭等等。用这样简单的故事情节就足以表现出“合格小公民”的主题，学生在创作时就会很容易带着情感去画作品，因为作品中包含着对父母的关爱、对自己行为的肯定！这样的作品就将美好和睦的家庭生活展现在人们面前，同时也是对丰收的喜悦之情的表达，是非常具有感染力的艺术作品了。而且学生在创作的过程中始终会想到画面中的辛苦劳动的父母和自己的那份关爱，那将是一种真挚情感的流露，艺术与情感自然地结合在一起。情感表达的作用通过自己的艺术创作得到了很好的体现，同时艺术情感也在这个过程中逐步丰富和深挚起来。

情感在审美心理活动中，一方面，诱发各种心理因素积极参与创造活动，另一方面，融入其他各个环节的心理活动中，使整个创作活动都感染上情感的色彩。在艺术创作中情感是展开形象思维的一种重要方式，它诱发形象记忆和情绪记忆以形成一定的情感体验。

二、营造生动活泼的教学情境，形成积极的情感体验。

现在的教师面临的压力比较大，可能会受到各种问题的困饶，但不能将自己不好的情绪带进课堂。面对学生时要保持积极的心态和乐观的心理，始终展现给学生们的是一个朝气的面孔和温和善意的笑脸，在情绪上给学生一个放松的心态。也不能因为现在有的孩子不太听话或是有的班级整体表现不够理想就影响到自己的情绪。倘若是教师首先把自己和学生对立起来，并保持了一定的距离，那就很难实施有效的教学活动，从而影响到学生的情绪，使他们失去了学习的兴趣和动力，艺术情感体验也就无从谈起。所以教师要善于建立融洽的师生关系，形成积极的情感体验，要有合理的鼓励和表扬，树立他们的信心，通过活跃课堂气氛来调节情绪，利用恰当的环境对人心理和情绪情感的影响来实施教学。

人的情感总是在一定的情境、一定的场合下产生的，生动活泼的教学情境可以激发学生的积极情绪体验，是对学生进行情感教育的有效手段。课堂活动是教师、学生和教育情境相互作用的过程。所以，教师要通过积极的手段来营造良好的课堂气氛，让集体的合力来带动、影响全班级的同学的情绪情感，从而参与到艺术情感的体验中来。这种集体的影响也就是心理学中所说的“从众”心理。积极的课堂气氛不仅有利于学生在放松的环境下展现自我，而且也会促进学生创造性思维的发展，因为课堂气氛会通过教师和学生的语言、动作和情绪来暗示他人，从而导致学生间在情绪情感上发生连锁性的反映，从而带动他们一起积极地参与到教学活动中来。这也是我们在课堂教学中可以加以利用的。

例如：对李可染的《牧牛图》的理解欣赏，除了从水墨技法上进行引导学习外，教师也尝试着从生活经验和情感印象方面来展开教学。做到先以情感人，然后才关注画面的技法构图等相对比较专业的问题。在课堂实践中表明，最能引起学生兴趣的还是作品本身能唤起他们内心深处的某种情感。这种内在情感是从生活经验中积累得来的。从乡村出来的孩子多少都会有过一些与动物相处的经历，牛羊兔狗鹅鸭等等。教师让他们试着回忆一下童年的时光，可以用引导的话语来提醒他们：还记得童年时的动物朋友吗？与自己最喜欢的动物伙伴在一起是多么的令人难忘，还想再回到从前吗？闭上眼睛吧，回忆一下童年，脑海中浮现了儿时的好朋友了吗？然后由同学们讲述孩童时与动物有关的趣事，教师也介绍自己小时候就和伙伴骑在牛背上模仿过“三英战吕布”的故事，老师自己扮吕布，手拿一只长竹竿，骑着一头

老水牛，其他小伙伴扮关羽、张飞、刘备各自骑着一头牛厮杀在一起，引起学生浓厚的兴趣。

有了教材中的《牧牛图》的铺垫，加上师生的发言，学生们的情绪被调动起来了，从艺术作

品中唤醒的情感体验也开始帮助他们展开想象。有的同学在城市里长大，缺少相关的与家畜在一起的生活体验，但是可以在其他同学们积极的情绪中受得感染，也容易从同学的愉悦中感受到快乐。教师这时候再适时讲解李可染创作《牧牛图》的意图和内在情感的表现，学生也就更加容易接受了。这样的教学设计就很容易将全班的气氛调动起来，学生的注意力也开始关注艺术作品内在的情感表现，而不仅是只看到作品中画了什么、用什么来画等等比较浅层次的问题。他们和画家的情感融洽地结合在一起，以致于觉得《牧牛图》不是李可染创作的，而是他们自己创造的，而且觉得这个作品所表现的镜头就是他们小时候的故事。教学活动是认知过程与情意过程相互交织、相辅相成的一个过程，而兴趣和愉快的相互作用和互补更为学生的智力活动和情感体验提供了最佳的情绪背景，它可以改变学生在教学过程中的情感活动的性质，变消极状态为积极状态，提高课堂教学中情感体验的有效性。

三、大题小作，避免“审美恐慌”，拉近艺术作品与日常生活的距离。

情感是人对客观事物是否符合自己需要的态度体验。艺术欣赏教学中有很多美术作品是国内外艺术大师的经典名作，但普通观众有时会觉得这些作品过于高雅和经典了，与自己的情感需要的距离太遥远了，也就从心理上直接排斥了这些作品，甚至会有些恐慌心理。他们会想：挺难的吧，看也看不懂。或者觉得反正是名家的作品，肯定是好的，不会差。至于好在哪、难在哪，他们并不关心。这就妨碍了课堂教学中的情感体验和师生交流，失去了欣赏、理解作品中深层内涵的可能。要避免发生这种情况，教师要设法拉近艺术欣赏与学生之间的距离，把那些看似“高深”、“高雅”的艺术尽量通俗化、简单化和生活化，降低欣赏的要求和难度，做到“大题小作”。为避免教学过程中的乏味，可利用故事和趣闻展开教学。但是故事要本着尊重历史和艺术的原则，不能出现庸俗的情节或是一些流言诽闻，而是要注重趣味性、真实性和有利于教学欣赏的原则。在教学方法上，要鼓励学生积极参与课堂教学，而避免教学上的“满堂灌”，教师的滔滔不绝的讲解会加重学生的厌烦和恐慌心理。教师在教学设计上更要下功夫，引导学生积极主动地欣赏作品。如可以这样说：“假如把这幅马蒂斯的《红色的和谐》送给你，你打算把它挂在家中客厅还是书房，或是卧室，为什么？要是家里来了朋友，你打算怎样向他们介绍这幅作品？”用这种形式，直接拉近了作品与学生之间的距离，“迫使”他们与艺术作品面对面，鼓励学生参与讨论，勇于发表自己的见解，从参与中体验作品的精神价值，挖掘出作品深层次的内涵。教师可以给予适当的解释说明，但不是去说服他们一定要喜欢某某作品，而是鼓励各抒己见。同时，教师也要适当介绍自己个人的看法，也会对学生有一定的帮助，起到合理引导的作用。甚至可以对其中某些作品进行批评（当然也是个人的喜好，在不影响总的原则的基础上）。这样学生会觉得有点新鲜感，可能会和他们的想法一样。因为欣赏的内容大多数都是好评，似乎带有一定的强迫性和主观性，学生见多了难免会有些麻木，毕竟他们还不能自觉地欣赏对他们来说是比较高深的艺术作品，需要教师慢慢引导。欣赏作品的过程中，真正重要的是对作品的情感价值和艺术表现力的感知，而不是对作品做出好与坏的评价。教师在情感和精神上和学生站在一边，会获得他们的信任，是开展有效引导和实施有效教学的前提和保证。

四、重视学科渗透，把握与艺术教学有关的热点话题和知识点。

中学的艺术教材中多次出现了凡高的绘画作品，我注意到在语文教材中也出现了介绍凡高的文章和绘画作品，说明凡高现在是备受人们推崇和关注的。但是作为中小学生来说，毕竟对外国的艺术大师了解不多，就很难对其产生认同感。但是既然是语文教材和艺术教材同

时都出现了关于凡高的相关信息，相信学生也会注意到这一点，他们会对关于凡高的教学有

所期待。因此教师要抓住这个有利的时机，寻找最有效的途径来让学生接触凡高、了解凡高，将他的作品用最直观的方式展现给学生，除了了解他的艺术风格和生平简介，还重点介绍他的“后印象派”画风就是通过作品来抒发自己内心强烈的情感，以及他的油画作品对世人产生的深远影响。教学活动围绕凡高作品中的情感因素来展开，如热烈奔放的笔触、夸张大胆的用色，以及在作品中表现出的对生命的热爱和渴望。他的《向日葵》中灿烂的金**所表现出的生命的张力，感染了无数的观众。将经典的事例呈现在学生面前，让他们来感受倍受关注的艺术大师是如何抒发自己的情感的。而语文教材中有关凡高的介绍也恰好和艺术课堂教学形成互补。这需要教师及时了解相关学科的信息，重视学科之间的信息和知识的渗透，利用一切有价值的条件来提高艺术课堂教学的有效性，从而使学生在积极的课堂教学活动中丰富自己的情感。

五、文字表达，树立信心。

鼓励学生用自己的语言来描述对艺术作品的理解。

我发现，在回答一些课堂提问时，有些同学表现的不太自信，特别是对艺术作品的评价，他们也不是很肯定。教师要努力改变这种现状，让学生明白：评价作品时的对与错并不是关键，甚至可以说是没有对与错之分，关键是要说出自己的观点和理由。把自己的想法说出来，就是最好的评价。如对大师作品中人物神态的理解，动态的把握，色彩的感觉等，尝试评价他人作品来提高自己的艺术感知能力、锻炼语言表达能力，在评价中培养良好的艺术情感和艺术理解能力。在口头表达还不太习惯的情况下，可以让学生用散文、诗歌和随想等书面的形式表达自己对艺术作品的体会，逐渐适应后就可以通过课堂上的直接回答来大胆评价艺术作品了。在这个过程中情感体验起着帮助树立自信的重要作用，又通过主动积极的评价丰富自己的情感体验。

六、充分利用色彩的情感印象来丰富他们的艺术情感体验。

色彩是艺术表现中不可缺少的元素，色彩更是情感印象的载体。人们对色彩的情感有着一种直觉上的感知。色彩其实本无情感可言，但我们生活的地球是一个五彩缤纷的彩色世界，人们靠色彩感知了大量的信息和符号，自然界中的春暖花开、寒暑易节对人们的影响大多是通过色彩的记忆在人们的内心深出留下烙印，因而当某种色彩在人们面前出现时，便不由自主地联想到生活经历中所遇到的相关感觉，引起内心的共鸣，便生成了“情感”。我们误以为这种情感来自于色彩，其实它来自于我们对生活的体验，与我们的社会生活紧密相连。艺术作品中的色彩情感有着超越色彩实体的象征价值，它是更具夸张、概括和理想化的色彩。色彩作品中的情感印象对于创造者来说是积累和凝聚，对于欣赏者来说是积累和释放。不同的色彩通过其象征意义分别传达着不同的情感和印象。自然界中的色彩有千万种，不同的色彩或是色彩组合可以传递不同的情感信息。三原色的精神和情感表现价值就非常独特。如：

**，明度亮也最能发光，象征光明、知识、真理和领悟；红色，有着不可抗拒的光辉，象征富有生气的大地和兴奋、热情、好战、战火等，红橙色有着温暖闪光的特性，象征炙烈的

火焰。因为火总是红红的，给我们以热量和温暖；而兰色象征冬天的力量、阴影、透明且有平缓宁静感，纯兰倾向于黑暗，常用来表现黑夜。其他的情感印象如冷暖、华丽、朴素等多种多样。可见色彩作为情感印象的载体，可传递的信息符号是非常丰富的，因而它成为人们生活中不可缺少的组成部分，被用来装饰物品、美化环境，为我们的社会生活服务。

色彩的美学价值来自于色彩的象征意蕴，而色彩的象征意蕴与人们的情感存在着对应关系，就是说色彩的艺术魅力和欣赏者的情感印象之间存在着互动互文的同一性。情感原本是内心深出的记忆体验，而色彩会与这些体验一一对应，从而表现出色彩情感印象的丰富性。学生在了解了色彩的情感价值的基础上再来面对艺术作品欣赏和参与艺术创作时，便会将色彩的情感印象更合理地融入到自己的情绪情感中去，从而使自己对艺术作品的情感体验得到提升。在欣赏和创作作品时对色彩的把握就会有全新的感受，目的会更明确，搭配会更合理，对色彩的想象会更大胆，也就更加有助于他们利用色彩来传达自己的情感，从而达到丰富情感的目的。

艺术创作来源于生活，艺术情感是伴随着体验生活能力、艺术构思能力和艺术表现能力的提高而逐步丰富和深挚起来的，在艺术创作的全过程中始终充满着艺术情感，没有情感的艺术形象是苍白无力的、没有生气和神韵的。学生面对艺术作品时需要释放自己的情感，教师要引导他们重视对艺术作品中的情感价值的理解，在学习中不断丰富自己的情感和思想，从而培养良好的艺术素养，提高审美情趣，达到健全人格、陶冶情操的效果。

参考文献

《全日制义务教育艺术课程标准》（实验稿）

《再说德育》 孙学策 著

《教与学的心理学》 皮连生 著

《反美学》 潘知常 著

《生活教育论》丁丁 著

有位名人曾经说过：“美术的审美本质决定了它对人们有着美化人的心灵、美化生活的意义与作用。因此，通过这种教育活动，可升华人的感情，净化人的灵魂，培养人的审美能力以及陶冶人的性情，美化人的生活。”

众所周知，美术的社会意义与作用主要不是借助于理性的启示，而是着重是以“美”起真。我们就拿中学课本中的美术欣赏学习来，日观赏印度的佛教美术作品，其欣赏的过程就是神圣与净化的过程，又是一种审美享受的过称。这是因为宗教是人性的另一种表现的异化，是主观审美对客观对象的理想，在欣赏中，由于审美的介入，人的的本质得到了肯定与赞扬。人们是通过审美的欣赏活动，从感情的角度反映了对幸福生活的向往。

中国现代美学家们几乎都十分强调审美、艺术的独立性。王国维肯定地说，哲学和艺术是“天下最神圣、最尊贵而无与当世之用者”，“愿今后之哲学美术家，毋忘其天职，而失其独立之位置”。

我们生活中离不开审美活动的过程，即感受美、理解美、创造美或审美的发现、艺术的构思、情感的表达。因为我们在创作活动中，“不仅是单纯的美术技法，而是艺术情感的表达来实现审美的价值。”

美术欣赏具有调节精神与情绪的节奏，丰富学习内容能使人赏心悦目，心旷神怡。还能进化我们的生活。如：学习书籍装帧到为自己装饰笔记本与作业本，从学习服装设计地没自己装扮衣服，从学习环境艺术到没自己美化居室等等。这就是一些美化生活促进学生动手能力的表现。

人们掌握美术这一交流手段，在交际活动中能够增强自身的群体意识和认同感。这种群体意识与认同感通过美术的中介活动，便反映为人类情感的共同性或人类精神的感召力。人一旦进入此境，便踏上了通往他人、通往群体、通往社会乃至通往全人类心灵的道路。正如瑞士心理学家容格所说：“只有在艺术中，人们才理解到一种能允许所有人去交流他们情感的韵律，从而使人结合成一个整体。”…所以艺术又被幽默地称为调节人际关系的特殊处方。

        艺术是人类情感符号的创造。艺术家通过艺术作品来传达个人的情感，那么艺术家怎样把个人情感通过外在的形式表现出来，艺术形式是艺术家情感的体现，情感需要艺术家通过艺术技术来实现。如何将个人情感和外在形式完美的结合起来是艺术家所追求的，通过传统技法、个人经验来完成。艺术的本质在于艺术家把释放的个性、情感通过一种属于自己的有意味的形式传达出来。作品创作的核心是个人情感的表达，艺术家情感意识的产生、发展、升华是艺术家艺术创作的生命线。那么个体情感转化为有意味的形式是艺术家需要思考的问题，也是艺术家艺术创作的根本问题。如何解决这个问题，就要从两个方面入手来处理好情感和形式的关系。首先，艺术源于生活，艺术家通过对生活的感受而产生有意味的形式，有意味形式产生的源泉来源于艺术家对生活的体验：其次，艺术家通过有意味的形式来传载个人情感。

        例如传通中国画与西方现代绘画传统的中国画和现代西方表现绘画在情感的表现形式上却大相径庭。中国绘画，在对主观情感的表达上，依然努力地接近自然，对自然不失其基本的相似性与可理解性。西方经由古典的再现绘画转入现代的表现绘画，情感的表达可以完全脱离客观具象，是在对物象的否定中形成的，强调艺术是一种创造，把情感表现置于主要的地位。

        艺术用符号形式表现普遍经验或对生命的情感，因此艺术的含义就在符号形式自身，而艺术也可以称为有意味的形式，一句话形式创造了艺术。除了外在形式以外，情感也是艺术创作中重要的决定因素。情感是艺术创作的源泉，没有情感就无法创作；情感是判断构思是否“合理”的标志；情感与其他因素结合起来可以丰富艺术的表现力。但都以形象与情感的结合为最重要基质，任何审美创造都离不开这两个方面，即使是再冷静的作品，艺术家的主观判断与相应的情感也是隐减在作品中可以仔细捕捉山来的。总之，个人认为现当代的艺术创作必须在艺术家的情感、形式两者统一协调的推进中得到形成，才能使艺术获得健康和好的发展。在人类的艺术世界的召唤下，艺术家需要不断激活审美情感，努力把这种情感转化成恰当的形式，从而创造出伟大得艺术作品。

        例如中国古典音乐与西方现代音乐。西方音乐往往主客对立，往往是通过音乐来表现一个客观的事物，一个故事，一个人物，或一个画面，然后通过这个事物的本身或悲怆或滑稽或优美的特点来给人以启发和触动，影响听众的主观情绪。然而中国音乐往往旷达悠远，情景交融，主客融合，有乐曲和演奏者精神上的和合，透过乐曲自身流露的情感去感染他人

　　摘要：绘画作品之所以会深受大众的青睐，除了作品中极富表现力的线条、颜色以及笔法，还有作品背后艺术创作者融入其中的个人情感。这些都离不开艺术创作者在日常生活中所进行地大量的观察和积累，他们将自己对生活的理解和领悟注入到作品之中，并且通过创作实践的过程将自己的情感表达出来，从而创造出极具生命活力的优秀作品。

　　关键词：绘画创作;情感表达;感染力;表现力

　　中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）08-0181-01

　　绘画作为艺术的一种表现形式，有助于提升人们的审美修养并且能够陶冶大众的艺术情操，具有一定的社会价值。绘画创作不仅仅是一种技术表现形式，更是个人内心情感的真实表达。在绘画艺术发展的进程中，情感表达是一种比较独特的表现形式，它可以使创作者与作品间形成某种情感共鸣，这种情感随之也会转化为创作的动力和源泉进而激励着创作者创作出更加优秀的作品。