外国文艺美学要略·学说·情感符号

外国文艺美学要略·学说·情感符号

现代西方符号论美学的核心概念。符号论美学是由符号论哲学分化出来的，是符号论哲学的一部分。其创始人是德国现代哲学家恩斯特·卡西尔。他的符号哲学是从研究人的本质出发来研究人类文化的，所以他称自己的哲学是人类文化哲学。他认为人与动物的根本区别，既不在于人是理性的动物，因为人和人的创造都有很多非理性的成分;也不在于人是社会动物，因为动物也有自己的社会;而在于人是符号的动物，这才是动物所不具备而为人所特有的。他所谓的人是符号的动物，即指人能够进行符号化思维和符号化行动。他在《人论》中说： “符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征，并且人类文化的全部发展都依赖于这些条件。”“正是这种人类活动体系，规定和划定了‘人性’的圆周。语言、神话、宗教、艺术、科学、历史，都是这个圆的组成部分和各个扇面。”人的符号化思维和符号化行为创造了人类文化，各种文化形式也就成了人所创造的符号，人就生活在这样的符号的宇宙之中，除了符号其余的一切对人来说都是没有意义的。

卡西尔认为各种文化形式都是符号，但并不认为各种文化形式都是一样的。在《符号形式的哲学》中，他把人的精神能力分为两种，一种是分析推理的逻辑，一种是创造性想象。认为前一种能力创造了语言，后一种能力创造了神话。而这二者正是最早诞生的人类文化的双胞胎。后来在神话的创造性想象的基础上发展起来了宗教和艺术，而在语言的逻辑推理基础上发展起来了科学。这两类文化形式无论对于主体还是对于客体都有不同的意义和作用，前者是表现的、情感的;后者是再现的或纯意义的。后来在《人论》中卡西尔进一步强调了神话和艺术的表现情感的功能，认为“神话的真正基质不是思维的基质而是情感的基质”;“艺术的最大特权之一正在于它从未丧失过这种‘神的时代’”，即要通过想象来表现人的情感。但他与克罗齐和科林伍德不同，并不认为艺术表现的情感是纯粹个人的，并主张要赋予情感以形式， “艺术确实是表现的，但是如果没有构形它就不可能表现。而这种构形过程是在某种感性媒介物中进行的。”这些理论为美国苏珊·朗格提出“情感符号”的概念奠定了理论基础。

在卡西尔那里，尽管对各种文化形式作了区分，但他着重论述的是各种文化形式的统一性，尽管他“寻求的不是结果的统一性而是活动的统一性，不是产品的统一性而是创造过程的统一性”。这种区分在他的学生——美国美学家苏珊·朗格那里才变得明朗起来。朗格将整个符号系统分为两大类：一类是推理性符号，其代表形式是语言;一类是表现性符号，其代表形式是艺术。她在《艺术问题》中说：“语言能使我们认识到周围事物之间的关系以及周围事物同我们自身的关系，而艺术则使我们认识到主观现实，情感和情绪”， “使我们能够真实地把握到生命运动和情感的产生、起伏和消失的全过程。”这两种符号形式产生于人的两种本能和需要。人一方面有理性实践的能力和需要，这是语言产生的基础，人们根据语言进行抽象思维，处理人和周围事物的关系。人还有表现情感的能力和需要，这是产生艺术的基础，人们据此将人类情感转变为可见可听的形式，实现其内在生命的表达和交流，以进一步发展人自身的生命能力。正是在这样的理论基础上，朗格在《情感与形式》中提出了“情感符号”的概念，并认为这就是艺术的本质。“艺术，是人类情感的符号形式的创造”。

朗格同卡西尔一样，虽然认为艺术是表现人的情感的，但并不认为艺术是一种自我表现。她对传统的表现论的美学进行了深入地批判，认为“发泄情感的规律是自身的规律而不是艺术的规律”，“纯粹的自我表现不需要艺术形式”，“以私刑为乐事的黑手党徒绕着绞架狂吼乱叫;母亲面对重病的孩子不知所措;刚把情人从危难中营救出来的痴情者浑身发抖，大汗淋漓或哭笑无常，这些人都在发泄着强烈的情感，然而这些并非音乐需要的东西，尤其不为音乐创作所需要。”那么，艺术表现的是什么样的情感呢朗格认为，艺术表现的是人类的普遍情感。正是这种人类的普通情感才赋予艺术以特殊的意义，人们才能对个人创造的艺术有共同的感受和理解。她强调指出，艺术家的个人情感对于艺术创造并非是毫无意义的，但只有这种个人情感与人类情感相一致的时候，才能在艺术创作中发挥作用。由此可见，朗格所谓的情感符号，实际上是指人类的情感符号。

情感的力量是强烈的，能够震撼人的心魄，但它毕竟是抽象而空洞的，并没有客观的形态。所以，艺术表现情感，绝不能如克罗齐等人所说的表现就是创造，就是艺术。朗格和卡西尔都批判了克罗齐的这种主张，认为情感的表现过程就是客观化的过程。但他们所说的客观化，并不是通常所理解的将情感用文字、色彩、声音记录或模写下来，而是指赋予情感以形式，即通过其他的客观对象来表现情感。朗格说： “我们如何才能捕捉、占有和把握情感，从而使情感内容……用一种普遍的形式便可呈现给我们的意识呢答案是：可以通过创造某种客观对象来达到上述目的。”她认为，艺术的创作过程是用人类情感重新构造客观对象的过程，艺术的形式就体现在这重新构造的客观对象上。以上这些，就是她把艺术定义为情感的符号形式的全部意义。

表现成为重新赋予世界意义的方式是：表现论。

表现论美学（expressionist aesthetics），哲学的直觉主义、文学的浪漫主义与美学相互渗透而产生的一门新兴学科。

表现论美学认为，美和艺术是情感的表现或直觉，艺术创造和审美活动本质上是人们内在心灵的表现活动。

它根植于强盛的哲学和文学基础之上，正式诞生是在20世纪初的欧洲，直到30年代在西方美学界一直居于统治地位，余波未消，大有借助西方现代艺术之力东山再起之势。

法国美学家魏朗是先驱者。

克罗齐是颇有影响的表现论美学家，他系统论述了艺术和审美的“直觉表现说”，明确提出美学是关于直觉的知识、关于想像的科学。

他提出“直觉即表现”的公式并以此作为他美学理论的基石，发现艺术与物理事实、有用东西、道德行为和概念知识的差别，进而推进出直觉即创造、即艺术、即美的结论。在心灵的直觉表现上，克罗齐断定了美学与语言学的统一。

英国美学家科林伍德进一步认为美学主要研究艺术，而艺术的本质不在美丽在情感表现。是在想像中表现自己的感情。但艺术表现的自己的情感并非纯粹的自我情感，而是能够引起社会共鸣的社会情感，真正的艺术家就是表现这种情感的社会公众的代言人或发言人。

情感在艺术家的审美创造中通过想像而表现为艺术，而情感的表现是语言的结果。“情感的表现”、“艺术”和“语言”所指的是共同的，即表现—艺术—语言。

表现论美学另一位代表是阿诺·理德。他认为，美学“表现”的主要特征是依赖于想像的活动，使物体与审美想像建立联系。

标比人们总是把想像的东西看做真正存在，在审美经验中，任何客体只要一经想像地感知就会成为审美对象。阿诺·理德基于想像为审美经验的存在规定了三个条件：

1一定的对象；

2具有某种意义的内容；

3能将对象的形式与意义的内容结合起来的想像能力。

美学。艺术的本质是一种社会意识形态随着社会的不断发展，十九世纪中叶马克思对整个人类社会做了唯物主义的研究。他发现并奠定了唯物主义历史观，从而揭开了社会历史和各种意识形态包括艺术的新篇章。

尽管由于种种原因，马克思恩格斯并没有把艺术活动列为一章进行专门研究，但他们对艺术的一些散见于其它篇章的看法还是为人们发掘艺术真正的本质奠定了正确而坚实的理论基础。如果说，马克思之前的研究不够成熟的话，那么马克思关于艺术本质的研究无疑是对目前最全面最正确的科学研究成果，他真正的把握了艺术的本质。

扩展资料

意大利美学家克罗齐在他1902年出版的《美学原理》中主张：“直觉即表现”。他认为直觉是认识的唯一源泉，否认人能凭借感觉、理性和实践活动去认识世界。克罗齐认为没有客观美，美只是主观“直觉“创造出来的价值，故提出“美即直觉，即表现”的理论。

直觉所表现的是主观的情感，一切直觉都是抒情的表现。该观点对以后的科林伍德等西方美学家产生了巨大影响。科林伍德在其《造型艺术原理》一书中认为造型艺术是一种无意识的主体的情感表现。

20世纪西方一些现代主义造型艺术家接受了克罗齐和科林伍德的表现说，主张造型艺术就是主观情感的表现，因此，法国野兽派画家马蒂斯才说：“我首先所企图达到的是表现“，“我的道路是不停止地寻找忠实临写以外的表现的可能性”。

初入大学的我们第一次遇见如此新颖的问题,激活了蛰伏沉睡的思维,答案层出不穷。我也提出了以前自己曾经听到过的一句话“一切历史都是当代史”。现在看过了《历史的观念》后知道了这是史学大师克罗齐的观点，但是当时却不知道，当时自己的理解只是这样，我仅仅把“一切历史都是当代史”中的“历史”这个词覆盖了自己的定义，把这定义为局限在史书上的历史，是前人记录下的或者前人所记录下又在从他记录到被我们传阅的过程中被篡改了的，或许只是统治阶级意志在史书的反映，因此允许我们读到的只是符合目前意识形态需要的历史，并非其本来面目，或许过个很多朝代更迭（现在或许用政权这个词更恰当点），我们的后代又将读到另一种历史。

后来开始认真读这本书，老师请恕我愚笨，我序言没看完就觉得思想不支，这不是我对历史缺乏兴趣，我确定我对于历史感兴趣正如我确定我是一个19岁的大学生一样多，只是柯林伍德大师的观点已经远远超过我能阅读的范畴，尽管我比他出生的年代要新，可是我无法越过一些他已经看过或解决的问题，去研究更深层次的问题。

首先是序言的第18页：原编者所总结出的柯大师的明确的论点中的一句“人们必须历史地去思想，也就是必须思想古人做某一件事时是在怎么思想的。由此推导出的系论便是：可能成其为历史知识的对象的，就只有思想，而不能是别的东西。例如，政治史就是，而且只能是思想史…………这里也许可以用一个流行的比喻说法，即：思想是灵魂，抽掉了思想，历史或史学就将只剩下一具没有灵魂的躯壳。”

首先我要说的是，我非常赞同他所说的“历史应该是思想史”这个命题，但是我不确定他所说的“人要思想古人做某件事时的想法，然后能才历史地思想”。可是我们怎么才能知道古人是怎么想的呢？我们不能凭空猜测天马行空任意恣睢地去创作，历史不是艺术，何况艺术也来源于真实，我们必须借助古代的实物，古迹，文物，文献或是什么，特别是现在处于信息交流高度发达的网络时代，人们日常生活中根本离不了网络报刊杂志等媒介。请注意，我觉得研究历史并不只是史学家的专利，每个人都有权利并且有理由去拥有历史的思维并用以思考问题，而对于一个普通人来说并不会有什么机会去接触第一手的文献资料什么的，特别对于我们，了解一件史实最简单的方法莫过于去书店买书或上网或者通过看电视报刊杂志么，更比如我们的权威，教科书。按照正常的逻辑来说，只要我们能够知道古人做了什么事，我们就能思想他的思想，他做这件事时的思维，也就可以拥有一段历史。可是这里出现了两个误差：1)我们是以现代人的思想去思考古人的事,这里不可避免有误差;2)我们甚至都不能保证我们已知的古人的事是真实的记载。这样两个重叠的误差加在一起，我不知道距离本来应该出现的思想有多远。

再请看到序言的22页所举的例：“例如研究某一战争的历史，就包括必须研究前人是以怎样的思想在论述这一战争的。由此便推导出他的历史的观念的第三条……”以我之前说的看来，这里就存在了三个误差：1）我们是以现代人的思想去思考古人的事,这里不可避免有误差;2)我们是甚至都不能保证我们已知的古人的思想论述是否真实；3）我们更无从知晓古人所得知的事是否真实，正如我们无从知晓我们现知的古人的事是否真实一样。我也举个战争的例子，前段时间看了本书，名字叫国殇，我现在直接从互联网上把这本书的简介摘录点拉下来： “70多万字的《国殇》受到广泛关注，专业人士认为，《国殇》是新中国成立以来少有的几本描写国民党军队正面抗战的书籍之一，有评论甚至认为，《国殇》是第一本全面反映蒋介石政府抗战的专著。复旦大学新闻学院教授丁淦林认为，以前出版的抗战书籍，主要突出的是***领导的抗日战争，描写国民党抗战的书籍相对较少，出版这样一本描绘抗战史实的书，表明中国史学研究更加合理。6月8日，该书责任编辑唐得阳告诉《了望东方周刊》，《国殇》的宗旨是讴歌抗日将士，目前，从大陆和台湾反馈回来 评价基本以正面为主。《国殇》出版前后，正值中共中央部署抗日战争胜利60周年纪念活动，国民党主席连战访问大陆，国共56年来再次握手之际，其信号意义非同凡响，引起海外媒体关注。”

还有一段关于“松沪会战”的描述：“淞沪会战是国军于抗战中投入部队最多（前后共约70个师）、战斗最为惨烈悲壮的一仗。

事后的公允可能实在有愧于那些在秋雨泥泞的战壕中默默捐躯的父兄。!m#FM}D:n e 此战应该说政治上的战略意义远大过军事方面（毕竟军事永远是政治的手段和延伸）。此战在当时来说，给于愤懑的国人一清醒的认识：国家的实力实在比敌人差得太远，要抗敌御侮还得冷静和实事求是地从长远计议。所以淞沪会战之后慷慨热情的大学生再也不到政府机构请愿示威。国府对于国际上的同情和支持期望太高，中国人血的代价实在太大太大。!gA5fc:\ 在军事战略上鄙人不敢苟同国府多年后的解释：此役将日寇自北向南的进攻战略改变成自东向西。实际上日寇自始至终的进攻大方向都是自北向南，这是由于中国的军事地理特点所决定的。具体作战时双方都有逐次投兵的问题，只不过该问题对中国军队的影响远大过日军（由于实力的差异造成）。

最后一点，此役在客观上证明了中国人尽管有许许多多的毛病，但其坚忍不拔的特性确实让世界叹为观止。淞沪会战期间日军承认：中国军队之中战力最强的是中央直系部队。”

遗憾的是,在教科书上根本没有这样客观的描述,而我如果没有看到那本书,也会一直以为教科书中写的那样是因为***,我们才有了抗战的胜利。我举了那么长的例子，只是为了说明：我们作为现代人，尚且不能得知几十年前发生的事情的真实（我并不是说教科书上的就一定是假的，我看到的就一定是真的，我的意思是说至少我们应该让自己的历史市客观公正些。如果我们连自己的历史都不能正本清源，还怎么要求我们的邻居对我们的历史予以尊重呢？），又怎么能推导出几百甚至几千年前的事情的真实呢？就好比这样说，我如果没有看过关于国民党正面抗战的资料，我自然会对自己的孩子（如果有的话我肯定会）说：“孩子啊，是***赶走了小日本啊。”然后要是他侥幸成为了记录历史的人（这虽然是偶然，但谁都不敢百分之百否认这种偶然,历史本来也是由偶然组成），那么这段只有中共功劳的抗日就将成为正史并且随着时间的流逝将永远定格（这样的情况不是差点发生了吗）这是理所当然，因为我们所接触的媒介中出现的都是国民党汉奸和***英雄，我印象中也一直把老蒋作为投敌卖国的典型，孰不知老蒋却正是采取了马克思唯物辨证法中的观点：“内应是事物变化的根本”，从这个层面上说，“攘外必先安内”似乎有一定道理（老师可以不管我这句话）。既然以前的事又不真实，而我们的思想也是被处理过的思想，这样以讹传讹，谬以千里，我不知道最后的结论会是什么样。

再请老师看到序言第28页“历史思想总是反思，因为反思就是对思想的行为进行思想”。我又产生了相同的疑问，既然思想的行为都是不真实的，再用一种更加不真实的思想去思考这种不真实的行为，却妄图得到一种正确的思想，一种正确的观念，就好比想重修未央宫，却请来艾非尔铁塔的设计者，拿着金字塔的图纸来进行，荒谬啊。在序言的第45页又说：“思想是看不见，摸不着的，故而不能凭知觉来直接经验，而只能靠推论；既然是推论，就不是重演而且还可能有错误。”根据这个逻辑，我们的思想都不能叫做思想，只能叫推论，而且是可能存在错误的推论，哦不对，是不能避免错误的推论，我都不敢再这样推下去，这样一个错误套一个错误,那我们就是一群傻子,我也就犯了形而上学的错误,作为一个递交了入党申请书却始终徘徊在党的门槛之外的资深积极分子,我深知这种错误是犯不得的,尤其是***员犯不得的。好了请让我们回到刚才举的那个未央宫的例子，那纯粹是一种荒诞，可是大家却在同时参与这样的荒诞，在高考时比谁荒诞的有理有节有凭有据有意义。我又想起高中政治书中大量长篇累牍的除了洗脑外没有丝毫意义的政治理论教育，然后考试时还得全部照着写出来，我不是说那些话不对，而是说那些话对不对不应该由书上写的这是对的然后让我们必须记住，它只需要告诉我们有这么些东西，至于对不对是要我们自己判断的，那也得看个人觉悟啊，比如像我这种觉悟很低的就始终不太明白其中很多浅显的道理，毛主席：“说世界上怕就怕认真二字”。我也就认真了那么一下，高中可以成为预备党员的时候说了些觉悟不高的话，弄的拖到现在，所以有些事还是不要认真的好。我原以为高中过了就算了，谁知今年进校看见选课表上新闻学院基础课上有课是“马克思主义新闻思想”，我就又意识到自己觉悟低了，转瞬彻悟，这是要从大学就要培养我们国家未来的新闻工作者要坚决贯彻党的思想啊，这是提高当代大学生觉悟的好事啊，应该提倡！然后我开始暗自庆幸自己不是新闻系，一来嘛据说新闻系学生爱抄论文（这是老师您自己说的），二来我觉悟低，怕修那么一门课半天想不明白影响绩点。不好意思老师我又把话题扯开了，回归正题，我觉得我们现在的教育有那么点没对，当然只有一点点因为我还是很感激这种方法把我带到了复旦，我的意思是教育只应教授一种方法，而不应该教授学问本身，我们得通过学习这种学习方法，然后自己再去应用与实践的学习，否则填鸭式的教育说的不好听点，就是“愚民”，不过我们得以马克思的发展观看问题，现在和以前不一样了，以前是封建社会，是愚的“草民”，愚的“贱民”，现在当然比以前好多拉，现在愚的是“公民”，愚的是“人民”，从这点上说，我们还是应该高兴的。当然我不也不敢否认这种“填鸭”是为了我们这些愚笨的人好，因为我们愚笨，所以不能指望我们自己去想明白很多道理，于是为了我们好，强制灌输给我们也是有道理的，好比给一个精神病吃药一样，精神病本身是不会主动吃药的，可是在我确定这种方法和知识正确之前，我总该拥有怀疑的权利吧，同样我也拥有选择学问的权利，而我所学的教育剥夺了我的双重权利，我还不得不得不为这样的强迫去交学费，这有道理吗？不过我也不敢说我刚才说的就一定正确，我之前已经说过，我比较愚笨，因此很多事是一时半会想不明白的，正如我们知道，没有几个精神病是因为吃药就说不乱说话了的，不乱说话的都是被打的引起的条件反射。我还没有被打过，自然现在也还是病着的，不过我确定，当我知道有人要会打我后，我一定就不笨了，还可以很聪明！回到刚才我所说的没有道理。道理不是在我们手中的，而是在需要他的人的手中，掌握道理的人很多，在美国叫资本家在南美洲叫将军在非洲叫武器或者粮食在中东交石油在中国叫***。

我说了那么多，只是想推出我的第四个误差：1）我们是以现代人的思想去思考古人的事,这里不可避免有误差;2)我们是甚至都不能保证我们已知的古人的思想论述是否真实；3）我们更无从知晓古人所得知的事是否真实，正如我们无从知晓我们现知的古人的事是否真实一样。4）我们这种现代人的思想本身就是种误差。

因此我觉得我自己的思想观念远远落后于柯林伍德先生，他已经到了可以推理过去的阶段，而我始终还在修正自己的观念的阶段，我不知道把自己的观念休整要多久，可是把自己的现实的观念修正好远比重新塑造一个错误的观念重要的多

艺术起源只有五种学说，没有六种学说，具体为：

一、模仿说

最古老的理论，始于古希腊哲学家，代表亚里士多德，不能成立原因是事实上有很多现象，如人类的史前洞穴壁画是很难用模仿的冲动去解释的，模仿是大部分原始艺术创作和制作的主要方法，而不是动机。

二、游戏说

代表德国著名美学家席勒和英国学者斯宾塞，游戏说强调了游戏冲动，对我们理解艺术的本质是富于启发的，但它把艺术看成是脱离社会实践的绝对自由的纯娱乐性活动，且偏重从生物学的意义上来看待艺术的起因，过分强调了艺术与功利的对立，有绝对化和片面性的弊病。

三、表现说

代表英国诗人雪莱、俄国文学家托尔斯泰等，还有欧美的一些现当代美学家，表现和交流情感的确是艺术的一个重要特征，因此表现情感也是推动艺术发生和发展的重要心理动力，而且艺术也不仅仅是表达情感的工具，因此这一学说并不能完全说明艺术起源的全部原因。

四、巫术说

代表英国著名人类学家泰勒，巫术说对于我们理解原始艺术，特别是原始美术发生的动力，以及这些艺术在当时条件下非审美的性质具有重大意义。

五、劳动说

代表希尔恩、恩格斯，在我国文艺理论界占据主导地位的理论，从根本上讲，艺术的起源最终应归结为人类的实践活动，艺术的产生和发展来自人类的社会实践活动，艺术是人类文化发展历史进程中的必然产物，艺术的起源应当是原始社会中一个相当漫长的历史过程。